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Le roman face à l'histoire

 | 
Sylvie Servoise

Troisième partie. Lectures de l’histoire et engagement du lecteur

Chapitre IX. L’engagement du lecteur

Texte intégral

1Il est fréquent de retrouver, sous la plume des théoriciens de la lecture, une définition et une analyse de celle-ci en termes d’« expérience ». Or ce mot est à entendre d’au moins deux façons. Il renvoie d’abord à la dimension active du rapport que le lecteur entretient avec le texte : pour R. Ingarden et W. Iser, entre autres, c’est le lecteur qui achève l’œuvre dans la mesure où le texte comporte inévitablement des trous, des lacunes, des zones d’indétermination qu’il revient au lecteur de combler. En ce sens, dire que la lecture est une expérience signifie qu’elle exige la participation du lecteur à l’élaboration du sens du texte.

  • 1 Jouve V., La Lecture, op. cit., p. 96.
  • 2 Pavel T., Univers de la fiction, op. cit., p. 113.
  • 3 Ricœur P., Le Conflit des interprétations, Paris, Le Seuil, 1969, p. 389.

2C’est dans un autre sens que V. Jouve emploie le terme quand il dit que « le lecteur ne peut retirer une expérience de sa lecture qu’en confrontant sa vision du monde à celle impliquée par l’œuvre1 ». Lire signifie alors expérimenter (au sens de vivre et d’essayer) des situations différentes du quotidien et qui peuvent se révéler enrichissantes sur le plan intellectuel, affectif ou psychique. Pour T. Pavel, les leçons tirées par le « moi fictionnel » lors de son voyage dans le domaine imaginaire ne sont en effet pas moins recevables ou légitimes que celles accomplies par le moi réel : « si le voyage nous fait rencontrer des nouveautés qui concernent les connaissances acquises ou les habitudes émotionnelles, elles seront traitées comme toute information nouvelle, fictive ou non2 ». La lecture, en tant qu’elle contribue à construire l’identité du sujet ou à renouveler sa vision du monde, serait ainsi à compter au nombre des expériences vécues par le sujet. À l’instar de n’importe quelle expérience du mondée réel, elle est donc en mesure d’influencer directement l’agir du lecteur, comme l’indique P. Ricœur, pour qui le lecteur tire de son rapport à l’œuvre non seulement un « sens », mais aussi une « signification ». Rappelons que ce sens renvoie au déchiffrement opéré pendant la lecture, tandis que la signification désigne ce qui va changer, grâce à ce sens, dans l’existence du sujet : c’est « le moment de la reprise du sens par le lecteur, de son effectuation dans l’existence3 ».

3Il convient donc d’examiner comment la lecture, dans les textes des deux corpus, se présente comme une expérience, au double sens de participation et de vécu, avant de voir comment romans d’après-guerre et récits contemporains construisent le passage du sens de l’œuvre à sa signification, autrement dit du monde écrit au monde non-écrit.

La lecture comme expérience

La participation du lecteur à l’élaboration du sens

4L’idée d’inachèvement de l’œuvre, appelant la participation du lecteur, revêt plusieurs significations. Comme le rappelle P. Ricœur dans le troisième tome de Temps et récit, R. Ingarden a été le premier, dans le cadre d’une phénoménologie de la lecture, à l’évoquer :

  • 4 Ricœur P., Temps et récit, III, op. cit., p. 304-305.

Pour Ingarden, un texte est inachevé une première fois en ce sens qu’il offre différentes vues « schématiques » que le lecteur est appelé à « concrétiser » ; par ce terme, il faut entendre l’activité imageante par laquelle le lecteur s’emploie à se figurer les personnages et les événements rapportés par le texte ; […] Un texte est inachevé une seconde fois en ce sens que le monde qu’il propose se définit comme le corrélat intentionnel d’une séquence de phrases […] dont il reste à faire un tout, pour qu’un tel monde soit visé. […] Ingarden montre comment chaque phrase pointe au-delà d’elle-même, indique quelque chose à faire, ouvre une perspective. On reconnaît la protention husserlienne dans cette anticipation de la séquence, au fur et à mesure que les phrases s’enchaînent. Or ce jeu de rétentions et de protentions ne fonctionne dans le texte que s’il est pris en charge par le lecteur qui l’accueille dans le jeu de ses propres attentes4.

  • 5 Ibid., note 1, p. 306.
  • 6 Sartre J.-P., L’Imaginaire : psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Gallimard, 1940
  • 7 W. Iser cite en effet un extrait du premier chapitre de Qu’est-ce-que la littérature ?, consacré à (...)

5On notera, à la suite de P. Ricœur5, que les théories de R. Ingarden, approfondies ensuite par W. Iser dans L’Acte de lecture, sont en parfait accord avec la conception de la lecture proposée par Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ?, en ce qu’elles incorporent à celle-ci une phénoménologie de la conscience imageante, développée par le philosophe dans L’Imaginaire6. Sartre démontre dans cet essai que la conscience imageante ouvre une sensation double de liberté et de créativité. Selon lui, dans l’expérience esthétique, l’imagination procède en deux temps : néantisation du monde réel vis-à-vis duquel le sujet prend ses distances et création, à sa place, d’un monde nouveau à partir des signes de l’objet esthétique. Ajoutons que dans la troisième partie de L’Acte de lecture (« Phénoménologie de la lecture »), où du reste il cite Sartre7, W. Iser consacre un chapitre entier à la réinterprétation du concept husserlien de « synthèse passive » en fonction d’une théorie de la lecture. Ces synthèses passives opérant selon lui en deçà du seuil du jugement explicite, il définit, à l’instar de Sartre, l’objet littéraire comme un objet imaginaire, offrant au lecteur des schémas pour guider sa propre imagination.

6Comme nous l’avons signalé précédemment, les œuvres du premier et du second corpus ne sollicitent pas de la même façon et avec la même intensité la participation du lecteur à la construction du sens. Dans les deux cas cependant, il y a appel à l’engagement du lecteur : en effet, tout en signifiant les prises de position des auteurs sur le plan idéologique ou moral et à l’égard du régime moderne d’historicité, ces récits s’interdisent la facilité du roman à thèse qui consiste à donner une leçon au lecteur. Ils invitent au contraire celui-ci à la formuler lui-même. Cependant, si les textes des deux corpus postulent la nécessité de la participation du lecteur, il n’est pas certain qu’ils l’envisagent de la même façon.

7Rappelons d’abord que la théorie sartrienne tend à décrire la participation du lecteur en termes exclusifs de réponse aux stratagèmes mis en place par l’auteur : il s’agit de déchiffrer l’intention de l’écrivain, ce qui est du reste tout à fait congruent avec la notion d’engagement de l’écrivain comme présence totale à (et non dans) son œuvre. Si l’auteur s’est tout entier engagé dans son récit, il revient au lecteur de comprendre et de s’approprier cet engagement. Pour Sartre, le sens du texte est ainsi toujours en amont de la lecture – ce qui semble dénier au lecteur la possibilité même de trouver dans le texte autre chose que ce que l’auteur a voulu y mettre.

8On pourrait objecter que c’est là une définition purement théorique que vient contredire la pratique des romanciers engagés de notre corpus. Nous avons déjà plusieurs fois souligné en effet le refus de nos auteurs, y compris Sartre d’ailleurs, de fermer leurs œuvres sur un sens univoque. Mais ouvrir le texte à plusieurs sens, c’est encore guider la lecture. Vouloir amener le lecteur à en choisir un, à le formuler par lui-même, c’est encore présupposer qu’il a été conçu par l’auteur qui a donné au lecteur le moyen de le découvrir et d’y adhérer. Autrement dit, le fait que le sens soit à rechercher et/ou qu’il s’ouvre à la plurivocité ne remet nullement en question sa préexistence à l’acte de lecture.

  • 8 Tabucchi A., Casaubon C., Nicolino S. et Roux L., « La littérature est une partouze », La Femelle (...)

9Les auteurs contemporains, plongés comme leurs lecteurs dans « l’ère du soupçon », ne semblent pas concevoir le rapport du lecteur au sens, et plus généralement de la littérature au sens, de la même façon : le lecteur achève l’œuvre en coopérant à la construction de son sens. Celui-ci ne préexiste pas à l’œuvre, il se crée au cours de l’acte même de lecture. Dès lors, le partenariat entre auteur et lecteur ne se réduit pas, comme dans la théorie sartrienne, à une simple acceptation (ou refus) par le second du sens ou des sens proposés par le premier. C’est en tout cas ce que défend Tabucchi chaque fois qu’on l’interroge sur la façon dont il conçoit le rôle du lecteur : non seulement l’œuvre littéraire exige selon lui une activité proprement créatrice de la part du lecteur, mais encore l’aide que fournit le lecteur à l’écrivain échappe toujours aux prévisions de celui-ci et complète l’œuvre en y ajoutant quelque chose8.

  • 9 Wagner F., « Portrait du lecteur “post-exotique” en camarade… », op. cit., p. 86.

10Sans doute Volodine est-il celui de nos auteurs qui cherche le plus à programmer la réaction de son lecteur et nous avons déjà mentionné sa tendance à concevoir la participation de ce dernier en des termes de réception et d’acceptation qui ne sont pas sans rappeler ceux de Sartre. Mais il convient aussi de souligner que « si les œuvres "post-exotiques" entreprennent bel et bien de construire leur lecteur idéal, l’importance des phénomènes polyphoniques permet aux récepteurs concrets de jouir d’une marge de manœuvre appréciable9 ». Nous avons vu plus haut que l’écrivain s’emploie en outre à détruire certaines habitudes de lectures fondées sur la recherche du sens (le mode du lectant) pour proposer un modus operandi différent, qui en appelle notamment à l’imaginaire du lecteur.

11Ce que les récits d’après-guerre et contemporains donnent à lire, c’est donc bien un rapport modifié au sens : « embarqué » dans la fiction, le lecteur des romans du premier corpus est appelé à en dégager une signification ; le lecteur des textes du second corpus, confronté à la déroute – qui n’est pas nécessairement une défaite – du sens, est quant à lui amené à la prendre en charge, à se l’approprier.

  • 10 Pavel T., Univers de la fiction, op. cit., p. 136-137.
  • 11 T. Pavel rappelle que le xvie siècle, par exemple, a dû faire face à une troublante révolution ont (...)
  • 12 Ibid, p. 136.

12Sans doute est-ce là un trait d’époque, la différence entre les deux corpus faisant écho à l’affaiblissement de la croyance au sens de l’h/Histoire que la société actuelle enregistre. T. Pavel souligne ainsi le lien qui existe entre « l’incomplétude » de la fiction, qui repose sur l’absence, voulue ou non, d’informations concernant le monde représenté par l’œuvre, et la crise de la pensée dans l’histoire de la société occidentale. « Pendant les périodes qui goûtent en paix une vision stable du monde, l’incomplétude, sera bien entendu, réduite au minimum. […] En revanche, les époques de transition et de conflit tendent à maximiser l’incomplétude des textes fictionnels, qui sont désormais censés refléter les traits d’un monde déchiré10 », note-t-il. Mais on n’oubliera pas que notre époque n’est pas la première à avoir connu un état de crise et que la maximalisation des effets d’incomplétude n’a pas toujours été la réponse donnée par les auteurs de fiction à cette situation11. On ne saurait négliger non plus qu’« ayant à affronter l’inévitable incomplétude des mondes fictionnels, les auteurs et les cultures sont toujours libres d’en minimiser ou d’en exagérer les effets12 ». C’est donc la thématisation exacerbée de l’incomplétude dans les textes du second corpus qui doit attirer notre attention et nous amener à comprendre que la question du sens se pose moins en termes d’existence (on ne saurait nier que tout auteur donne du sens à ce qu’il écrit et que tout lecteur est amené à en forger pour poursuivre sa lecture) qu’en termes d’appréhension de la part du sujet. Conçu comme condition de l’existence dans les récits du premier corpus, il se présenterait plutôt comme l’horizon toujours cherché, rarement atteint, des œuvres du second. Avant d’approfondir cette question par une étude comparée des récits, il convient de développer la seconde signification de l’expérience de lecture : un événement dans la vie du lecteur.

La lecture comme vécu

  • 13 C’est notamment ce que soutient W. Iser (op. cit., p. 239).
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid.
  • 16 Dewey J., Art as Experience [New York, Capricorn Books, 1958], cité dans Iser W, op. cit., p. 239- (...)

13L’implication du lecteur dans l’œuvre fait de la lecture un événement au sens où elle produit inévitablement une rupture entre le passé et le présent du lecteur13. Mais ce phénomène, qui s’apparente à la « néantisation » du monde réel évoqué par Sartre, ne constitue pas la fin de l’expérience de lecture. En effet, les représentations et valeurs repoussées dans le passé ne disparaissent pas, mais, rappelle W. Iser, « interagissent » avec « le présent du texte14 ». De cette interaction découle la « restructuration des éléments dont nous disposions déjà15 » : « l’ancien matériel emmagasiné est littéralement ravivé et ranimé du fait qu’il est confronté à de nouveaux éléments16 ».

  • 17 Jauss H.-R., Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 130-131.

14De cet événement, H.-R. Jauss nous aide à penser les enjeux et modalités. Il a en effet mis au jour trois concepts constitutifs de l’expérience esthétique qui sont autant des vecteurs d’implication du lecteur dans l’œuvre que des lieux privilégiés de la refiguration : l’aisthesis, qui permet au sujet de renouveler sa conception des choses ; la catharsis, qui, libérant l’individu des normes de la vie pratique, le rend à sa liberté de jugement ; la poiesis, grâce à laquelle l’homme satisfait son désir créateur en faisant du monde son œuvre propre17. Nous avons déjà vu que la participation du lecteur peut être comprise comme un acte créateur répondant à l’acte poétique de l’auteur : il convient donc de s’intéresser ici à l’aisthesis et à la catharsis.

  • 18 Aristote, La Poétique, trad. du grec ancien par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Le Seuil, coll. (...)

15Aristote, dans La Poétique, remarquait déjà que la littérature était, comme les autres arts, un élément essentiel d’éducation : « si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose, comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui18 ». Pour Aristote, c’est l’abstraction qui procure le plus grand plaisir, le plaisir intellectuel de découvrir la « forme propre » de l’objet. Cependant, l’expérience esthétique ne saurait se limiter à une expérience cognitive prenant le monde extérieur comme objet. Le lecteur, en s’ouvrant à une nouvelle perception du monde, remet en effet forcément en question le sujet de cette perception, autrement dit lui-même. Ce sont ses propres représentations et valeurs, constitutives de son être en tant qu’elles le sont de son rapport au monde, que la lecture « bouleverse », pour reprendre le terme de W. Iser.

  • 19 V. Jouve a ainsi analysé la fonction « adaptative » de l’imitation de la figure romanesque, en par (...)
  • 20 Ibid., p. 221.
  • 21 Ricœur P., Du texte à l’action, op. cit., p. 170.

16Ajoutons que ce sont souvent les personnages qui incarnent, dans la fiction, par leurs actes ou leurs pensées, l’altération de l’expérience sédimentée : or s’il est vrai que le moi est inséparable de l’autre (qui peut être un sujet réel, mais aussi un personnage de fiction19), on peut en conclure, à l’instar de V. Jouve, que « la lecture, redistribuant les rapports entre Moi et non-Moi, affecte nécessairement l’unité mouvante du sujet20 ». P. Ricœur, dans la perspective herméneutique qui est la sienne, ne dit pas autre chose quand il définit l’acte de lecture comme le lieu où s’opposent et se concilient l’explication et l’interprétation, et qu’il définit cette dernière comme « appropriation » : « par appropriation, j’entends ceci, que l’interprétation d’un texte s’achève dans l’interprétation de soi d’un sujet qui désormais se comprend mieux, se comprend autrement, ou même commence de se comprendre21 ».

17L’expérience esthétique serait ainsi fondamentalement aisthesis, renouvellement de la perception du lecteur du monde et de lui-même dans le sens de la connaissance et de la compréhension. Or ce renouvellement de la perception n’est pas exclusif d’une refiguration du monde sur le plan moral. Voir le monde autrement, ce n’est pas seulement le penser autrement, c’est aussi modifier les modalités et les critères du jugement moral, comme l’indique Ricœur dans Soi-même comme un autre :

  • 22 Ricœur P., Soi-même comme un autre [1990], Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1996, p. 194.

Le plaisir que nous prenons à suivre le destin des personnages implique certes que nous suspendions tout jugement réel en même temps que nous mettons en suspens l’action effective. Mais, dans l’enceinte irréelle de la fiction, nous ne laissons pas d’explorer de nouvelles manières d’évaluer actions et personnages. Les expériences de pensée que nous conduisons dans le grand laboratoire de l’imaginaire sont aussi des explorations menées dans le royaume du bien et du mal22.

  • 23 Ricœur P., Temps et récit, III, op. cit., p. 323.
  • 24 Ibid. Sur la traduction de catharsis par « clarification », « éclaircissement », « épuration », no (...)
  • 25 Jauss H.-R., Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 131.

18Parce qu’elle propose des évaluations nouvelles et qu’elle se prête à l’exercice du jugement du lecteur, l’œuvre de fiction est donc, pour reprendre le second terme de la triade de H. R. Jauss, catharsis. Celle-ci constitue un moment distinct de l’aisthesis, conçue comme pure réceptivité : alors que la première « libère le lecteur du quotidien », la seconde « le rend libre pour de nouvelles évaluations23 ». La catharsis amorce ainsi un processus de transposition non seulement affective mais cognitive, parce qu’« elle exhibe la puissance de clarification, d’examen, d’instruction exercée par l’œuvre à la faveur de la distanciation par rapport à nos propres affects » et que c’est par le biais de cet éclaircissement que l’œuvre « enseigne24 ». Ce processus de transposition fait qu’une œuvre peut être dite exemplaire : « dans et par la perception de l’œuvre d’art, l’homme peut être dégagé des liens qui l’enchaînent aux intérêts de la vie pratique et disposé par l’identification esthétique à assumer des normes de comportement social25 ». S’il n’est pas nécessaire ici de préciser davantage le sens de ces notions, nous pouvons dès à présent en mesurer l’enjeu pour le type de textes qui nous occupe : par ce jeu complexe qui relie l’une à l’autre réceptivité et spontanéité, le sujet-lecteur va pouvoir faire l’expérience d’une relation à l’histoire qu’il nous faut déterminer.

19Objet de transcription de la part des auteurs, l’histoire se présente aussi dans nos œuvres comme objet d’un investissement à la fois intellectuel, affectif et pulsionnel de la part du lecteur. Les romans d’après-guerre et les récits contemporains étudiés partagent ainsi l’ambition et l’effet d’assigner le lecteur à sa conscience historique, voire à sa responsabilité devant l’histoire. De la même façon que l’on a pu définir les œuvres des deux corpus comme engagées, au sens où elles s’emparent des modes d’articulation entre passé, présent et futur par lesquels une société s’inscrit dans l’ordre du temps et de l’histoire pour inviter à les mettre en question, on pourrait donc décrire l’engagement du lecteur comme une expérience de l’histoire et plus précisément du régime d’historicité de la société à laquelle il appartient. Dans les textes du premier comme du second corpus, c’est par l’identification à la situation historique des personnages que cette expérience est proprement vécue par le lecteur, autrement dit intériorisée et intégrée à son « expérience sédimentée », antérieure à l’acte de lecture. En tant que processus à la fois affectif et conatif, la catharsis vaut donc dans nos textes comme expérience de l’histoire, une expérience à vivre et sur laquelle réfléchir. Or l’identification, on l’a vu, ne porte pas, d’un corpus à l’autre, sur le même type de situation, les personnages étant dans un cas acteurs de l’histoire et, dans l’autre, récepteurs de celle-ci. Notre hypothèse est que cette divergence thématique, entraînant deux processus d’identification distincts, donne également lieu, de la part du lecteur, à deux expériences différentes de l’histoire.

20Cette hypothèse se trouve confortée par nos analyses précédentes concernant la sollicitation des diverses instances lectorales : nous avons vu que, dans les romans de l’après-guerre, l’action réflexive du lectant était conditionnée par la situation du lisant et confortée par les réactions du lu. Le lecteur immergé dans la fiction s’identifie aux personnages plongés dans une histoire qu’ils ne maîtrisent pas mais qui bouleverse leur existence et c’est à partir de cette situation, de cet « être-dans » l’h/Histoire, que se déploie l’activité réflexive des personnages comme celle du lecteur.

21Les récits contemporains programment pour leur part une véritable déroute du lectant qui peut nuire à l’immersion du lisant dans le texte. Pourtant, celle-ci se produit, et notamment par la sollicitation du lu. Rappelons que les œuvres du second corpus jouent efficacement sur les représentations mentales, individuelles et surtout collectives, de l’histoire. L’imaginaire collectif occupe une place essentielle dans la réception de ces œuvres, symbole à la fois du rapport intériorisé que nous entretenons avec le passé et de la distance qui nous en sépare, dans la mesure où il peut jouer le rôle d’écran, ou de filtre, entre hier et aujourd’hui. On pourrait dire aussi que ce que donnent à vivre ces romans, c’est bien l’expérience d’une position historique et existentielle terminale, en vertu de laquelle le contact immédiat avec l’histoire est impossible.

22On retrouverait donc, à l’extrémité de l’arc herméneutique défini par P. Ricœur, la distinction déjà observée au niveau de la préfiguration et de la configuration entre le régime moderne d’historicité dont relèveraient, tout en le questionnant, les romans du premier corpus, et le régime présentiste, dont ressortiraient les récits contemporains : face à une h/Histoire à laquelle il convient de trouver un sens, conçue comme un espace ouvert à l’intelligence et à l’action humaines, une h/Histoire dont le sens se dérobe, envisagée comme un espace offert à la mémoire et à la prise en charge subjective et individuelle du lecteur. Parler d’engagement du lecteur dans les œuvres de nos deux corpus signifie donc renvoyer autant au rôle qui lui est attribué dans l’achèvement de l’œuvre tel que l’entend W. Iser qu’à l’expérience de l’histoire qu’il est amené à vivre. Les œuvres des deux pôles de notre corpus engagent ainsi différemment le lecteur dans le texte. Cela a-t-il pour effet de programmer un engagement distinct du lecteur hors du texte, dans le monde réel ? Pour conclure cette réflexion sur les métamorphoses du roman engagé, c’est ce que nous devons voir maintenant.

La lecture pour l’engagement dans les romans d’après-guerre

L’exemplarité du roman

  • 26 Sartre J.-P, Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 235.

23Comme nous l’avons suggéré précédemment, Sartre définit plus précisément que ne le font R. Ingarden ou W. Iser la réaction qu’est censée susciter l’expérience de lecture : le désir de changer le monde dévoilé par le texte littéraire. Les œuvres que Sartre appelle de ses vœux interrogent les liens entre « être » et « faire » dans une situation historique spécifique et ne donnent pas uniquement le monde « "à voir" mais à changer26 ». Le roman engagé semble donc se définir comme un genre qui se pense et se construit essentiellement en rapport avec le hors-texte : provoquant chez le lecteur, comme l’ont montré nos analyses consacrées au destinataire du roman engagé et au rôle du lisant, un fort effet de reconnaissance (le lecteur reconnaît dans le monde fictionnel des éléments du monde réel), il l’amène à transposer la « réponse » formulée lors de son expérience de lecture dans le monde dans lequel il vit. Ce sont ces deux mouvements du hors-texte au texte, puis du texte au hors-texte, que nous allons examiner.

  • 27 Pavel T., Univers de la fiction, op. cit., p. 75.
  • 28 Ibid, p. 109.

24Si toute œuvre, comme l’affirme T. Pavel, se fonde sur une structure duelle unissant le monde réel au monde de fiction par la relation du « sera pris pour27 », le roman engagé semble pousser très loin la relation de proximité entre les deux mondes en réduisant au maximum la « distance28 » entre monde fictionnel et monde du lecteur pour favoriser l’immersion du lecteur dans la fiction. Cette « distance » est fonction de trois critères selon T. Pavel : l’écart culturel objectif (le lecteur doit faire plus ou moins d’efforts pour s’ajuster au cadre de référence du texte) ; le style de l’œuvre (solennel, il augmente la distance ; familier, il la diminue) ; la « bienveillance » de la narration qui présente un monde accessible ou déconcertant.

25Les analyses précédentes ont montré que nos œuvres s’adressaient principalement à un lecteur contemporain et que le narrateur, qui ne vise nullement à signaler par un style « solennel » une distance entre le récit et le lecteur, ou bien était explicitement bienveillant (comme dans le roman pratolinien), ou bien s’appuyait sur la connaissance implicite du destinataire pour donner à voir un monde parfaitement accessible. Le « déconcertant » n’est pas l’univers du roman engagé, et l’on ne saurait confondre cette notion, qui renvoie au monde du texte, avec celle de « désarroi » à laquelle nous avons recouru pour décrire la situation du lecteur sartrien. En effet, le monde dans lequel évoluent les personnages du Sursis est familier au lecteur, contrairement à la narration qui doit précisément amener ce dernier à s’interroger sur le monde dans lequel il vit. C’est bien cet écart inscrit au cœur de la narration qui doit faire réagir le lecteur et favoriser, dans un second temps, le passage du monde écrit au monde non-écrit : le miroir tendu au lecteur est un miroir critique. Cette remarque est du reste valable pour les autres romans engagés du premier corpus qui représentent un monde familier au lecteur, mais légèrement décalé : par le regard de Pino dans le roman calvinien, par la mise en perspective qu’offre le montage parallèle dans Les Hommes et les autres, par le recours à la transposition allégorique dans La Peste, par la voix d’un narrateur- » cornacchiaio » épousant le point de vue de ses personnages qui vivent à la fois dans l’histoire et hors d’elle dans Chronique des pauvres amants.

26L’équivoque qui caractérise la fin de certains de nos romans est particulièrement significative de la façon dont l’œuvre engagée programme le passage entre le « sens » du texte et sa « signification » dans la perspective d’un engagement entendu comme choix dicté par une conscience subjective : souvent, le lecteur est invité à la fin du livre à concevoir lui-même le dernier mot du récit, à trancher entre les différentes solutions proposées. C’est le cas notamment dans Les Hommes et les autres : le lecteur a le choix entre une fin conforme à la perspective communiste (c’est à l’ouvrier que revient de poursuivre l’histoire) et la fin suggérée dans les chapitres en italique qui, elle, reste ouverte : quel est le rôle de l’intellectuel dans cette nouvelle société qui se dessine ? En outre, on pourrait penser que l’insistance sur le « je » du narrateur des chapitres en italique et notamment dans les passages où ce dernier exprime son opinion personnelle (le Mal incarné par les nazis et les fascistes est dans l’homme) a pour objectif principal de souligner l’engagement du narrateur comme sujet (et non comme source d’autorité du récit) et d’inviter le lecteur à un engagement semblable. Dans cette perspective, on pourrait parler d’une relation de miroir entre engagement de l’écrivain et engagement du lecteur dans le texte et pour le hors-texte : de la même façon que le premier formule, dans le déchirement, son engagement dans l’œuvre et marque par-là son engagement dans la vie de la polis, le lecteur, sollicité en tant que lectant à faire un choix sur le plan de l’œuvre, est amené à reproduire le même geste dans le monde réel.

  • 29 Rappelons que le roman à thèse aurait la particularité d’être à la fois un « genre rhétorique au s (...)

27Il convient alors de s’interroger sur la nature de la transposition que le lecteur est amené à faire du texte au hors-texte, c’est-à-dire sur la nature de l’exemplarité du roman engagé. Afin de bien cerner la spécificité de cette dernière, nous proposons de mener notre analyse en regard de celle effectuée par S. R. Suleiman concernant le roman à thèse, genre exemplaire par excellence29.

  • 30 Cette hypothèse avait fait l’objet d’un premier examen dans Servoise S., « Roman engagé et roman à (...)
  • 31 Suleiman S., op. cit., p. 176.

28Nous avons montré dans la première partie de cet ouvrage que le roman engagé s’écarte du roman à thèse par l’équivoque qu’il laisse planer sur la « morale » qu’il délivre, en raison notamment de l’absence d’une « autorité fictive » qui garantirait la validité du « supersytème idéologique » organisateur du récit. Notre hypothèse est alors que l’exemplarité propre au roman engagé trouverait son origine moins dans l’histoire racontée que dans les modalités de son énonciation et dans le rapport que celles-ci établissent entre le narrateur et le lecteur30. Tandis que le roman à thèse amène son lecteur à occuper « par rapport à celui qui écrit, une position analogue à celle du public vis-à-vis d’un orateur, d’un professeur ou d’un prédicateur31 », le roman engagé confronte en revanche le lecteur à une voix personnelle, celle du narrateur-écrivain qui s’interroge sur la possibilité de l’écriture à dire l’expérience mais aussi sur sa légitimité à assumer un rôle dogmatique et didactique. La relation entre lecteur et narrateur n’est donc plus celle, inégale, entre l’élève et son maître, mais relève d’une dimension bien plus intime, le lecteur se faisant le témoin d’un geste personnel qui « engage » celui qui l’accomplit et le confident d’une voix qui met l’accent sur la difficulté de ce geste.

29L’hypothèse selon laquelle l’exemplarité du roman engagé tiendrait davantage au geste même de l’engagement qu’à son contenu permet non seulement de réaffirmer sur un plan nouveau la distinction entre roman engagé et roman à thèse, mais semble encore confirmer la spécificité du premier comme forme-sens qui s’inscrit dans le régime moderne d’historicité tout en questionnant les fondements mêmes de ce régime. En effet, si nous savions déjà que l’écrivain engagé ne défend pas une thèse dans son roman mais souligne plutôt la nécessité, à une époque qui croit, ou veut encore croire, au pouvoir de l’homme de faire son histoire, de faire un choix (en l’occurrence une œuvre) qui engage tout autant qu’il déchire, nous pouvons à présent ajouter qu’il charge le lecteur de reproduire ce geste dans le monde réel, après lui avoir donné l’occasion de s’engager dans le déchiffrement de l’œuvre. C’est le geste même d’une confrontation avec l’histoire, d’un saisissement de l’histoire, que donnent à voir et à imiter nos romans : se choisir dans son époque comme on se choisit dans la lecture, par le biais d’une conscience réfléchie de sa situation.

  • 32 Ibid., p. 183.

30On ne saurait toutefois négliger le fait qu’il existe un point commun important entre l’exemplarité à laquelle tend le roman à thèse et celle du roman engagé, et qui est étroitement lié à la proximité que les deux genres établissent entre monde de la fiction et monde historique du lecteur : ce que S. R. Suleiman nomme, à propos du seul roman à thèse, le caractère « périssable » de leur exemplarité32. Le fait que l’exemplarité du roman engagé consiste moins en un contenu qu’en un geste permet sans doute à ce dernier de conserver une certaine autonomie à l’égard du contexte de sa production et de sa réception immédiate. Cependant, il ne faudrait pas oublier que les romans engagés sont des romans de situation, étroitement liés à un contexte historique et culturel et que leur lisibilité est, en partie et à des degrés divers, fonction de la connaissance que le lecteur a de ce contexte. Or la lisibilité de l’œuvre est une condition essentielle de son exemplarité. L’examen des limites de l’exemplarité du roman engagé nous semble donc ici essentiel, en ce qu’il signifie s’interroger sur la possibilité que nos œuvres ont d’être reçues, comprises – mais alors dans quel sens ? – à une époque qui n’est plus celle de l’engagement triomphant d’après-guerre. Autrement dit, il s’agit de voir comment une œuvre inscrite dans un régime d’historicité donné peut être reçue par des lecteurs s’intégrant dans un ordre du temps autre.

L’exemplarité limitée des romans engagés ?

  • 33 Contat M., « Notice des Chemins de la liberté », op. cit., p. 1869.
  • 34 À cela s’ajoute un argument politique non négligeable : la résistance appelle à l’unité, alors que (...)

31De tous les écrivains étudiés ici, Sartre est sans doute celui qui s’est montré le plus sensible à cette exigence de proximité temporelle entre monde réel (du lecteur mais aussi de l’auteur) et monde de la fiction. Le titre même du Sursis est significatif de cette contemporanéité que l’écrivain veut établir entre écriture et événements rapportés, puisqu’il fait à la fois référence à la situation de septembre 1938 et au climat des années de rédaction du livre (1941-1944), quand l’issue de la guerre était encore incertaine, même si la victoire des Alliés se dessinait à l’horizon. Il emblématise ainsi, comme le note M. Contat, « la liaison fondamentale du roman en train de se faire à l’histoire en train de se faire, et la commune imprévisibilité de leur sens33 ». Cependant, le décalage entre le temps de l’écriture, l’événement rapporté et le temps de la réception s’est élargi au fil des volumes du cycle : L’Age de raison, dont l’action se déroule en juin 1938, est achevé en 1941 ; Le Sursis, consacré à la chronique de septembre 1938, est terminé en 1944 et publié avec le premier tome en 1945. Ce ne seront plus trois ou six ans, mais neuf ans qui sépareront la publication de La Mort dans l’âme en 1949 et les événements qui y sont décrits. Si M. Contat met particulièrement l’accent sur la difficulté personnelle de l’écrivain à se replonger dans une situation passée pour expliquer l’inachèvement du cycle, il nous semble que c’est aussi la crainte d’être séparé de son public qui a découragé Sartre. Le décalage entre temps de l’écriture et temps du récit est d’autant moins supportable qu’il risque de se doubler d’un déphasage avec le temps du lecteur. Écrire au début de la guerre froide sur la Résistance représente alors non seulement une gageure pour l’écrivain, cela signifie aussi – et peut-être surtout – s’exposer à l’incompréhension du public34.

  • 35 Sartre J.-P., Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 81-82.

32Tout à fait conscient de la nécessité – pourtant impossible à mettre en pratique – de faire coïncider les temps de la diégèse, de l’écriture et de la lecture, Sartre l’était aussi de l’obsolescence rapide qui guette le roman engagé. Si l’on connaît son mot célèbre – « Les ouvrages de l’esprit sont comme des bananes, ils doivent se consommer sur place » – on oublie souvent qu’il figure dans Qu’est-ce que la littérature ?, et plus précisément dans un passage où l’écrivain définit les limites d’un livre qui se destinait à un public situé, dont l’image était inscrite au cœur du texte, bref un livre proprement engagé : Le Silence de la mer de Vercors, dont il dit que « dans un demi-siècle il ne passionnera personne35 ».

  • 36 Ibid., p. 82.
  • 37 Todorov T., Les Abus de la mémoire, op. cit.

33Or force est de constater que les prophéties de Sartre ne se sont qu’à moitié réalisées : on continue aujourd’hui à lire le roman de Vercors, parfois avec passion. Sans doute, la distance chronologique a doté le livre d’une dimension nouvelle – celle de document, de nature fictionnelle, sur les débuts de l’Occupation nazie en France – mais il semble que cette lecture contemporaine ouvre, bien plus qu’elle ne ferme, l’horizon herméneutique du livre et contribue à sa richesse. Ce qui a disparu pour le lecteur contemporain qui ne peut plus considérer, à l’instar du premier lecteur, Le Silence de la mer comme un roman d’actualité mais plutôt comme un roman historique, c’est sûrement ce que Sartre nomme la « virulence » de cet ouvrage, son « efficacité » immédiate36. Mais un roman historique peut être porteur de leçons et rien n’empêche le lecteur de lire le récit en faisant jouer ce que T. Todorov nomme la « mémoire comparative37 », en vertu de laquelle il est possible d’opérer des transpositions du passé au présent.

  • 38 Suleiman S. R., op. cit., p. 184.

34Si le roman engagé est un genre « périssable » comme le roman à thèse, il n’est donc pas que cela. Sa « récupération à un niveau “supérieur”38 » est toujours possible : on continue aujourd’hui à lire les œuvres de notre premier corpus pour leurs qualités esthétiques ou encore parce qu’elles jouent un rôle important dans l’évolution de la pratique romanesque propre à chacun des auteurs, par ailleurs connus pour des œuvres qui ne relèvent pas de la littérature engagée. En outre, à l’instar de ce que nous avons dit du roman de Vercors, ces œuvres, en tant que romans de « circonstances » peuvent instruire le lecteur historien.

  • 39 Sartre J.-P., Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 223.

35Mais on peut aussi penser que c’est ce que nous avons appelé « l’équivoque » du récit et plus généralement le caractère problématique des œuvres engagées qui assurent à celles-ci une durée de vie plus longue que celle des romans à thèse. Nos œuvres tendent toutes à dire autre chose que ce qu’elles s’engagent à dire, à dépasser les circonstances historiques et idéologiques de leur production et réception pour interroger l’homme : littérature de circonstances, sans doute, mais surtout, comme le dit Sartre, littérature des « grandes » circonstances, qui « réconcilie l’absolu métaphysique et la relativité du fait historique39 ». Le titre du Sursis ne renvoie-t-il pas d’ailleurs, au-delà des sens historiques et conjoncturels mentionnés ci-dessus, à une idée dont on pourrait dire qu’elle relève de la philosophia perennis, l’existence humaine en sursis perpétuel ? Et une grande partie des critiques adressées aux romans de Camus, de Vittorini, Pratolini ou Calvino, ne portait-elle pas justement sur cette ouverture de l’historique vers l’universel, de l’idéologique vers la morale ?

  • 40 Ibid.
  • 41 On sait qu’il revient à H.-R. Jauss d’avoir développé la thèse, d’abord dans Pour une esthétique d (...)

36Plus profondément, on peut se demander si l’interrogation que le roman engagé soulève concernant la place de l’homme dans l’histoire n’est pas susceptible de traverser les époques, quand bien même la réponse qu’il lui donne aurait perdu de son évidence. On notera que cette réponse est sous-entendue dans la façon même dont la question est posée, notamment par Sartre : « Comment peut-on se faire homme dans, par et pour l’histoire40 ? » Si telle est l’interrogation qui, selon lui, se pose aux écrivains engagés au lendemain de la guerre, « comment peut-on se faire homme malgré et d’après l’histoire ? » correspond sans doute davantage à la façon dont est formulée aujourd’hui cette question. Dans cette perspective, parce qu’ils seraient symptomatiques d’une crise forte du régime moderne d’historicité, les romans engagés donneraient à lire, au-delà d’une réponse d’époque à une question universelle, quelque chose comme l’archéologie du régime d’historicité dans lequel vit le lecteur contemporain. Dès, lors, ce n’est pas (ou du moins pas seulement) parce qu’ils abordent des questions intemporelles – le rapport de l’homme à l’histoire, de la morale au politique – que les romans engagés d’après-guerre continuent à être lus mais bien parce que, en tant que témoins de l’effondrement du régime moderne d’historicité, ils peuvent apporter des réponses aux questions d’aujourd’hui : n’appartiennent-ils pas à ce temps des pères, glorieux ou défaillants, dont les fils ne cessent d’hériter41 ? On peut imaginer que, par ce retour dans le passé, le lecteur est amené à comparer l’expérience de l’histoire que vivent les personnages et celle qu’il vit au quotidien, le roman engagé se faisant ainsi, une fois encore, assignation à l’histoire : ce n’est cependant plus la communauté, mais au contraire l’écart entre monde du texte et monde du lecteur qui favorise cette assignation du lecteur d’aujourd’hui à sa propre historicité.

  • 42 Sartre J.-P., Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 223.

37On pourrait trouver une autre explication au fait que le roman engagé survive à son époque. Sartre est bien placé pour savoir qu’il pourrait traiter les questions qu’il aborde dans ses œuvres littéraires et qui selon lui s’imposent à sa génération « dans l’abstrait par la réflexion philosophique » : mais il préfère les « vivre, c’est-à-dire soutenir [ses] pensées par ces expériences fictives et concrètes que sont les romans42 ». Si pour Sartre la littérature permet de « vivre » les questions que la philosophie aborde, c’est parce qu’elle est une expérience, à la fois pour l’auteur qui met ses pensées « en situation », les confronte à la concrétude des caractères, du temps et des lieux, et pour le lecteur à qui il revient d’achever l’œuvre.

38On pourrait en outre considérer que la littérature n’est pas seulement ce qui incarne, ou même enrichit, nuance, complexifie, une interrogation abstraite. Elle est aussi ce qui peut exprimer, notamment sur le plan éthique, ce que la philosophie « argumentative » peine à formuler – la complexité des sentiments et de la vie humaine et plus précisément ce que Martha Nussbaum appelle, dans une analyse consacrée à La Coupe d’or d’Henry James, « la véritable difficulté du choix moral » :

  • 43 Nussbaum M., « La littérature comme philosophie morale. La fêlure dans le cristal : La Coupe d’or (...)

Pour montrer davantage la force et la vérité de la thèse aristotélicienne selon laquelle « la décision repose sur la perception », nous avons donc besoin (que ce soit en parallèle à un « aperçu » philosophique ou en son intérieur) de textes qui nous présentent la complexité, l’indétermination, la véritable difficulté du choix moral […]. On ne peut exécuter cette tâche facilement avec des textes qui parlent en termes universels – car l’une des difficultés de la délibération soulignée par cette conception est celle de saisir l’unicité d’une nouvelle situation. Et on ne peut le faire davantage à l’aide de textes qui parlent dans un style dur et carré choisi par la philosophie morale traditionnelle – car comment ce style peut-il communiquer la façon dont la « matière du pratique » se présente à l’agent dans toute sa complexité déroutante sans arborer des traits moraux saillants43 ?

  • 44 Bouveresse J., « La littérature, la connaissance et la philosophie morale », ibid., [p. 95-145], p (...)

39Autrement dit, la littérature serait particulièrement à même de traiter de la question philosophique et morale du bon choix, dont on voit bien quel lien elle peut avoir avec la notion d’engagement : s’engager, c’est faire un choix, c’est agir en fonction d’une décision que l’on espère, sans en être sûr, être la bonne, et le roman engagé est précisément celui qui présente ce choix comme étant à la fois difficile et nécessaire. En ce sens, il est sans doute moins un roman de la libération, au sens où l’entendait Sartre, qu’un roman de la délibération. Parce qu’il traite, quelles que soient ses connotations idéologiques ou politiques, de la question morale du choix, et qu’il le fait précisément par le biais de la littérature, qui est, comme le note Jacques Bouveresse, « le moyen probablement le plus approprié pour exprimer, sans les falsifier, l’indétermination et la complexité qui caractérisent la vie morale44 », le roman engagé possède une force questionnante et identificatoire qui lui permettrait de dépasser les limites culturelles et historiques de sa rédaction et de sa première lecture.

40Se trouve ainsi confirmée et en même temps approfondie l’hypothèse que nous avions formulée plus haut concernant l’exemplarité du roman engagé. Celle-ci, disions-nous, repose moins sur le contenu de l’engagement que sur le geste même. Or dans un certain sens, l’exemplarité du roman engagé est une exemplarité de situation, dans la mesure où cette valorisation d’un choix par lequel l’individu dépasse son présent pour se projeter dans l’avenir est étroitement liée au régime moderne d’historicité qui repose conjointement sur la croyance en une action efficace de l’homme dans l’histoire et sur le principe d’espérance, tourné vers le futur. Mais le roman engagé est aussi porteur d’une exemplarité seconde, indépendante du contexte historico-culturel où il est né, et qui consiste à s’interroger sur la notion de choix moral. L’œuvre engagée se veut ainsi engageante par sa forte vocation à l’exemplarité, historique et non-historique. Il faut cependant noter que cet engagement du lecteur est principalement envisagé dans l’au-delà du texte, dans le monde réel. Ce n’est pas tant sur le plan du texte – qui demeure en général aisément déchiffrable pour le lecteur – que sur celui du hors-texte qu’est programmée l’action du lecteur. Plus exactement, l’acte de lecture est explicitement conçu par Sartre comme une expérience propédeutique, qui précède et prépare l’action réelle, et cette transposition du monde du texte au monde réel est favorisée, comme nous l’avons remarqué plus haut, par un effort de réduction de la distance qui, par définition, sépare ces deux mondes.

41En va-t-il de même pour les récits contemporains ? Quel rapport nouent-ils entre monde du texte et monde réel, expérience de lecture et action effective hors du texte ? Prendre en charge cette interrogation revient à se demander si la notion d’exemplarité, telle qu’on l’entend s’agissant des romans engagés, est pertinente pour définir ce rapport. Et si ce n’est pas le cas, peut-on concevoir pour ces récits un autre type d’exemplarité, c’est-à-dire une autre forme d’engagement du lecteur non seulement dans le texte, mais aussi pour le monde ?

Les récits contemporains : l’engagement dans la lecture

  • 45 Bouju E., La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 16.
  • 46 Ibid, p. 17.
  • 47 Ibid., p. 64.

42Nous avons indiqué dans la deuxième partie de cette étude que la notion de « transcription » de l’histoire ouvre la voie à deux types de questionnement. D’une part, elle renvoie à la configuration du matériau historique, qui est aussi une transfiguration. D’autre part, dans le cas particulier – qui est celui des œuvres de notre second corpus – où l’expérience transcrite est une expérience historique collective, le texte devient, comme le note E. Bouju « le lieu d’une reconnaissance qui le déploie en l’universalisant45 ». C’est la « réplique » du lecteur à l’expérience historique transcrite dans le texte qu’il nous faut analyser ici et qu’il nous faut associer à l’expérience de lecture qu’offrent nos textes, « une remontée, un retour sur le temps et le lieu de l’histoire, refigurés46 ». Nous verrons que cette remontée dans le temps est aussi à comprendre comme une « réversion du passé au présent47 », tant pour les personnages et les narrateurs des œuvres que pour le lecteur, amené à actualiser le passé dans le présent de l’échange littéraire. Cette possibilité de vivre l’histoire comme « à-présent » est aussi une responsabilité qui engage le lecteur, à la fois récepteur d’une histoire qui se donne à lui comme texte et juge de celle-ci et des multiples réécritures et réinterprétations auxquelles elle donne lieu.

L’actualisation de l’histoire dans le présent de la lecture

43Nos analyses concernant les modalités de la transcription de l’histoire à l’œuvre dans les récits du second corpus ont mis l’accent sur les affinités – mais aussi les différences – existant entre écriture romanesque et écriture historiographique. Il semble utile d’ajouter ici que nos œuvres partagent avec l’écriture de l’histoire, outre certains traits scripturaux, compositionnels et bien sûr thématiques, une « fonction symbolisatrice », au sens où l’entend M. de Certeau, et qui concerne directement le lecteur :

  • 48 Certeau (De) M., op. cit., p. 139-140.

D’une part, au sens ethnologique et quasi religieux du terme, l’écriture joue le rôle d’un rite d’enterrement ; elle exorcise la mort en l’introduisant dans le discours. D’autre part, elle a une fonction symbolisatrice ; elle permet à une société de se situer en se donnant dans le langage un passé, elle ouvre ainsi au présent un espace propre : « marquer » un passé, c’est faire une place au mort, mais aussi redistribuer l’espace des possibles, déterminer négativement ce qui est à faire, et par conséquent utiliser la narrativité qui enterre les morts comme moyen de fixer une place aux vivants. Le rangement des absents est l’envers d’une normativité qui vise le lecteur vivant et qui instaure une relation didactique entre le destinateur et le destinataire48.

  • 49 Ibid., p. 140.

44Si l’écriture constitue donc un « tombeau » pour les morts, c’est au sens où, selon M. de Certeau, « elle honore et elle élimine49 ». Sans doute, nos textes mettent-ils davantage l’accent sur le premier aspect : écrire sur Dora Bruder, sur les déportés, sur les militants d’extrême-gauche des années 1970 ou sur les partisans italiens, c’est honorer leur mémoire et, pour les premiers, leur donner la sépulture qu’ils n’ont pas eue. Cependant, l’écriture de l’histoire vise aussi à « éliminer », selon M. de Certeau. Cela peut sembler paradoxal pour nos œuvres qui cherchent, d’une façon qui leur est propre (précisément parce qu’elles relèvent de la littérature et non du discours historiographique) à accomplir un « devoir de mémoire ». Mais le paradoxe est levé dès lors que le verbe « éliminer » est associé à une « libération » du présent par le passé qui délivre aux vivants une place à occuper :

  • 50 Ibid., p. 141.

Nommer les absents de la maison et les introduire dans le langage de la galerie scripturaire, c’est libérer l’appartement pour les vivants, par un acte de communication qui combine à l’absence des vivants dans le langage l’absence des morts dans la maison. Une société se donne ainsi un présent grâce à une écriture historique50.

45Ce que dit M. de Certeau au sujet d’une société entière vaut également pour l’individu : confronté à une écriture mettant en scène des événements et une population passés, le lecteur se voit attribuer une place au présent, distincte de celle offerte aux morts dans le livre.

46En tant qu’écritures de l’histoire, nos œuvres partagent sans aucun doute avec le discours historiographique le pouvoir symbolique d’assigner le lecteur à son présent. Mais en tant qu’elles sont des récits littéraires, elles recourent à des procédés spécifiques qui, semble-t-il, visent à faire de cette coïncidence de soi au présent le résultat d’une appropriation du passé. C’est parce que le lecteur vit, au présent de la lecture, l’expérience du passé, qu’il peut, une fois le livre refermé, saisir son présent dans ce qui le sépare ou le rapproche du passé. Nous avons évoqué les diverses formes que revêtait dans nos œuvres l’écriture de l’histoire : l’enquête, la remémoration et la fabulation. Or il semble que chacune de ces formes donne lieu à un processus distinct d’actualisation du passé au cours de la lecture et dans lequel le lecteur joue un rôle central.

47Le paradigme de l’enquête historique, qu’illustrent exemplairement Dora Bruder et Tu, mio, a la particularité d’associer les figures rétrospective du récit historique et prospective du récit d’enquête : en ce sens, il fait de la reconnaissance au présent des traces du passé son enjeu majeur et fait vivre au lecteur une double expérience de remontée vers le passé et de récognition au présent. Cette double expérience s’effectue notamment par le biais de la dialectique absence/présence : dans le récit de Modiano, le lecteur, confronté, par le biais du narrateur enquêteur auquel il est souvent amené à s’identifier, à l’absence de traces, est conduit à reconnaître dans l’absence même le signe d’une présence passée. À l’inverse, la présence du passé, dont le narrateur du roman de De Luca fait l’expérience dans son corps même, a pour fonction de dire la disparition, d’en témoigner. Dans les deux cas, c’est au cours de la lecture que s’opère cette réversibilité de l’absence en présence et réciproquement.

  • 51 Bouju E., La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 26. On notera d’ailleurs que c’est au sujet (...)
  • 52 Ibid., p. 27.
  • 53 Ibid.

48Analysant comment la disparition s’établit au principe de certains textes contemporains traitant de la Shoah, dont Dora Bruder, E. Bouju est amené à reconnaître dans W ou le souvenir d’enfance de George Perec [1975] un « repère littéraire » incontournable, qui « tient lieu de modèle aux inquiétudes de notre période51 ». Dans le livre de Modiano comme dans celui de Perec, en effet, l’écriture naît d’un « manque » : celui du « souvenir d’enfance » pour le second, celui créé par la disparition – fugue et déportation – de Dora pour le premier. Les parents de Perec, comme Dora, ont disparu brutalement, tout se passant comme si « le seul héritage du passé résid[ait] dans l’absence de traces » et que cette absence « n’était autre que la marque même de l’extermination des Juifs52 ». De la même façon que, dans le roman de Perec, l’« écriture de cette absence est la seule énonciation possible de l’origine53 », le récit d’une enquête qui échoue faute de traces suffisantes est la seule façon de rendre compte de la présence de Dora dans ce monde pour Modiano. S’opère ainsi le passage de l’écriture des traces, absentes, à l’écriture comme trace. C’est le livre même qui devient trace de la présence de Dora et de tous les autres déportés. « Si je n’étais pas là pour l’écrire, il n’y aurait plus aucune trace de la présence de cette inconnue et de celle de mon père dans un panier à salade en février 1942, sur les Champs-Elysées », dit le narrateur (65). Le lecteur est ainsi non seulement le destinataire de la diégèse mettant en scène la remontée des traces, mais encore le destinataire du récit tout entier comme trace.

  • 54 Ibid., p. 28.
  • 55 Ibid.

49Placée au principe de l’écriture du texte, la disparition s’établit donc également, comme l’indique E. Bouju au sujet de Dora Bruder, en tant que « structure de lecture54 ». On notera que la position du lecteur comme récepteur d’un récit qui est lui-même trace est en quelque sorte mise en abyme dans les passages où le lecteur est placé en situation de destinataire des indices qui permettent au récit d’enquête d’avancer. C’est le cas notamment lorsque le texte livre directement la copie de quelques-unes des lettres adressées au préfet de police par ceux dont les proches ont disparu. Comme nous l’avons indiqué précédemment, le lecteur est explicitement invité par le narrateur à se substituer au destinataire historique (le préfet, agent de la disparition) ainsi qu’au lecteur d’archives (gardien du souvenir de la disparition) qu’est le narrateur lui-même. Mais comme le note E. Bouju, en lisant ces lettres, nous sommes plus que leurs destinataires : nous sommes aussi leurs « destinateurs », car « nous répétons ces mots demeurés, littéralement, "lettre morte", et n’entendons pour toute réponse que le silence de la page blanche. Ce faisant, nous reproduisons, dans la lecture, le geste de l’auteur : nous définissons le manque, nous désignons l’absence ; et par cette transcription, nous contribuons à éclairer de l’intérieur la nuit de la déportation55 ».

50Une autre façon de relever le défi d’une histoire définie comme disparition et absence, et de faire vivre cette expérience au lecteur au présent même de la lecture, consiste à rendre tangible non pas l’absence mais au contraire la présence des hommes du passé. C’est ce qui advient dans Tu, mio et on notera que c’est ici encore par le biais de la citation de la parole du témoin que s’opère le glissement de la remontée des traces à la restitution (fantastique) du passé. Le même procédé technique, la citation des voix du passé, opère ainsi un passage inverse, de l’enquête vers la désignation de l’absence (Dora Bruder) et de l’enquête vers la restitution de la présence (Tu, mio).

51Par le biais de la possession, le narrateur non seulement s’approprie intimement l’expérience du père de Caïa, mais encore la fait revivre, en l’ancrant dans son présent, qui est aussi le temps du récit et de l’interlocution. Or on a vu plus haut que le lecteur, en vertu du processus d’identification narratoriale, est amené à s’approprier, sur ce même mode, l’histoire des victimes : il ne s’agit pas de se transformer complètement en un autre, ni de s’en tenir à distance en écoutant simplement son histoire, mais de l’accueillir en soi, de le faire sien, d’en être le porte-parole. En ce sens, l’expérience de possession du narrateur, limitée dans le temps, comme l’est celle de la lecture, et ayant lieu dans un espace particulier, à l’écart du monde ordinaire (l’île d’Ischia), est une métaphore de l’expérience de lecture : le lecteur s’approprie le récit – l’histoire du narrateur et celle du fantôme qu’il abrite – comme le fait le narrateur pour l’histoire du père de Caïa.

  • 56 T,M, p. 9 : « Il pesce è pesce quando sta nella barca. È sbagliato gridare che l’hai preso quando (...)
  • 57 Benjamin W., « Sur le concept d’histoire », op. cit.

52Le récit est construit, comme on l’a vu précédemment, à la manière d’un roman d’apprentissage : après avoir mesuré l’insuffisance des manuels scolaires et des témoignages des contemporains, le narrateur comprend que seule l’expérience vécue dans son propre corps (la possession) lui permet d’appréhender réellement le passé. Cette leçon était déjà indiquée entre les lignes de l’incipit du récit, dont nous avons dit qu’elles étaient directement adressées au lecteur : « Le poisson n’est poisson qu’une fois à bord56. » (9) Il en est de la pêche comme de l’histoire : elle n’existe que lorsqu’elle est remontée des profondeurs du passé pour être intégrée au présent. Sa vérité, nous dit De Luca, rejoignant par-là une des thèses développées par W Benjamin dans Sur le concept d’histoire, ne réside que dans le choc de sa rencontre avec le présent57. C’est ce qu’a révélé l’expérience de la possession au narrateur et c’est ce que révèle, au second degré, l’expérience de la fiction au lecteur. La fiction fait sortir le lecteur de lui-même, exactement comme la magie de l’incarnation dédouble le narrateur et rend ainsi possible une deuxième réalisation de l’histoire.

  • 58 Nicolino S., « Mollo-mallo », La Femelle du requin, n° 23, automne 2004, p. 60-61.
  • 59 Cela est également valable pour Tigre en papier, qui, on l’a vu, programme l’égarement du lecteur.

53Les récits fondés sur le processus de remémoration – Tigre en papier, Tristano meurt mais aussi Dondog – donnent lieu à un autre type d’actualisation du passé au présent de l’échange littéraire. Ces œuvres, dont la narration est non linéaire, voire éclatée, invitent en effet le lecteur à relire une ou plusieurs fois le texte, à effectuer ce retour dans le passé romanesque analogue au processus d’anamnèse des narrateurs, afin d’affronter la question des multiples sens possibles de l’histoire. De la même façon qu’un récit ne saurait épuiser le sens d’une vie et que le travail de remémoration auquel se livre Tristano ne saurait reconstituer la totalité et la vérité de son expérience, la lecture elle-même se donne à voir dans le roman de Tabucchi comme un processus voué à une relance infinie : le lecteur qui relit l’œuvre fait l’expérience des possibilités multiples que le présent58. En d’autres termes, la mémoire, enjeu à la fois éthique et idéologique de ce roman, devient un enjeu même de la lecture et se présente également comme l’unique moyen d’accéder à un savoir de l’h/Histoire59.

54On pourrait en dire autant des romans de Volodine : dans Dondog, l’abondance de noms propres contraint, entre autres, le lecteur à un important effort de mémorisation et l’on notera que, à l’instar du personnage éponyme, le lecteur peut être trahi par sa mémoire. De fait, certains noms s’appliquent à plusieurs personnages différents (« Gabriella Bruna » désigne à la fois la grand-mère de Dondog et la mère de Schlumm par exemple), ce qui a pour effet de déstabiliser le lecteur qui comprend que sa propre mémoire peut le tromper. En outre, le récit volodinien convoquant les événements traumatiques de l’histoire récente, le lecteur est amené à puiser lui-même dans l’histoire du xxe siècle pour comprendre les références du texte, alors même que celles-ci sont volontairement brouillées. Ce que livrent au lecteur ces romans de la remémoration, c’est donc à la fois la nécessité de l’anamnèse et les lacunes inhérentes à celles-ci, la mémoire se révélant une source de connaissance aussi indispensable que fragile et manipulable.

  • 60 Volodine A. et Bonomo S., « Entretien », op. cit., p. 253.

55Mais Volodine n’a pas seulement recours à la remémoration comme modalité de transcription de l’histoire : il opère également une fabulation des événements du passé, ce qui donne lieu à différents effets d’actualisation de la part du lecteur. Rappelons d’abord que, pour Dondog, la « féerie » est une stratégie visant à éloigner la douleur du souvenir ou du moins à la rendre supportable. Or Volodine conçoit également la lecture de cette fabulation comme un moyen pour le lecteur réel de ne pas « creuser dans sa mémoire douloureuse », tout se passant comme si narration et lecture avaient une même fonction thérapeutique, faire écran avec le souvenir. C’est en quelque sorte une « pratique » de la mémoire, une leçon de savoir-vivre avec le souvenir, que délivrent les œuvres60.

56Qu’elle s’opère selon les modalités de l’enquête, de la remémoration ou de la fabulation, la transcription de l’histoire repose dans nos œuvres sur un à-présent du récit. Effectuant lui-même une remontée des traces qui lui fait toucher du doigt l’absence dans laquelle s’origine le texte, opérant un travail de mémoire analogue à celui des personnages à la recherche de leur passé ou faisant l’expérience d’un apprivoisement de la douleur, le lecteur s’essaie à différentes appropriations de l’histoire au présent même de la lecture. Mais l’appropriation est sans doute davantage qu’une simple plongée dans le temps de l’histoire et qu’une identification à ses acteurs ou victimes : elle est aussi solidarité, prise en charge et finalement exercice de responsabilité.

La responsabilisation du lecteur

  • 61 Certeau (de) M., op. cit., p. 141.

57Selon M. de Certeau, l’écriture de l’histoire, en même temps qu’elle enterre les morts, assigne au lecteur une place au présent. Mais dans la mesure où l’espace qu’elle leur ouvre est un espace de devoir et un espace d’action, elle fait plus que situer les vivants dans un présent libéré : « les morts » dont elle parle « deviennent le vocabulaire d’une tâche à entreprendre61 ». Dans quel sens les récits de notre corpus orientent-ils cette tâche ?

58Un premier élément de réponse peut être fourni par la façon même dont les œuvres se situent dans la chaîne du temps : renonçant à l’orientation progressive et linéaire du discours historiographique pour lui substituer un modèle narratif qui peut être qualifié d’archéologique, en ce qu’il désenfouit des vérités cachées, oubliées ou même inconnues, elles inversent le rapport au temps. Le mouvement n’est plus celui du passé au présent, mais du présent au passé. Or ce présent, c’est aussi celui du lecteur réel : de fait, les œuvres de notre corpus, écrites entre 1998 et 2004, ne peuvent être étudiées à l’heure actuelle que sous l’angle de ce que Jauss nomme « la première lecture », contrairement à ce qui advient des récits du premier corpus. Dans la mesure où le présent du narrateur est le même que celui du lecteur, l’enquête ou le processus de remémoration engagés par les personnages du récit apparaissent comme exemplaires du rapport que le lecteur contemporain entretient avec son propre passé : un rapport actif d’investigation qui est, comme nous le verrons plus loin, inséparable d’une évaluation d’ordre éthique. On ne saurait cependant faire de ce présent, commun à l’auteur, aux personnages et au lecteur, uniquement le lieu d’une reconnaissance du passé. Lieux de mémoire, les récits étudiés sont aussi des lieux d’engagement, ouverts vers le présent et vers l’avenir.

59Vers le présent, d’abord : dans la mesure où nos œuvres remontent vers le passé, elles mettent inévitablement le présent en perspective, la plongée dans l’histoire favorisant alors un retour décillé au présent. Vers l’avenir, ensuite : rappelons que la structure énonciative de ces récits, celle de l’adresse à un narrataire-personnage ou invoqué, met l’accent sur le thème de la transmission, suggérant que le lecteur réel constitue un maillon essentiel de la chaîne de témoignage, à la suite du narrateur et des narrataires du récit. Ce sont sans doute les récits de Tabucchi et de Rolin qui illustrent le mieux cette idée, faisant du récit du témoin – Tristano, Martin – une parole appelée à circuler. Tabucchi définit explicitement son dernier roman comme un passage à témoin et fait de ce passage la définition même de la littérature :

  • 62 Tabucchi A. et Servoise S., « Rencontre : Antonio Tabucchi », art. cit., p. 5.

Le livre met en scène un passage assez ambigu : la voix de Tristano est recueillie par un écrivain hypothétique qui, à son tour, a trouvé le moyen de transmettre sa version personnelle des propos du personnage à quelqu’un qui s’appelle Antonio Tabucchi et qui met son nom sur la couverture du livre. C’est en quelque sorte une métaphore de la littérature62.

60On notera que Tabucchi choisit ici de ne pas rompre la chaîne du témoignage, quitte à mêler réalité et fiction : la parole du témoin originel (Tristano) est transmise à un autre personnage de fiction (l’écrivain) qui à son tour la délivre à un individu réel (Antonio Tabucchi) qui la fait passer, par le biais d’un livre, à un autre individu réel, le lecteur. Ce dernier, en vertu de sa position (provisoirement) terminale dans la chaîne du témoignage, est donc chargé de relancer la circulation de la parole du survivant, se voyant appelé à assumer la responsabilité de « témoigner pour le témoin ».

61Nous avons vu que le narrateur de Dora Bruder faisait du lecteur non seulement le destinataire des lettres envoyées au préfet de police, mais encore celui du récit lui-même : « En écrivant ce livre, je lance des appels, comme des signaux de phare. » (42) S’il est trop tard pour répondre au premier appel lancé par les proches des disparus, ce n’est peut-être pas le cas pour le second : l’ouverture du texte à autrui est aussi ouverture du passé vers l’avenir, par la médiation du présent d’écriture qui, dans ces œuvres, coïncide avec le présent de lecture.

62En sollicitant ainsi le lecteur, Modiano lui fait comprendre que le passé n’est pas révolu : l’intervention du lecteur, au présent, peut encore faire bouger les lignes de l’histoire, reconfigurer la mosaïque du passé. On retrouve donc, confiée au lecteur, la tâche que semblent s’être fixée les auteurs eux-mêmes : dégager le « devoir de mémoire » de la menace du figement, de la clôture stérile de l’avoir-été pour lui rendre une actualité. Ce que nous disent ces œuvres, c’est que le passé peut être autre chose qu’une occasion d’exercer sa compassion ou de cultiver sa capacité d’indignation : il est aussi un espace vivant, ouvert à l’initiative. Celle-ci peut être d’ordre cognitif (enrichir la connaissance du passé par des informations nouvelles) et/ou pratique et politique : agir de façon telle que les horreurs du passé ne se reproduisent pas. Dans tous les cas, il s’agit de donner un avenir au passé, ce qui, dans une société écartelée entre les diverses philosophies de « la fin de l’histoire » et le culte de la mémoire qui risque de fossiliser le passé, constitue un geste fort de résistance ou d’opposition : un geste d’engagement.

  • 63 Selon D. Viart, l’œuvre volodinienne décrirait moins un monde à venir qu’un « monde déjà advenu, e (...)
  • 64 D. Viart nomme récits « post-apocalyptiques » les textes qui « s’originant dans un après la catast (...)
  • 65 Viart D., « Situer Volodine ?… », op. cit., p. 40.

63Ce que laissent entendre Modiano, Rolin et Tabucchi par la valorisation du motif de la transmission, Volodine l’effectue en figurant, pour reprendre l’expression de D. Viart, un avenir « déjà advenu63 ». En effet, ses romans – et c’est le cas de Dondog pour notre corpus – nous ouvrent la possibilité de voir notre propre monde depuis l’univers cauchemardesque qui est son avenir possible. Représentant un univers « post-apocalyptique64 », de l’après-fin, l’œuvre volodinienne décrit un monde qui rejette notre propre présent dans l’histoire, les morts et les survivants parlant depuis « un avenir actualisé65 ». Dès lors que la fabulation fait affleurer au présent de la lecture non seulement le passé avéré mais encore le futur possible, c’est à une double prise de conscience qu’est assigné le lecteur : il ne s’agit plus seulement de garder en mémoire les totalitarismes du passé, mais encore d’être attentif à ce qui, dans le présent, annonce la possibilité de leur retour, voire de leur existence sous d’autres formes. Même si c’est sous un jour particulièrement sombre que s’opère l’actualisation du passé, le geste même de représenter celle-ci comme potentiellement à-venir est un signe fort lancé à l’encontre de ceux qui clament la fin des idéologies. Non seulement le système totalitaire est susceptible de revenir, nous dit Volodine, mais nous assistons peut-être aujourd’hui même à sa réincarnation sous les habits du capitalisme triomphant qui voudrait précisément faire croire à la fin de l’histoire.

  • 66 Volodine A. et Wagneur J.-D., « On recommence depuis le début… », op. cit., p. 271 : « Le public a (...)
  • 67 D, p. 339-340.

64Ajoutons que c’est à une mémoire de l’engagement littéraire qu’en appelle Volodine et l’on pourrait dire que, de la même façon qu’il opère une fabulation de l’histoire, c’est-à-dire qu’il transpose dans un univers qui lui est propre des épisodes du passé, il reconfigure la littérature engagée au sein même des œuvres, mettant en scène des combattants défaits qui sont aussi des écrivains. C’est toujours le point de vue de l’échec qui domine : les narrateurs post-exotiques s’exposent à ne pas être lus, à ne pas être compris, à ne pas avoir de public, le « désastre poétique » faisant pendant à un « désastre politique66 ». Et pourtant, l’échec ne semble pas une raison suffisante pour renoncer, ni aux idéologies, ni à la littérature engagée. Au contraire, il constitue le socle à partir duquel réfléchir à une nouvelle articulation de l’agir humain et des utopies, de la littérature et du politique. Envers et contre tout, ces rescapés continuent de fabuler, de raconter, d’écrire leurs utopies, d’incarner leurs refus, quand bien même ce ne serait qu’un cri de vengeance formulé dans une langue estropiée, retranscrit sur une brique sous les yeux d’une blatte67.

65La figuration du lecteur comme maillon essentiel de la chaîne de témoignage et la ré-ouverture du passé à l’avenir qui en découle ne constituent cependant pas les seuls procédés par lesquels nos œuvres engagent le lecteur à réviser sa vision du monde et à modeler son action en conséquence. C’est aussi à un exercice d’évaluation morale et idéologique qu’elles l’acculent, en le plaçant dans une position de récepteur, ou plus précisément d’arbitre, des différentes appropriations, réécritures ou récupérations du passé qu’elles convoquent.

  • 68 Sur ce point, nous renvoyons à Suleiman S. R, Crises of memory and the second World War, Cambridge (...)

66Le caractère subjectif de la narration dans ces récits qui sont pour la plupart écrits à la première personne est en lui-même une indication suffisante de la subjectivité de la transcription de l’histoire qu’ils opèrent. Martin, Tristano, Dondog, Ingrid et les narrateurs de Dora Bruder et Tu, mio font part d’une expérience qui, bien qu’elle ne les concerne pas uniquement et qu’elle possède une signification collective, est avant tout personnelle. L’écrivain assume une posture qui est moins celle du porte-voix ou du héraut que du témoin et ce glissement correspond sans doute à une évolution de la conception de la légitimité de la parole : ce n’est plus le grand écrivain défenseur des valeurs universelles qui fait autorité, mais le témoin qui, même lorsqu’il évoque une expérience collective, ne le fait jamais qu’en son nom68. À cette dimension subjective de la narration s’ajoutent les effets de brouillage entre fiction et autobiographie, étudiés plus haut, qui visent à attirer l’attention sur la responsabilité de l’auteur sur le plan énonciatif.

67Nos œuvres mettent ainsi l’accent sur l’acte même de la transcription de l’histoire et sur la dimension essentiellement subjective d’un tel geste. Ce trait était également perceptible dans les romans engagés du premier corpus et on peut donc penser qu’il constitue comme une permanence de l’engagement d’une époque à l’autre. Ce qui est en revanche nouveau, c’est la présence, au sein même des récits contemporains, de voix autres, voire antagoniques, qui interdisent à l’écrivain de « parler pour tous ».

  • 69 Cette distinction permet de différencier le geste de Calvino, qui lui aussi écrivait contre certai (...)

68Si la mise en gage de l’écrivain ouvre par définition à la sanction du jugement d’autrui, ce jugement ne s’effectue donc pas seulement, comme c’était le cas dans les romans d’après-guerre, hors du texte, par le biais de la réception, mais dans le texte lui-même. Nous avons en effet indiqué plus haut que certains récits du second corpus ne se contentaient pas d’écrire sur certains épisodes du passé, mais aussi par rapport à d’autres discours sur ces mêmes épisodes : Tristano s’en prend aux récits hagiographiques sur les partisans, Martin à ceux qui visent à présenter les luttes nées de mai 68 comme une farce grotesque. Dans les deux cas, ces discours sont présents dans le texte qui se fait alors réponse, réfutation, pamphlet69. Dans Dora Bruder et Tu, mio, c’est moins contre certains discours que certains silences que se dresse la parole du narrateur, le livre se présentant comme une mise en procès tant des horreurs de la guerre que des errements de l’après-guerre. Enfin, les romans volodiniens, en faisant reposer le dispositif d’énonciation sur une double adresse au lecteur sympathisant et au lecteur ennemi et en figurant ceux-ci par le biais de personnages dans la fiction, inscrivent le dialogisme au cœur de leur structure.

  • 70 En ce sens, nos textes relèveraient bien de cette pratique littéraire spécifiquement contemporaine (...)

69En ce sens, on peut parler d’un déplacement des enjeux de l’agon du premier au second corpus qui suivrait l’évolution d’une histoire-praxis à une histoire-héritage : sur le plan de la diégèse, le conflit ne s’exprime plus physiquement entre membres de groupes ennemis, mais entre discours opposés. Non plus entre acteurs de l’histoire mais entre héritiers, à qui il revient pourtant de faire les comptes avec le passé pour vivre au présent et ouvrir l’avenir. De ce conflit de réceptions et d’interprétations de l’histoire, le lecteur est témoin et, comme l’ont montré nos analyses portant sur l’implication du lecteur dans l’acte de lecture, témoin « engagé ». Sa responsabilité ne consiste donc pas seulement à assumer l’héritage de l’histoire, mais à accompagner ce geste d’une double réflexion critique qui est aussi une évaluation morale : à l’égard de l’objet transcrit et à l’égard de la transcription elle-même. Et ce n’est pas le moindre des paradoxes de ces œuvres que celui de donner à voir le passé comme discours, ouvert à toutes les reformulations et manipulations possibles, précisément par le biais d’une écriture littéraire qui creuse l’écart avec le modèle historiographique à mesure qu’elle le convoque : fiction de la littérature contre fictions de l’histoire, c’est sans doute là le conflit majeur dont est témoin, et arbitre, le lecteur70.

  • 71 Bouju E., La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 110.

70À l’instar de sa configuration, la lecture de l’histoire diffèrerait donc d’un pôle à l’autre de notre corpus et il n’est sans doute pas impossible de lire dans cet écart redoublé l’enjeu même du renouvellement de la notion d’engagement littéraire. Trois critères majeurs de distinction peuvent être rappelés : le « moment » de l’engagement du lecteur ; ce que l’on pourrait nommer son « objet » ; le type d’exemplarité sur lequel il repose. En effet, on pourrait en premier lieu avancer l’hypothèse que si l’engagement du lecteur consiste, dans les romans d’après-guerre, à agir hors du texte, dans le monde, la responsabilisation du lecteur des récits du second pôle se déroule dans le présent même de lecture. À un engagement par la lecture, qui concevrait l’œuvre comme une propédeutique à l’action, on pourrait alors opposer un engagement dans la lecture, en vertu duquel le lecteur serait amené à faire une expérience de l’histoire – une actualisation de l’histoire – au présent de l’échange littéraire. On pourrait alors parler, à la suite d’E. Bouju, d’une « nouvelle forme d’engagement littéraire » qui consisterait à déplacer les « enjeux historiques du passé au temps de l’écriture, de la lecture et de la réception71 ».

71Cette première distinction débouche logiquement sur la deuxième, en vertu de laquelle l’acte de lecture provoque chez le lecteur une réflexion pour l’engagement dans le premier cas et sur l’engagement dans le second. S’il s’agit pour les romanciers d’après-guerre de plonger le lecteur dans une situation qui lui fasse ressentir la nécessité d’un engagement, d’abord dans le texte, puis dans le monde, il s’agit en revanche dans les récits contemporains de donner au lecteur l’occasion de réfléchir sur ce que fut l’engagement (politique mais aussi littéraire), devenu objet de mémoire. L’engagement, horizon du texte pour le premier corpus, devient l’objet même de la configuration dans les récits du second. La démarche de Rolin semble à cet égard emblématique de ce mouvement de retour sur l’engagement qui passe par la littérature, au sens où celle-ci devient non seulement l’espace d’une mémoire qu’il s’agit de préserver contre l’oubli ou la falsification, mais encore le lieu où s’effectue son « recyclage », c’est-à-dire à la fois sa reformulation et sa réintroduction dans l’espace public. C’est bien ce que suggère l’écrivain quand on lui demande comment et pourquoi le geste poétique a pris la relève du geste politique :

  • 72 Rolin O. et Charvet Y., « Cette tauromachie avec les mots… », art. cit., p. 7.

Pratiquement, c’est pour réfléchir à tout ça – à l’engagement révolutionnaire, à la grandeur humaine qu’il supposait, et qu’il lui arrivait de libérer, et en même temps, à la dégradation qu’il entraînait – que je me suis mis, très lentement, et comme à tâtons, à écrire. C’est pour démêler, débrouiller un peu ces choses emmêlées, embrouillées. Ça a donné mon premier livre : Phénomène futur (curieusement, Tigre en papier, qui vient de paraître, revient aussi – très différemment – sur cette époque, sur ces questions : ainsi j’ai bouclé la boucle, peut-être cela veut-il dire que je peux crever maintenant…). En tout cas, c’est toujours pour ça (entre autres raisons plus ou moins obscures) que j’écris : pour essayer de démêler une pelote, une « perruque » comme on dit à la pêche. Pour réfléchir de biais, pour ainsi dire. Pour aller un peu moins « à l’aveuglette ». Donc […] le « passage » s’est effectué comme ça : écrire, écrire un roman, s’est d’abord imposé comme le moyen de réfléchir à l’expérience de la radicalité politique, d’autant qu’il y avait, au sein même de cette expérience, des forces – l’inquiétude secrète, le désir « épique » – qui pouvaient se reconvertir, si j’ose dire, dans le champ littéraire. Et cela étant dit, je veux tout de même ajouter que ce n’est pas du tout la même chose, écrire (ou peindre, etc.) et faire la Révolution72

72Tigre en papier recyclerait donc dans le champ du littéraire des forces venues de l’expérience de la radicalité politique et il convient de souligner que ce que Rolin nomme une « reconversion » n’est pas une transposition pure et simple, en vertu de laquelle écrire reviendrait à « faire la Révolution » : l’homologie qui fondait le rapport des avant-gardes au politique n’est plus de mise, pas plus que la relation fonctionnelle introduite par les partisans de la littérature engagée (écrire pour inciter le lecteur à faire la Révolution). Le roman apparaît ici comme un instrument d’éclaircissement, le moyen d’accomplir un retour sur sa vie qui devient, par-là même, « vie examinée », offerte au jugement du lecteur.

  • 73 Bouju E., La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 157.

73Enfin, face au roman engagé qui induit une lecture référentielle de l’histoire-praxis ouvrant à une action du lecteur dans le monde réel, on pourrait définir nos récits du second corpus comme des textes qui sollicitent une lecture narrative de l’histoire, c’est-à-dire qui tendent à faire de l’histoire un texte. Si certains des récits étudiés cherchent à retrouver le « texte perdu de l’histoire pour le produire sur la scène publique73 », d’autres, à l’instar des romans volodiniens, le réécrivent, allant jusqu’à inventer une histoire que viendraient garantir des archives fictionnelles (Lisbonne, dernière marge). Mais cette conception de l’histoire comme texte ne signifie pas pour autant un renoncement à l’action : recevoir un texte – et on a vu à quel point les œuvres insistaient sur le geste de délégation de la parole – c’est aussi assumer la responsabilité de sa transmission, se voir attribuer le rôle de passeur, au présent de la lecture, entre le passé et l’avenir. C’est donc un récepteur actif, critique, questionnant l’histoire que refigurent nos textes.

74La mise au jour de ces deux régimes de lecture de l’histoire constituerait en quelque sorte le pendant, au niveau du pôle esthétique, de la reformulation des régimes d’historicité que nous avons relevée au niveau du pôle artistique. Le glissement de la refiguration de l’histoire comme espace d’action à l’histoire comme texte témoignerait autant du passage du régime moderne au régime présentiste que de la mise en question de ces deux régimes : le sens de l’histoire procède d’un acte de volonté, d’un choix qui relève davantage du « pari » sur l’avenir que d’une confiance totale dans le cours progressiste de l’histoire humaine dans les romans du premier corpus, tandis que l’attention au texte perdu du passé se double, dans les récits contemporains, d’une volonté farouche de ne pas archiver l’histoire, c’est-à-dire de ne pas considérer le passé sous l’angle de l’achevé, de l’inchangeable, du révolu. Rouvrir le passé, raviver en lui des potentialités inaccomplies, empêchées, voire massacrées, ouvre l’horizon d’un engagement nouveau pour la génération des héritiers. Elle pourrait même constituer le seul moyen de transformer en action ce qui apparaît en premier lieu comme simple réception et de résister à l’effet paralysant d’un présentisme qui confond passé, présent, futur dans un même immobilisme.

Notes

1 Jouve V., La Lecture, op. cit., p. 96.

2 Pavel T., Univers de la fiction, op. cit., p. 113.

3 Ricœur P., Le Conflit des interprétations, Paris, Le Seuil, 1969, p. 389.

4 Ricœur P., Temps et récit, III, op. cit., p. 304-305.

5 Ibid., note 1, p. 306.

6 Sartre J.-P., L’Imaginaire : psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Gallimard, 1940.

7 W. Iser cite en effet un extrait du premier chapitre de Qu’est-ce-que la littérature ?, consacré à la notion de « pacte » entre lecteur et auteur (op. cit., p. 199).

8 Tabucchi A., Casaubon C., Nicolino S. et Roux L., « La littérature est une partouze », La Femelle du requin, n° 23, automne 2004, [p. 34-43], p. 35.

9 Wagner F., « Portrait du lecteur “post-exotique” en camarade… », op. cit., p. 86.

10 Pavel T., Univers de la fiction, op. cit., p. 136-137.

11 T. Pavel rappelle que le xvie siècle, par exemple, a dû faire face à une troublante révolution ontologique et que les auteurs de l’époque ont cherché des solutions autres que celle proposée par ce qu’il appelle le « modernisme », qui a tenté « d’abolir graduellement toutes les contraintes de la détermination et de laisser l’incomplétude attaquer la texture même des mondes de la fiction » (ibid., p. 137).

12 Ibid, p. 136.

13 C’est notamment ce que soutient W. Iser (op. cit., p. 239).

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Dewey J., Art as Experience [New York, Capricorn Books, 1958], cité dans Iser W, op. cit., p. 239-240. On rapprochera cette analyse de celle que développe P. Ricœur dans Temps et récit, la lecture étant le lieu où s’opère la refiguration (la « restructuration » pour W. Iser) de l’expérience préfigurée du lecteur (« l’expérience sédimentée »).

17 Jauss H.-R., Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 130-131.

18 Aristote, La Poétique, trad. du grec ancien par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1980, p. 43.

19 V. Jouve a ainsi analysé la fonction « adaptative » de l’imitation de la figure romanesque, en partant du principe que « ce qui se joue dans l’interaction lecteur/personnages n’est pas fondamentalement différent de ce qui se vit entre individus » (L’Effet-personnage…, op. cit., p. 222).

20 Ibid., p. 221.

21 Ricœur P., Du texte à l’action, op. cit., p. 170.

22 Ricœur P., Soi-même comme un autre [1990], Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1996, p. 194.

23 Ricœur P., Temps et récit, III, op. cit., p. 323.

24 Ibid. Sur la traduction de catharsis par « clarification », « éclaircissement », « épuration », nous renvoyons au chapitre sur la Poétique d’Aristote dans Ricœur P., Temps et récit, I, op. cit., p. 101-104.

25 Jauss H.-R., Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 131.

26 Sartre J.-P, Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 235.

27 Pavel T., Univers de la fiction, op. cit., p. 75.

28 Ibid, p. 109.

29 Rappelons que le roman à thèse aurait la particularité d’être à la fois un « genre rhétorique au sens le plus littéral du mot (rhétorique : art de persuader) » et un texte narratif, qui « raconte une histoire » (Suleiman S.R., op. cit., p. 14). Ces deux aspects constitutifs du roman à thèse le rattacheraient ainsi à l’une des plus anciennes figures de l’inventio rhétorique, l’exemplum.

30 Cette hypothèse avait fait l’objet d’un premier examen dans Servoise S., « Roman engagé et roman à thèse : exemplarité diégétique et exemplarité narrative », dans Bouju E., Gefen A. et Hautecœur G. (dir.), Littérature et exemplarité, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2007, p. 347-356.

31 Suleiman S., op. cit., p. 176.

32 Ibid., p. 183.

33 Contat M., « Notice des Chemins de la liberté », op. cit., p. 1869.

34 À cela s’ajoute un argument politique non négligeable : la résistance appelle à l’unité, alors que la « lutte des classes » invite à penser la division sociale et la domination.

35 Sartre J.-P., Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 81-82.

36 Ibid., p. 82.

37 Todorov T., Les Abus de la mémoire, op. cit.

38 Suleiman S. R., op. cit., p. 184.

39 Sartre J.-P., Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 223.

40 Ibid.

41 On sait qu’il revient à H.-R. Jauss d’avoir développé la thèse, d’abord dans Pour une esthétique de la réception (op. cit.) puis dans Pour une herméneutique littéraire, selon laquelle la signification d’une œuvre littéraire repose sur la relation « dialogique » instaurée entre celle-ci et son public à chaque époque : on ne peut comprendre une œuvre que si l’on a compris à quoi elle répond. Il ajoute que toute œuvre est non seulement une réponse offerte à une question antérieure, mais, à son tour, source de questions nouvelles. La plénitude de la signification d’une œuvre, donc « ne peut se faire jour déjà dans son origine », « elle ne peut être obtenue que dans le travail historique de la réception – dans le réinvestissement continuel du canon question/réponse qui articule et fait passer de génération en génération non seulement le savoir élémentaire qui oriente une société, mais aussi la façon dont elle interprète le monde et s’interprète elle-même » (Jauss H.-R., Pour une herméneutique littéraire [1982], trad. de l’allemand par M. Jacob, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1988, p. 66).

42 Sartre J.-P., Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 223.

43 Nussbaum M., « La littérature comme philosophie morale. La fêlure dans le cristal : La Coupe d’or de Henry James », trad. de l’américain par E. Halais et J.-Y. Mondon, dans Laugier S. (dir.), Éthique, littérature et vie humaine, Paris, PUF, coll. « Éthique et philosophie morale », 2006, [p. 19-51], p. 45.

44 Bouveresse J., « La littérature, la connaissance et la philosophie morale », ibid., [p. 95-145], p. 145.

45 Bouju E., La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 16.

46 Ibid, p. 17.

47 Ibid., p. 64.

48 Certeau (De) M., op. cit., p. 139-140.

49 Ibid., p. 140.

50 Ibid., p. 141.

51 Bouju E., La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 26. On notera d’ailleurs que c’est au sujet de Dora Bruder, dans son article « Avec Klarsfeld, contre l’oubli » (art. cit., cité dans Cima D., op. cit., p. 19) que Modiano évoque explicitement Perec.

52 Ibid., p. 27.

53 Ibid.

54 Ibid., p. 28.

55 Ibid.

56 T,M, p. 9 : « Il pesce è pesce quando sta nella barca. È sbagliato gridare che l’hai preso quando ha solo abboccato e senti il suo peso ballare nella mano che regge la lenza. Il pesce è solo pesce quando è a bordo. »

57 Benjamin W., « Sur le concept d’histoire », op. cit.

58 Nicolino S., « Mollo-mallo », La Femelle du requin, n° 23, automne 2004, p. 60-61.

59 Cela est également valable pour Tigre en papier, qui, on l’a vu, programme l’égarement du lecteur.

60 Volodine A. et Bonomo S., « Entretien », op. cit., p. 253.

61 Certeau (de) M., op. cit., p. 141.

62 Tabucchi A. et Servoise S., « Rencontre : Antonio Tabucchi », art. cit., p. 5.

63 Selon D. Viart, l’œuvre volodinienne décrirait moins un monde à venir qu’un « monde déjà advenu, et de la pire espèce » (Viart D., « Situer Volodine ?… », op. cit., p. 40).

64 D. Viart nomme récits « post-apocalyptiques » les textes qui « s’originant dans un après la catastrophe, mettent en scène un monde détruit, survivant mal, encore en proie à la violence déchaînée » (ibid., p. 38). Nous renvoyons aussi sur ce sujet à Vercier B. et Viart D., La Littérature française au présent : héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2008 et notamment au chapitre intitulé « L’apocalypse… et après », p. 193-210.

65 Viart D., « Situer Volodine ?… », op. cit., p. 40.

66 Volodine A. et Wagneur J.-D., « On recommence depuis le début… », op. cit., p. 271 : « Le public absent en face de celui qui dit des histoires (désastre poétique) fait pendant aux masses absentes en face de celui qui dit comment changer l’Histoire (désastre politique). »

67 D, p. 339-340.

68 Sur ce point, nous renvoyons à Suleiman S. R, Crises of memory and the second World War, Cambridge (Mass.)/London, Harvard University Press, 2006.

69 Cette distinction permet de différencier le geste de Calvino, qui lui aussi écrivait contre certains discours (en l’occurrence ceux des détracteurs et ceux des hagiographes de la Résistance), de celui des auteurs contemporains : contrairement à l’auteur du Sentier des nids d’araignée, qui évoque ces discours dans un paratexte (la préface de 1964), ces derniers donnent voix dans leur récit même aux positions qu’ils contestent.

70 En ce sens, nos textes relèveraient bien de cette pratique littéraire spécifiquement contemporaine que D. Viart voit à l’œuvre dans ce qu’il propose de nommer les « fictions critiques » : « Ce sont des fictions qui se savent telles, parce qu’elles ne se réduisent jamais ni au documentaire, ni au reportage, parce qu’elles ne prétendent pas être le juste reflet d’une réalité prétendument objective. Et ce sont des entreprises critiques à double raison : parce qu’elles se saisissent de questions critiques – celles de l’homme dans le monde, de l’histoire et de ses discours déformants, de la mémoire et de ses parasitages incertains… – et parce qu’elles exercent sur leur propre manière, sur leur mise en œuvre littéraire un regard sans complaisance. » (Viart D., « “Fictions critiques” : la littérature contemporaine et la question du politique », op. cit., p. 192.)

71 Bouju E., La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 110.

72 Rolin O. et Charvet Y., « Cette tauromachie avec les mots… », art. cit., p. 7.

73 Bouju E., La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 157.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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