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La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

L’art de peindre

Chapitre I. Peindre l’âme

Texte intégral

1Dans le Salon de 1767, Diderot prend la position d’un Platon moderne, à ce que dit Grimm. Il décalque en effet le livre X de La République où le Platon antique donnait l’art comme une tâche indigne : ce n’est qu’imiter l’apparence de la chose, laquelle est dans sa nature invisible. Particulièrement, la peinture, éloignée de la nature de trois degrés, n’est que l’ombre de l’ombre et les Idées, qui sont la forme, la beauté, l’origine des choses demeurent absolument séparées du monde matériel qui n’a pas d’accès vers elles. Diderot observe que le peintre, qui croit représenter la belle nature, ne fait qu’un portrait :

  • 1 Denis Diderot, « Salon de 1767 », Œuvres complètes, op. cit., t. VII, p. 34.

Vous n’auriez été qu’au troisième rang, puisque entre la vérité et votre ouvrage, il y aurait eu la vérité ; ou le prototype, son fantôme subsistant qui vous sert de modèle, et la copie que vous faites de cette ombre mal terminée, de ce fantôme. Votre ligne n’eût pas été la véritable ligne, la ligne de beauté, la ligne idéale, mais une ligne quelconque, altérée, déformée, portraitique, individuelle1.

2D’où l’inévitable question du lieu de ce « vrai modèle », qui est la beauté idéale et la ligne vraie, et qu’on ne saurait trouver dans le monde. Que peint-on si l’on ne fait un portrait ? Écartant le principe d’un idéal qui serait le fruit d’un assemblage de beautés particulières, lesquelles ne sauraient être autre chose qu’une « infinité de petits portraits isolés », le Platon moderne propose une expérimentation par « tâtonnement » qui se ferait au niveau d’une vie, de plusieurs vies, voire d’une nation. Très lentement – à moins que le génie n’accélère les choses –, la ligne vraie, s’écartant peu à peu du portrait, serait inventée. On peut noter que la question se pose en termes voisins pour le comédien, dans le Paradoxe que Diderot écrit un peu plus tard.

  • 2 Il retient surtout la démonstration de l’innocence de Socrate par le discours d’Alcibiade (article (...)

3L’œuvre de Platon fournissait toutefois, dans Le Banquet, un argument propre à retourner l’interdit pesant sur les arts figuratifs. Cet argument, sans être ce que propose Diderot, pour qui Le Banquet offre assez peu d’intérêt2, va dans la même direction : celle de ne pas puiser la beauté dans une présence dans l’au-delà, mais dans un en-deçà.

  • 3 Pour Empédocle, l’Amour est l’état primitif du monde, puis apparut la Haine qui défit la belle ron (...)
  • 4 Platon, Le Banquet, traduction de Racine et de Mme de Rochechouart, t. V, 1771, p. 614.

4Lorsque, dans Platon, Diotime de Mantinée, l’étrangère, définit l’amour, elle le caractérise par sa nature intermédiaire : fils d’Expédient et de Pauvreté, il représente celui qui est dans le défaut du Beau et du Bon, qu’il désire et peut atteindre3. Car, explique-t-elle à Socrate – lequel reprend ce discours à l’attention du bel Alcibiade –, l’amour d’un unique beau corps ici-bas peut élever au-delà, puisqu’une beauté peut être sœur d’une autre beauté, et que pour peu qu’on soit guidé, « on s’attache à des beautés particulières, pour s’élever comme par degrés à la beauté universelle » selon la traduction de Madame de Rochechouart4. De là, enchaîne Diotime par la bouche de Socrate, on peut être conduit à devenir l’amant de tous les beaux corps, puis comprendre qu’une plus grande beauté a son séjour dans les âmes, jusqu’à parvenir à une cime. Bien des lectures successives du Banquet sont engagées sur cette voie, à savoir que les apparences sensibles, si elles sont susceptibles d’être aimées, délivrent en fin de course la possibilité de contempler l’Idée elle-même, que pourtant Platon pose comme infiniment distante. L’Idée n’est pas dans la matière, mais on peut, d’analogie en analogie, se dessaisir de la matière pour isoler le beau et le séparer du corps, qui est son séjour. Se trouverait donc, dans la créature humaine que l’amour transforme, le moyen de rejoindre le lieu de la Beauté, ce qui pour Diderot est un dispositif mental nécessaire à la création artistique. Cette confiance donnée aux corps et à la matière est une pensée de la grâce.

  • 5 Étienne Falconet, Traduction de xxive, xxve et xxvie livres de Pline l’Ancien, Amsterdam, MM. Rey, (...)
  • 6 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, t. XI, Paris, Desanti, 1778, p. 259 (préface de Me (...)
  • 7 Ibid., p. 239.

5Le Banquet pouvait offrir un instrument propre à retourner le discours de La République, mais n’y suffisait pas. Il ne permettait pas de sauver, en particulier, les arts de la représentation de l’illégitimité qui les frappait, parce que ce sauvetage supposait en particulier la réduction de l’écart entre le monde sensible et le monde idéal. Pour que la démarche du peintre devînt légitime, il fallait supposer, ainsi que le fit Aristote, que par son geste, il pourrait rejoindre le geste de la divinité elle-même, ou bien il fallait penser, comme le proposa Plotin, que l’Idée séjournait en l’homme. Mais le texte majeur, bien connu des cercles néoplatoniciens de la Renaissance et, au xviiie siècle, traduit par Meusnier de Querlon puis par Falconet5, texte qui pose la possibilité d’articuler les deux ordres et constitue par là le socle de toutes les théories de la figure dans les arts plastiques et en même temps pose la possibilité de la grâce, est le livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline, consacré à la peinture. On y lit que la valeur du peintre Aristide de Thèbes était reconnue pour ce qu’il est « le premier qui ait peint l’âme, les passions, les diverses affections ; en un mot l’homme moral6 » ; Pline insiste sur la précision de l’art des contours, cette fois à propos de Parrhasius d’Ephèse qui savait peindre les corps et les surfaces intérieures : « car toute extrémité doit s’arrondir, s’embrasser, pour ainsi dire, elle-même, et finir de manière à promettre quelque chose par-delà elle, montrant, en quelque sorte, ce qu’elle cache7 ». La peinture, dans le texte de Pline, n’est ni le fait de rendre visible, dans le contexte d’une pensée platonicienne pour laquelle les Idées sont très éloignées de ce monde, ni montrer ce qui est reconnaissable. La peinture représente ce qui est humain en l’homme, ce qui est vivant ou ce qui est émouvant. Il faut gager que quelque chose de l’ordre de l’invisible peut être rendu par le moyen du visible et supposer pour cela que les Idées sont dans la matière, dans le monde, et non confinées au-delà, très loin. Alors peut être pensé quelque chose comme la grâce : ce qui sera la position de Plotin, puis des néo-platoniciens pour qui les Idées ne sont plus hors du monde sensible et la fin de l’art est de les manifester, de les dégager de la gangue des choses.

  • 8 Cette légende a connu une fortune extraordinaire dans l’œuvre des peintres des xviiie et xixe sièc (...)
  • 9 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, op. cit., p. 297 sq. Figulus, de fingere, signifie à la fois c (...)

6L’exemple donné par Pline généralement invoqué pour témoigner de cette possibilité de la matière à réserver l’idée, c’est celui d’Apelle de Cos (environ 360-300 av. J.-C.), à qui est associée la recherche sur la ligne et le contour, ainsi que la grâce. Cette dernière se dit surtout sous forme d’un mythe qui véritablement obsède l’esthétique occidentale8, que traduit Le Mierre dans son poème La Peinture (1769) et témoigne de la tristesse inhérente à l’art du beau idéal. Une jeune Corinthienne, désolée par le proche départ de son amant et voulant garder trace de la présence qu’elle chérissait, eut l’idée de tracer sur le mur le contour de l’ombre de cet homme qu’une lumière projetait. Ainsi aurait été conçu le premier dessin, comme une empreinte et même comme l’empreinte d’une empreinte, au trait sans doute hésitant et gauche : la jeune fille n’était pas une artiste, seulement une amoureuse s’essayant, par une sorte de magie, à enclore la fragile vibration d’une présence aimée. La suite de l’histoire est que le père de la jeune fille qui était potier, émerveillé par la ressemblance du trait que sa fille avait tracé dans la lumière de la lanterne, remplit le contour avec de l’argile qu’il fit durcir au feu et réalisa la première poupée9.

7Ainsi tout se détermine-t-il autour de l’absence : la réalisation du potier, expert en figures, occupe le vide que circonscrit le contour de l’ombre fuyante d’une présence dissipée. Elle en préserve l’apparence, la part visible, et destine ce simulacre à une jeune fille qui y décèle l’invisible qui donnait sa forme au visage aimé – sans quoi la figure ne saurait rappeler la merveille disparue. La représentation, ici réalisée au moyen d’une empreinte, vise manifestement le rendu d’une présence. Ainsi la figure peut-elle être appréhendée tout simplement comme signe de ce qui est absent. C’est comme si, aux origines, quelque chose était de l’ordre de l’absence : seulement des traits et des couleurs, non une personne, ou la copie de ce qui est visible dans cette personne, ni le principe invisible qui l’anime : l’âme. L’œuvre ne serait que l’empreinte. Et ce que détermine durablement la légende de la jeune fille de Corinthe, c’est l’orientation vers l’évidement. Il s’agit de conduire la matière au point où elle se dissout, où elle s’exténue.

  • 10 Ibid., p. 236.

8À ce modèle, l’Antiquité oppose celui du peintre Zeuxis10, qui est le peintre de l’illusion, puisqu’il est célèbre pour ses raisins peints que les oiseaux venaient picorer, et qui est aussi le peintre de la beauté, lorsqu’elle est le rassemblement de beautés éparses – ce que refuse Diderot dans son Salon de 1767. Charles Batteux, qui représente au xviiie siècle la position classique, dans sa tentative de réduire les arts « à un même principe », prend l’exemple de Zeuxis :

  • 11 Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, 1746, p. 45-46.

Que fit Zeuxis quand il voulut peindre une peinture parfaite ? Fit-il le portrait de quelque beauté particulière, dont sa peinture fut l’histoire ? Il rassembla les traits séparés de plusieurs beautés existantes : il se forma dans l’esprit une idée factice qui résulta de tous ces traits réunis : et cette idée fut le prototype, ou le modèle de son tableau, qui fut poétique et vraisemblable dans sa totalité, et ne fut vrai et historique que dans ses parties prises séparément. Voilà l’exemple donné à tous les artistes : voilà la route qu’ils doivent suivre, et c’est la pratique de tous les grands maîtres sans exception11.

9Représenter, dans ce cas, serait donc se fier à la plénitude close des apparences ou bien composer, comme le propose Batteux, pour satisfaire à une harmonie factuelle, avec le risque de perdre l’effet de vie. Ce double chemin de l’art recouvre une question de technique, les uns mettant en avant le trait, le contour et la forme idéale qu’est la ligne, les autres tenant pour la couleur, la lumière qui vient du dedans ou du dehors, et d’autres encore, plus tard, fondant leur œuvre sur la notion de perspective, créatrice de volume et de profondeur, pour donner accès à l’au-delà du tableau et tracer des chemins.

  • 12 Il écrit à propos de la beauté du corps : « Certainement, c’est un certain mouvement, vivacité et (...)
  • 13 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, op. cit., p. 247.

10Le nom d’un autre peintre auquel fut toujours associée l’idée de la grâce à l’époque moderne – en particulier par Marsile Ficin – est Apelle, déjà évoqué12. Pline rappelle qu’au moment où parut Apelle, la peinture avait acquis une manière d’autonomie, découvert la figure et les ombres, le contraste et les couleurs, l’art du contour et de la disposition des figures. Mais la supériorité d’Apelle est dans la pensée de la grâce, du terme même de Pline : « il était le premier à les admirer [les plus habiles peintres] mais après leur avoir rendu justice sur leur mérite réel, il dit un jour qu’il leur manquait un seul point seulement, la grâce13 ».

  • 14 Ibid., p. 187.
  • 15 Ibid., p. 185. « Ensuite, on y ajouta la splendeur ou gradation de lumière, qu’il ne faut pas confo (...)
  • 16 Ibid, p. 255.

11Du caractère inaccessible de l’éclat du modèle, il faut tirer la splendeur ou « gradation de lumière14 », qui n’est pas au-dessus du jour, mais entre l’ombre et le jour, et ce jeu nécessaire sur l’ombre – seule beauté terrestre – permet de conserver quelque chose des objets merveilleux de la nature. Ainsi se formule le rêve cratyléen qui traverse la littérature et la peinture : non que le mot soit la chose, mais que l’empreinte soit pleine et que le signe préserve la présence. Appeler la présence, d’une façon magique, serait l’acte d’Apelle ou de Pygmalion contre Zeuxis, et serait opposer la grâce à la beauté. La grâce est manifestation d’autre chose, tandis que la mise en avant de la beauté suppose une complétude de la manifestation comme manifestation, avec un intérêt pour la symétrie et la pensée qu’il est des objets qu’on ne peut pas peindre, comme l’orage. Pour Pline, les peintres de la grâce jouent de la lumière et de la tension des ombres, cependant que pour les maîtres de la beauté il y a ton qui est « un intervalle harmonique entre l’ombre et le jour » et harmogê qui est « le mélange de deux couleurs différentes15 ». Ainsi donc, toute l’argumentation de Pline cherche à définir un supplément, ce qui s’ajoute à la simple apparence et constitue ce que Meusnier de Querlon traduit par l’élégance. Et par la grâce, issue de Vénus, la peinture peut conquérir la dignité dont la privait l’interdit platonicien sur la mimesis. L’un des caractères de l’élégance est la ténuité, où s’illustre particulièrement Apelle dont le trait est si délié et si léger. Mais la ténuité est liée aussi à l’inachèvement des œuvres, et là encore, il est question d’Apelle qui ne put terminer une Vénus anadyomène d’autant plus merveilleuse qu’on y voyait encore les traces de l’esquisse16. L’œuvre inachevée témoigne ainsi d’une manière de combat de la matière et de la pensée qui tente de la façonner, elle porte la trace de l’idée invisible, elle en constitue une manière de réserve. Une semblable déclaration suppose bien de la distance avec les constructions par lesquelles Aristote, cherchant à légitimer l’art en le mettant au service de la cité et, au-delà, du panhellénisme, identifiait la beauté d’une œuvre à son degré d’achèvement, c’est-à-dire à son éloignement par rapport aux circonstances de son élaboration. Une telle perspective annonce bien sûr celles de Plotin qui, s’inscrivant dans la tradition ouverte par Le Banquet, et, au prix d’une distorsion qu’Erwin Panofsky a mise en lumière dans Idea, suggère que l’Idée peut se tenir dedans l’homme et qu’il est possible d’emprunter un chemin continu qui mène du visible à l’invisible, au prix assurément d’une forme d’ascèse :

  • 17 Plotin, Ennéades I, 6, 8, Les Belles-Lettres, trad. Bréhier, 1989, p. 143.

Comment verra-t-on cette beauté immense qui reste en quelque sorte à l’intérieur des sanctuaires et qui ne s’avance pas au dehors pour se faire voir des profanes ? Que celui qui le peut aille donc et la suive jusque dans son intimité ; qu’il abandonne la vision des yeux et ne se retourne pas vers l’éclat des corps qu’il admirait avant. Car si on voit des beautés corporelles, il ne faut pas courir à elles, mais savoir qu’elles sont des images, des traces et des ombres ; et il faut s’enfuir vers cette beauté dont elles sont les images. Si on courait à elles pour les saisir comme si elles étaient réelles, on serait comme l’homme qui voulut saisir sa belle image portée sur les eaux (ainsi qu’une fable, je crois, le fait entendre) ; ayant plongé dans le profond courant, il disparut ; il en est de même de celui qui s’attache à la beauté des corps et ne l’abandonne pas ; ce n’est pas son corps, mais son âme qui plongera dans des profondeurs obscures et funestes à l’intelligence, il y vivra avec des ombres, aveugle, séjournant dans l’Hadès […]. Il faut cesser de regarder et, fermant les yeux, échanger cette faculté de voir pour une autre, et réveiller cette faculté que tout le monde possède, mais dont peu font usage17.

  • 18 D’après une lettre adressée à Giovanni Cavalcanti en 1473 (voir Marsilio Ficino, Lettere, I, 46, t (...)

12Assurément, la matière et l’esprit sont encore posés ici comme conflictuels et dans une telle perspective la légitimité d’une œuvre tient à sa faculté de manifester la lutte dont elle est le fruit, la résistance du sensible à l’idée qui cherche à lui donner forme. Cependant on peut penser que le sensible désormais peut inscrire l’idée, ce qu’exprime en particulier une autre image de Plotin, celle du sculpteur dégageant la figure de la masse. La faculté de s’élever vers la beauté, au-delà des belles images, est très proche de celle qui se déploie dans l’état amoureux, qui permet de déceler, dans les apparences, la grâce qui s’y révèlerait, ou d’orienter vers la contemplation du beau lui-même. La grâce est au point d’articulation entre un ordre, celui du sensible, et l’autre, celui de l’idée ; sa fonction est d’offrir un passage de l’un à l’autre, elle occupe donc un espace intermédiaire et difficile à cerner. Elle est la condition de possibilité de la figure, entendue comme idée rendue sensible, et c’est en ce sens qu’y recourt Marsile Ficin puisque, pour lui, la beauté du corps est dans la forme qui est lumière et non dans la matière qui est opaque et ombreuse18. C’est cette beauté de lumière que doit voir l’amant, qui ne doit pas être poussé par un appétit brutal qui n’est aucunement l’amour.

  • 19 Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse (1761), livre II, lettre 11, Paris, Duchesne, 1764, p. (...)
  • 20 Idem.
  • 21 Ibid., t. IV, lettre 23, p. 381.

13Le xviiie siècle offre avec La Nouvelle Héloïse (1761) une autre version du Banquet. Une note de l’éditeur le souligne : « La véritable philosophie des amants est celle de Platon ; durant le charme ils n’en ont jamais d’autre. Un homme ému ne peut quitter ce philosophe ; un lecteur froid ne peut le souffrir19. » La philosophie de Platon convoquée ici renvoie au principe de vertu autour duquel s’organise le roman d’Ancien Régime. Mais d’une vertu véritable, enfouie au fond de l’être, qui lui donne sa force et sa beauté, qui est le lieu de l’amour, une vertu héritée de Pétrarque, et qui n’est pas ce que le monde appelle communément vertu, bornée à une soumission aux usages. Ainsi Julie peut-elle demander à son amant qu’il rentre au fond de ton âme : « c’est là que tu trouveras toujours la source de ce feu sacré qui nous embrasa tant de fois de l’amour des sublimes vertus ; c’est là que tu verras ce simulacre éternel du vrai beau dont la contemplation nous anime d’un saint enthousiasme, et que nos passions souillent sans cesse sans pouvoir jamais l’effacer20 ». Ce simulacre intérieur la met en accord avec la société, assure l’éternité de cet amour, lui donne une roseur miraculeuse, un charme invincible et enfin lui permet d’écrire au moment de sa mort : « la vertu qui nous sépara sur la terre nous réunira dans le séjour éternel21 ». Comme dans les poèmes de Lorenzo de’ Medici, les jeunes femmes vertueuses à leur mort deviennent des astres.

Notes

1 Denis Diderot, « Salon de 1767 », Œuvres complètes, op. cit., t. VII, p. 34.

2 Il retient surtout la démonstration de l’innocence de Socrate par le discours d’Alcibiade (article « Composition en peinture » de l’Encyclopédie). À la fin du xviiie siècle, Delisle de Sales sera un lecteur assidu de Platon et du Banquet (Philosophie du bonheur, 1796).

3 Pour Empédocle, l’Amour est l’état primitif du monde, puis apparut la Haine qui défit la belle rondeur et détruisit l’harmonie amoureuse. Hippolyte, au iiie siècle, qui commente Empédocle, institue un milieu entre ces principes opposés, lieu du discours juste où l’Un pourrait se reconstituer dans l’Amour. C’est ce qu’Empédocle, dit-il, appelle Muse (« Eleuchos », Réfutation de toutes les hérésies, Berlin, Académie Verlag, 1916, p. 216-217). La pensée du lien qui peut remédier à la séparation, ce qui constitue la première idée de la grâce, se trouve ensuite dans Porphyre, Simplicius, Plutarque, dans le souvenir d’Empédocle.

4 Platon, Le Banquet, traduction de Racine et de Mme de Rochechouart, t. V, 1771, p. 614.

5 Étienne Falconet, Traduction de xxive, xxve et xxvie livres de Pline l’Ancien, Amsterdam, MM. Rey, 1772.

6 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, t. XI, Paris, Desanti, 1778, p. 259 (préface de Meusnier de Querlon qui voit dans l’ouvrage de Pline une « Encyclopédie de l’Antiquité »).

7 Ibid., p. 239.

8 Cette légende a connu une fortune extraordinaire dans l’œuvre des peintres des xviiie et xixe siècles, et on la trouve évoquée dans la plupart des traités : celui d’Antoine Le Mierre (La Peinture, Le Jay, 1769) et celui de Anne Louis Girodet (« Le Peintre », Œuvres posthumes, Counin, 1829, t. 1, chant 1) où l’on passe du simple trait tracé par la fille de Dibutade à la ligne idéalisante et de l’amour à l’art.

9 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, op. cit., p. 297 sq. Figulus, de fingere, signifie à la fois celui qui fait semblant et celui qui façonne.

10 Ibid., p. 236.

11 Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, 1746, p. 45-46.

12 Il écrit à propos de la beauté du corps : « Certainement, c’est un certain mouvement, vivacité et grâce qui resplendit dans le corps par la puissance de l’Idée. Cet éclat ne descend pas dans la matière si celle-ci n’est préparée soigneusement » (Marsilio Ficino, Sopra lo amore, SRL, Milano, 1998, p. 78). Le xviiie siècle trouve peu d’intérêt à Marsile Ficin, dont la traduction est jugée sèche (Encyclopédie).

13 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, op. cit., p. 247.

14 Ibid., p. 187.

15 Ibid., p. 185. « Ensuite, on y ajouta la splendeur ou gradation de lumière, qu’il ne faut pas confondre avec les jours décidés ; c’est ce que les Grecs nomment le ton ; comme étant un intervalle harmonique entre l’ombre et le jour : et lorsqu’il y a un mélange de deux couleurs différentes ou transition expresse d’une couleur à l’autre, cela se nomme harmogê, c’est-à-dire conjonction. »

16 Ibid, p. 255.

17 Plotin, Ennéades I, 6, 8, Les Belles-Lettres, trad. Bréhier, 1989, p. 143.

18 D’après une lettre adressée à Giovanni Cavalcanti en 1473 (voir Marsilio Ficino, Lettere, I, 46, t. I, a. c. Sebastiano Gentile, Olschki, Firenze, 1990, p. 91).

19 Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse (1761), livre II, lettre 11, Paris, Duchesne, 1764, p. 85.

20 Idem.

21 Ibid., t. IV, lettre 23, p. 381.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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