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Revues modernistes, revues engagées

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Deuxième partie. Esthètes et citoyens

The Mask (1908-1929) de Edward Gordon Craig : de la mise en scène de l’espace scénique à celle de la politique

Marc Duvillier

Texte intégral

  • 1 Edward Gordon Craig (1872-1966), scénographe, metteur en scène et théoricien anglais.
  • 2 Les livraisons de The Mask (1908-1929, 15 volumes, édités à Florence, Italie) : d’abord mensuelle (...)

1Le metteur en scène et théoricien Edward Gordon Craig1, tant à travers l’influence de ses livres que la diffusion de sa revue The Mask2 qu’il publia et rédigea presque seul de 1908 à 1929 en Italie, est devenu non seulement l’initiateur, mais aussi le porte-parole du mouvement européen de réforme théâtrale qui a marqué la première partie du xxe siècle.

2Une grande attention a été portée à sa mise en scène d’Hamlet montée en collaboration avec Stanislavski à Moscou. Mais presque personne n’a étudié les dernières étapes de sa carrière.

3De telles études permettraient de comprendre tant les idéaux artistiques de Craig que les contextes sociaux et politiques qui ont traversé son œuvre. C’est moins par ses réalisations concrètes, fort peu nombreuses, que par l’écho de ses écrits soutenu par la circulation de ses esquisses et gravures que Craig a exercé une influence sur les metteurs en scène et les architectes. Certains de ses travaux sur l’espace scénique destinés au théâtre sont l’expression d’une idéologie que l’on retrouve dans la mise en scène du parti National Socialiste lors des Rassemblements de Nuremberg en juillet 1933.

The Mask (1908-1929)

4Entre 1900 et 1904, Craig met en scène en Angleterre des opéras et des pièces de théâtre mais ce sont des échecs financiers. Devant l’état du théâtre anglais que Craig juge dégénéré, l’indifférence rencontrée malgré ses efforts pour servir la cause du théâtre britannique et quatre ans et demi de travail, il décide de s’exiler en 1905, d’abord en Allemagne puis en Italie. Craig se sent investi d’une mission, redonner au théâtre sa dignité d’art en le refondant entièrement. Le titre même de la revue qu’il publie est significatif : le masque n’est pas seulement l’un des symboles du théâtre, c’est aussi l’emblème de sa lutte. Craig affronte masqué ses adversaires à l’aide de quatre-vingt-dix pseudonymes. Son combat est une « lutte à mort » où l’ennemi ne saurait connaître ni le nombre ni la qualité des assaillants. Craig fustige l’ensemble du théâtre international en diagnostiquant ses maux. Le mépris de Craig pour autrui et son refus des compromis vont l’empêcher de travailler avec d’autres artistes. Ses assistants doivent constituer une « machine » à son service :

  • 3 E. G. Craig, Le Théâtre en marche, Paris, Gallimard, Coll. « Pratique du théâtre », 1964, Préface, (...)

La Chose est plus grande que l’homme… L’œuvre d’art plus grande que l’interprète3.

  • 4 Lettre ms. de E. G. Craig a Jacques Copeau, « NOT SENT EGC » (cachet à l’encre bleue) (note ms. de (...)
  • 5 E. G. Craig, “The Actor and the Über-Marionette”, TM, vol. 1, n° 2, avril 1908, p. 3-15. Réédition (...)

5Craig n’entretient avec autrui qu’un rapport de domination. Dans une lettre à Jacques Copeau que Craig n’envoie finalement pas, il écrit qu’il n’apprécie qu’une situation dans la « comédie de l’existence » qu’il décrit, celle des « maîtres et des esclaves4 ». C’est dans le deuxième numéro de The Mask, en avril 1908, que paraît l’un des plus controversés essais de Craig, une véritable machine de guerre contre l’acteur traditionnel, « L’Acteur et la Surmarionnette5. » Dans cet essai le terme de « Über-Marionette » a été formé par Craig à partir de l’« Über-Mensch » nietzschéen et est le symbole de la substitution de l’homme. Pour Craig, l’art n’admet pas l’accident. L’acteur est esclave de ses émotions qui l’empêchent de contrôler en permanence les mouvements de son corps. Craig est tenté de remplacer l’acteur par une marionnette et donc d’écarter le seul élément vivant de la scène parce qu’incontrôlable.

Couverture de The Mask, I, 1, mars 1908.

L’architecture

  • 6 E. G. Craig, « Geometry », The Mask, I, 1, mars 1908, 1-2.

6Pour Craig, l’art renaîtra le jour où s’uniront à nouveau l’architecture, la musique et le mouvement. C’est sur cette vision que s’ouvre le premier numéro de The Mask, en un article intitulé « Géométrie6 ». En 1905 quatre esquisses scéniques intitulées The Steps (L’Escalier), présentent quatre « ambiances ». Sur un escalier entouré de murs aux proportions déjà gigantesques, des personnages de taille réduite occupent des places différentes. L’être humain n’y a pratiquement pas sa place. Le véritable héros de ce drame, c’est le décor architecturé de l’escalier :

  • 7 Texte de présentation de Craig à The Steps, cité par Denis Bablet, Edward GordonCraig, Par (...)

Quoique ces deux personnages [l’homme et la femme] m’intéressent dans une certaine mesure, c’est l’escalier sur lequel ils se déplacent qui m’émeut. […] Si cet escalier était une chose morte, il serait infiniment triste, mais au contraire, il frissonne d’une vie plus vivante que celle de l’homme et de la femme7.

Quatre esquisses scéniques de E. G. Craig intitulées The Steps (L’Escalier), 1905.

7Lorsque Craig imagine un lieu théâtral en 1905, son imagination le porte déjà vers un théâtre de masse et un espace monumental :

  • 8 E. G. Craig, « Un mot sur le Théâtre tel qu’il était, tel qu’il est et tel qu’il sera. » (“One wor (...)

Je vois un grand bâtiment pour plusieurs milliers de personnes. À l’une des extrémités se dresse une plate-forme aux dimensions héroïques, où se déplaceront des figures héroïques8.

  • 9 E. G. Craig, « God save the King », The Mask, II, 1-3, juillet 1909, 1-3.
  • 10 Lorsque le jeune imprimeur et graveur anglais Guido Morris, royaliste convaincu, entre en contact (...)
  • 11 Arthur Waley, « Book Review », The Noh Plays of Japan, The Mask, IX, 1923, 34. Craig annonce les d (...)
  • 12 E. G. Craig, « Circles », compte rendu de Speeches, 1913-1924, by Mussolini, The Mask, XII, 1, jan (...)
  • 13 Lettre ouverte dactyl. de Huntly Carter d’août 1926, The Mask Letters 1926 (Archives de The Mask), (...)
  • 14 Cf. Edward Craig, Gordon Craig, The Story of his Life, Londres, Gollancz, 1968, 337. On se reporte (...)
  • 15 Lettre de E. G. Craig à Maria Signorelli du 24 décembre 1934, reproduite in « Il carteggio tra Edw (...)

8Nous n’avons pu trouver de documents témoignant d’une activité politique de Craig au sein d’un parti. En 1909 il publie dans The Mask un manifeste, « God save the King9 », au sein duquel il perçoit la politique comme une question d’ordre, complètement séparée de la dimension artistique de la vie10. Domicilié en Italie entre 1907 et 1937, Craig va trouver en Mussolini un équivalent de la figure qu’il rêve d’incarner. Dès 1919 – quelques années avant que Mussolini prenne le pouvoir lors de la Marche sur Rome en 1922 – au sein de la revue The Mask, Craig se positionne en sa faveur et dans un compte-rendu du livre d’Arthur Waley consacré au théâtre Nô japonais, il compare les grandes formes théâtrales des « grands temps passés » au « présent fasciste » et précise : « En Italie, ils vont peut-être, réaliser un jour quelque chose d’héroïque à partir de l’arrivée de Mussolini11. » En 1926, au sein de The Mask, Craig fait l’éloge de Mussolini et du fascisme dans un compte-rendu des discours du Duce12. Des lecteurs écrivent à la revue en faisant part de leur consternation13. Craig noue des contacts avec les dirigeants fascistes mais entre ses conceptions scéniques et celles des fascistes s’élèvent des différences fondamentales, à la fois poétiques et idéologiques. Craig est en lien avec Nicola de Pirro, qui est à la tête de la Direction Générale du Théâtre et de la Musique du ministère de la Culture Populaire et qui lui propose, avec le professeur Gallenga- Stewart, une production à Rome, dans les ruines du Colisée, de Quo Vadis, avec le boxeur Primo Carnera comme protagoniste14. À cette proposition, Craig répond qu’il souhaite mettre en scène La Passion selon Saint Matthieu de Bach. Dans une lettre à Maria Signorelli du 25 décembre 193415, Craig affirme être à la recherche de quatre jeunes Européens emplis d’une « rage divine » et prêts à lui obéir et à servir le théâtre :

  • 16 « Do you know of a German, a Russian, a Frenchman (as well as an Italian) i.e : four young men who (...)

Connaissez-vous un Allemand, un Russe ou un Français (ou un Italien aussi bien) c’est-à-dire : quatre jeunes hommes qui connaissent bien, chacun, les conditions dans lesquelles ces quatre théâtres fonctionnent aujourd’hui ?
Si c’est le cas, pensez-vous qu’il me serait possible de rencontrer ces quatre hommes ensemble. En bref, trouvera-t-on quatre jeunes hommes en Europe dans lesquels éclate UNE RAGE DIVINE ?
Une heureuse nouvelle année.
Votre vieil ami, Edward Craig16.

  • 17 Lors de son voyage en Russie en 1935, Craig transmet un message de Goebells à Piscator lui offrant (...)

9Craig reste seul. En 1935, il rencontre le Duce, mais ils ne se comprennent pas. Il s’installe dès 1937 en France. Sorti définitivement de la scène théâtrale, il dessine, se remémore sa vie et s’occupe de ses collections. Les liens de Craig avec l’Allemagne nazie sont méconnus. À Paris, durant l’occupation allemande, il a pour mécènes des aides de camp d’Hitler. Craig estime sans doute assez le régime National Socialiste pour transmettre un message de Goebbels au metteur en scène Erwin Piscator17. Devant l’échec de la réalité à accomplir la vision de Craig, la revue The Mask et ses gravures sont autant de substituts à ce rêve d’espaces architecturés qui ont leur propre destinée.

10Entre 1905 et 1908, Craig multiplie les expositions de ses gravures en Europe et particulièrement en Allemagne et en Autriche où elles sont très appréciées. Elles sont diffusées ensuite dans le monde entier par l’intermédiaire de The Mask (1908-1929). En 1927, Craig participe à une exposition sur le théâtre à Magdebourg, « Deutsche Theater Ausstellung ». Il est considéré comme le promoteur du théâtre moderne en Allemagne et est le seul étranger à être invité à exposer. Ses gravures donnent à voir des espaces scéniques monumentaux où l’être humain est réduit et écrasé par l’espace.

Gravure de E. G. Craig reproduite dans The Mask, I, 5, juillet 1908.

  • 18 Cf. E. G. Craig, « Hamlet », Towards a New Theatre, Londres, J. M. Dent & Sons, 1913, 35.

11À propos de ses esquisses scéniques pour Hamlet, Craig écrit en 1913 que dans l’une d’elles (datée 1904) il a placé un acteur qui ne pourrait dominer l’espace qu’avec difficulté, dans une seconde esquisse datée 1907, dominer l’espace nécessiterait la présence d’un héros, d’une « marionnette supérieure ». Il est plus explicite encore sur le symbole de la Surmarionnette : l’être humain doit se développer et parvenir à dominer le monde18. Dans ses mémoires, déambulant dans les rues de Florence, Craig décrit l’architecture comme un art durable, opposé à l’éphémère de la scène, empli de perfection et susceptible d’une affirmation supérieure de soi :

  • 19 E. G. Craig, Ma vie d’homme de théâtre, Paris, Arthaud, 1962, 281.

Une grande ville, architecturale dans son essence, écrase l’univers de sa supériorité. Tout le reste, désormais, nous semble sans valeur19.

  • 20 Friedrich Nietzsche, The Twilight of the Idols, transl. Anthony. M. Ludovici, The Works of Nietzsc (...)

12Craig s’inspire du Crépuscule des idoles et souligne un passage de son édition que nous reproduisons ci-dessous20. Nietzsche y décrit la volonté de pouvoir qui par l’architecture prend une forme visible :

L’architecte ne représente
Ni un état apollinien ni un état dionysien : chez lui
c’est le grand acte de volonté, la volonté qui déplace les montagnes,
l’ivresse de la grande volonté qui a le désir de l’art. Les hommes les
plus puissants ont toujours inspiré les architectes ; l’architecture
fut sans cesse sous la suggestion de la puissance. Dans l’édifice,
la fierté, la victoire sur la lourdeur, la volonté de puissance doivent
être rendues visibles : l’architecture est une sorte d’éloquence du
pouvoir par les formes, tantôt convaincante et même caressante, tantôt donnant
seulement des ordres. Le plus haut sentiment de puissance et de sûreté trouve son
expression dans ce qui est de grand style. La puissance qui n’a plus besoin de démonstration […]

13En 1900, au début de sa carrière de metteur en scène, Craig est fasciné par la Passion selon Saint Matthieu de Bach, qui l’occupe continûment au moins jusqu’en 1937. Dans un texte de 1913, Craig décrit sa vision de ce que devrait être une représentation de La Passion selon Saint Matthieu, d’une « grande cérémonie » animée par une foule extatique :

J’attendais pourtant, oppressé, comme je le suis chaque fois dans l’instant qui précède le début de La Passion selon Saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach. L’office commença. La musique s’éleva, emplit l’église. Puis l’office prit fin.

  • 21 E. G. Craig, Le Théâtre en marche, op. cit., « À Rome, faites comme les Romains » (« Londres, 1913 (...)

14La musique se tut. Mais ni l’un ni l’autre n’avaient eu d’effet sur moi ; ils ne m’avaient rien apporté. Il manquait une foule, ardente, avide, extatique, emportée par la grandeur d’une grande cérémonie21.

  • 22 E. G. Craig, « L’Acteur et la Surmarionnette », in De l’art du théâtre, op. cit., 100.
  • 23 André Levinson, « Edward Gordon Craig “l’homme qui n’a rien fait”», Les Nouvelles littéraires, art (...)
  • 24 Christopher Innes, « Des Passions monumentales à l’âge de l’idéologie : Edward Gordon Craig et Nor (...)

15Dans « L’Acteur et la Surmarionnette », Craig définit l’artiste comme « l’ordonnateur des cérémonies, le créateur de visions, ministre dont l’office était de célébrer l’esprit qui présidait à la cité – l’esprit du Mouvement22 ». En 1930, le journaliste André Levinson évoque les architectures monumentales de Craig et ajoute qu’il est « appelé plus que tout autre à donner à notre temps la grande représentation sacrée qui lui manque encore, son apothéose scénique : formes et lumières survolées par l’esprit23 ». Si l’on observe la maquette de Craig pour la scène, force est de reconnaître que d’un point de vue spectaculaire, un tel espace de représentation est saisissant, car il « possède une force monolithique en même temps qu’une claire résonance symbolique, tel un décor universel pour un drame archétypal qu’il recherchait24 ». Sur le plan de l’architecture, sa conception relève du gigantisme : la maquette en bois fait 3,66 mètres de haut, et la silhouette d’une figure humaine au sommet des escaliers donne l’ampleur de ses proportions, qui devaient être de 51,82 mètres depuis le niveau de la scène principale jusqu’au sommet de la voûte.

Croquis de E. G. Craig pour La Passion selon Saint Matthieu de Bach.

Maquette de E. G. Craig pour la construction de la scène de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, représentant l’arche et les marches du paradis.

  • 25 Christopher Innes, « Des Passions monumentales à l’âge de l’idéologie : Edward Gordon Craig et Nor (...)

16Les rassemblements de Nuremberg organisés en juillet 1933 par l’architecte Albert Speer utilisent des relations spatiales similaires, sur une échelle bien plus gigantesque en même temps qu’un rituel primitif de processions, de discours hypnotisants, de drapeaux agités et de serments jurés. « Les arches arrondies et les perspectives accentuées de Craig trouvent un écho dans le monumentalisme néoclassique de Speer25. » Mais s’agit-il de coïncidences historiques et idéologiques ? Speer ne mentionne jamais Craig dans ses livres et ne l’a probablement jamais rencontré. L’œuvre de Craig est connue en Allemagne y compris des proches d’Hitler. En Allemagne, le néoclassicisme gagne de nombreux architectes, et les maîtres de Speer, Troost et Tessenow. En juillet 1933, à Nuremberg, se prépare le premier congrès du parti, désormais parti gouvernemental. Par leur architecture, les décors doivent exprimer cette nouvelle puissance du parti victorieux. À partir de 1934, Albert Speer devient l’architecte officiel de Hitler. Speer déclare de l’architecture sur laquelle repose l’image du Reich :

  • 26 Albert Speer, Au cœur du Troisième Reich, Paris, Fayard, 1971, 62.

En réalité il n’y eut jamais un « style du Fuhrer », même s’il en était abondamment question dans la presse du Parti. Ce qui fut déclaré architecture officielle du Reich, ce fut simplement le néo-classicisme que Troost avait introduit et qui fut ensuite diffusé, transformé, exagéré à l’extrême jusqu’à devenir une caricature ridicule26.

  • 27 Ibid., 101.
  • 28 Albert Speer, Au cœur du Troisième Reich, op. cit.

17L’érection de ces monuments devait servir à annoncer les prétentions d’Hitler au règne universel27. Pour la cérémonie du Congrès du Parti à Nuremberg, Albert Speer se livre à une création spatio-architecturale, une mise en scène d’une procession des dirigeants du parti National Socialiste. Dans ses mémoires28, Speer explique que les dirigeants administratifs n’étant pas présentables, il décide de les faire défiler dans l’obscurité :

  • 29 Ibid., 84.

On rassemblerait pour la cérémonie nocturne les milliers d’étendards des groupes locaux d’Allemagne derrière les murs de l’esplanade qui les cacheraient de leur hauteur, jusqu’au moment où, à un commandement, les porteurs d’étendards divisés en dix colonnes, avanceraient dans les dix travées formées par les administrateurs venus s’aligner sur le terre-plein.
Les étendards et les aigles brillants qui les couronnaient seraient éclairés par dix puissants projecteurs de façon que ce seul spectacle produise un effet saisissant29.

18Mais cherchant à améliorer l’effet à produire, il opte pour la disposition de cent trente projecteurs de défense anti-aérienne :

  • 30 Ibid., 85.

Le résultat dépassa tout ce que j’avais imaginé. Les 130 projecteurs, placés tout autour de l’esplanade, à 12 mètres seulement les uns des autres, illuminaient le ciel de leurs faisceaux qui, d’abord bien détachés, se fondaient à une hauteur de 6 à 8 kilomètres en une vaste nappe lumineuse. On avait ainsi l’impression de se trouver dans une immense pièce aux murs d’une hauteur infinie soutenus par de puissants piliers lumineux30.

Les rassemblements de Nuremberg mis en scène par Albert Speer, juillet 1933.

  • 31 Christopher Innes, « Des Passions monumentales à l’âge de l’idéologie : Edward Gordon Craig et Nor (...)

19Albert Speer utilise tout comme Craig la lumière pour créer l’effet saisissant. L’objectif de ces manifestations de masse, qu’il s’agisse des grands projets théâtraux de Craig ou des processions du parti National Socialiste, restait fondamentalement le même : « unir la société derrière une figure de rassembleur, libérer et stimuler des émotions primitives, submerger les consciences individuelles et mettre les légions en ordre de marche31 ».

Notes

1 Edward Gordon Craig (1872-1966), scénographe, metteur en scène et théoricien anglais.

2 Les livraisons de The Mask (1908-1929, 15 volumes, édités à Florence, Italie) : d’abord mensuelle de mars 1908 à mars 1909 (vol. 1), la revue devient trimestrielle de 1909 à 1914 (volumes 2 à 6). En 1914-1915, vol. 7, parution de 2 numéros seulement, puis interruption jusqu’en 1918. Puis en 1918-1919 : vol. 8, 12 opuscules mensuels. Interruption jusqu’en 1923. 1923 : vol. 9 un seul numéro couvrant toute l’année. De janvier 1924 à octobre 1929, publication régulière trimestrielle (volumes 10 à 15). Le tirage était d’environ mille exemplaires.

3 E. G. Craig, Le Théâtre en marche, Paris, Gallimard, Coll. « Pratique du théâtre », 1964, Préface, 20. E. G. Craig, The Theatre Advancing, Londres, Constable, 1921, Foreword, xxv : « The thing is greater than the man… the work of art greater than the performer. »

4 Lettre ms. de E. G. Craig a Jacques Copeau, « NOT SENT EGC » (cachet à l’encre bleue) (note ms. de E. G. Craig : “About 1915-16”), 1f. (recto-verso), Corr. E. G. Craig/Jacques Copeau, Coll. Craig, BnF, A. S. P.

5 E. G. Craig, “The Actor and the Über-Marionette”, TM, vol. 1, n° 2, avril 1908, p. 3-15. Réédition in E. G. Craig, On The Art of the Theatre, Londres, Heinemann, 1911. Traduction française in E. G. Craig, De l’Art du Théâtre, Belfort, Circé, 1999, p. 79-107.

6 E. G. Craig, « Geometry », The Mask, I, 1, mars 1908, 1-2.

7 Texte de présentation de Craig à The Steps, cité par Denis Bablet, Edward GordonCraig, Paris, l’Arche, 1962, 108.

8 E. G. Craig, « Un mot sur le Théâtre tel qu’il était, tel qu’il est et tel qu’il sera. » (“One word about the theatre as it was, as it is, and as it will be.”), introduction à E. G. Craig, The Art of The Theatre, Edimbourg et Londres, T. N. Foulis, 1905, traduction française in Théâtre Populaire, 47, troisième trimestre 1962, 117-122 (120).

9 E. G. Craig, « God save the King », The Mask, II, 1-3, juillet 1909, 1-3.

10 Lorsque le jeune imprimeur et graveur anglais Guido Morris, royaliste convaincu, entre en contact avec Craig en 1936, ils rééditent immédiatement le manifeste (à 75 exemplaires). On se reportera à leur correspondance conservée au sein de la collection Craig, BnF, ASP, à l’année 1936.

11 Arthur Waley, « Book Review », The Noh Plays of Japan, The Mask, IX, 1923, 34. Craig annonce les drames traditionnels aux sources pseudo historiques de Forzano (notamment sur Napoléon) à la gloire de Mussolini.

12 E. G. Craig, « Circles », compte rendu de Speeches, 1913-1924, by Mussolini, The Mask, XII, 1, janvier 1926, 41-43.

13 Lettre ouverte dactyl. de Huntly Carter d’août 1926, The Mask Letters 1926 (Archives de The Mask), Coll. Craig, BnF, ASP [reproduite in « About a Book Review », The Mask, XII, 4, octobre 1926, 158].

14 Cf. Edward Craig, Gordon Craig, The Story of his Life, Londres, Gollancz, 1968, 337. On se reportera à la correspondance E. G. Craig/Paolo Milano, Coll. Craig, BnF, ASP.

15 Lettre de E. G. Craig à Maria Signorelli du 24 décembre 1934, reproduite in « Il carteggio tra Edward Gordon Craig e Olga Resnevic Signorelli (1934-1954) a cura di Alberto Rossatti », Teatro Archivio, 12, Rome, Bulzoni, janvier 1989, 10-11.

16 « Do you know of a German, a Russian, a Frenchman (as well as an Italian) i.e : four young men who each Knows well the conditions under which these four theatres are working today ? If so, do you suppose it would be possible for me to meet these four men all together ? In brief IS THERE ANY DIVINE RAGE to be found in four young men in Europe ? A happy new year. Your old friend, Edward Craig. »

17 Lors de son voyage en Russie en 1935, Craig transmet un message de Goebells à Piscator lui offrant une situation au sein du régime nazi. Cf. Christopher Innes, Edward Gordon Craig : A Vision of Theatre, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1998, 136-137. Erwin Piscator (1893-1966) reste en Russie de 1931 à 1936.

18 Cf. E. G. Craig, « Hamlet », Towards a New Theatre, Londres, J. M. Dent & Sons, 1913, 35.

19 E. G. Craig, Ma vie d’homme de théâtre, Paris, Arthaud, 1962, 281.

20 Friedrich Nietzsche, The Twilight of the Idols, transl. Anthony. M. Ludovici, The Works of Nietzsche, Edimbourg, Londres, T. N. Foulis, 1911, 69. (Coll. Craig, BnF, ASP : E. G. C. 8°1211(9) Notes mss. de E. G. Craig) Ce passage est marqué en marge par Craig.
« The architect manifests neither a Dionysian or an Apollonian state :
In his case it is the great act of will, the will
That moveth mountains, the ecstasy of the great will
Which aspires to art. The most powerful men have
Always inspired architects ; the architect has always
Been under the suggestion of power. In the
Architectural structure, man’s pride, man’s triumph over
Gravitation, man’s will to power, assume a visible form.
Architecture is a sort of oratory of power by means of forms. »

21 E. G. Craig, Le Théâtre en marche, op. cit., « À Rome, faites comme les Romains » (« Londres, 1913 »), p. 214-218 (214). Texte original publié in « Foreign Notes. London. A Church Ceremony », The Mask, V, 4, avril 1913, 176-182. Repris in E. G. Craig, The Theatre Advancing, op. cit., « Church and Stage : in Rome », 193-201.

22 E. G. Craig, « L’Acteur et la Surmarionnette », in De l’art du théâtre, op. cit., 100.

23 André Levinson, « Edward Gordon Craig “l’homme qui n’a rien fait”», Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, Paris, Librairie Larousse, août 1930.

24 Christopher Innes, « Des Passions monumentales à l’âge de l’idéologie : Edward Gordon Craig et Norman Bel Geddes », in « Dossier : Edward Gordon Craig, relectures d’un héritage », Didier Plassard (éd.), Annuaire théâtral, 37, printemps 2005, 65-85, 69.

25 Christopher Innes, « Des Passions monumentales à l’âge de l’idéologie : Edward Gordon Craig et Norman Bel Geddes », op. cit., 81.

26 Albert Speer, Au cœur du Troisième Reich, Paris, Fayard, 1971, 62.

27 Ibid., 101.

28 Albert Speer, Au cœur du Troisième Reich, op. cit.

29 Ibid., 84.

30 Ibid., 85.

31 Christopher Innes, « Des Passions monumentales à l’âge de l’idéologie : Edward Gordon Craig et Norman Bel Geddes », op. cit., 81.

Table des illustrations

Légende Couverture de The Mask, I, 1, mars 1908.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38412/img-1.jpg
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Légende Gravure de E. G. Craig reproduite dans The Mask, I, 5, juillet 1908.
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Légende Croquis de E. G. Craig pour La Passion selon Saint Matthieu de Bach.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38412/img-3.jpg
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Légende Maquette de E. G. Craig pour la construction de la scène de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, représentant l’arche et les marches du paradis.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38412/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 435k
Légende Les rassemblements de Nuremberg mis en scène par Albert Speer, juillet 1933.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38412/img-5.jpg
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© Presses universitaires de Rennes, 2011

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