1De toutes les caractéristiques qui relient, au fil des siècles, les œuvres romanesques, l’une des plus frappantes est le rôle que joue l’étendue dans leur entrée en matière. Certes, tous les romans ne commencent pas, comme Jacques le Fataliste, par la description d’une route dont on ne sait où elle mène et constitue l’habitat même des protagonistes, mais les romans sont nombreux qui, d’une manière ou d’une autre, mettent en scène comme prémices aux aventures de leurs personnages un espace ouvert de tous les côtés, infiniment disponible et que rien, a priori, ne semble déterminer. On pense d’abord aux plaines de Castille sur lesquelles s’élance le héros de Cervantès dans l’espoir d’éprouver sa valeur, mais où ne se trouve pour l’heure aucun exploit à réaliser :

Il chemina quasi tout ce jour-là sans qu’il lui arrivât chose digne d’être rapportée, de quoi il était désespéré, car il eut voulu rencontrer tout à l’heure même une personne avec qui expérimenter la valeur de son bras. Il y a des auteurs qui disent que la première aventure qui lui arriva fut celle du port Lapice ; d’autres que ce fut celle des moulins à vent ; mais ce que j’ai pu vérifier en ce cas et ce que j’en ai trouvé par écrit aux Annales de la Manche est qu’il chemina tout ce jour-là ; et sur la nuit son roussin et lui se trouvèrent bien las et mourant de faim ; et, regardant de toutes parts s’il ne découvrirait point quelque château ou bien quelque logette de bergers où se retirer […], il vit, non loin du chemin par lequel il allait, une taverne qui lui fut comme s’il eût vu une étoile, qui l’eût conduit aux portails, voire plutôt au palais de sa rédemption1.

2On pense aussi à cette étendue pareillement indéterminée et pareillement en attente d’événements, désencombrée, que rencontre, trois cents ans plus tard, le personnage de l’arpenteur, au tout début du Château :

C’était le soir tard, lorsque K. arriva. Le village était sous la neige. La colline du Château restait invisible, le brouillard et l’obscurité l’entouraient, il n’y avait pas même une lueur qui indiquât la présence du grand Château. K. s’arrêta longuement sur le pont de bois qui mène de la route au village, et resta les yeux levés vers ce qui semblait être le vide2.

3Même si les détails de la description peuvent donner l’impression contraire et que nous n’avons pas l’habitude d’aborder en termes spatiaux l’œuvre de Proust, c’est aussi une forme de vide ou de « vacance » qui s’offre aux habitants de Combray, qu’ils prennent du côté de Méséglise ou du côté de Guermantes :

Il y avait autour de Combray deux « côtés » pour les promenades, et si opposés qu’on ne sortait pas en effet de chez nous par la même porte, quand on voulait aller d’un côté ou de l’autre […]. Quand on voulait aller du côté de Méséglise, on sortait […] comme pour aller n’importe où, par la grande porte de la maison de ma tante sur la rue du Saint-Esprit. […] [Pour aller du côté de Guermantes], on partait tout de suite après déjeuner par la petite porte du jardin […]. On gagnait le mail entre les arbres duquel apparaissait le clocher de Saint-Hilaire. Et j’aurais voulu pouvoir m’asseoir là et rester toute la journée à lire en écoutant les cloches ; car il faisait si beau et si tranquille que, quand sonnait l’heure, on aurait dit non qu’elle rompait le calme du jour mais qu’elle le débarrassait de ce qu’il contenait […]3.

4On pourrait multiplier, des débuts du roman à l’époque des Temps modernes jusqu’à aujourd’hui, les exemples de ces surfaces en attente de parcours – chemins, villes, pays, continents – qui s’offrent, au départ d’un roman, comme un aspect même de l’aventure des personnages. Depuis les routes sur lesquelles cheminent Sancho et son maître, sans savoir où elle les conduit, jusqu’à celle – « terre, ornières, sale chemin, reflets de cailloux brillants, lumière éclatante, bourdonnements, tremblement d’air chaud, le tout noir de soleil, et des maisonnettes, des clôtures, des champs, des bois4 » – qui ouvre le dernier roman de Gombrowicz, cette dimension ou plus exactement cette qualité de l’espace qu’est l’étendue constitue une donnée constamment reconduite du monde et de la pensée romanesques. L’étendue est plus déterminée que l’espace, puisqu’elle relève de la perception et suppose donc un point de vue, la présence d’un observateur qui en prend la mesure ; mais elle est à la fois une caractéristique essentiellement informe, incomplète, inachevée. Contrairement aux autres formes d’immensité, comme le cosmos ou l’infini céleste, l’étendue n’est ni une plénitude ni un système, puisque rien ne la borne ni ne l’organise, du moins rien de préalable. Il s’agit d’une forme indéfinie, indéterminée ou, pour le dire plus précisément, d’une forme terrestre ou profane de l’immensité. C’est cette nature profane ou encore prosaïque de l’étendue que j’aimerais circonscrire ici en tentant de voir en quoi elle est constitutive du roman (de sa matière, de sa forme, des histoires qu’il raconte) en même temps qu’elle est une question du roman, c’est-à-dire une donnée de l’existence qu’il se trouve à explorer.

5Étonnamment, les théoriciens du roman se sont peu penchés sur le rôle et la nature de l’espace où circulent les personnages romanesques. Le seul peut-être qui ait établi un lien entre le roman et l’espace perçu comme étendue est Albert Thibaudet, qui proposait de voir à l’origine du roman la « littérature routière » des voyageurs et des pèlerins, littérature où s’expriment « le mécontentement de soi et du monde, l’aspiration vers une vie nouvelle, des imaginations sur l’avenir et sur le possible, [tout] cela [qui] coule, tourbillonne, germe, fructifie sur ces routes de pèlerinage et dans ces âmes de pèlerins5 », autrement dit tout cela qui reporte sur l’étendue plane et concrète des routes, des chemins, des plaines et des « côtés » l’idée d’une vie autre que celle à laquelle on est contraint, d’une vie parallèle ou d’une vie possible. La faible place accordée à l’espace dans la réflexion sur le roman (surtout en comparaison de celle occupée par le temps dans cette même réflexion, de Bakhtine à Ricœur en passant par les travaux de la narratologie) est d’autant plus surprenante qu’on peut considérer, par-delà les lieux mêmes représentés, que toute action romanesque commence avec la découverte ou le sentiment de l’étendue, c’est-à-dire la découverte faite par le personnage ou le sentiment éprouvé par lui que l’espace qui l’entoure est ouvert et que cette ouverture est tout autant une forme de liberté qu’une forme d’arbitraire.

6Sans doute certaines considérations sur le temps romanesque sont-elles étroitement liées à l’espace. Dans son étude sur La Géocritique, Bertrand Westphal rappelle comment Mikhaïl Bakhtine associe l’origine du roman à un basculement capital, « celui de la verticalité du temps à son horizontalité6 ». Pour le théoricien russe, le temps du roman, contrairement à celui du monde épique, se caractérise par sa contiguïté avec le présent, contiguïté qui tient à ce que le temps romanesque n’est pas le temps sacré d’un monde séparé et éloigné, mais le temps prosaïque de la vie humaine, le temps que chacun habite et qui par définition est inachevé, sans limite précise, continu. Or, propose Bertrand Westphal, si le temps, au moment de ce qu’on appelle communément la naissance du roman, vers le xvi ^e siècle, devient « horizontal », en opposition au temps « vertical » ou absolu des mondes unitaires des matières épique et tragique, on assisterait à la même époque à une verticalisation de l’espace, notamment « avec l’introduction de la perspective en peinture et en cartographie et avec l’alignement de notre planète sur la profondeur sidérale du système solaire7 ».

7À première vue, les deux mouvements semblent contraires, mais la verticalité dont parle Westphal, à rebours de celle dont parle Bakhtine, ne renvoie pas à une forme d’absolu, c’est-à-dire de monde clos ordonné par des règles surplombantes et immuables, mais, bien au contraire, à une forme de relativité. Perspective et alignement pourraient d’ailleurs être aussi bien décrits sous l’angle de l’horizontalité, puisque ces perceptions relèvent tout autant de la profondeur de champ que d’un recul en hauteur ; inversement, le phénomène que Westphal reconnaît dans la peinture, la cartographie et l’astronomie sous le principe de verticalité se reconnaît également dans le roman à travers la distance critique que prend le regard du romancier sur toutes choses et en particulier sur ses personnages. Ce regard, auquel on peut attribuer la qualité du surplomb, Flaubert en fournira d’ailleurs la métaphore en proposant que le romancier observe ses personnages « d’en haut », comme Dieu contemple toutes choses sur la terre : « Quand est-ce donc que l’on fera de l’histoire comme on doit faire du roman, sans amour ni haine d’aucun des personnages ? Quand est-ce qu’on écrira les faits au point de vue d’une blague supérieure, c’est-à-dire comme le bon Dieu les voit, d’en haut8 ? » On pourrait donc reconnaître dans le roman moderne une « verticalisation » similaire à celle qui survient en peinture au moment de la découverte de la perspective ou en astronomie avec l’apparition des premières lunettes : le roman est le lieu où s’ordonne, selon une infinité de jeux et de variations, la position relative des personnages, du narrateur et du romancier (si l’on considère que la conscience du romancier ou de l’« auteur » agit dans le roman comme une voix ou une présence distincte de celle du narrateur).

8Mais si, du point de vue du romancier, le roman est le lieu d’une verticalisa- tion de l’espace et du regard (le romancier observe ses créatures dans la distance et depuis une certaine « hauteur »), du point de vue des personnages, c’est à une horizontalisation de l’espace qu’ouvre le roman, ce que laisse d’ailleurs entendre Bakhtine lorsqu’il parle du temps romanesque comme d’un temps terrestre au sens propre du terme : « Ce temps [horizontal du roman] est profondément spatial et concret ; séparé ni de la terre ni de la nature, il est entièrement extériorisé, comme toute la vie humaine. […] Le temps, ici, plonge dans la terre ; semé, il y mûrit.9 » Si l’espace se verticalise à la Renaissance puis avec les Temps modernes, et si le roman intègre cette verticalité, autrement dit s’il saisit ses personnages depuis la hauteur (ironique, critique, morale parfois) d’un point de vue, c’est en tant que ces personnages se trouvent face à une étendue, c’est en tant qu’ils ont devant eux l’horizontalité du monde avec toutes les possibilités, mais aussi toutes les difficultés d’action et de parcours que suppose cette étendue. Autrement dit, c’est parce que le romancier (ou le narrateur) ne se trouve pas sur le même plan que ses personnages (contrairement à la matière épique et tragique qui unit toutes les consciences sur un même plan et dans une même loi), c’est parce qu’ils occupent, face à la matière décrite, des positions différentes, que le roman propose une mesure singulière de l’espace, comme le résume de façon exemplaire le tout début d’Elizabeth Costello de J. M. Coetzee, alors que le narrateur s’interroge sur la manière de raconter la façon dont son personnage (qui pourrait être n’importe quel personnage) avance dans la vie, passe, littéralement, d’un point à l’autre :

Il y a tout d’abord le problème de l’ouverture, c’est-à-dire comment nous faire passer d’où nous sommes, c’est-à-dire en ce moment nulle part, jusqu’à l’autre rive. C’est une simple affaire de pont, il s’agit de bricoler un pont, ni plus ni moins. Les gens résolvent ce genre de problèmes tous les jours. Ils les résolvent et, les ayant résolus, ils passent à autre chose.
Supposons que ce soit chose faite, quelle que soit la manière dont on s’y est pris. Admettons que le pont est jeté, qu’on l’a traversé et qu’on peut cesser d’y penser. Nous avons quitté le territoire où nous nous trouvions. Nous sommes de l’autre côté, sur le territoire où nous voulons être10.

9La question de l’étendue est d’abord celle du commencement : face à l’espace qui s’offre à perte de vue, que ce soit la plaine de Castille, le vide du ciel dans le brouillard, les côtés de Combray, comment le personnage commence-t-il son histoire, ou, plus exactement, comment l’idée d’histoire – ou de quête – commence-t-elle à exister en lui ? Comment commencer quoi que ce soit à partir de « nulle part », c’est-à-dire du milieu de l’étendue ? Si, dans la vie de tous les jours, les ponts se construisent plus ou moins d’eux-mêmes, si nous passons à autre chose non seulement avec facilité mais presque sans même nous en rendre compte, c’est bien sûr parce que nous sommes déjà au milieu d’une histoire, dans la continuité d’un temps et d’un récit commencés bien avant nous. Mais c’est aussi parce que le territoire de notre action est limité, sinon abstraitement, du moins concrètement, par des contraintes géographiques, matérielles ou sociales qui nous imposent, de facto, un cadre et des parcours déjà tracés. Le roman ne connaît pas cette limitation : ses personnages sont libres de toutes leurs actions, comme ils sont libres de circuler dans toutes les directions. En cela, on pourrait proposer que c’est justement en raison de cette liberté que le roman s’est développé comme le lieu où mesurer l’étendue au sein de laquelle nous circulons, c’est-à-dire comme le lieu où formuler et explorer cette idée paradoxale qu’est ce qu’on peut appeler l’« infini profane » et qui se révèle tout aussi vertigineuse sinon plus encore que celle de l’infini sacré. Car si l’infini sacré repose sur le principe du mystère et suppose l’existence d’un pouvoir transcendant, il est aussi une forme de plénitude par quoi tout se trouve à être ordonné. L’infini profane, à l’inverse, n’a ni forme ni finalité et il n’est gouverné par aucune puissance. C’est pourquoi le personnage de roman est toujours un personnage lui-même à la limite du vertige : l’espace devant lequel il se trouve, au commencement de son histoire mais aussi à chaque moment qui la compose, est certes le même que celui que nous expérimentons tous les jours (la « zone de contact maximum avec le présent » par laquelle Bakhtine définit le roman est d’ordre spatial tout autant que temporel11), mais à la différence déterminante que cet espace n’est contraint par rien, ni loi surplombante ni finalité ni sens préalable.

10L’une des grandes difficultés de l’art romanesque, comme le remarque le narrateur d’Elizabeth Costello, en même temps que l’une des grandes questions posées par cet art est l’entrée en scène des personnages, c’est-à-dire la façon dont ils apparaissent dans l’étendue. L’art de faire entrer en scène des personnages relève certes de techniques et de conventions – conventions que le roman, depuis la fin du xix ^e siècle, a d’ailleurs amplement interrogées sinon cherché à réinventer, d’Édouard Dujardin jusqu’à Georges Perec en passant par Raymond Queneau, dont le roman Le Chiendent raconte la difficulté d’un romancier à faire passer son personnage de l’état de simple silhouette aperçue au hasard des rues à celui d’individu précis. Mais la technique ne constitue qu’un aspect de la question, qui, si elle intéresse l’art du romancier, intéresse aussi, sur un tout autre plan, qu’on pourrait qualifier d’existentiel, le personnage de roman.

11Face à l’étendue où il peut occuper indifféremment toutes les places et qui peut aussi bien l’inclure que le tenir pour surnuméraire, le personnage constitue toujours une présence dérisoire, pour ne pas dire contradictoire. Comment, en effet, accorder la mesure d’un individu à un espace indéterminé et infiniment ouvert ? Comment résoudre cette disproportion ou ce décalage qui, au moment de son entrée en scène, menace le personnage de ridicule ou de ratage ? Pour prendre la mesure de cet écart, on peut convoquer les cas où le romancier rend constamment visible la contradiction en faisant de la confrontation des personnages à l’étendue une confrontation ouverte et permanente. Ces cas, dont il importe de noter qu’ils forment une longue tradition dans l’histoire du roman, relèvent presque invariablement, quoique à des degrés divers, du registre comique : don Quichotte, Bouvard et Pécuchet, l’arpenteur du Château, le narrateur de Ferdyduke, le brave soldat Chvéïk, sont des personnages à qui le romancier n’offre pas de ponts ou sinon des ponts de carton, qui ne cessent de s’écrouler en les faisant culbuter en l’air, ou des ponts qui s’ouvrent sur le vide, comme au début du Château. Limité par rien, structuré par rien, l’espace qu’habitent ces personnages ne cesse de révéler sa double nature infinie et profane et avec elle la fragilité de ceux qui s’y meuvent et s’y agitent. Les personnages comiques sont ceux dont on peut dire qu’ils restent « nulle part », qui ne parviennent pas à échapper, ne serait- ce qu’en apparence, ou ne serait-ce que momentanément, au vertige de l’étendue. Ce n’est pas que les autres personnages – les personnages « non comiques » – y échappent ; au contraire, tout personnage romanesque, quel qu’il soit, habite l’infini profane. Mais cet infini est si vertigineux (et potentiellement si farcesque) que le romancier doit, au moment même où il invente ses personnages, empêcher qu’ils ne dérivent dans l’étendue – à moins de vouloir faire de cette dérive, c’est- à-dire de cette dérive avouée, non recouverte par l’illusion, non « tempérée » par l’apparence de la stabilité, l’objet même de son roman.

12La dignité du personnage romanesque dépend donc de la rapidité avec laquelle le romancier le « sauve » de l’étendue, c’est-à-dire réduit l’écart, ou, plus exactement, masque l’écart, entre la précarité de son personnage et l’immensité qui l’entoure – ou, pour parler en termes coetziens, de la rapidité avec laquelle il construit un pont pour le mener de nulle part vers un territoire qui sans nécessairement être défini a, tout au moins, l’apparence de la définition. Et encore cette opération demeure-t-elle toujours provisoire : même en les situant dans un cadre relativement déterminé, même en les entourant de repères fixes, même en les ancrant dans une histoire raisonnable et logique ou dont on peut espérer qu’elle soit raisonnable et logique, les personnages de roman n’ont de cesse d’affronter l’infini profane, c’est-à-dire autant de s’en défendre que de l’explorer. L’étendue ne cesse pas parce que le romancier installe un décor, une action et un cadre social ; elle ne cesse pas parce que le personnage est doté d’un état civil et d’une psychologie. La question de l’existence au milieu de l’infini profane se pose à tout moment du roman.

13À cet égard, la particularité qu’aurait selon Bertrand Westphal le roman postmoderne de faire éclater la structure linéaire du roman moderne, comme si l’idée d’un espace éclaté et diffus était le fait de la seule postmodernité, paraît discutable. Westphal suggère en effet qu’à partir des années 1940 – notamment avec les œuvres de Borges qu’il présente comme figure emblématique du récit postmoderne – le roman rompt avec la linéarité qui aurait été la sienne tout au long de son histoire et sur laquelle s’était appuyée Bakthtine pour élaborer sa conception du romanesque :

Chez Bakhtine, on passe de la logique strictement linéaire de l’historiographie traditionnelle à une logique multilinéaire. Aussi, selon Bakhtine, plusieurs lignes traversent-elles le roman, s’hybrident, dialoguent. […] La polyphonie bakhtinienne transforme le roman en un « microcosme de plurilinguisme ». Mais avec Bakhtine, on ne se libère pas de la métaphore de la ligne. Certes, il en est désormais plus d’une : deux comme dans le roman européen, peut-être cinq comme dans les portées musicales, mais quoi qu’il en soit la progression demeure linéaire. Sa théorie est moins opératoire lorsqu’il s’agit d’aborder le postmoderne. Car il appartient au postmodernisme d’avoir assuré le passage de la ligne, des lignes, à une sémantique […] où les points échappent à toute dynamique linéaire12.

14Selon Westphal, cette nouvelle sémantique se traduirait par une spatialisation du temps, c’est-à-dire par une substitution du temps par l’espace qui deviendrait du coup le nouveau vecteur du récit, la dimension à partir de laquelle il s’organise. L’idée n’est pas neuve. On la trouve exprimée en d’autres termes par Joseph Frank dans son célèbre article de 1945, « Spatial Form in Modern Literature13 », où il propose, entre autres exemples, de voir À la recherche du temps perdu comme une œuvre spatiale plutôt que temporelle : « le lecteur n’est pas […] amené à appréhender les personnages progressivement au cours d’un développement linéaire : il se trouve devant des instantanés de personnages figés au moment de la perception, pris à différentes époques de leur vie14 ». Toutefois, cette idée que le roman, au vingtième siècle (ou même un peu plus tôt comme l’a aussi montré Jacques Dubois dans son étude sur les « romanciers de l’instantané » au xix ^e siècle15), changerait d’axe, passant d’une structure linéaire à une construction ponctuelle et spatiale repose en grande partie sur un effet d’optique. Car si la linéarité du temps se brouille effectivement dans certains romans du vingtième siècle et qu’apparaît ce qu’on peut appeler une « forme spatiale » (composition par juxtaposition, par ellipses, ou par « sauts et gambades » comme dirait Montaigne), rien n’indique que cette forme n’ait pas toujours été à l’œuvre dans le roman, mais de façon sous-jacente ou discrète, c’est-à-dire recouverte par la structure plus visible de la linéarité. La forte visibilité de la « ligne » dans le roman moderne, n’y empêche pas la présence d’« instantanés », de « points », de bifurcations et de ruptures, même si la linéarité de la progression et de la succession les fait passer à l’arrière-plan. En fait, on pourrait proposer que la linéarité ou la multilinéarité (des intrigues, de la chronologie, des voix) a longtemps été – et continue d’être – une façon d’atténuer les effets de la forme spatiale inhérente au roman, ou, pour le dire autrement, de ne pas perdre pied dans l’étendue, à laquelle la ligne serait une réponse, ou contre laquelle elle serait une défense – réponse et défense imparfaites, bien sûr, mais permettant néanmoins de maintenir un équilibre entre l’immensité des possibles offert au personnage et sa propre fragilité. La ligne serait ainsi moins une forme du roman qu’un moyen de se déplacer dans sa matière ou plus exactement dans les possibilités de sa matière. Que le moyen se soit modifié au fil du temps, que la progression linéaire (ou multilinéaire) de la polyphonie ait cédé la place à une progression par sauts, analogies ou juxtapositions, ne change rien ni à cette matière ni aux questions qu’elle pose.

15Or la principale question posée par l’étendue romanesque est la même pour tous les personnages, aussi bien ceux de Cervantès que ceux de Borges, ceux de Tolstoï que ceux de Joyce : comment faire pour se déplacer dans l’étendue, comment faire pour l’habiter ? Il ne peut y avoir, dans l’infini profane, que le rêve ou l’illusion d’une place assignée, ou alors la découverte que la place qu’on occupe – ou croit occuper – est relative, mobile, illusoire. L’une des œuvres les plus explicites à cet égard est La Comédie humaine, dont le fameux principe du « retour des personnages » découle directement de cette découverte. Si Balzac, d’un côté, nous décrit une société où la place de chacun est aussi réglée et codifiée que possible, où chaque action est encadrée et déterminée par une cartographie détaillée des rôles et des fonctions, d’un autre côté, il nous montre des personnages qui ne cessent de se déplacer au sein de la construction romanesque, de passer de l’avant-plan à l’arrière-plan ou inversement, d’être des figures principales puis secondaires, de disparaître puis de réapparaître. Que nous voyions d’abord, lisant La Comédie humaine, la rigidité des rôles sociaux et la linéarité des intrigues n’empêche pas cette relativité et cette mobilité d’agir, non seulement dans la structure du roman, mais dans l’histoire même qui nous est racontée, dans cela même que les personnages en tant que personnages ont à affronter. En fait, on pourrait proposer que le « réalisme » de Balzac et la rigidité de description qui en découle vont de pair avec la mobilité des personnages : dans le monde extrêmement fluctuant que dessine Balzac, où les plans et les profondeurs de champ ne cessent de bouger, où le relais de l’Histoire passe par des centaines de figures sans dessin préalable ni linéarité chronologique, la topographie des lieux et des socialités se présente comme un agent stabilisant, et c’est à proportion que les personnages se déplacent dans toutes les directions que le romancier s’efforcerait de fixer les décors et les lieux. Si le roman ultérieur nous paraît faire l’économie de cette stabilisation, celle-ci n’en demeure pas moins, sous une forme plus diluée ou simplement différente, présente et active. L’infini profane que découvre et explore le roman est trop vertigineux pour que les personnages y avancent sans chercher à s’y ancrer ou sans se donner l’illusion qu’ils y ont une place, car cet infini n’est pas seulement une dimension du monde mais le lieu où ils doivent habiter.