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Topographies romanesques

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Audrey Camus
, 
Rachel Bouvet

Ancrages

Chapitre XIV. Le rôle structurant de l’espace chez Balzac : le topos qui cache la forêt

Nathalie Solomon

Texte intégral

1La configuration des lieux chez Balzac s’énonce assez naturellement en termes de circulation et de mouvement. La géographie parisienne socialement organisée, les déplacements de la province à Paris, le rapport quasi organique entre certains personnages et certains lieux, sont quelques exemples des relations qu’on peut établir entre la composition des récits et la disposition topographique. Que l’on songe à la route des Chouans sur laquelle circule l’armée républicaine, alors que les côtés, les fossés, les lisières dissimulent les Vendéens : le premier roman publié de La Comédie humaine constitue en la matière une sorte de programme méthodologique pour ce qui est du fonctionnement symbolique de l’espace. Stratégies politiques et sociales, quêtes sentimentales et sexuelles, enjeux de pouvoir, rapport entre public et privé, entre intérieur et extérieur : le mouvement des personnages circulant d’un espace à l’autre semble recouvrir à peu près les thématiques et stratégies narratives.

  • 1 « […] une femme qui vient le dimanche aux Tuileries n’a pas de valeur, aristocratiquement parlant  (...)

2On voit que la formulation « topographie romanesque » est singulièrement appropriée pour lire Balzac, à condition de considérer les rapports d’opposition, de ressemblance, de tension entre les lieux, en un mot de raisonner en termes de confrontation et de contraste. Révélateur du personnage qu’il définit, l’espace détiendrait un pouvoir évocatoire qui rendrait superflu le commentaire et pourrait suffire à changer le registre du récit : par exemple dans La Fille aux yeux d’or, où l’histoire du jeune de Marsay très au fait des subtilités de la géographie parisienne (se promener aux Tuileries le dimanche1 !), change de visage quand, ayant pénétré dans l’hôtel du boulevard des Italiens dans l’espoir d’être mis en présence de la jeune fille des Tuileries, le héros arrive dans un décor à l’exotisme hibéro-orientalo-géorgien mal défini, qui suffit pour transformer ce qui se présentait dès le préambule comme un récit de mœurs parisiennes en tout autre chose, plus proche du conte moral fantastique. Tout Balzac pourrait donner lieu à des réflexions de ce type. Il faut avouer que l’analyse symbolique de l’espace demande peu d’effort au commentateur tout en se révélant fort satisfaisante pour l’esprit ; elle donne l’impression d’une rassurante clôture du récit et d’une heureuse harmonie de ses éléments. D’où la méfiance qu’un lecteur coutumier des imprévisibles caprices du récit balzacien est en droit de manifester à l’encontre d’une mécanique un peu trop exemplaire.

3C’est que, catégorie essentielle du romanesque, l’espace et ses déclinaisons topographiques ou toponymiques n’a pas de raison d’être traité autrement que les autres éléments fondamentaux du récit. Si le chronotope bakhtinien figure dans une œuvre dont les dysfonctionnements, pour discrets qu’ils soient, modifient sensiblement le déroulement de l’intrigue, il y a de bonnes chances pour qu’il participe lui-même du dérèglement ou de son occultation. Fausses pistes, contradictions, promesses non tenues, récits demeurant à l’état de virtualité, réticences narratives, abondent chez Balzac où ils ont la particularité d’être encadrés, c’est-à-dire dissimulés, par une solide organisation narrative mimant une parfaite cohérence. On peut donc se proposer d’examiner quelques analyses possibles de l’organisation de l’espace dans les romans balzaciens sans jamais perdre de vue le danger qu’elles représentent.

  • 2 « Le personnage de la Duchesse de Langeais est littéralement produit par la longue analyse du faub (...)
  • 3 H. De Balzac, Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 940.
  • 4 Ibid., p. 965.
  • 5 Voir à ce sujet l’analyse de E. Roy-Reverzy dans « La Duchesse de Langeais : un romanesque de la s (...)

4Quand cependant le lieu revêt une signification clairement lisible et fortement identifiée, alors l’organisation spatiale prend toute sa valeur. Aussi faut-il prêter une attention aiguisée à certaines analyses préliminaires qui trouvent des échos dans l’ensemble de l’œuvre où elles s’inscrivent. Ainsi le très long développement sur le faubourg Saint-Germain dans La Duchesse de Langeais, qui donne lieu à une réflexion sur les erreurs commises par l’aristocratie sous la Restauration, a-t-il des répercussions sur les éléments de l’intrigue ; on comprend pourquoi la duchesse triomphe quand elle est chez elle face au général bonapartiste déplacé – à tous les sens du terme – dans le haut-lieu de la noblesse d’Ancien Régime2. Sur le plan géographique, l’espace du roman est fortement défini, avec d’un côté l’île espagnole et son couvent, au début du roman, espace du renoncement où le personnage est dépouillé de son rang, de son nom, de son prénom même puisque le lecteur ne sait, dans un premier temps, qui est cette sœur Thérèse que le général français appelle Antoinette. À l’inverse, le Faubourg Saint-Germain, dont Mme de Langeais est l’idole est le lieu des déterminations sociales, et il n’est pas indifférent que la duchesse soit le type de sa caste. La proximité avec le Faubourg est durant tout le récit le signe de la maîtrise que le personnage possède sur les autres et sur lui-même. C’est ainsi dans un hôtel du quartier que Mme de Langeais voit Montriveau pour la première fois et qu’elle décide froidement, par vanité sociale, de se faire aimer de lui. À partir du moment où il vient à l’Hôtel de Langeais, la victoire de la duchesse est consommée : c’est la présence du général chez elle qui lui assure la suprématie sur cet homme à la vue duquel elle a ressenti la première fois, hors de chez elle « une émotion assez semblable à celle de la peur3 ». Il est révélateur que le moment où la grande dame fascine le plus absolument le militaire soit celui où elle renonce à aller au bal pour demeurer avec lui, comme si son boudoir était le lieu par excellence du triomphe féminin. Tant que le général est chez elle, elle est ainsi maîtresse de la situation amoureuse, elle délimite la portée des faveurs qu’elle lui accorde et se réserve le droit de « révoquer les concessions consenties la veille4 ». Mais dès que Montriveau se retire de l’Hôtel de Langeais, le rapport de forces commence à s’inverser. En le faisant sortir de l’espace magique de son boudoir, la duchesse libère le général de son emprise. A partir de ce moment, non seulement Montriveau échappe symboliquement à Mme de Langeais puisqu’il ne retourne plus jamais chez elle, mais la duchesse est amenée, pour le retrouver, à s’éloigner de plus en plus de son hôtel. Elle se trouve alors en position de faiblesse, et cette vulnérabilité est concrétisée par la menace physique que Montriveau fait peser sur elle. Il faut noter à cet égard que le degré de danger couru est proportionnel à l’éloignement de la duchesse de son « lieu » : au bal où elle espère rencontrer le général, elle se trouve encore dans son propre milieu et ne recueille que des menaces vagues de la part de l’amant bafoué ; mais, enlevée à la sortie du bal et emmenée dans un lieu inconnu, elle court un danger réel, se voit promettre un châtiment authentique, menacée d’être marquée au fer rouge. Cette chambre où la duchesse est conduite et dont elle repart les yeux bandés représente pour elle l’ailleurs par excellence, à la fois austère, à l’inverse du magnifique hôtel du Faubourg Saint-Germain, et pleine d’objets égyptiens, afin de rappeler que Montriveau est l’homme des lieux exotiques, étranger aux mirages de la vie parisienne5. À partir de ce moment, l’allégeance de la duchesse au général se marque par une tendance à extérioriser ses sentiments au sens propre comme au sens figuré, c’est-à-dire qu’elle les manifeste de plus en plus publiquement et qu’elle les met en scène en des endroits de moins en moins clos : après l’avoir vainement attendu chez elle, elle le cherche dans les maisons où elle peut espérer le rencontrer, mais ne parvient à l’apercevoir qu’au dehors, à l’occasion d’une revue militaire. Enfin, l’aveu que constitue le stationnement en plein jour de sa voiture devant chez Montriveau est le signe qu’elle abdique tout pouvoir, comme toute maîtrise de ses sentiments. Il est donc significatif que ce soit dehors, dans la rue, qu’elle donne rendez-vous à Montriveau pour la dernière fois et l’on n’est pas étonné de la nécessité narrative que constitue sa disparition définitive du Faubourg Saint-Germain et de la France. Telle est la signification du double enfermement dans le couvent et dans l’île espagnole, enfermement qui répond en s’y opposant à la claustration volontaire de la toute-puissante duchesse de Langeais avec sa victime.

5Ainsi les lieux de sauvagerie et de vérité que sont l’Afrique – représentée par la chambre de Montrivau – et le couvent espagnol s’opposent aux raffinements cyniques et fallacieux du Faubourg. C’est parce qu’un des lieux où se déroule l’action et qui désigne à la fois un quartier parisien et une appartenance sociale constitue un enjeu essentiel du récit que la lecture spatiale recouvre aussi parfaitement une lecture symbolique, de même que la liaison tragique entre la duchesse et le général se comprend très bien comme l’alliance impossible entre l’Ancien Régime et l’Empire. On peut ainsi légitimement considérer le propos historique et politique comme le cœur d’un récit dont l’histoire d’amour ne serait que le prétexte ou la métaphore.

  • 6 N. Mozet a montré le rôle des femmes dans le roman, en décrivant le « pouvoir collectif » qu’elles (...)
  • 7 Le terme est dans le texte. Voir H. De Balzac, Œuvres complètes, op. cit., t. VII, p. 186.
  • 8 Ibid., p. 440-443.

6En ce sens, la lecture symbolique de l’espace se justifie parce que le lieu est présent comme thème et comme signification. C’est apparemment le cas de La Cousine Bette dont on va voir que la topographie commande littéralement le sens mais de manière moins clairement définie : l’environnement est plutôt lié à un personnage, le lieu commence à s’y métaphoriser. Les femmes constituent l’élément statique du roman et, autour des plus importantes d’entre elles se constitue une sphère d’attraction6. Au début de l’histoire, jusqu’à l’installation de Bette chez Valérie, qui coïncide donc avec l’« introduction7 » du récit, on en distingue trois : celle d’Adeline autour de laquelle gravitent le baron Hulot, Crevel et son beau-frère le maréchal, celle de Valérie Marneffe vers laquelle est attiré Hulot, celle d’Hortense qui rencontre Wenceslas et l’arrache à Lisbeth. Dans cette première partie du récit, les forces sont relativement équilibrées, chacune possède un pouvoir d’attraction. Dans une seconde partie qui peut être considérée comme l’heure de triomphe de Valérie, l’action tend à se concentrer autour de la sphère Marneffe. Dans la dernière partie du récit, Valérie perd successivement Hulot, qu’elle a achevé de dépouiller, Marneffe qui meurt, Montès, convaincu de son infidélité, et Wenceslas qui retourne chez sa femme. Si les femmes structurent les lieux en espaces bien déterminés, avec d’un côté les ménages d’Adeline et d’Hortense, de l’autre celui de Valérie, mais aussi de Josépha, d’Olympe Bijoux et de la petite Atala – passions successives du baron Hulot –, c’est en revanche le déplacement des hommes entre ces espaces et leur passage d’une sphère à l’autre qui crée la matière des épisodes narratifs. On peut résumer l’œuvre en constatant que Hulot va d’Adeline à Josépha, et de Josépha à Valérie, à Olympe Bijoux et à Atala, pour finir avec la fille de cuisine Agathe, ce qui correspond parfaitement à l’histoire de sa déchéance. Crevel passe de Josépha à Adeline, puis à Valérie, concrétisant progressivement, même de façon illusoire, son désir de posséder une « femme comme il faut ». Wenceslas suit son destin d’artiste raté en fuyant la férule salutaire de Lisbeth pour le confort du mariage avec Hortense, puis pour l’amour de Valérie : à chaque étape de cette trajectoire amoureuse, il renonce un peu plus à son travail. Quant à Montès, son passage de Valérie à Cydalise est l’histoire d’un meurtre, ce qui caractérise parfaitement le caractère sauvage, non civilisé, exotique, du personnage. Il faut insister sur le fait qu’à cette grande mobilité des personnages masculins correspond un tel statisme des femmes que les adversaires ne se rencontrent jamais : c’est à travers leurs hommes qu’elles s’affrontent, et quand Adeline va voir Josépha, son ancienne rivale, il faut noter l’importance attachée au décor, l’effet que fait sur la baronne Hulot le magnifique hôtel de la courtisane. Cette insistance sur l’étrangeté de ce nouveau milieu dénote la difficulté qu’Adeline éprouve structurellement, dans le récit, à sortir de chez elle, et la scène rejouée de façon dégradée, dans un taudis, avec la petite Atala, va encore plus loin dans ce sens8. Enfin, c’est quand l’ennemie pénètre sous son toit, quand le baron la trompe avec Agathe, que l’épouse est frappée à mort : elle ne supporte pas ce dernier affront, la superposition de son lieu propre avec celui d’une rivale. Dans ces conditions, la cousine Bette occupe une position ambiguë : parente pauvre chez Adeline, amie et quasi intendante chez Valérie, sa mobilité, son habileté à passer d’un milieu à l’autre, lui interdisent l’accès à un statut pleinement féminin, expliquent les traits virils du personnage, l’insistance sur sa virginité, et son homosexualité au moins latente.

7Il est cependant difficile d’évoquer cette particularité de l’héroïne de La Cousine Bette, qui appartient avec Le Cousin Pons au cycle des Parents pauvres, sans préciser que cette aptitude à se mouvoir qui la différencie de toutes les autres femmes du roman vient justement de son statut de parent pauvre, dont la place est à la marge, ce qui est tout le propos des deux romans. Après l’avoir comparée aux personnages féminins du récit, rapprocher le cas de Lisbeth de celui de Pons permet de mesurer en quoi le caractère spatial de l’organisation narrative des Parents pauvres a tout à voir avec l’interprétation. La maladie et la mort imminente de Pons permettent l’établissement d’une structure en spirale : le musicien en est le centre en creux, de plus en plus inexistant. Autour de lui, ses ennemis se regroupent en cercles concentriques dans l’espoir de recueillir la succession du mourant. Ces cercles sont plus ou moins resserrés en fonction de la possibilité de chacun d’approcher du lit du mourant : la Cibot, garde-malade et figure maternelle, représente le premier de ces cercles. Rémonencq, géographiquement proche en tant que voisin, en établit un second et provoque la création d’un troisième en la personne de l’antiquaire Élie Magus. Sur le même plan que Rémonencq, le docteur Poulain, qui approche également le lit de Pons grâce à la Cibot, permet aussi à son ami l’avocat Fraisier d’avoir accès à l’affaire. Ce dernier établit le contact avec le quatrième cercle, celui des Camusot, les cousins de Pons, qui sont les seuls à ne jamais approcher le lit du malade. À l’éloignement concret du lit de Pons correspond un éloignement affectif de plus en plus marqué : seuls la Cibot et le docteur s’occupent physiquement de Pons, touchent le malade et lui adressent la parole. Rémonencq et Élie Magus, dans les deux occasions où ils pénètrent dans l’appartement, ne s’occupent que de la collection, objet de leur convoitise, et qu’on peut cependant encore considérer comme une incarnation du personnage. Fraisier a pour préoccupation des problèmes plus abstraits, intéressant l’avenir de la succession, comme la valeur du musée et le testament. Quant à Mme Camusot, c’est la mention du montant de la succession Pons qui, seule, l’intéresse. Il se tisse donc autour du personnage un réseau d’autant plus subtilement organisé que les profits que chacun en retire sont inversement proportionnels à la distance qui les sépare de Pons pendant sa maladie : cela forme écran entre Pons et le reste du monde et donne au récit un centre concret figuré par le lit du malade, devenu à la fois objet de désir et transformé en chose.

8On voit que l’organisation de l’espace a dans les deux romans valeur de commentaire : le lit de Pons comme les déplacements des personnages masculins d’un espace féminin à l’autre, épousent la structure narrative globale, mais ils en renforcent aussi la violence en contribuant à faire de Pons un objet inanimé, en représentant de façon quasiment graphique les développements des puissances du sexe dans La Cousine Bette. L’organisation de l’espace dans le récit confirme l’impact de la marginalisation progressive du parent pauvre.

9Formulée ainsi, l’analyse de l’« espace » de La Cousine Bette et du Cousin Pons est assez convaincante, mais c’est l’usage du terme et sa valeur topographique qui posent problème : feignant de confondre les personnages et les lieux où ils évoluent, on confère à un élément narratif une propriété quelque peu arbitraire, on spatialise métaphoriquement une action qui n’a pas grand-chose à voir avec la pure question de la localisation ; on confond enfin le problème de la situation dans l’espace avec celui de la circulation, ce qui n’est pas tout à fait la même chose. On ne peut pas faire comme s’il allait de soi qu’un personnage s’identifie de fait avec l’endroit où il réside à moins que, comme dans La Duchesse de Langeais, cet endroit détienne un sens propre. C’est un problème typique des questions liées à la spatialisation : comment définir ce qui est de l’ordre du lieu en s’appuyant sur des critères fiables ? C’est que la notion d’espace, si elle semble facile à appréhender, se prête aussi à tous les déplacements métonymiques. Lieu de résidence ou de destination, pays, intérieur ou extérieur, ville, campagne, province, capitale, sont des éléments narratifs dont on peut justifier sans difficulté le caractère sinon géographique, du moins topographique. Mais on ne peut lier rigoureusement un personnage à un lieu ou établir une équivalence entre un personnage et un lieu que si l’on est en mesure de détailler des rapports de ressemblance motivés par le récit, sans quoi ce n’est pas véritablement l’endroit que l’on désigne, mais seulement le personnage auquel on donne métaphoriquement une dénomination spatiale. Dans le cas de La Cousine Bette et du Cousin Pons, l’action est efficacement décrite par les mouvements de circulation ou de concentration évoqués ci-dessus, mais prétendre que cela rend compte d’une organisation spatiale du récit revient à désigner par le terme d’« espace » de simples structures narratives qui utilisent les personnages et pas les lieux. On oublie d’ailleurs très vite où habitent les différentes femmes de La Cousine Bette, on retient seulement le décor où elles évoluent. Quant à l’appartement de Pons, il est moins un lieu propre qu’un décor, c’est-à-dire en termes de stratégie narrative un prolongement du personnage dont il est un caractérisant plutôt qu’un élément autonome du récit. Si l’on veut réfléchir à la fonction du lieu, il importe donc de ne pas se laisser aller aux séductions des glissements métonymiques qui amènent sans qu’on s’en aperçoive à parler d’autre chose. Pour qu’une analyse de la topographie romanesque soit valable et pertinente, il importe que l’espace, défini comme lieu ou comme possibilité de circulation, ait une signification propre, qu’on puisse le définir en fonction de sa nature de lieu, et pas grâce à des rapports plus ou moins légitimes avec des éléments narratifs qui n’ont pas besoin de la question de l’espace pour exister. Autrement dit, si l’on veut utiliser la notion pour décrire le fonctionnement du récit, il faut la prendre au sérieux.

  • 9 Oppositions à rapprocher de toutes les structures binaires décrites par R. Fortassier dans « Balza (...)
  • 10 Voir N. Mozet, « La description de la Maison Vauquer », L’Année balzacienne, 1972, p. 97-130.

10Revenons donc à la question du caractère structurant de l’espace chez Balzac. On pense à la topographie bien connue du Père Goriot, dont on n’ignore pas qu’elle repose essentiellement sur des oppositions9. La pension Vauquer, lieu des débuts et de la médiocrité, s’oppose aux Hôtels de Restaud et de Beauséant d’une part, qui représentent le Faubourg Saint-Germain, à l’Hôtel de Nucingen par ailleurs, qui figure les puissances de l’argent10. La géographie parisienne est donc clairement dessinée et facile à repérer, mais d’autres contradictions plus fines structurent le propos. Si l’on considère par exemple l’espace de la pension Vauquer, on distingue d’abord la table, lieu de réunion et de parole où sont commentés les événements touchant les pensionnaires ; c’est aussi l’endroit où chacun se découvre autre, où la jeune fille pauvre devient une héritière en puissance, où le vieil homme prétendument adonné au vice de la galanterie se révèle simplement un père aimant, où la vieille fille au passé douteux endosse brusquement le rôle d’indicateur de police, où le bon bourgeois boute-en-train est brusquement arrêté comme forçat évadé. À l’opposé de ce lieu d’illusions dissipées, la chambre du père Goriot apparaît comme un espace de vérité pour Rastignac qui, à chaque fois qu’il y a accès, découvre quelque chose sur son voisin mais aussi sur la nature humaine : il comprend ainsi que l’ancien vermicellier est pressé par des besoins d’argent quand il le surprend, la nuit, à tordre du métal précieux, il est amené à comparer la misère du bouge où vit le vieil homme au luxe de ses filles et, surtout, il y est témoin de l’acharnement de ses filles sur Goriot pour en tirer les dernières ressources. La maison Vauquer est donc le lieu des découvertes et des révélations. À cet égard, on peut lui opposer l’espace de la tentation que représente le jardin où Vautrin propose à Rastignac de le rendre riche en faisant assassiner le jeune Taillefer, jardin redoublé par celui du Luxembourg où Eugène, sur le point d’accepter, consulte Bianchon à l’aide de l’allégorie du mandarin chinois.

  • 11 Voir R. Fortassier, Les Mondains de La Comédie humaine : étude historique et psychologique, Paris, (...)

11On peut encore réfléchir à l’antagonisme entre intérieur et extérieur, entre les rues où l’on se crotte, où Rastignac est obligé de marcher pour se rendre chez Mme de Restaud, et l’intérieur des maisons et des voitures où l’on est protégé de cette boue dont la métaphore court dans tout le récit11 et cristallise le thème de l’ambition ; la mise en scène d’un Paris intérieur et d’un Paris extérieur permet de représenter avec force ce à quoi Rastignac veut à toute force échapper. Un autre contraste tout aussi parlant dans la géographie du roman est celui de Paris avec la province qui est évoquée comme l’espace de l’enfance représenté par les deux jeunes sœurs d’Eugène.

12On peut enfin imaginer comme dernier type d’opposition spatiale structurante celle des lieux réels et des lieux imaginaires qui représentent la conscience d’Eugène : au jardin où Vautrin fait sa proposition à Rastignac, on a déjà vu que s’oppose la Chine du mandarin de Rousseau, et il est significatif que ce soit ce lieu imaginé, irréel par excellence, qui donne à Eugène une réponse ferme sur la décision à prendre. On peut considérer également comme imaginaire celui du duel où le frère de Victorine est tué, parce que, d’une part, il est longtemps l’objet des fantasmes et des hésitations de Rastignac et que, par ailleurs, il ne sera pas possible à l’étudiant de s’y rendre pour empêcher le meurtre, Vautrin ayant versé un somnifère qui l’empêche d’agir. Ces deux endroits non représentés, et qui possèdent tous les deux une forte charge fantasmatique, figurent en quelque sorte l’espace du choix pour Eugène qui, dans les lieux réels du récit, ne peut faire autrement que de constater l’état du monde et tenter de s’y faire une place. L’espace du Père Goriot est donc particulièrement bien structuré symboliquement, et cette organisation, en opposant des éléments narratifs qui vont tous dans le même sens, en souligne les disparités, et renforce paradoxalement l’impression de cohérence de l’ensemble. Ces antagonismes sont un miroir de la dissémination du propos perceptible dans l’éclatement et l’opposition des lieux.

  • 12 H. De Balzac, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 59.

13Cette analyse présente l’avantage d’une satisfaisante clarté, d’une organisation dramatique parfaitement en ordre de marche destinée à produire l’effet efficace que l’on connaît au plus célèbre des romans de La Comédie humaine. Ainsi organisée, l’étude de la spatialité permet d’avoir facilement accès à un sens débarrassé de toute ambiguïté, parce qu’il assigne une place claire à chaque élément important dans l’histoire et une signification à la circulation des personnages. Son défaut est de ne pas tenir compte des réels « désordres » du récit particulièrement nombreux dans Le Père Goriot, en gommant des pistes qui ne sont pas comprises dans les problématiques d’opposition spatiale. Le roman est à la rencontre d’un nombre important d’histoires brièvement évoquées ou seulement suggérées, et c’est ce qui donne à sa situation dans l’œuvre balzacienne une importance stratégique décisive. Ce n’est pas un hasard si certains des personnages de ce roman apparu assez précocement dans l’élaboration de La Comédie humaine figurent parmi ceux que Balzac a choisi de reprendre par la suite : Rastignac, Vautrin, Bianchon. Les récits possibles sont un exemple marquant, parce qu’ils sont légion dans le roman : on se rappelle la phrase qui résume le portrait de Victorine Taillefer : « Son histoire eût fourni le sujet d’un livre12. »

  • 13 Ibid., p. 55.

14Il faut aussi rappeler celles qui confèrent au personnage de Mme Vauquer une épaisseur, certes fugitive, mais qui laisse songeur le lecteur attentif : « Qu’avait été M. Vauquer ? Elle ne s’expliquait jamais sur le défunt. Comment avait-il perdu sa fortune ? Dans les malheurs répondait-elle13 ». On peut faire la même remarque à propos de Mlle Michonneau :

  • 14 Ibid., p. 57.

Quel acide avait dépouillé cette créature de ses formes féminines ? Elle devait avoir été jolie et bien faite : était-ce le vice, le chagrin, la cupidité ? avait-elle trop aimé, avait-elle été marchande à la toilette ou seulement courtisane. Expiait-elle les triomphes d’une jeunesse insolente au-devant de laquelle s’étaient rués les plaisirs par une vieillesse que fuyaient les passants 14 ?

15Le Père Goriot propose également des pistes narratives qui trouvent des prolongements de premier plan dans d’autres œuvres de La Comédie humaine : l’infidélité conjugale d’une Mme de Restaud amoureuse de Maxime de Trailles, la misère conséquente que peut couvrir le luxe de brillantes maisons aristocratiques traitées précédemment dans Gobseck (1830), le désespoir de Mme de Beauséant, présenté comme la démonstration du caractère impitoyable du monde suivi de la relation d’un nouvel amour dont la fin est encore plus sombre dans La Femme abandonnée, écrit en 1832, deux ans avant Le Père Goriot.

16En centrant l’analogie sur l’espace, on oublie que le roman repose en partie sur des histoires qui ne sont pas racontées et dont le potentiel narratif et littéraire contribue grandement à l’impression que le monde social est un facteur de confusion et de désorientation qui en dit long sur les aberrations morales qu’on y rencontre. En rester à l’analyse topographique permet d’arriver à une conclusion certes analogue, mais qui ne prend pas en compte cette impression vertigineuse que tout n’est pas dit, qu’on n’aura jamais tout dit. C’est que le roman de 1834 peut se lire comme un panorama des positions sociales et des personnages, diversité humaine qui s’explique par l’argument narratif. On a donc affaire à une humanité caractéristique, certes, mais surtout pas caricaturale, parce que les personnages secondaires sont, plus encore qu’ailleurs dans La Comédie humaine, héros en puissance, et que ces possibilités narratives transforment les types en esquisses stimulantes pour l’imagination. Des figures beaucoup plus curieuses, à vrai dire, que si elles étaient les éléments d’un dispositif principalement démonstratif. La lecture de l’espace du Père Goriot, en incitant à repérer avant tout les phénomènes d’opposition, est non seulement réductrice, mais même dangereuse, en ce qu’elle détourne l’attention de l’essentiel, de ce qui rend le roman unique et indispensable à l’ensemble de l’œuvre balzacienne. Le cas du Père Goriot est exemplaire parce qu’il s’agit à la fois d’un texte dont le fonctionnement repose sur une organisation convaincante de l’espace, et d’une œuvre sont la complexité interdit qu’on se contente d’une lecture symbolique, aussi efficace soit-elle, pour en circonscrire définitivement la signification. C’est un des problèmes posés par les notions d’espace et de topographie dans l’analyse des récits : elles sont en quelque sorte victimes de leur efficacité, elles rendent si bien compte de certains phénomènes essentiels dans l’économie du récit et la disposition de ses éléments, qu’elles incitent à laisser de côté ce qui ne les concerne pas. Il faut veiller à ne pas les invoquer au détriment d’autres éléments moins manifestes dans la composition du roman, à ne pas privilégier le déroulement narratif plutôt que la profondeur.

  • 15 R. Mahieu montre ainsi que les Scènes de la vie de campagne « s’organisent, de façon bien plus dét (...)
  • 16 H. De Balzac, Œuvres complètes, op. cit., t. IX, p. 985.

17Il faut donc manier avec précaution la notion d’espace, pour n’en pas faire un instrument commode qui risque d’effacer les aspérités du récit. Mais qu’en est-il des dispositifs narratifs qui endossent avec assurance le caractère stratégique du lieu, au point d’en faire un motif symbolique revendiqué ? On sait par exemple à quel point Mme de Mortsauf s’identifie avec le domaine de Clochegourde15 dans Le Lys dans la vallée. Le seul moment du récit où elle s’en trouve éloignée est lors de sa rencontre avec Félix à Tours. Or c’est une première apparition où le personnage est peu caractérisé, non nommé, décrit de façon décevante et morcelée. On ne connaît de cette femme que ses épaules et sa gorge, son visage n’est connu que par des détails extrêmement vagues : « un regard animé d’une sainte colère », « une tête sublime couronnée d’un diadème de cheveux cendrés, en harmonie avec ce dos d’amour16 ». Ces détails renvoient à un corps érotisé que le reste du récit va supprimer au profit de l’aspect angélique du personnage, jusqu’à la lettre posthume où Henriette avoue ses sentiments amoureux : la seule fois où elle est détachée du contexte de Clochegourde semble aussi le seul moment où elle exprime la vérité sur elle-même à travers la description d’un corps qui ne ment pas. Par ailleurs, l’image de Mme de Mortsauf ne se constitue nettement qu’à Clochegourde, et la révélation de l’identification du lieu avec le personnage est formulée lors de l’épisode insolite où Félix reconnaît le castel où vit sa mystérieuse inconnue de Tours :

  • 17 Ibid., p. 987.

À cet aspect, je fus saisi d’un étonnement voluptueux que l’ennui des landes ou la fatigue du chemin avait préparé. « Si cette femme, la fleur de son sexe, habite un lieu dans le monde, ce lieu, le voici17 ! »

  • 18 Ibid., p. 1045.

18Les passages où Henriette s’éloigne de Clochegourde renvoient tous à une perturbation dans sa relation avec Félix ou coïncident avec un danger qui pèse sur elle. Ainsi, avant le départ de Félix forcé de quitter la Touraine pour rejoindre les Bourbons, le jeune homme murmure « tout bas à la comtesse » : « Je ne suis qu’une chose, le serf de Clochegourde18. »

19L’image qui suit est également typique de la confusion entretenue entre la châtelaine et le domaine :

  • 19 Ibid., p. 1083.

Quand au sommet du plateau je contemplai la vallée une dernière fois, je fus saisi du contraste qu’elle m’offrit en la comparant à ce qu’elle était quand j’y vins : ne verdoyait-elle pas, ne flambait-elle pas alors comme flambaient, comme verdoyaient mes désirs, mes espérances ? […]. Quitter une femme aimée est une situation horrible ou simple, selon les natures ; moi je me trouvai soudain comme dans un pays étranger dont j’ignorais la langue ; je ne pouvais me prendre à rien, en voyant des choses auxquelles je ne sentais plus mon cœur attaché19.

20La fonction de Clochegourde dans la relation de Félix avec Mme de Mortsauf s’éclaire enfin avec la brève apparition de Lady Dudley : on sait le rôle que joue la jalousie dans la mort d’Henriette, comme si c’était en quelque sorte l’intrusion de sa rivale sur son propre territoire qui déclenchait la maladie mortelle de la châtelaine. Après sa mort, il devient impossible de retourner à Clochegourde. Le domaine sans la femme devient aussi inaccessible que la femme mourante.

  • 20 Voir N. Mozet, La Ville de province dans l’œuvre de Balzac. L’espace romanesque : fantasmes et idé (...)

21L’espace dans Le Lys dans la vallée est donc organisé à peu près comme l’histoire du sentiment amoureux, les déplacements de Félix ébauchant le programme du récit. Or si l’on réfléchit en termes de stratégie narrative globale, l’identification de Mme de Mortsauf à Clochegourde apparaît rétrospectivement comme un des nombreux contresens de Félix. La lecture symbolique, si facile, si confortable, si aimable pourrait-on dire, qui confère au lieu une essence féminine, maternelle et érotique, qui permet de rapprocher la nature tourangelle à la fois féconde, généreuse et ingénue dans sa paradisiaque pureté, du corps désirable et inaccessible de la femme-mère20, laisse de côté les nombreux éléments qui vont à l’encontre de cette interprétation. C’est une simple question de point de vue : le regard que jette Henriette sur le domaine est très loin de celui de Félix, bien des détails l’attestent avant même qu’elle ne prenne la parole dans sa lettre posthume. Si Clochegourde est le lieu de l’éducation heureuse de Félix, si c’est un refuge moral autant que physique – poursuivi par les autorités napoléoniennes, il s’y réfugie en 1815 – c’est une prison pour sa châtelaine et le contraire du lieu idyllique décrit par Vandenesse. Il n’est pas besoin d’attendre la fin du roman pour s’en rendre compte, Mme de Mortsauf elle-même évoque à plusieurs reprises sa condition de prisonnière volontaire :

  • 21 H De Balzac, Œuvres complètes, op. cit., t. IX, p. 1032.

Je suis intendant et régisseur. Vous connaîtrez un jour la portée de mes paroles quand vous saurez que l’exploitation d’une terre est ici la plus fatigante des industries. Nous avons peu de revenus en argent, nos fermes sont cultivées à moitié, système qui veut une surveillance continuelle. Il faut vendre soi-même ses grains, ses bestiaux, ses récoltes de toute nature. Nous avons pour concurrents nos propres fermiers qui s’entendent au cabaret avec les consommateurs, et font les prix après avoir vendu les premiers. Je vous ennuierais si je vous expliquais les mille difficultés de notre agriculture. […] Si je m’absentais, nous serions ruinés21.

  • 22 Ibid., p. 1101.

22La meilleure preuve en est que le domaine constamment représenté de manière allégorique sous la plume de Félix (« comme notre vallée d’amour, Henriette avait eu son hiver, elle renaissait comme elle au printemps22 ») est tout autre chose pour Henriette qui se comporte par nécessité en bonne gestionnaire. Sa réalité est donc bien différente :

  • 23 Ibid., p. 1103.

Clochegourde, sans les réserves que nous nommons la ferme du château, sans les bois ni les clos, rapporte dix-neuf mille francs, et les plantations nous ont préparé de belles annuités23.

  • 24 Question traitée de manière définitive par F. Schuerewegen dans Balzac contre Balzac : les cartes (...)

23Voilà une manière bien prosaïque d’évoquer le refuge paradisiaque de Félix. L’identification entre la femme et le domaine est un des éléments qui rendent possible le leurre sur lequel repose le récit et que dissipent les deux lettres d’Henriette et de Natalie : on se souvient que la lettre de la morte apprend à Félix ce qu’il n’avait pas compris. Ce message posthume reprend et corrige en quelques pages tout ce qui précède, révélant l’ampleur du malentendu, avant que la réponse moqueuse de la correspondante de Félix pointe du doigt dans les dernières lignes du roman son incapacité herméneutique. L’entreprise de mythification que révèle le récit de Félix repose sur des associations poétiques séduisantes mais finalement douteuses, et c’est Balzac lui-même qui enjoint en définitive son lecteur à se méfier des interprétations qui rapprochent commodément les lieux des personnages. Félix n’est pas seulement victime de ses naïvetés et de ses contresens, il n’est pas non plus uniquement le prétendant modérément roué de Natalie de Manerville échouant dans son entreprise de séduction, il est aussi et peut-être surtout un mauvais écrivain qui se laisse aller aux facilités de l’analogie spatiale et manque son coup parce qu’il est lu par une lectrice compétente24.

24Il est tentant de voir dans l’espace une clé de lecture élémentaire et convenable pour analyser les récits : cela permet de rendre compte du mouvement des personnages, en termes de circulation, et de la construction du récit en termes d’opposition. Mais une catégorie qui convient si bien à la description se révèle pour finir trop satisfaisante, voire trop rassurante, puisqu’elle ne rend pas compte d’autres aspects de l’œuvre, de son caractère volatil, labile, parfois inachevé. L’espace est une clé de lecture un peu trop commode pour être honnête, une nouvelle stratégie pour celer la nature réelle d’un récit divergent, qui échappe à une lecture complète et gratifiante. L’herméneutique de l’espace est une tentation à laquelle il faut savoir résister sous peine de passer à côté de l’essentiel. Ou du moins de ne pas voir l’intégralité du tableau, en le réduisant au sens. L’identification entre un personnage et « son » lieu n’est opérante que si l’espace dévolu au personnage possède sa propre signification et si le lien ne s’altère pas au cours du récit. Le rapport est au mieux ponctuel et limité dans le roman, parfois douteux, parfois franchement mensonger. Sans compter ici encore le danger que représente une simplification abusive : il faut prendre garde à ne pas résoudre les difficultés de lecture, lissant ainsi ce qui doit demeurer inexpliqué.

25Cela amène à poser plus généralement la question de l’instrument : la notion d’espace exige une définition rigoureuse pour ne pas être utilisée à tort et à travers. Chacun, critique ou lecteur, a le sentiment de la maîtriser et constate avec bonheur le résultat d’une analyse qui donne l’impression de savoir exactement où l’on va. Encore faut-il savoir si l’on a affaire à une thématique ou à un outil critique. C’est que la question de la localisation est naturellement liée aux éléments efficaces de l’économie romanesque : mouvements, contrastes, progression, reconnaissance. Cette complaisance de l’instrument est d’autant plus grande que sa définition est vague, ce qui explique la facilité avec laquelle on se laisse aller à l’identification entre lieux et éléments signifiants du récit. Le problème, avec une catégorie aussi cruciale que la spatialité, c’est qu’elle est si parfaitement opérante qu’on en oublie le reste, convaincu que l’on est par les effets de symétrie et de rapprochement qu’elle impose. Il faut donc prendre la topographie pour ce qu’elle est, sans risquer de généralisation abusive, sous peine de manquer l’essentiel : le trouble, la désorientation, l’indécision.

Notes

1 « […] une femme qui vient le dimanche aux Tuileries n’a pas de valeur, aristocratiquement parlant ». H. De Balzac, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », P. G. Castex (éd.), 1976-1981, tome V, p. 1063. Toutes les références à La Comédie humaine seront tirées de cette édition.

2 « Le personnage de la Duchesse de Langeais est littéralement produit par la longue analyse du faubourg Saint-Germain qui a précédé son évocation. La place de la jeune duchesse est donc fixée sur l’échiquier social avant même son entrée en scène. Son appartenance au faubourg Saint-Germain détermine chez elle une série de comportements prévisibles puisque le personnage n’existe que par rapport à cet ensemble. » (A. Henry et H. Olryk, « Le texte alternatif : les antagonismes du récit dans l’Histoire des Treize de Balzac », Revue des Sciences humaines, 1979, n° 3, p. 81).

3 H. De Balzac, Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 940.

4 Ibid., p. 965.

5 Voir à ce sujet l’analyse de E. Roy-Reverzy dans « La Duchesse de Langeais : un romanesque de la séparation ? », L’Année balzacienne, 1995, p. 69-70.

6 N. Mozet a montré le rôle des femmes dans le roman, en décrivant le « pouvoir collectif » qu’elles détiennent et dont la trame permet une lecture éclairante du récit (« Création et/ou paternité dans La Cousine Bette », Revue des Sciences Humaines, n° 3, 1979, p. 49-60).

7 Le terme est dans le texte. Voir H. De Balzac, Œuvres complètes, op. cit., t. VII, p. 186.

8 Ibid., p. 440-443.

9 Oppositions à rapprocher de toutes les structures binaires décrites par R. Fortassier dans « Balzac et le démon du double dans Le Fère Goriot », L’Année balzacienne, 1986, p. 156-167.

10 Voir N. Mozet, « La description de la Maison Vauquer », L’Année balzacienne, 1972, p. 97-130.

11 Voir R. Fortassier, Les Mondains de La Comédie humaine : étude historique et psychologique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 241-242.

12 H. De Balzac, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 59.

13 Ibid., p. 55.

14 Ibid., p. 57.

15 R. Mahieu montre ainsi que les Scènes de la vie de campagne « s’organisent, de façon bien plus déterminante, en fonction du lieu qui les identifie » (« Une insertion problématique : Le Lys dans la vallée et les Scènes de la vie de campagne », dans Balzac, œuvres complètes. Le « Moment » de La Comédie humaine, Groupe International de Recherches Balzaciennes, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « L’imaginaire du texte », 1993, p. 194) et il note l’anomalie que constituent les relations avec Paris par rapport aux modèles du Curé de village, du Médecin de campagne ou des paysans : la campagne est pour Félix d’abord et seulement le lieu de l’« investissement affectif personnel » (p. 196). Son analyse vise à montrer que Le Lys dans la vallée n’a pas sa place dans les Scènes de la vie de campagne ; sur un tout autre plan, il s’agit pour nous de dégager le sens de ce traitement atypique de l’espace campagnard.

16 H. De Balzac, Œuvres complètes, op. cit., t. IX, p. 985.

17 Ibid., p. 987.

18 Ibid., p. 1045.

19 Ibid., p. 1083.

20 Voir N. Mozet, La Ville de province dans l’œuvre de Balzac. L’espace romanesque : fantasmes et idéologie, Paris, CDU/SEDES, 1982.

21 H De Balzac, Œuvres complètes, op. cit., t. IX, p. 1032.

22 Ibid., p. 1101.

23 Ibid., p. 1103.

24 Question traitée de manière définitive par F. Schuerewegen dans Balzac contre Balzac : les cartes du lecteur, Paris/Montréal, SEDES/Paratexte, coll. « Présences critiques », 1990. Voir le chapitre VIII, « Le Lys dans la vallée, la lettre, le bouquet », p. 141-155.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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