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Topographies romanesques

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Audrey Camus
, 
Rachel Bouvet

Arpenter

Chapitre II. Espèces d’espaces : vers une typologie des espaces fictionnels1

Audrey Camus

Texte intégral

Préambule : imperceptibilité de l’espace et transitivité du texte fictionnel

  • 1 Je tiens à remercier le centre de recherche Figura sur le texte et l’imaginaire qui a subventionné (...)
  • 2 G. Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974, p. 179.

1Dans le livre auquel j’emprunte mon titre, Georges Perec déplorait la cécité dont nous faisons preuve à l’égard de notre environnement et se donnait pour tâche d’y remédier. C’est une proposition semblable que je souhaiterais faire avec l’espace fictionnel, dont notre perception n’est guère plus clairvoyante. Parce que l’intrigue occupe toujours le devant de la scène romanesque et que le temps est consubstantiel à la narration ; parce que la conception métaphorique de l’espace tend à nous détourner de sa matérialité ; parce qu’enfin cette matérialité elle-même fait question dès lors que l’univers diégétique n’a d’autre existence que verbale, « l’espace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le désigner ; il n’est jamais à moi, il ne m’est jamais donné, il faut que j’en fasse la conquête2 ».

  • 3 C. Grivel, Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte (1870-1880), un essai de constitut (...)

2Que cette insaisissabilité de l’espace observée par Perec soit la même dans les pages du livre qu’au dehors témoigne, me semble-t-il, de la transitivité intrinsèque du texte fictionnel en même temps que du caractère majoritairement réaliste de l’esthétique romanesque qui prédomine depuis l’avènement du courant du même nom. En effet, c’est lorsque la fiction choisit pour cadre la géographie attestée, c’est-à-dire lorsque l’espace représenté désigne le nôtre, qu’il tend à devenir imperceptible. Inscrire ses personnages et son intrigue dans un décor qui n’est rien moins que le monde du lecteur constitue le meilleur moyen de faire oublier qu’il s’agit d’une fiction puisqu’alors, comme l’affirme Charles Grivel d’un certain roman de la fin du xixe siècle, « le lieu dit que le texte est vrai. Ce qui s’y trouve conté, il le déclare représentation. Le texte grâce au lieu fait renvoi, se définit comme relation, image, mimétisme. Le voici de la sorte installé dans un constant face-à-face. Conditionné (soi-disant) par un vrai dont il serait le pendant3 ». La pertinence de ces remarques dépasse en fait largement les bornes de l’enquête que s’était fixées l’auteur de la production de l’intérêt romanesque. Outre qu’elles demeurent valables, jusqu’à un certain point, pour tout texte choisissant d’ancrer sa fiction dans notre géographie, elles mettent en évidence ce fait que l’espace fictionnel, loin de fournir le seul décor de l’intrigue, fonde l’univers diégétique tout entier. Car la représentation dont il est ici question n’est pas seulement celle d’un lieu mais aussi, bien évidemment, celle de la réalité du lecteur comprise dans son ensemble, laquelle fournit au texte son cadre de référence.

  • 4 M.-L. Ryan, « Fiction, Non-factuals and the Principle of Minimal departure », in poetics, Amsterda (...)

3À Perec j’emprunte donc la volonté d’interroger l’espace, mais aussi la méthode inductive qui conduit du lieu à l’espace et de l’espace au monde, en cherchant à rendre compte de ce que cet emboîtement entraîne dans notre perception des espaces fictionnels. Car le lieu fictionnel convoque non seulement la géographie du monde zéro (le monde à l’origine du repère), mais encore, par surcroît, son histoire et toute son encyclopédie, qui constituent l’arrière-plan de la fiction. Un tel état de fait oblige à admettre cette évidence souvent remise en cause que l’univers représenté entretient un rapport mimétique à l’univers du lecteur, avec lequel il peut présenter des degrés de ressemblance divers. L’espace fictionnel engage ainsi l’univers de la diégèse dans une mise en relation constante avec celui du lecteur, fondée sur un principe qu’à la suite de Marie-Laure Ryan je qualifierai de principe de l’écart minimal. Ce principe exige que nous interprétions le monde de la fiction « comme étant aussi semblable que possible à la réalité telle que nous la connaissons, ce qui signifie que nous projetons sur le monde de la fiction tout ce que nous savons du monde réel, en ne faisant que les ajustements strictement nécessaires4 ».

  • 5 Il faut préciser que le but de cette typologie n’est pas tant d’aboutir à une classification défin (...)

4En effet, si la relation entre l’espace de la fiction et la réalité de référence est relativement évidente, on a en revanche tendance à oublier que le face-à-face qu’elle instaure passe d’abord par une confrontation entre espace fictionnel et espace référentiel que leur identité feinte, dans le cas du texte réaliste, cherche à oblitérer. La chose redevient manifeste dans le cas d’une localisation déficiente, résultant de la combinaison d’une toponymie et d’une topographie problématiques : si, à certaines conditions, le lieu dit que le texte est vrai, il est tout autant susceptible de mettre en doute la réalité de l’univers représenté. La localisation apparaît ainsi comme le premier critère discriminant d’une typologie fondée sur le rapport que le texte fictionnel entretient avec la réalité du lecteur5.

Premier critère : l’inscription géographique

5C’est par les lieux que nous entrons dans l’espace du roman. Ce sont eux qui déterminent tout à la fois la dimension spatiale de la diégèse et le rapport que celle-ci entretient avec la réalité de référence, le monde à l’origine du repère dont l’encyclopédie supplée aux carences communes au texte littéraire et à l’univers fictionnel auquel il donne naissance. L’analyse des textes fictionnels effectuée sous cet angle engage alors à distinguer entre deux catégories fondamentales : celle des espaces localisés dans la géographie attestée ; celle des espaces qui s’en émancipent manifestement et que l’on qualifiera, pour marquer l’opposition, d’espaces délocalisés. Ces espaces délocalisés, situés en dehors du monde de référence du lecteur, sont ceux que l’on considère généralement comme imaginaires. D’autres critères peuvent faire d’un espace fictionnel un espace imaginaire, mais la délocalisation, telle qu’elle vient d’être définie, constitue un critère d’appréhension sûr et constant.

6On s’aperçoit à l’étude que cette inscription géographique des espaces fictionnels en termes de localisation résulte en fait d’une double détermination toponymique et topographique, dans laquelle l’onomastique joue un rôle prépondérant. Sans m’y attarder, je soulignerai deux points qui me paraissent essentiels pour l’évaluation de l’écart entre l’univers représenté et celui du lecteur quant à la toponymie. D’une part, ce n’est pas le seul toponyme mais le système toponymique qui définit le pays imaginaire (ou l’espace délocalisé) en ce que la vraisemblance géographique est maintenue par l’intégration du toponyme inventé à la géographie attestée, ou congédiée par son exclusion. D’autre part, la plausibilité intrinsèque du toponyme n’en constitue pas moins un marqueur de réalité ou d’irréalité de l’espace fictionnel, et induit en tant que telle un régime de lecture spécifique.

7Comprise dans le rapport qu’elle entretient au réel, la topographie, qui constitue le deuxième paramètre de la localisation, comporte quant à elle deux aspects. Le premier tient dans la congruence entre le toponyme et la réalité qu’il désigne, dont les particularités doivent correspondre à celles qui sont les siennes dans le monde zéro, sans quoi le hiatus introduit une autre forme de délocalisation – le Paris représenté dans la fiction a-t-il les mêmes caractéristiques que celui que je connais ? Le second aspect à prendre en compte pour l’étude de la topographie tient dans la cohérence de l’espace ainsi décrit, qui ne devra pas comporter d’aberration spatiale ou d’attributs contradictoires au regard de ma connaissance du monde – pas de palmiers sous la neige.

  • 6 Voir Y. Baudelle, « Cartographie réelle et géographie romanesque : poétique de la transposition », (...)

8À ces deux paramètres de localisation s’ajoute la spécification par le texte de passages entre l’espace fictionnel et celui dans lequel nous, lecteurs, évoluons. De fait, je renvoie aux travaux d’Yves Baudelle sur ces questions, l’espace romanesque est toujours hybride puisque la localisation est généralement fictive en son détail : on ne trouvera pas plus de pension Vauquer sur le plan de Paris de que de Balbec sur la carte de France6. Mais si cette fusion entre espaces réel et fictif s’opère naturellement sous la plume de Balzac comme de Proust, elle devient en revanche problématique lorsque la géographie fictionnelle dément ostensiblement celle que nous connaissons.

9Le critère de l’inscription géographique permet ainsi de procéder à un premier tri des espaces fictionnels, entre d’une part ceux qui représentent l’univers de référence en ancrant la fiction dans un lieu réel (et perçu tel par le lecteur), d’autre part ceux qui s’émancipent de cet univers de référence en choisissant de situer la fiction dans un lieu inventé (et perçu tel par le lecteur).

Espaces localisés et délocalisés

10Les espaces localisés, tout d’abord, le sont avec plus ou moins de précision et plus ou moins d’exactitude. Si l’espace romanesque est un savant mélange d’imitation et d’invention, les principes corollaires de la similarité relative entre les mondes et de l’écart minimal tendent, en l’absence d’infraction patente, à le vraisemblabliliser, comme ils tendent à attirer dans cette catégorie les lieux non localisés ou faiblement localisés. Plusieurs possibilités s’offrent en fait à l’écrivain désireux d’implanter sa fiction dans la réalité. La plus évidente relève de la reproduction ; il s’agit de décrire une ville ou un pays réels avec le plus d’exactitude possible, généralement en tentant de faire oublier au lecteur qu’il lit un roman par les moyens conjugués de l’effet de réel et de la dissimulation de l’instance narrative. Il va de soi que la description n’est jamais aussi objective, aussi neutre ou exacte qu’on pourrait le prétendre, pour la bonne et simple raison qu’elle résulte de l’observation d’une conscience qui l’interprète et la fait passer en outre par le filtre de l’écriture. N’importe, on est ici dans le domaine de l’illusion réaliste, où le lieu n’est « imaginaire » qu’en tant qu’il est représenté ; une fois acceptée l’impression référentielle, il tient, dans la fiction, le rôle de l’original et devient réel aux yeux du lecteur absorbé par sa lecture. Une variante consiste à doter d’un nom fictif un espace de type mimétique qui soit recréé à partir non plus d’un spécimen précis, mais de l’expérience globale de l’espèce – c’est la ville de Verrières sur laquelle s’ouvre Le Rouge et le Noir. Le fait que le lieu n’ait pas de référent historique ne fait pas problème dès lors qu’il n’entre pas en contradiction flagrante avec la géographie attestée, du point de vue du lecteur, toujours : le principe de l’écart minimal procède aussi de ce type de subterfuges, et l’on retrouve finalement le réalisme des lieux fidèlement restitués.

  • 7 J. Roudaut, Les Villes imaginaires dans la littérature française, Paris, Hatier, coll. « Brèves Li (...)

11La seconde manière d’inscrire la fiction dans l’univers de référence consiste à recourir à des lieux déguisés. Il en existe deux variétés complémentaires : soit l’écrivain procède à la description d’un endroit qui porte le nom d’une ville ou d’un pays existant réellement mais qu’il n’a jamais vu et qu’il recrée donc par extrapolation – ainsi, à en croire Stendhal, de Besançon ; soit, à l’inverse, il intègre dans sa fiction un lieu réel, souvent intimement connu de lui et que, pour quelque raison, il préfère rebaptiser – ce serait le cas du village de Sainte-Agathe du Grand Meaulnes, qui ressemble fort à celui d’Épineuil-le-Fleuriel où vécut Alain-Fournier. Mais dans un cas comme dans l’autre, il y a assimilation de l’espace fictionnel à l’espace réaliste. Dans son étude sur les villes imaginaires, Jean Roudaut observe que dans le premier cas, l’espace sera généralement très peu caractérisé parce qu’il fait fonction de prototype, et que la nomination supplée avantageusement à la description, alors qu’au contraire, il est indispensable de « multiplier les petits détails vrais » pour la ville sans référent telle Verrières7. Quant au second cas de déguisement, que le biographisme aura tendance à voir partout (celui de Sainte-Agathe), il est pratiquement impossible à distinguer de l’extrapolation et, quoi qu’il en soit, ne remet pas en cause la perception mimétique de l’espace par le lecteur. Mais que la topographie des espaces localisés soit rendue imperceptible par sa coïncidence avec la nôtre ou qu’elle soit au contraire précisément restituée, elle conforte généralement la détermination toponymique. Ces pays présentés comme réels par la fiction ne nécessitent pas de justification en termes de passage : dès lors que l’on adopte la perspective interne, l’univers fictionnel et l’univers référentiel coïncident. La présence de localités inexistantes ne constitue pas un obstacle à cette coïncidence, pour peu que ces localités soient adroitement intégrées à la géographie attestée : Julien Sorel se rend de Verrières à Besançon sans faire moindrement sourciller le lecteur. En somme, c’est le vraisemblable qui donne ici le critère de classification.

  • 8 P. Jourde, Géographies imaginaires de quelques inventeurs de mondes, op. cit., p. 16.

12Les espaces que l’on a nommés délocalisés sont, à l’inverse, caractérisés par une toponymie fictive dont la vraisemblance fait problème soit intrinsèquement – ainsi du Pays des Merveilles de Lewis Carroll –, soit parce que leur situation géographique rend impossible leur intégration implicite à la géographie attestée – ainsi de la Caronie que Renaud Camus prend soin de faire figurer sur une carte en ouverture de son Roman Roi, là où le lecteur sait pertinemment qu’il n’existe pas de pays de ce nom –, les deux éléments étant susceptibles de se combiner. Ainsi Pierre Jourde définit-il le pays imaginaire comme « un ensemble spatial complexe identifié par des toponymes en majorités inventés, à condition que cet ensemble forme une structure autonome nettement détachée de l’espace connu et exploré au moment où écrit l’auteur8 ». Les espaces portant des noms réels, mais dont la description ne correspond pas à leur désignation se retrouvent délocalisés par cette contradiction et entrent également dans cette catégorie (le curieux Paris de L’Écume des Jours ou la Terre à la fin de la civilisation dans les Anges Mineurs d’Antoine Volodine), de même que les espaces dépourvus de nom et dont les propriétés contrarient les lois du monde zéro, tel le village du Château de Kafka.

13Il existe évidemment une gradation entre les espaces localisés et les espaces délocalisés, mais on observe qu’une sorte de vent réaliste balaie la typologie. Ainsi, bien que la présomption de véracité s’en trouve affaiblie, une fiction faiblement localisée, c’est-à-dire dont l’ancrage géographique n’est pas signalé ou que rien ne permet de situer clairement, sera, par défaut et jusqu’à preuve du contraire, interprétée comme réaliste (ou vraisemblable), par le lecteur.

Deuxième critère : l’inscription générique

  • 9 « In a realistic novel, the only difference between the real and the fictional world is that the l (...)
  • 10 T. Pavel, Univers de la fiction, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », (1986) 1988, p. 118.

14Si le présupposé référentiel conduit à considérer que « dans un roman réaliste, la seule différence entre le monde réel et le monde fictionnel est que ce dernier inclut des membres supplémentaires, à savoir les personnages imaginaires du roman9 », il apparaît clairement que les pays ajoutés aux atlas ne sauraient être considérés de la même manière que les personnages surnuméraires. Car c’est la nature même de l’univers fictionnel qu’ils altèrent en empêchant du fait de leur seule existence leur rattachement au monde zéro. La délocalisation, en ce qu’elle contredit le principe de l’écart minimal sur lequel nos habitudes de lecture se fondent, entraîne donc le besoin d’établir la mesure de ce qu’avec Thomas Pavel on peut appeler un « écart optimal » entre le monde de la fiction et le nôtre, mesure qui nous permettra de solliciter une autre encyclopédie pour orienter nos inférences10.

  • 11 Le Voyage au centre de la Terre de Jules Verne ou Les Montagnes hallucinées de Lovecraft sont des (...)

15C’est encore par la topographie que passe d’abord cette évaluation, conditionnée à la fois par les connotations que véhicule une toponymie manifestement fictive et par les passages entre les deux géographies indiqués par le texte, lesquels dépendent souvent d’ailleurs du système toponymique instauré. Dès lors que l’espace délocalisé, défini par sa rupture géographique avec le monde zéro, constitue une aberration au regard de l’état de notre connaissance du monde, son existence nécessite une justification, qui peut être explicite ou non et dont la vraisemblance décidera de la nature du récit en orientant son inscription générique. La justification implicite provenant généralement de l’interprétation du système toponymique, la justification explicite consistera quant à elle en la mention d’un passage entre les deux mondes. On distinguera ainsi entre les mondes sécants, qui présentent un point de rencontre avec la géographie attestée, et des justifications plus ou moins vraisemblables quant à la découverte par les protagonistes de ce passage, et les univers non-sécants (ou parallèles), qui ignorent la réalité de référence, à laquelle ils se substituent dans la fiction11.

16Une fois évalué, cet écart, pour être stabilisé, doit être interprété par le lecteur, qui tente alors d’inscrire la fiction dans un genre capable de susciter un régime de lecture adéquat. Selon que les univers sont sécants ou parallèles, non seulement le coefficient de réalité ne sera pas le même, mais le régime de lecture induit différera considérablement. Les univers sécants engagent en effet une lecture qui interprétera généralement l’écart comme le signe que notre réalité recèle une dose de merveilleux, qu’il ressortisse au roman d’aventures comme dans les récits de mondes perdus ; ou qu’il résulte de la vision du personnage ou de l’auteur qui transfigure l’espace connu (qu’on pense par exemple au Paris surréaliste, mais aussi à la quête spirituelle dont Le Mont Analogue de René Daumal fait l’objet, ou aux Voyages de l’Autre Côté d’un Le Clézio). Les univers parallèles nécessitent quant à eux la convocation d’un écart autre que spatial pour justifier l’aberration de la localisation, lequel sera généralement temporel (pour le conte, l’utopie prospective et la science-fiction) ou rhétorique (pour les textes requérant une interprétation symbolique, allégorique ou satirique).

17Il apparaît ainsi que cette inscription générique travaille conjointement avec l’inscription géographique. Ensemble, elles définissent le lieu du texte fictionnel, ou ce que l’on pourrait nommer sa topicité. Lorsque l’inscription géographique est problématique, l’inscription générique prend le relais et la lecture progresse finalement en terrain connu. Les mondes fictionnels réalistes localisés et faiblement localisés, associés aux mondes fictionnels délocalisés, constituent ainsi l’ensemble des textes topiques.

Les textes atopiques : spatialisation vs localisation

18L’un des mérites de la typologie est de mettre au jour l’existence d’une série de textes qui, non seulement résistent à l’inscription géographique, mais refusent en outre toute classification générique. Tandis que le principe de l’écart minimal est déjoué par les invraisemblances du monde fictionnel, la résistance du texte au genre empêche quant à elle la mesure d’un écart optimal : toute localisation est rendue impossible.

  • 12 C. Grivel, Production de l’intérêt romanesque. op. cit., p. 109.
  • 13 Par « spatialisation », j’entends l’effet d’espace créé par un jeu sur la topographie plutôt que s (...)

19Il apparaît cependant que ces textes marginaux, que je nommerai atopiques, demeurent susceptibles d’être interrogés en termes d’espace en dépit de leur résistance à l’inscription topique, et qu’il s’agit en fait de textes fortement spatialisés. L’espace fictionnel, que sa transitivité tend à rendre transparent et par là même invisible, redevient opaque et perceptible en l’absence de localisation. Si comme l’observait fort justement Charles Grivel, « localiser revient à fixer l’action en un point non observable12 », il me semble ainsi qu’à l’inverse une localisation déficiente revient précisément à fixer l’action en un point observable13.

20Ces textes atopiques se caractérisent par leur propension à immerger le lecteur dans l’espace trouble de la fiction de diverses manières, la première consistant en une immersion par indétermination descriptive. L’instabilité de la représentation est au fondement de l’impression d’irréalité attachée aux pays imaginaires concernés. Elle peut prendre deux voies distinctes : soit le paysage est quasi-inexistant, comme dans l’Ailleurs d’Henri Michaux dont le protagoniste accomplit l’exploit de ramener un récit de voyage sans aucune précision géographique, soit il est indécis.

  • 14 H. Michaux, Ailleurs : Voyage en Grande Garabagne, Au Pays de la magie, Ici, Poddema/nouvelle édit (...)
  • 15 M. Monballin, Gracq, création et recréation de l’espace, Bruxelles, De Boeck université, « Prisme (...)

21Dans le premier cas, l’indétermination descriptive est obtenue par une indifférence totale aux lieux, ainsi que par un usage de la comparaison sans support : la ville de Kadnir, en Grande Garabagne, ne ressemble pas à Kivni, nous dit-on… Mais nous ignorons totalement à quoi Kivni peut bien ressembler. Non seulement les repères manquent, mais l’espace ne répond pas à nos représentations ; à l’instar du visiteur du Pays de la Magie, on a constamment la sensation que l’horizon se dérobe. Dans le second cas, celui du paysage indécis, le vague de la description est aggravé par l’obstruction de la perception. Chez une majorité d’auteurs, la brume, l’obscurité ou la neige dérobent le paysage à la vue : « ce qu’il y a de plus intéressant dans le pays, on ne le voit pas. On peut être sûr de ne pas l’avoir vu. Ils l’entourent de brouillard14 ». Ainsi du Château chez Kafka, mais aussi du Farghestan chez Gracq ou des confins du désert des Tartares chez Buzzati, et on peut penser que les « murs de rien » édifiés par la mère pour protéger ses enfants du monde extérieur dans L’Arrache-cœur de Boris Vian ont la même fonction. La modalisation joue également un rôle déterminant dans la production de l’indétermination, c’est particulièrement flagrant pour les romans de Gracq ou de Kafka. Comme Michèle Monballin l’a mis en lumière dans Le Rivage des Syrtes, la prégnance des verbes de la semblance et de l’introducteur « on eût dit/dirait que », dont elle montre qu’ils représentent une position de discours plutôt qu’ils n’instaurent la présence d’un sujet interprétant, participent, ainsi que les figures analogiques, d’une même orientation de la description qui constitue de la sorte, par approximation, un « univers dont le mode d’existence se situe originalement sur la frange où se côtoient réel et irréel15 ».

  • 16 « L’eau du puits bouillottait dans le fond, couronnant la margelle d’un nuage vite effiloché par l (...)
  • 17 Ibid., respectivement p. 17, 49, 125-126 et 130.

22Le deuxième type d’immersion observé procède par corporalisation et animisation du paysage. À cette indécision des contours s’ajoute en effet un mouvement de matérialisation de l’intangible qui tend à transformer considérablement les propriétés physiques de la matière : si ce qui est solide ou impalpable se liquéfie, dans le même temps le ciel durcit et la lumière se fait sonore16. Plus généralement l’espace prend corps : dans L’Arrache-cœur Vian mentionne l’« haleine brûlante de l’air », la barbe et les lèvres de la mer, le jardin qui se dore au soleil. De même dans Le Rivage des Syrtes, les métaphores communément employées pour décrire la morphologie du paysage en termes anatomiques, telles la gorge et les entrailles, la lèvre ou la peau, prennent une résonance particulière en raison de l’aspect maladif du corps ainsi décrit. La présence d’adjectifs signalant l’émotion ou de verbes d’action associés au paysage achèvent de le personnifier : les lagunes « viennent de toutes parts » à la rencontre du voyageur qui traverse les Syrtes, Marino reproche à Aldo de « refuser le rêve au sommeil des pierres », et l’Amirauté remise en état « jour après jour jailli[t] de ses haillons rejetés dans l’évidence d’une musculature parfaite », avant de revêtir finalement la robe de l’épousée17. Doté d’un corps, l’espace est aussi doué d’entendement. Ainsi du paysage de Graal Flibuste de Pinget : « une route morte est moins sûre qu’une prairie vivante », argue le cocher Brindon décidé à couper à travers champs. Plus tard, les deux protagonistes arrivés au terme de leur périple auront la nette impression que la mer, à laquelle sera substituée une porte monumentale, se retire à leur approche, tout comme le Château paraît se retirer à celle de K. : la rue censée y conduire, asymptotique, semble animée d’une intention maligne. L’espace semble ainsi avoir prise sur les personnages qui apparaissent passifs quant à eux.

  • 18 Ce mécanisme a été analysé comme un procédé de l’incongru par Pierre Jourde, qui le qualifie de «  (...)

23La troisième manière de susciter l’immersion du lecteur dans l’espace fictionnel atopique procède par une réduction de la distance métaphorique, à l’œuvre chez tous les auteurs évoqués. Cette réduction de la distance s’opère par la dislocation de la figure de style, qui conduit à sa relittéralisation. Dès lors que l’esprit, frappé par l’étrangeté de l’image, ne peut opérer la transposition caractéristique du trope et passer au sens métaphorique, il achoppe sur la comparaison et ne retient que l’analogie incongrue, l’objet qui en résulte acquérant ainsi une manière de réalité. On pourra se reporter à l’incipit de L’Arrache-cœur pour un exemple de ce procédé par ailleurs patent chez Kafka, en particulier dans La Métamorphose où l’impossibilité de fixer un sens à la transformation de Gregor Samsa confirme ce dernier dans son état de blatte, état dont l’allégorisation l’aurait au contraire sorti18.

  • 19 Voir sur ce point G. Genette, « Mode », dans Figures III, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 197 (...)
  • 20 Pour Vincent Jouve, « alors que le personnage convenu suscite la projection du lecteur (attributio (...)
  • 21 M. Blanchot, « La voix narrative » (1964), dans De Kafka à Kafka, Paris, Gallimard, coll. « Folio (...)

24Enfin, l’immersion par focalisation interne stricte19, en raison de l’absence de surplomb qui la caractérise, constitue une quatrième manière de spatialiser le texte pour y absorber le lecteur, à la faveur de l’intimité établie avec le personnage. Il n’est que de penser au célèbre épisode de Waterloo dans La Chartreuse de Parme pour mesurer à quel point un tel procédé favorise l’immersion dans l’espace : l’incapacité à se situer sur le champ de bataille est en fait le principal problème de Fabrice. Les récits qui nous occupent débutant régulièrement par l’arrivée du protagoniste dans une contrée étrangère, à laquelle fait écho l’entrée du lecteur dans la fiction étrange, cette intimité se voit redoublée par la similarité de leurs situations respectives, en même temps qu’elle est contrariée par l’opacité du personnage, que la focalisation interne stricte aggrave. L’immersion qui en résulte opère en fait la conjonction du proche et du lointain : l’identification dont il s’agit est paradoxale au sens où le personnage singulier qui en est le support, s’il s’y prête structurellement, ne se prête guère en revanche à l’illusion de personne20. Le fait que la focalisation interne soit généralement le fait d’un narrateur extérieur à l’histoire ajoute encore à la singularité du dispositif puisque, comme Maurice Blanchot l’a montré à propos de Kafka, cette construction d’un espace subjectif en « il » tend à fondre la limite entre le protagoniste et son environnement. Dès lors qu’il n’est plus possible au lecteur de maintenir les choses dans l’éloignement de son regard, le « il » est ce par quoi la distance advient en même temps que ce qui l’abolit21.

25Lorsque les descriptions topographiques manquent, lorsque le paysage prend corps, lorsque toute prise de distance est rendue impossible, le lecteur qui s’était déjà vu refuser la localisation attendue expérimente l’espace par l’immersion. C’est-à-dire que l’espace redevient perceptible, et que cette perception constitue une expérience quasi sensorielle.

26Au terme de ce questionnement sur l’espace fictionnel, celui-ci apparaît clairement porteur de toutes les contradictions inhérentes à la représentation. Constituant fondamental de la création romanesque, il détermine la nature de l’univers représenté comme la manière dont le lecteur l’appréhende. Dès lors que la délocalisation hors du monde zéro rend manifeste la distinction entre réel et irréel que la littérature tend naturellement à effacer, l’espace fictionnel apparaît en outre comme le lieu où s’éprouvent les limites de la mimesis. C’est ainsi que la topicité du texte fictionnel n’engage pas seulement la géographie représentée, mais aussi la relation qu’entretient l’espace de la diégèse avec celui du lecteur : aux critères topographiques viennent se combiner des critères génériques.

27Que la force centripète de l’espace délocalisé appelle le recours à d’autres instruments de mesure n’a rien d’étonnant. Ce qui est plus surprenant, c’est la résistance que certains textes continuent d’opposer à tous les arpenteurs. Ces textes atopiques mettent au jour une espèce d’espace dont l’intuition de départ de la typologie n’avait pas véritablement permis de pressentir l’existence : celui qui nous sépare, nous lecteurs, de la matérialité du monde de la fiction. Gageons que l’insistance avec laquelle les écrivains élaborent des topographies imaginaires et le désir qui est le nôtre de vouloir les localiser à tout prix ont au fond le même objet impossible : que l’ultime barrière de la page qui les sépare s’ouvre enfin pour accueillir, tel le Flatland d’Edwin Abbott, le monde en trois dimensions.

Notes

1 Je tiens à remercier le centre de recherche Figura sur le texte et l’imaginaire qui a subventionné ma recherche postdoctorale.

2 G. Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974, p. 179.

3 C. Grivel, Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte (1870-1880), un essai de constitution de sa théorie, La Haye/Paris, Mouton, 1973, p. 104, souligné par l’auteur.

4 M.-L. Ryan, « Fiction, Non-factuals and the Principle of Minimal departure », in poetics, Amsterdam, North Holland Publishing Compagny, August 1980, vol 4.9, p. 406, c’est moi qui traduis, comme pour les citations suivantes. Voir le chapitre 3 de Possible worlds, artificial intelligence, and narrative theory, Bloomington ; Indianapolis, Indiana University Press, 1991 pour un approfondissement de la notion.

5 Il faut préciser que le but de cette typologie n’est pas tant d’aboutir à une classification définitive des espaces fictionnels que de fournir les instruments susceptibles de permettre l’appréhension de ceux qui, justement, se montrent rétifs à la classification. Cette démarche trouve sa source dans ma thèse de doctorat, dont la présente contribution constitue un prolongement : A. Camus, Le Pays imaginaire dans la littérature narrative française du xxe siècle, Paris, université de la Sorbonne Nouvelle, 2006. Pour d’autres tentatives de rendre compte de l’inscription géographique des espaces fictionnels dans la relation qu’ils entretiennent avec le monde zéro, voir notamment P. Jourde, Géographies imaginaires de quelques inventeurs de mondes au xxe siècle. Gracq, Borges, Michaux, Tolkien, Paris, José Corti, 1991 et B. Westphal, La Géocritique, Réel, Fiction, Espace, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2007.

6 Voir Y. Baudelle, « Cartographie réelle et géographie romanesque : poétique de la transposition », in G. Lavergne (dir.), Création de l’espace et narration littéraire (Cahiers de narratologie, n° 8), Nice, 1997, ainsi que la contribution de l’auteur au présent ouvrage pour une analyse de la relation entre toponymie et référence.

7 J. Roudaut, Les Villes imaginaires dans la littérature française, Paris, Hatier, coll. « Brèves Littérature », 1990.

8 P. Jourde, Géographies imaginaires de quelques inventeurs de mondes, op. cit., p. 16.

9 « In a realistic novel, the only difference between the real and the fictional world is that the latter includes additional members, namely the imaginary characters of the novel. » M.-L. Ryan, « Fiction, Non-factuals and the Principle of Minimal departure », loc. cit., p. 417.

10 T. Pavel, Univers de la fiction, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », (1986) 1988, p. 118.

11 Le Voyage au centre de la Terre de Jules Verne ou Les Montagnes hallucinées de Lovecraft sont des illustrations de la catégorie des mondes sécants. Quant aux mondes parallèles on peut penser au cas de l’heroic fantasy.

12 C. Grivel, Production de l’intérêt romanesque. op. cit., p. 109.

13 Par « spatialisation », j’entends l’effet d’espace créé par un jeu sur la topographie plutôt que sur la temporalité, comme l’a fait Joseph Frank en usant du même terme. La différence entre ces deux types de spatialisation serait à interroger. Voir J. Frank, « La forme spatiale » extrait de The Widening Gyre, Crisis and Mastery in Modern Literature (première version publiée en 1945), repris, traduit et abrégé dans Poétique, Paris, Le Seuil, n° 10, 1972.

14 H. Michaux, Ailleurs : Voyage en Grande Garabagne, Au Pays de la magie, Ici, Poddema/nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Gallimard, (1948) 1980, p. 77.

15 M. Monballin, Gracq, création et recréation de l’espace, Bruxelles, De Boeck université, « Prisme méthodes », 1987, p. 50-54 en particulier.

16 « L’eau du puits bouillottait dans le fond, couronnant la margelle d’un nuage vite effiloché par la carde bleue du ciel. » B. Vian, L’Arrache-cœur, in Romans, nouvelles, œuvres diverses, Paris, LGF, coll. « Le Livre de Poche La Pochothèque », (1953) 1994, p. 554. « Par les hautes fenêtres ouvertes sur la lagune, les maillons lunaires qui montaient de l’eau toute proche bougeaient sur les voûtes comme un faible murmure de clarté », « le gel insipide et sonore de cette nuit bleue », J. Gracq, Le Rivage des Syrtes, Paris, José Corti, (1951) 1998, respectivement p. 98 et 322.

17 Ibid., respectivement p. 17, 49, 125-126 et 130.

18 Ce mécanisme a été analysé comme un procédé de l’incongru par Pierre Jourde, qui le qualifie de « sabotage de la métaphore ». Pour une analyse plus détaillée de la réduction de la distance métaphorique, comme de l’immersion par focalisation interne stricte évoquée plus bas, je renvoie à mon article « Les contrées étranges de l’insignifiant : retour sur la notion de fantastique moderne », paru dans A. Camus (dir.), Écritures de l’insignifiant, Études françaises, vol. 45.1, Montréal, 2009.

19 Voir sur ce point G. Genette, « Mode », dans Figures III, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1972.

20 Pour Vincent Jouve, « alors que le personnage convenu suscite la projection du lecteur (attribution de ses pensées et de ses sentiments à l’être romanesque), la saisie d’un personnage original entraîne un processus d’introjection (c’est le lecteur, ici, qui incorpore les sentiments et pensées du personnage) ». V. Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, coll. « Écriture », (1993) 2000, p. 217.

21 M. Blanchot, « La voix narrative » (1964), dans De Kafka à Kafka, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1998.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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