De quelques paradoxes du roman historique

1La théorie littéraire consacrée au le roman historique comporte quelques paradoxes. D’emblée, ce type de roman jouit d’un statut ambigu, car il se fonde sur un pacte de lecture par lequel, d’un côté, le fictionnel est donné pour réel, d’un autre côté, le référentiel est métamorphosé en fictionnel. Le roman qu’on appelle « historique » par convention et facilité résulte en effet d’une opération de transposition et de transmutation des référents, le plus souvent érudits, en un objet fictif. Il porte généralement sur une époque bien précise et la désignation du sous-genre (roman historique sur l’Antiquité, sur la Renaissance, sur les Lumières, etc.) met l’accent sur l’aspect chronologique. Toutefois, et c’est ce qui creuse encore plus le paradoxe, la construction de l’historicité s’appuie non seulement sur une temporalité dont les limites sont bien circonscrites, mais également sur la spatialité, vu la nécessité de figurer le cadre et les lieux, de fournir des repères géographiques entre lesquels se meuvent les personnages, ou encore de rendre manifestes aux yeux du lecteur les différences entre les composantes spatiales propres à une période du passé et celles du présent. La carte des connaissances géographiques du laps temporel choisi en vue de la recréation se plie aux règles référentielles du genre, ce qui renvoie immanquablement aux exigences de composition érudite.

2Dans le roman contemporain sur l’histoire, on constate une prééminence des ancrages spatiaux explicites par rapport aux indices temporels, qui se traduit par une plus grande fréquence des toponymes aux dépens des dates chronologiques. Non seulement plus nombreux, mais également plus substantiels, les détails spatiaux précèdent même l’ancrage temporel. De cette façon, les époques sont amenées à se confondre, à se substituer les unes aux autres, selon le principe du roman historique qui sous-entend une relation entre l’espace-temps du passé représenté et l’espace-temps du présent de l’écriture, en faisant entrer en résonnance deux périodes de l’histoire. La survalorisation de l’espace, qui paraîtrait contradictoire dans le roman historique traditionnel tel que défini par Georg Lukács dans Le Roman historique, serait la conséquence de l’hybridité de ce genre qui, dans sa meilleure réalisation, joint une esthétique romanesque à une réflexion sur l’histoire et sur la société, et implicitement sur le présent.

3Les deux catégories primordiales du roman, le temps et l’espace, se disputent d’une certaine manière la préséance dans le roman historique. La « corrélation essentielle des rapports spatio-temporels », que Mikhaïl Bakhtine désigne, dans ses analyses, par le terme chronotope, en tant que « pensée de l’indissolubilité de l’espace et du temps2 », devrait tendre à saisir les connexions entre les éléments spatiaux et les éléments temporels, sans accorder de prérogatives aux uns ou aux autres. Une telle pratique, s’éloignant des applications de Bakhtine, plus porté à assujettir l’espace au temps dans la théorie du chronotope3, ouvrirait vers une théorie des espaces fictionnels.

La Renaissance comme fiction historicisée

4En optant pour une recréation fictionnelle du xvi ^e siècle, l’écrivain est confronté à une série de contraintes, afin de respecter l’épistémè de la période. En premier lieu, il tient compte des changements de perception survenus à cette époque à l’égard de la dimension spatiale du monde, ces mêmes changements qui ont influé sur les domaines religieux, scientifique et littéraire. En effet, la Renaissance connaît un renversement majeur de perspective : à la verticale (céleste ou infernale, d’ordre atemporel), on oppose la vue horizontale (celle de la spatialité physique), et cet antagonisme procède du bouleversement des sciences géographique et chorographique4, entraîné notamment par les découvertes de nouveaux territoires et de nouvelles routes. En second lieu, en notant l’apparition sur la mappemonde de ces espaces autres, l’écrivain embrasse une conception nouvelle des rapports entre l’être humain et la réalité physique, que résume bien un passage tiré de l’Oratio de hominis dignitate de Pic de la Mirandole : « [Ô] Adam […], [j]e t’ai placé au milieu du monde, afin que tu pusses mieux contempler ce que contient le monde5. » Enfin, ce positionnement central ne va pas sans un changement d’échelle car l’être humain découvre combien il est minuscule devant l’immensité du monde et du cosmos. L’exploration de vastes territoires inconnus contribuera en ce sens à lui faire prendre conscience de sa fragilité, de sa place réduite au milieu de l’espace objectif incommensurable.

5Les romans portant sur une même époque historique, la Renaissance dans ce cas de figure, devraient répondre a priori à des critères de vraisemblance spatiale identiques. En examinant trois textes, L’Œuvre au Noir (1968) de Marguerite Yourcenar, Rouge Brésil (2001) de Jean-Christophe Rufin et La Réfutation majeure (2004) de Pierre Senges6, il s’agira de voir si les traits historiques coïncident, s’ils permettent de déceler des chronotopes spécifiquement renaissants, si la géographie fictionnelle répond au temps historique, dans le monde réel et dans l’univers fictionnel, pour configurer un ensemble narratif. Les prémisses de cette analyse reposent sur l’interrogation des représentations définitoires de la Renaissance, l’ouverture spatiale7 et l’élargissement de l’horizon, qui devraient logiquement se retrouver parmi les éléments spatiaux du roman portant sur cette période.

Représentations du Nouveau Monde

6Le paradoxe du xvi ^e siècle s’élabore autour de sa définition comme époque délimitée historiquement dont l’élément distinctif est lié à l’extension de l’espace géographique, la Renaissance signifiant souvent la « naissance » du Nouveau Monde, prise de conscience par les Européens de l’existence de terres ignorées autant par la Bible que par les auteurs antiques et médiévaux. Le propre du « roman à histoire renaissante » est d’être articulé autour de ce paradoxe et d’imbriquer étroitement, jusqu’à la perte des frontières, notations spatiales et indications temporelles. Il est incontournable d’y faire mention des Amériques ou de la sphéricité du monde, quoique ces évocations visent des finalités différentes à chaque fois : construire le prétexte fictionnel autour de la mise en doute du nouveau continent à l’ouest dans La Réfutation majeure (RM, p. 15, p. 16 sq., p. 48), ou bien confronter le personnage à un espace inconnu mais ouvert à d’infinies possibilités de connaissance dans L’Œuvre au Noir (ON, p. 12) et dans Rouge Brésil (RB, p. 113).

7Mon étude prend pour point de départ L’Œuvre au Noir, roman dont l’historicité se révèle à la lecture par des indices spatiaux, illustrant de la sorte le paradoxe susmentionné. En effet, Marguerite Yourcenar préfère occulter les marques temporelles et éviter l’excès de précision chronologique, en dirigeant son attention vers la représentation de la spatialité. Ainsi, au premier chapitre du roman, ce sont les allusions géographiques qui indiquent l’époque : la terre considérée comme un globe, la rotation de la terre, les nouveaux espaces. Le regard du jeune Zénon au début de son périple embrasse les territoires d’une vue quasi planétaire, de l’ouest européen (la Flandre) vers l’est, de l’Arabie vers la Morée (Grèce), ensuite vers l’Inde et les Amériques :

Par-delà les Alpes, l’Italie. Par-delà les Pyrénées, l’Espagne. D’un côté, le pays de La Mirandole, de l’autre, celui d’Avicenne. Et, plus loin encore, la mer, et, par-delà la mer, sur d’autres rebords de l’immensité, l’Arabie, la Morée, l’Inde, les deux Amériques. Et, partout, les vallées où se récoltent les simples, les rochers où se cachent les métaux dont chacun symbolise un moment du Grand Œuvre, les grimoires déposés entre les dents des morts, les dieux dont chacun a sa promesse, les foules dont chaque homme se donne pour centre à l’univers. Qui serait assez insensé pour mourir sans avoir fait au moins le tour de sa prison ? Vous le voyez, frère Henri, je suis vraiment un pèlerin. La route est longue, mais je suis jeune. (ON, p. 18.)

8Au moyen de la simple évocation de toponymes, l’écrivain parvient à esquisser une carte du savoir géographique au xvi ^e siècle. Cette topographie suit un mouvement dirigé à partir des terres connues vers d’autres moins connues à l’époque. Il est vraisemblable qu’au cours de l’écriture, Yourcenar a sous les yeux une carte que révèlent les Notes de composition de « L’Œuvre au Noir » 8. Dans ces archives du roman sélectionnées et assemblées par l’écrivain elle-même, la mappemonde figure les deux faces du globe terrestre dont une seule recèle les voyages du personnage.

Notes de composition, f. 160 (détail). By permission of the Houghton Library.

9On remarque, en haut de la figuration de l’Europe, l’intitulé autographe « Les voyages de Zénon », de même que le tracé des pérégrinations du personnage qui correspondent à la seizième partie environ du monde entier. L’espace parcouru par Zénon est circonscrit au continent européen, étendu vers un Orient très rapproché (la Turquie) et vers les confins nordiques. Les « deux Amériques » sont perçues abstraitement, ne figurant que sur la carte mentale de Zénon. Il accepte leur existence, tout en sachant qu’il ne se rendra jamais sur ces terres qui représentent uniquement une possibilité de voyage, un lieu vers lequel il dirige un instant sa méditation sur le rapport espace-temps :

La sécurité de reposer stablement sur un coin du sol belgique9 était une erreur dernière ; le point de l’espace où il se trouvait contiendrait une heure plus tard la mer et ses vagues, un peu plus tard encore les Amériques et le continent d’Asie. Ces régions où il n’irait pas se superposaient dans l’abîme à l’hospice de Saint-Cosme. (ON, p. 237.)

10En prêtant à son personnage une intuition des parallèles terrestres et des décalages horaires, l’écrivain suggère à la fois la densité et la légèreté du temps adhérant à l’espace. Si le temps voyage d’un lieu à l’autre, en avançant ou en reculant en fonction de l’endroit où l’on se trouve momentanément, les espaces-temps ainsi reliés dans l’abstrait s’emboîtent les uns dans les autres. Ce principe d’articulation n’est pas sans évoquer les liens intemporels que forge tout roman historique.

11Contrairement au personnage de Zénon qui n’est pas effleuré par l’idée de mettre en doute les cosmographies savantes, Antonio de Guevara, auteur présumé de la Refutatio major, premier texte inclus dans La Réfutation majeure de P. Senges, accuse l’un des colporteurs de l’idée de mundus novus, Pierre Martyr d’Anghiera, de n’avoir même pas fait semblant d’embarquer pour cette destination. Ne pas avoir eu l’intention d’explorer un territoire devient un argument de son inexistence et le début de sa fictionnalisation (RM, p. 63-64). Le discours de La Réfutation majeure s’articule de la sorte autour de la tension entre le savoir du présent du rhétoricien (auquel le texte de la Refutatio est fictivement attribué par P. Senges10 et le savoir du présent de l’écriture et de la lecture. Tournant autour d’un aspect déterminant de l’époque renaissante, la découverte du Nouveau Monde, cette œuvre composite fait son fondement de la négation de cette découverte ou, au mieux, de sa mise en doute :

Pour faire le portrait de ce pays nouveau, les ateliers de cartographes dessinent à main levée des côtes qui n’ont pas grand-chose de fantaisiste hormis le fait de regarder notre monde de profil depuis l’autre bord et de paraître nous toiser. (RM, p. 25.)

12Dans cette perspective de doute philosophique opposé à la certitude topographique, les régions américaines deviennent multiplication de textes et de rêves, se fictionnalisant de la sorte. Le conflit provenant du heurt entre l’argumentation et la documentation livresque de l’auteur, d’un côté, et la connaissance géographique empirique du lecteur contemporain, de l’autre, engage à considérer l’espace comme cause du roman. De composante du roman, l’espace est converti en producteur de fiction.

13En vue de la composition de Rouge Brésil, J.-C. Rufin recourt, dans la même veine érudite, à des récits de voyage et à des témoignages de marins et de colons, sans néanmoins mettre en doute leur authenticité. À la différence des deux autres romans, la narration se déroule sur les terres nouvelles, le menaçant Brésil avec ses forêts, ses côtes, ses fièvres et ses indigènes « nus, sauvages et anthropophages11 ». L’Amérique est l’objet des rêves fabuleux des personnages, « qui leur faisaient imaginer les pays de monstres et de magie qu’ils rencontreraient sur les confins » (RB, p. 99). Le savoir cartographique et géographique, encore chancelant au xvi ^e siècle, puise toujours dans le réservoir des livres des merveilles, bien des cartes étant ornées de dessins où la fabulation s’ajuste à la réalité des espèces inconnues. Mais le rêve est suscité notamment par le déplacement, par la traversée de l’étendue marine. Dans Rouge Brésil les deux continents, réunis plutôt que séparés par l’océan, signifient pour le personnage deux moments biographiques, le passé et le présent, deux embranchements du destin. L’océan, cet élément majeur de la structuration de l’espace, s’érige également en moyen d’agencement temporel, renforçant la solidarité espace-temps :

Un jour, [les Indiennes] partirent tôt et tirèrent jusqu’à la côte qui se voyait en contrebas, de l’autre côté du pot de beurre. C’était une immense plage vierge, ouverte sur l’Atlantique où d’énormes rouleaux de vagues éclataient en gerbes. Le souffle du vent était si fort qu’il faisait voler les cheveux et frissonner de fraîcheur. Mais le sable était tout cuisant de soleil. Colombe resta longtemps plantée face à l’horizon teinté de jade. En esprit et si improbable que cela fût, il lui semblait distinguer, au plus lointain de cette mer au dos rond, la ligne des côtes de l’Europe et les grises landes du rivage de Normandie. Ce n’était pas une nostalgie, bien au contraire, seulement l’effort pour réunir les deux berges de sa vie, le passé et le présent, sans savoir encore de quel côté finirait par rouler le dé de l’avenir. (RB, p. 238.)

14J.-C. Rufin ne manque cependant pas de suggérer la difficulté, au xvi ^e siècle, de croire à l’existence d’une terre éloignée spatialement et culturellement. La représentation cartographique du monde esquissée par les personnages de Rouge Brésil, avant et même pendant la traversée, se réduit à l’espace méditerranéen, le Brésil pouvant se situer quelque part entre le Proche-Orient et le Nord de l’Afrique :

En effet, Colombe, tout comme Just, si elle avait entendu le mot Brésil souvent dans les conversations du bateau, ignorait où se trouvait cette contrée. Son père leur avait parlé à Gênes de lointains voyages accomplis par les pilotes de cette ville qui joignaient par des routes étranges l’Occident à l’Orient. Mais elle persistait à penser que ces terres nouvelles n’étaient que des étapes vers la seule destination possible, quelque détour que l’on fît pour y parvenir : la Méditerranée, avec son Italie, son Espagne, sa Grèce et ses terres barbaresques. (RB, p. 108.)

15À cette géographie ignorante correspond la géographie fantaisiste et polémique de La Réfutation majeure, qui sert à alimenter le manque de crédibilité de l’existence de l’Amérique :

Non contents d’avoir situé les Indes au couchant, on y expatrie les îles d’Ulysse et peut-être les rochers de Charybde ; enfin il y aura bientôt un fanfaron plus fanfaron que les autres, et plus au fait de l’art de la promotion, pour nous apprendre qu’en vérité, les îles britanniques mouillent à 370 lieues à l’ouest du Cap-Vert, qu’elles y voisinent la Flandre, et qu’un marin gardant son cap finira, depuis Lisbonne, par atteindre là-bas le port d’Anvers et ses nuages remarquables. On nous dira que Paris est une cité fameuse dans ces archipels, dont la ville de France n’est que le reflet, par jeux de glaces, ou la copie, par ricochets à la surface de l’eau. (RM, p. 28.)

16Ces passages ne sont pas sans renvoyer aux hésitations éprouvées à la Renaissance entre l’intérêt pour le monde ancien et celui pour le monde nouveau, dans la mesure où les Grandes Découvertes furent accompagnées de la mise en valeur de la culture antique et de ses espaces emblématiques. Sans tracer une topographie eurocentriste, ils évoquent l’écueil qu’a constitué la modification de la mappemonde, de même que la survie de l’imaginaire mythique dans la représentation de la nouveauté. Ainsi, les premiers navigateurs se réfèrent au connu et importent avec eux leurs conceptions spatiales, désignent les nouveaux lieux par des toponymes et par des mythes bien de chez eux, construisent un monde qui est le double de celui qu’ils ont quitté. Le récit qui se rapporte à ces habitudes de concevoir l’espace s’articule ou bien sur la tension entre l’errance et l’immobilité (L’Œuvre au Noir et Rouge Brésil, projetant tantôt un monde ouvert et en mouvement, tantôt un monde fermé, à dynamique interne), ou bien sur la négation de cette tension (La Réfutation majeure). Le désir de liberté et d’ouverture se configure entre une spatialité centripète et une spatialité centrifuge, le parcours du personnage allant soit de la diversité des lieux à un point spatial fixe, soit d’un ancrage spatial unitaire à la totalité des lieux.

Strates topographiques

17On retrouve cette tension dans L’Œuvre au Noir, roman construit sur l’antinomie de l’étendue spatiale du monde (dans son expérience physique) et du point immobile (la chambre d’où l’on peut embrasser mentalement la totalité de l’espace). À cet effet, deux chapitres, « Les derniers voyages de Zénon12 » et « L’Abîme », sont révélateurs parce qu’ils illustrent deux perspectives complémentaires (la narration à la troisième personne et l’introspection) et qu’ils fournissent en même temps deux points de vue spatiaux : le premier, une géographie neutre (point de vue du narrateur), le second, une géographie affective (point de vue du personnage), cette dernière faisant intervenir la subjectivité de la mémoire.

18Dans le chapitre « L’Abîme » la remémoration des lieux de passage par le personnage échappe au schématisme de l’énumération, présent dans la géographie du narrateur. Chaque lieu est enrichi de détails référentiels. Le rétrécissement de l’espace et la récurrence monotone des mouvements auxquels Zénon s’astreint à Bruges, au point de se sentir « prisonnier d’une ville, et dans cette ville d’un quartier, et dans ce quartier d’une demi-douzaine de chambres donnant d’un côté sur le jardin potager et les dépendances d’un couvent, et de l’autre sur un mur nu » (ON, p. 210), le conduisent à d’étranges méditations qui font ressortir la relativité du temps et de l’espace, l’interchangeabilité du passé et du présent, l’indifférenciation des lieux :

Les heures, les jours, et les mois, avaient cessé de s’accorder aux signes des horloges, et même au mouvement des astres. Il lui semblait parfois être resté toute sa vie à Bruges, et parfois y être rentré de la veille. Les lieux aussi bougeaient : les distances s’abolissaient comme les jours. Ce boucher, ce crieur de denrées auraient aussi bien pu être à Avignon ou à Vadsténa ; ce cheval fouetté, il l’avait vu s’abattre dans les rues d’Andrinople ; cet ivrogne avait commencé à Montpellier son juron ou son jet de vomissure ; cet enfant qui vagissait dans les bras d’une nourrice était né à Bologne il y avait vingt-cinq ans ; cette messe du dimanche, à laquelle il ne manquait jamais d’assister, il en avait entendu l’Introït dans une église de Cracovie cinq hivers plus tôt. Il pensait peu aux incidents de sa vie passée, déjà dissous comme des songes. (ON, p. 211-212.)

19Les souvenirs du personnage réfèrent à des lieux nouveaux par rapport à la précédente présentation de son parcours au chapitre « Les derniers voyages de Zénon », au point que la mémoire affective semble plus riche que la mémoire objective. Aux deux perspectives de la « voix publique » et du personnage, s’ajoute la perspective auctoriale puisque le pacte d’érudition consubstantiel à la fiction historique, selon lequel l’invention est faite de « pierres authentiques », présuppose souvent l’écriture de « Notes de l’auteur » ou de « postfaces » où les créateurs parlent de leurs lectures, de leurs hypothèses, des éléments déclencheurs de la fiction, de la conformité par rapport aux référents réels ou des écarts volontaires. On constate la triple stratification de la géographie fictionnelle : agencement chronologique de la fiction (au chapitre susdit) ; ressassement des souvenirs spatiaux et chronologiques de la narration anamnétique au chapitre « L’Abîme » où l’écrivain esquisse un possible clivage entre la mémoire apparemment objective du narrateur-observateur et la mémoire introspective du personnage-observé ; enfin, la strate méta-réflexive, fenêtre ouverte sur les jeux et les enjeux de la création romanesque. Une topographie réelle, objective, celle qui fut déjà tracée par les études savantes sur la Renaissance parmi lesquelles le créateur opère des choix, est ainsi confrontée à celle du narrateur et à une topographie de l’affect, celle du personnage.

20Quant aux espaces de Rouge Brésil, il est possible d’identifier d’abord une géographie réelle (autant celle du xvi ^e siècle que la contemporaine), ensuite une géographie non pas fictive mais mise en fiction dans les récits de voyage d’un Jean de Léry, d’un André Thevet ou d’un Hans Staden, écrits alimentant la création du roman, de l’aveu de l’auteur dans « À propos des sources de Rouge Brésil » (RB, p. 599) et, enfin, une géographie affective des personnages, tantôt confusion des deux continents, tantôt séparation entre un espace ouvert vers des promesses futures et un espace fermé, déjà perdu, celui de l’enfance.

21Dans La Réfutation majeure, les fondements de la géographie réelle (autant celle de l’auteur contemporain que celle du lecteur) sont ébranlés par l’idée de l’invention des terres américaines. L’auteur supposé de la Refutatio, Guevara, dresse la liste des lieux imaginaires dont la somme nie le nouveau continent en l’assimilant à une riche affabulation et en tire une géographie subjective qui identifie toutes les raisons pour lesquelles l’Amérique (ne) pouvait (pas) exister, de même qu’une géographie mythique, toute de poncifs littéraires.

Fonctions et réécriture des détails spatiaux renaissants

22Les catégories du roman (éléments spatiaux et temporels, personnages, progression de la fiction, temps coexistant avec l’espace) fonctionnent comme un ensemble solidaire, tout choix et toute modification d’une d’entre elles entraînant une évolution des autres en accord avec la perspective adoptée par l’auteur. Deux principaux paradigmes entraînent en définitive l’avancement du récit : le déplacement sur les routes du monde (le chronotope thématique et structurel de la route chez Bakhtine) et l’activité ou la méditation sur place, qui correspondent à deux manières de configurer l’espace, d’un côté, ouverture vers la totalité du monde, de l’autre, enfermement dans un lieu marqué au sceau du régionalisme. Pour illustration, chez Yourcenar le récit est construit autour de l’apparente liberté de mouvement du personnage et de ses alternatives spatiales, chez Senges, autour du refus du déplacement et, enfin, chez Rufin, par le voyage effectif, le mouvement et son corollaire, le changement, étant pleinement assumés. Les différents récits prennent forme à travers des configurations d’espaces-temps incarnés dans des épisodes du récit et visualisés comme inscriptions des parcours (possibles) des personnages. En outre, en optant pour l’immobilité ou l’inactivité comme moteur fictionnel, certains sous-genres rattachés au roman historique (le roman biographique, le roman d’aventures, le roman de formation, etc.) subissent une conversion ou une hybridation de leurs caractéristiques. Dans Refutatio major, la négation des Grandes Découvertes en vient non seulement à annuler l’ouverture spatiale, mais aussi, par voie de conséquence, à raturer le roman historique ou le roman d’aventures in nuce. P. Senges convertit sa Réfutation majeure en un éloge de la fiction.

23En revanche, la traversée de l’océan dans Rouge Brésil facilite l’ouverture vers des territoires inconnus et inquiétants, luxuriants et sauvages. Les aventures des héros convergent vers le renouvellement d’un mythe primordial, le couple de la sœur et du frère, survivant au déluge, qui donne naissance à une humanité nouvelle. Roman d’aventures, roman biographique et récit de genèse se greffent sur le roman historique. En dépit des différences, la même contamination entre biographique et historique est discernable dans L’Œuvre au Noir. Dans ce roman, la spirale des voyages (retour au lieu de départ, après un laps de temps) est opposée au séjour à Bruges (où la ville est conçue comme micro-univers, reflet de l’univers entier), mais en fin de compte, ce sont l’immobilité et l’ouverture intellectuelle vers le passé et l’espace parcouru qui induisent la « conversion » du personnage, sa métamorphose spirituelle. Repérable également dans Un homme obscur (1982) de Marguerite Yourcenar, ce schéma semble fonctionner dans un récit qui place le héros sur le devant de la scène narrative, l’historique et le biographique s’imbriquant étroitement et guidant la structuration de la spatialité.

24Dans le roman sur le xvi ^e siècle, plusieurs types de déplacement sont par conséquent discernables, et le lien entre chronotope et genre se trouve fragilisé par cette multitude d’options. Si dans les romans étudiés est manifeste la coïncidence des traits définissant la Renaissance, principalement la découverte du continent américain et l’ouverture spatiale (des chronotopes culturels selon Bakhtine13, conformes à l’état des connaissances empiriques et livresques de l’époque, ceux-ci sont différemment convertis et amenés dans la fiction. En effet, dépassant leur première fonction de références géographiques et historiques, ces attributs topographiques impliquent une réécriture14 et entraînent des significations distinctes en fonction des effets romanesques souhaités. Dans L’Œuvre au Noir et La Réfutation majeure, d’espace possible qui fonctionne comme un reflet lointain du monde connu car elle n’est jamais scène de l’action, l’Amérique devient espace ontologique, qu’on peut réfuter ou accepter. Dans Rouge Brésil, d’espace inconnu, elle devient espace d’aventure et de vie. De manière implicite, solliciter les mêmes aspects géographiques du monde renaissant ne suffit pas à classer les récits sous un type générique unique. La multiplicité des valeurs est patente autant à l’intérieur d’un seul roman que d’un roman à l’autre. Somme toute, il n’y a pas de schéma commun aux romans portant sur un même espace-temps, ce qui justifie la difficulté de souscrire entièrement à la thèse de Bakhtine, selon qui un chronotope particulier détermine la généricité du roman. Comme l’ont remarqué H. Mitterand15 et P. Claval16, cette thèse est soumise à la dialectique historique et à la croyance en un progrès continu des formes romanesques, ce qui contraindrait à considérer les textes littéraires comme des organismes soumis à une évolution à sens unique et conduirait à ignorer les principes mouvants de la fictionnalisation.

25La combinaison et la manipulation subjectives des aspects topographiques et d’autres éléments fondateurs de la narrativité (le déplacement, l’aventure, la rencontre, etc.) assureront à chaque œuvre son originalité, sa propre vue de l’espace-temps. Partant, il est possible de déduire un trait spécifique au roman historique, la métamorphose des chronotopes, des référents à un univers humain, en fonction de la vision sur l’époque que l’auteur propose. Matérialisation du rapport espace-temps, proche du chronotope en tant que « centre de la concrétisation figurative17 » des principaux événements du roman, le détail topographique cumule deux types de fonctions : il condense des indices du temps évoqué en offrant une substance aux scènes du roman et constitue un générateur de fiction et un principe organisateur de l’œuvre. Au sens où il représente un « conducteur de pensée particulièrement efficace18 » au fil du récit, jouant un rôle dans l’économie de l’intrigue et dans la caractérisation des personnages, le détail spatial constitue un des fondements de la narrativité. L’étude du passage de la topographie référentielle à l’invention et à la transposition de la topographie fait ainsi apparaître la nécessité d’envisager l’espace comme une notion dynamique dans la configuration de la narration.