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Le roman face à l'histoire

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Sylvie Servoise

Deuxième partie. Transcrire et/ou faire l’histoire

Chapitre V. La mise en intrigue de l’histoire

Texte intégral

La multiplication et la défiguration des paradigmes dans les récits contemporains

  • 1 Scanlan M., Plotting terror, novelists and terrorists in contemporary fiction, Charlottesville and (...)

1On peut identifier plusieurs types de paradigmes formels rendant compte de l’impossibilité d’un rapport immédiat à l’histoire : si les œuvres de Volodine renvoient à deux types de récits spécifiques, le roman de science-fiction et ce que Margaret Scanlan a nommé le « roman terroriste1 » – dont la déformation et l’alliance inaugurent une esthétique spécifique, le post-exotisme –, Dora Bruder et Tu, mio illustrent le paradigme de l’enquête, qui renvoie pour sa part tant à la démarche de l’historien qu’à celle du détective héros de roman policier, ou bien encore au discours de type judicaire. Nous verrons d’ailleurs que, dans l’ensemble des textes étudiés, et plus particulièrement dans Tigre en papier et Tristano meurt, l’enquête sur le passé entreprise par les narrateurs ou personnages prend aussi explicitement la forme d’une enquête sur son propre passé et finalement sur soi. Ce sont alors les modèles de la biographie et de l’autobiographie qui sont convoqués, pour mieux être renvoyés à leurs limites. Dans tous les cas, nous semble-t-il, c’est l’objet même de la configuration narrative – l’histoire de la deuxième moitié du xxe siècle – qui brouille les références paradigmatiques et empêche une adhésion complète du récit à celles-ci.

La transcription de l’histoire à l’épreuve du « roman terroriste » et du roman de science fiction : Lisbonne, dernière marge et Dondog

  • 2 Nous reproduisons la traduction de Ruffel L., dans Volodine post-exotique, op. cit., p. 108.
  • 3 Ibid.

2Dans son essai Plotting terror, novelists and terrorists in contemporay fiction, où elle consacre un chapitre entier à Lisbonne, dernière marge, M. Scanlan accorde au « roman terroriste » plusieurs valeurs : « poursuivre l’ancienne alliance romantique entre l’écrivain et le révolutionnaire ; mener un questionnement sur les capacités de l’écrivain à comprendre, répondre et à influencer la politique ; […] enfin, lutter, avec ses armes mêmes, contre les formes de pouvoir que le discours transmet2 ». La particularité du roman de Volodine consisterait cependant dans le fait de représenter la dernière manifestation de ce type de récit, son chant funèbre en quelque sorte : « l’écrivain et le critique, le terroriste et le policier, ne sont pas seulement aux dernières marges de l’Europe mais aussi aux dernières marges du texte imprimé, dans un roman qui suggère que le mouvement révolutionnaire qui a mené l’art et la politique occidentaux depuis deux siècles a, pour finir, expiré3. » La première entorse au paradigme consisterait donc dans le choix d’un « roman terroriste d’après la fin » et l’emploi de l’imparfait dans les dernières lignes de Lisbonne, dernière marge, attribuées à Ingrid, suffit à montrer le caractère révolu de la lutte : « Nous étions jeunes alors et, pour lutter contre l’absurdité impardonnable du monde, NOUS AVIONS DES ARMES. » (245)

  • 4 On trouve dès la première page du roman ces propos d’Ingrid : « Et : j’ai toujours voulu faire dém (...)
  • 5 Benjamin W., « Sur le concept d’histoire » [1940], dans Œuvres, III, trad. de l’allemand par M. de(...)

3Deuxième entorse que l’on peut relever : le fait que le roman volodinien met en scène, par le biais d’Ingrid Vogel, non pas une figure de personnage terroriste mais plutôt une posture d’écrivain terroriste. Devenue « reine de l’allégorie », l’ancienne « reine de la mitraillette » (16) projette dans son livre les éléments propres à son expérience de la clandestinité et de la guérilla urbaine (le combat, la violence, les armes, les luttes fractionnelles, la peur, la police…) et le langage de ses personnages renvoie clairement aux communiqués ou aux textes militants de la FAR4. Un lien très fort est ainsi établi entre terrorisme et langue, terrorisme et littérature : si dans Les Hommes et les autres de Vittorini, N2 renonçait à l’écriture pour prendre les armes, aux combattants défaits de Volodine il ne reste plus que la plume. La fiction apparaît alors comme une arme pour lutter contre les fables propagées par le pouvoir, au premier rang desquelles le fait que « le Troisième Reich n’avait été qu’une variante à peu près confidentielle d’un conte apocryphe des frères Grimm » (80). Semblant faire écho au propos de Walter Benjamin soulignant que « le don d’attiser dans le passé l’étincelle de l’espérance n’appartient qu’à l’historiographe intimement persuadé que, si l’ennemi triomphe, même les morts ne seront pas en sûreté5 », la révolte des fils en littérature consiste ainsi à lutter contre le négationnisme qui fait passer la vérité historique pour une fable, et donc, pour la terroriste reconvertie en romancière, à opposer histoire à histoire, fiction à fiction. Cette première relation du terrorisme à la littérature (la fiction comme arme à retourner contre les fictions du pouvoir) se double d’une autre : il s’agit du rapport que Volodine établit entre clandestinité terroriste et mensonge littéraire. La fabulation est alors conçue comme une stratégie défensive et elle devient le recours de la plupart des personnages et narrateurs volodiniens.

4Les infléchissements du paradigme du roman terroriste opérés par Volodine nous apparaissent dès lors étroitement liés à cette conception de l’histoire comme traumatisme évoquée précédemment : non seulement elle suscite la forme originale d’un roman terroriste de « l’après-fin », mais elle donne encore une motivation supplémentaire à la pratique du cryptage des textes : comme nous l’avons vu, ce n’est pas seulement pour échapper à l’ennemi, comme Ingrid, mais aussi à sa propre mémoire douloureuse que Dondog fabule.

  • 6 Biographie comparée de Jorian Murgrave (1985) ; Un Navire de nulle part (1986) ; Rituel du mépris (...)
  • 7 Volodine A., « Écrire en français une littérature étrangère », art. cit., p. 2 de la version numér (...)
  • 8 Ibid., p. 6.

5L’histoire est encore ce qui place le rapport de l’œuvre volodinienne avec la science-fiction sous le signe de l’ambiguïté : rappelons que les quatre premiers romans de Volodine6 ont été publiés dans la collection « Présence du futur » chez Denoël (Rituel du mépris a du reste reçu en 1987 le Grand Prix de la Science-fiction française) et que l’écrivain a fait partie du groupe Limite, considéré à la fin des années 1980 comme « l’avant-garde » de la science-fiction française. Sans doute, bien des traits de la science-fiction entrent en résonance avec l’œuvre de Volodine, à commencer par ce partage particulier du sensible qu’est la réunion du réel et de l’étrange que l’écrivain – sur fond de « dérive référentielle » – revendique ouvertement : « L’ensemble est réaliste, et parfois hyper-réaliste, les personnages meurent, souffrent, sont amoureux, combattent, mais la relation avec le monde géographique et historique contemporain est toujours très déformée, un peu comme dans un rêve, où la mémoire combine le familier et l’étrange », lit-on dans « Écrire en français une littérature étrangère7. » Et pourtant, c’est dans ce même article que Volodine rejette fermement l’étiquette SF : « Un tel édifice romanesque n’aurait aucune solidité s’il était alimenté par le fantastique et la fantaisie seuls. Il serait semblable à d’autres constructions qu’on rattache à la tradition littéraire du merveilleux et du nonsense, ou à celle, plus contemporaine, de certaines branches de la science-fiction. Mon objectif est bien éloigné de ces traditions-là8 », dit-il.

  • 9 Ibid. : « Le xxe siècle malheureux est la patrie de mes personnages, c’est la source chamanique de (...)

6La référence au « monde noir » du xxe siècle9 n’est sans doute pas la seule motivation qui pousse l’écrivain à revendiquer sa singularité à l’égard de la SF. Il en existe une autre, au moins aussi forte, et qui a trait au « terrorisme littéraire » évoqué plus haut. C’est ici non pas l’écrivain, mais Dondog, son personnage, qui nous met sur la piste, alors qu’il avoue à Schlumm sa tendance à la fabulation et son goût pour la « féerie » :

– C’est une technique qui m’est familière, dit Dondog. Comme si c’était arrivé dans une autre civilisation, sur une planète comparable mais différente. Les auditeurs n’y voient que du feu, ils estiment que c’est de la science-fiction ou de pures foutaises. (108-109)

  • 10 Nous reprenons le terme employé par l’auteur, dans Volodine A. et Wagneur J.-D., « On recommence d (...)

7Autrement dit, ce que Volodine refuse de la science-fiction, c’est son assimilation à un divertissement inoffensif et, parallèlement, son retranchement dans un « ghetto10 » qui subit, bien plus qu’il ne combat, la loi (éditoriale) du plus fort. C’est bien cette résignation à la marginalité à laquelle s’oppose l’écrivain et on peut penser que la publication de Lisbonne, dernière marge chez Minuit correspond autant à une sortie du « ghetto » de la SF qu’à l’insertion de la marginalité volodinienne au cœur même du système dominant, tout se passant comme si l’écrivain avait voulu faire vivre lui aussi – « à côté » et non « au dehors » – de la « littérature officielle », une « autre littérature ».

  • 11 Volodine A. et Millois J.-C., « Entretien », art. cit., p. 44.

8En effet, la position de Volodine, qui consiste à inscrire sa singularité au sein de l’institution éditoriale et littéraire, recoupe ici la posture que revendiquent les narrateurs post-exotiques : accepter une étiquette, c’est refuser sa propre étrangeté, refuser la liberté, l’autonomie littéraires – mais aussi le pouvoir de contestation – que revendique « la littérature des poubelles » défendue par les personnages d’Ingrid. Le terme de « post-exotisme » a été créé par l’écrivain en grande partie pour marquer cette singularité et cette irréductibilité aux genres existants, constituant une sorte de « label d’origine11 » de cette production qui se veut à la fois radicalement étrangère et auto-suffisante :

  • 12 Ibid., p. 39-40.

L’édifice obtenu […] se construit « en dehors » des filiations traditionnelles, à l’écart, sans, du reste, chercher à établir des relations conflictuelles avec la littérature existante. Il ne s’inscrit pas dans un projet subversif contre le main stream officiel ou contre les désolantes, les nombreuses reculades artistiques et escroqueries contemporaines. J’affirme mon droit à la différence, le droit d’explorer mon petit territoire d’exil, loin des écoles, loin des académismes marchands. Baptisons post-exotique la production littéraire issue de ce territoire des bas-côtés12.

  • 13 Volodine A. et Savary Ph., « L’Écriture, une posture militante », Le Matricule des anges, n° 20, j (...)

9Le post-exotisme est ainsi l’espace d’écriture où se rencontrent et se confondent pratiques du roman terroriste et du roman de science-fiction : sa dimension politique tient dans la fidélité à un héritage révolutionnaire, moins remémoré que fabulé, et à une posture d’écrivain-dissident qui, s’il a pris acte de l’échec du projet égalitariste, ne conclut pas pour autant à une quelconque fin de l’histoire. À l’image de ses personnages moribonds, à l’agonie ou déjà dans « l’après-décès », l’écrivain est confronté à « la disparition des conditions permettant à l’utopie généreuse de se concrétiser », et tente de résister, comme Dondog à travers la fabulation, comme Ingrid avec son roman crypté, à la « défiguration13 » du projet révolutionnaire, de l’histoire, par une configuration narrative singulière de la mémoire collective.

Le paradigme de l’enquête

  • 14 Lévinas E., « La trace », dans Humanisme de l’autre homme, Montpellier, Fata Morgana, 1972, p. 60.
  • 15 Ricœur P., Temps et récit, III, op. cit., p. 218-219.
  • 16 Nous renvoyons ici à Todorov T., « Typologie du roman policier », Poétique de la prose [1971], Par (...)

10Parce que la trace « signifie sans faire apparaître » comme le souligne E. Lévinas14, qu’elle est ce que P. Ricœur nomme un « effet-signe », qui « indique le passé du passage […] sans montrer, sans faire apparaître ce qui est passé par-là15 », elle s’apparente à une énigme, dont la résolution consiste à la fois à retrouver l’origine de ce qu’elle désigne et à comprendre comment une « chose qui a agi » a pu devenir un « vestige ». Autrement dit, elle nécessite un processus de réflexion inductif, qui articule recherche des causes et remontée dans le temps : un travail d’enquête. Celui-ci informe plus particulièrement deux types de récits : le récit historique, qui naît du travail d’enquête de l’historien, et le roman policier – plus particulièrement le roman à énigme16 – qui raconte l’enquête du détective.

  • 17 Dubois J., Le Roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, 1992, p. 64.
  • 18 Reuter Y., Le Roman policier, Paris, Nathan Université, coll. « 128 », 1997, p. 45.

11Dora Bruder est sans doute le texte de notre corpus qui présente le plus de similitudes avec ces deux types de récits : il s’agit bien en effet, comme dans un roman policier, de percer une énigme concernant une personne disparue, en l’occurrence Dora. Néanmoins, on assiste à un déplacement de la question traditionnelle qui fonde le roman à énigme – « qui a tué17 ? » – puisque l’objet de l’enquête consiste non pas à chercher l’identité du coupable (les documents rapportés mettent en évidence le rôle de l’administration française dans la déportation) mais à creuser celle de la victime. Malgré cette entorse originelle – à et de l’origine du récit – faite au paradigme du roman à énigme (une déviation lourde de sens et sur laquelle nous aurons à revenir), le déroulement du récit de Modiano semble se conformer au modèle d’un récit où « l’essentiel de l’action réside dans l’enquête (intellectuelle) qui collecte les indices et tente de leur donner sens18 ».

  • 19 Modiano P., Quartier perdu, Paris, Gallimard, 1985.
  • 20 Dubois J., op. cit., p. 126.

12Et pourtant, à l’instar des autres personnages modianiens, qu’ils soient détective « professionnel » comme le narrateur de Rue des boutiques obscures ou auteur de série noire comme Ambrose de Guise dans Quartier perdu19, le narrateur de Dora Bruder s’avère rapidement n’être qu’un amateur, dont l’entreprise est vouée à l’échec. Tout se passe en effet comme si les réussites de certaines démarches et les données recueillies, citées avec un soin méticuleux, presque fétichiste, étaient toujours insuffisantes et que la prétention de tirer des indices matériels des informations sur la vie, l’histoire, l’identité des disparus était vaine. « Ce que l’on sait [des « anonymes », comme les parents de Dora] se résume souvent à une simple adresse. Et cette précision topographique contraste avec ce que l’on ignorera pour toujours de leur vie – ce blanc, bloc d’inconnu et de silence », constate le narrateur (28). La démarche qui fonde le travail d’enquête (la collecte des traces et leur transformation, à la suite d’un processus d’indexation typique dans le roman policier, en « indices20 ») et donc le roman à énigme se trouve ainsi minée.

  • 21 Ricœur P., Temps et récit, III, op. cit., p. 219.

13Portant sur le passé – avéré, puisque Dora Bruder a véritablement existé –, l’enquête du narrateur pourrait alors s’apparenter plus naturellement à celle de l’historien, l’histoire étant précisément « connaissance par traces », recherche d’une « signifiance d’un passé révolu qui néanmoins demeure préservé dans ses vestiges21 ». De fait, le récit de Modiano partage bien avec le discours de l’historien une structure double, que M. de Certeau qualifie de « feuilletée » :

  • 22 Certeau (De) M., op. cit., p. 130.

Se pose comme historiographique le discours qui « comprend » son autre – la chronique, l’archive, le document –, c’est-à-dire celui qui s’organise en texte feuilleté, dont une moitié, continue, s’appuie sur l’autre, disséminée, et se donne ainsi le pouvoir de dire ce que l’autre signifie sans le savoir22.

14Outre la référence aux archives, documents et témoignages, c’est bien sur une chronique de la vie des Juifs sous l’Occupation (recensement, couvre-feu, port de l’étoile, rafles) que s’appuie le récit de Modiano. Pourtant, force est de constater que ces éléments objectifs, présentés à l’état brut, ne « disent » pas grand-chose, et que le texte modianien relève bien plus du compte-rendu du travail préparatoire de l’historien (la collecte des traces et la formulation d’hypothèses) que du récit historique proprement dit.

  • 23 Ibid., p. 121.

15De fait, Dora Bruder semble prendre le contre-pied du récit historique tel que le définit M. de Certeau et procéder davantage de la « pratique » historienne que de son « écriture ». Cette dernière se caractérise par trois critères : le respect de l’ordre chronologique ; l’effet de clôture ; le comblement des lacunes23. Or Dora Bruder non seulement prend pour point de départ le début de l’enquête (1988) et non la date de la fuite de Dora (1941), mais mêle les temporalités, et ce dès les premières pages du récit : « Je me souviens du boulevard Barbès et du boulevard Ornano déserts, un dimanche après-midi de soleil, en mai 1958 […]. J’étais dans ce quartier l’hiver 1965. » (8)

16En outre, l’échec de l’enquête semble offrir au texte moins une clôture qu’une ouverture et l’emploi du futur, temps de la certitude, dans les dernières lignes du récit (« J’ignorerai toujours. ») se trouve contesté à l’intérieur même du texte par la mention de « l’espoir » qui anime le narrateur, au moment de l’énonciation, de retrouver les traces de Dora : « En écrivant ce livre, je lance des appels, comme des signaux de phare dont je doute malheureusement qu’ils puissent éclairer la nuit. Mais j’espère toujours. » (43) Tout se passe donc comme si le récit lui-même était un instrument de l’enquête, un appel à témoins qui pourrait donner une autre fin que celle, devenue alors provisoire, du texte que le lecteur a sous les yeux.

17Enfin, les lacunes ne sont guère comblées par le récit qui, au contraire, exhibe ses manques, retournant en signes d’absence ce qui, dans le travail de l’historien, doit en revanche faire surgir la présence du passé. C’est ainsi que la visite des lieux fréquentés par Dora, quand ils existent encore, renvoie systématiquement le narrateur à un sentiment de vide, la trace signifiant alors moins ce qui a été que ce qui a disparu : « Empreinte : marque en creux ou en relief. Pour Ernest et Cécile Bruder, pour Dora, je dirai : en creux. J’ai ressenti une impression d’absence et de vide, chaque fois que je me suis trouvé dans un endroit où ils avaient vécu. » (30)

18On pourrait ajouter à ce tableau des entorses du récit modianien au paradigme du récit historique un élément essentiel, et qui a trait à la formulation des hypothèses forgées par le narrateur à partir des traces recueillies : lorsque le « vrai » manque, c’est au « vraisemblable » que Modiano a recours. C’est-à-dire, pour reprendre la distinction aristotélicienne, que la « poésie » (et plus généralement la fiction) comble les lacunes de l’histoire. Un exemple mérite d’être cité ici pour illustrer le passage subtil du document à la fiction qu’opère l’auteur, particulièrement soucieux du caractère vraisemblable de ses hypothèses : le narrateur décrit une photo de Dora prise quand elle avait « neuf ou dix ans », en été (33). Il cherche alors à reconstituer ce que pouvait être une journée d’été de Dora à l’époque, s’appuyant d’abord sur la présence d’éléments objectifs, la topographie et les témoignages recueillis au cours de l’enquête :

Il y a eu d’autres journées d’été dans le quartier Clignancourt. Ses parents ont emmené Dora au cinéma Ornano 43. Il suffisait de traverser la rue. Ou bien y est-elle allée toute seule ? Très jeune, selon sa cousine, elle était déjà rebelle, indépendante, cavaleuse. La chambre d’hôtel était bien trop exiguë pour trois personnes. (34)

19Peu à peu, le narrateur se détache des indices et laisse libre cours à son imagination, livrant alors un micro-récit fictionnel :

Petite, elle a dû jouer dans le square Clignancourt. Le quartier, par moments, ressemblait à un village. Le soir, les voisins disposaient des chaises sur les trottoirs et bavardaient entre eux. On allait boire une limonade à la terrasse d’un café. Quelquefois, des hommes, dont on ne savait pas si c’étaient de vrais chevriers ou des forains, passaient avec quelques chèvres et vendaient un grand verre de lait pour dix sous. La mousse vous faisait une moustache blanche. (Ibid.)

  • 24 Genette G., Figures III, « Discours du récit », op. cit., p. 128-129.
  • 25 Nous pensons notamment aux passages où le narrateur imagine la vie de Dora à l’internat (DB, p. 39 (...)

20Plusieurs éléments sont à relever : le passage du « elle » au « on », autrement dit de la posture du narrateur extérieur à l’histoire racontée à celle de témoin, et peut-être même de héros (héroïne) de l’histoire, dans la mesure où la référence à la mousse de lait qui fait une moustache renvoie explicitement à une vision enfantine, qui pourrait bien être celle de Dora ; l’effacement des modalisateurs mettant l’accent sur le caractère hypothétique des propos avancés (« elle a dû ») au profit d’un discours assertif, à l’imparfait de l’indicatif ; l’évolution du récit de la « pause » descriptive, qui traite du général (le quartier, l’été) à la « scène24 » qui valorise une action précise. Ce sont là des signes de la voie fictionnelle, discrète mais bien présente, qu’emprunte à plusieurs reprises le narrateur dans son récit25. Cette fiction, rappelons-le, relève bien plus du vraisemblable que de l’invention, et rien de ce qu’avance le narrateur ne paraît improbable.

21Mais Modiano fait appel à un autre procédé qui marque la distance de son texte avec l’enquête historique : il s’agit de la référence constante à certains épisodes autobiographiques, qui tendent à faire du narrateur un double de Dora. Le narrateur cherche des indices de la vie de Dora dans son propre passé, alors même qu’il est né plusieurs années après la mort de celle-ci. Chaque lieu évoqué se prête ainsi à une double référenciation, dans la vie de Dora et dans celle du narrateur. Souvent, ce dernier cherche à éclaircir les zones d’ombres du passé de Dora à partir de sa propre expérience : c’est le cas notamment lorsqu’il s’interroge sur les motivations de la fugue de l’adolescente ou lorsqu’il évoque les tristes dimanches soirs où il fallait revenir au pensionnat.

  • 26 En ce sens, l’œuvre de Modiano se rattache à une tendance connue du roman contemporain analysée no (...)

22Tout se passe donc comme si, à travers l’enquête sur Dora, c’était lui-même que recherchait le narrateur, comme si reconstituer la vie de la jeune fille revenait à rassembler les fragments épars de sa propre histoire, de sa propre identité. Ce n’est pas un hasard si, plusieurs fois, la figure du père est évoquée dans ce texte, le narrateur se prenant à imaginer que ce dernier a peut-être croisé Dora. Le récit est bien un récit d’enquête, de retour aux origines, mais un récit d’enquête déviant par rapport au modèle, où non seulement ce qui est recherché n’est pas l’identité du coupable mais celle de la victime, mais encore où celui qui cherche est aussi celui qui se cherche26.

23Ce qui est alors au cœur du récit de Modiano, et qui, à nos yeux, perturbe aussi bien le paradigme du roman à énigme que celui du récit historique, c’est précisément le pouvoir déconfigurant de l’histoire, celle-ci devenant l’énigme à laquelle se rattachent les trajectoires de Dora, du narrateur et du père de celui-ci. C’est parce que le narrateur tente de forcer un secret bien gardé, de dévoiler ce que le temps et les hommes s’acharnent à dissimuler ; c’est parce qu’il est à la recherche d’une vérité de l’histoire qui est d’ordre existentiel et profondément terrifiante – qui suis-je et d’où viens-je ? – que les archives et les documents restent muets pour lui.

24Plusieurs passages du récit soulignent le caractère périlleux de l’entreprise du narrateur : l’accès au passé est surveillé par des « sentinelles de l’oubli chargées de garder un secret honteux, et d’interdire à ceux qui le voulaient de retrouver la moindre trace de l’existence de quelqu’un » (16). Ce que cachent ces gardiens, ce « secret honteux », c’est en fait celui d’une origine souillée : la Shoah. Et sans doute pourrait-on associer la figure du narrateur, qui « devine » (39) ce que l’histoire tait, à celle d’Œdipe, qui répond à l’énigme du Sphinx en désignant le coupable de cette souillure : l’homme.

  • 27 Rappelons que selon Carlo Ginzburg, le juge et l’historien partagent un même but, la recherche de (...)

25On assiste bien, en dernière instance, à une mise en accusation de ceux qui ont donné naissance, ou acquiescé, au processus d’extermination durant l’Occupation. Dans cette perspective, les documents reproduits assument une fonction de preuves, de pièces à charge contre l’administration française. Est ainsi convoqué, après le roman à énigme et le récit historiographique, une troisième déclinaison du paradigme de l’enquête, le discours judiciaire27.

26Tu, mio illustre de façon plus explicite que ne le fait Dora Bruder le lien entre justice et histoire en faisant déboucher l’enquête (policière et historique) sur la mise en procès et l’exécution de la sentence. Sa particularité consiste en effet à poursuivre le roman d’enquête au-delà de la fin qui lui est traditionnellement assignée (la découverte des coupables) pour montrer ce qui n’apparaît généralement pas, ou rarement, dans le roman policier : la punition des coupables.

27Dépositaire du secret de Caïa au terme d’une enquête qui lui a révélé l’identité juive de la jeune fille et le sort qui a été réservé aux siens, le narrateur en assume volontairement la charge. Mais s’il s’identifie à la victime en adoptant la voix, les gestes, les mots du père de la jeune fille, il ne s’arrache pas pour autant à sa situation historique de jeune napolitain qui cohabite, le temps d’un été, avec les anciens « persécuteurs ». Dans la seconde moitié du roman, le narrateur, à la fois victime et accusateur, juge et partie, va lire les traces laissées par l’histoire comme autant de charges à verser au dossier des bourreaux et y puiser les arguments d’un puissant réquisitoire. Il creuse ainsi sa rancune par la parole des témoins, trouvant dans les récits de Nicola de quoi alimenter, au sens propre comme au sens figuré, le feu de la vengeance. Mais l’argument décisif lui est donné par les touristes allemands eux-mêmes qui, entonnant un chant SS, font resurgir le passé au cœur d’un présent d’insouciance.

  • 28 T,M, p. 102 : « sarò il tuo tate e brucerò i persecutori. » « Tate » signifie « père » en hébreu.

28Le roman de l’enquête, d’abord policière puis judiciaire, bascule alors décidément dans un autre genre, le jeune homme quittant l’habit de détective et de juge chargé de l’instruction pour endosser celui du justicier. Il n’y a plus d’énigme à percer ni même de traces d’un passé révolu à remonter, juste les preuves d’un présent menaçant, ou plutôt d’un passé prêt à revenir, qu’il faut contrer. L’héritage s’est fait mission – « je serai ton tate et je brûlerai les persécuteurs28 » (122) dit le narrateur à Caïa – et le jugement sera exécuté.

29Ouvert à plusieurs significations, susceptible de servir de support à plusieurs types de narrations, le « paradigme indiciaire » constitue bien la pierre de touche des trois types d’enquêtes mises en scène par Modiano et De Luca : celles de l’historien, du détective, du juge.

L’impossible récit d’une vie

30Tristano meurt et Tigre en papier déclinent eux aussi le paradigme de l’enquête, entendue plus précisément comme enquête sur soi donnant lieu à une (auto-) biographie : Tristano revient sur sa vie, tente d’y trouver un sens, creuse les zones d’ombres de son passé, tandis que Martin, convoqué à la barre des témoins pour raconter la vie de Treize, en vient finalement à parler de lui-même et de toute sa génération. Dans les deux cas, le récit d’une vie semble se dérouler avec difficulté, se dérobant à toute perspective linéaire et progressive, le texte se tenant délibérément à l’écart des modèles constitués du témoignage et de la biographie ou de l’autobiographie.

  • 29 TM, p. 49 : « La vita non è in ordine alfabetico, come credete voi. Appare… un po’qua e un po’là, (...)

31Les narrateurs énoncent eux-mêmes la déformation qu’ils font subir au récit d’une vie, et qui consiste d’abord dans le refus de la chronologie, à laquelle est attachée l’idée d’un enchaînement logique des événements : « La vie ne procède pas par ordre alphabétique comme vous croyez » – dit Tristano – « Elle apparaît… un peu ici, un peu là, comme bon lui semble, ce sont des bribes, le problème est ensuite de les recueillir, c’est un petit tas de sable, et quel est le grain qui soutient l’autre29 ? » (63) Le récit de Tristano évolue de fait selon un mouvement circulaire et l’on ne s’étonnera pas de voir dans l’image du cercle, qui renvoie au sens premier du terme « révolution », un des leitmotiv de Tigre en papier.

  • 30 Ibid., p. 10/TM (trad. fr.), p. 13.

32Tristano, dès les premières pages, place son récit sous le signe de la circularité, évoquant l’habitude qu’ont les éléphants de tracer un cercle autour d’eux avant leur mort30. Le récit s’apparente ainsi à un véritable rite funéraire, une mise au tombeau de Tristano par lui-même : comme l’éléphant, dont la mémoire est proverbiale, le vieil homme a voulu se faire accompagner – réellement ou de façon imaginaire, cela n’importe pas beaucoup – d’un pair pour son dernier voyage. Le récit est doublement figuré par le long parcours de l’éléphant et de son compagnon, qui avancent « au trot », comme le monologue de Tristano, relativement lent et long, et par l’image du cercle : un récit qui se répète, mais qui a bien une fin, au sens de conclusion et de but à atteindre, et qui n’est autre que la mort, le récit s’achevant sur les dernières pensées et paroles du narrateur.

  • 31 Ibid., p. 12 : « dove comincia la storia di una vita, voglio dire, come fai a scegliere ? »
  • 32 bid., p. 157 : « la vita non si racconta ».

33Mais la recherche du sens, comme souvent chez l’écrivain italien, se révèle vaine : Tristano a beau revenir à maintes reprises sur « le moment fort » de sa vie, celui qui l’a consacré aux yeux de tous, mais peut-être pas aux siens, comme un héros, il n’en saisit toujours pas la signification. Cet épisode, c’est celui où Tristano tue des Allemands, venus pour attaquer le refuge où se cachent les partisans. Mais qu’est-ce qui a poussé Tristano à ne pas suivre ses compagnons ce jour-là, mandatés par le commandant pour attaquer une caserne dans le village ? Ne serait-ce pas le soupçon que Marylin, sa maîtresse, le trompe avec le commandant ? Et cette jalousie n’est-elle pas elle liée à la divergence idéologique qui le sépare, lui, le partisan de la démocratie libérale, de ce même commandant communiste ? Le tourment qui ronge Tristano, et qui explique la résurgence de la scène à plusieurs endroits du récit, consiste autant à rechercher les causes de son geste qu’à se demander si cette action en valait la peine. Mais pas plus qu’il ne sait donner un sens à l’épisode crucial de son existence, Tristano ne sait par où commencer son récit – « l’histoire d’une vie ça commence où ?, je veux dire, comment faire pour choisir31 ? » (15) La vie déborde du cercle du récit, puisque tout y rentre, y compris les cauchemars et les faux souvenirs, les événements comme leurs multiples causes et leurs incessantes réécritures par soi ou par les autres. Serait-ce que, comme le dit Tristano à la fin de son récit, « la vie ne se raconte pas32 » (198) ?

34Le motif du cercle est également très présent dans Tigre en papier, renvoyant aussi bien à la forme du récit qu’à la situation d’énonciation, qui est celle d’une rotation autour du périphérique. La ville elle-même est un immense cercle, les « anneaux de béton » (37) redoublant ceux du périphérique, « anneau de publicités […] à l’intérieur de quoi la ville est bouclée » (247). À l’image de cette dérive spatiale, inscrite dans un espace concentrique, le discours de Martin revient perpétuellement sur lui-même, sans priver pour autant le lecteur d’une conclusion qui, comme dans le texte de Tabucchi, est une mort. Évoluant en spirales, repassant par les mêmes points différemment éclairés, le narrateur revient à la fin du roman sur cette fin des années 1970 et la mort de Treize, bouclant en somme la boucle qu’il projetait d’accomplir dès le début. Les redites, l’éclatement des épisodes en fragments épars au fil du texte, la dislocation même du temps de l’énonciation répètent le voyage circulaire.

  • 33 Rolin O. et Bourmeau S., « Les perdants magnifiques », Les Inrockuptibles, n° 352, du 21 au 27 aoû (...)

35Comme dans le texte de Tabucchi, le récit linéaire d’une vie, que ce soit la sienne ou celle d’un double (Treize), est impossible, et Rolin indique clairement dans son texte la raison de cette impossibilité : la vie de Martin a gravité autour d’un « trou noir », celui de la défaite de 194033 et nul doute que la révolution autour de Paris, cet « astre noir » (46), évoquée dans Tigre en papier figure l’histoire de toute une génération. Le récit linéaire de l’histoire des jeunes de 1968 est impossible, précisément parce que l’origine manque et c’est bien dans cette perspective qu’il faut comprendre l’entrecroisement du récit de Martin sur sa jeunesse et celui de son voyage au Viêt-Nam, sur les traces de son père disparu. Comme si l’on ne pouvait retracer l’histoire des fils, qui sont devenus des pères, sans remonter à l’histoire des grands-pères.

  • 34 Le narrateur se décrit comme « Ulysse descendant aux Enfers à la rencontre des ombres », et évoque (...)

36Cette enquête, entreprise vingt-cinq ans après la mort du lieutenant en 1948, prend rapidement les allures d’un voyage mythologique aux Enfers, une remontée, le long du fleuve Mékong, fleuve de l’histoire et/ou de l’Achéron34, jusqu’au « cœur des ténèbres », fantastique et inquiétant :

Le centre obscur de ta vie, creusé ici, sur les bords du Mékong, alors que tu étais à peine né. C’est à partir d’ici que s’élargissent les ondes de la mélancolie qui a baigné ton enfance, c’est dans cette eau noire que se forment leurs cercles concentriques. La chute d’un corps, ici, ou pas loin d’ici, au mille 64 du Mékong, le cou et l’épaule gauche tailladés comme par la lame de la Faucheuse. […] C’est ici que tout a fini pour lui, que tout a commencé pour toi. Ce lieu à quoi les hasards de la toponymie ont donné le nom de My Tho, les hasards d’une guerre oubliée en ont fait le foyer de ta mythologie personnelle. (150)

37Mais Martin, venu, « tel un Grec d’Homère », « apaiser une âme errante » – la sienne autant que celle du lieutenant – et « accomplir un rite très antique » qui consiste à se « présenter aux mânes » (214), n’obtient rien de son voyage, si ce n’est la mise en scène ridicule et comique de son propre héritage : un Vietnamien lui fait porter un serpent particulièrement lourd, que Martin accepte comme une fatalité – non pas celle qui s’abat sur le fils, mais, plus prosaïquement, sur le touriste – et il bute sur un horrible gibbon mort, mis dans un bocal, dont la signification lui échappe :

Il te semblait que l’affreuse vision avait quelque chose à voir avec ce que tu étais allé faire à My Tho, mais quoi ? Ce qui était enfermé là-dedans, cette charogne aux yeux vides, c’était la mort, ça c’était sûr – mais qu’est-ce qu’elle te signifiait ? (255)

38Comme dans Dora Bruder, la recherche du passé et des origines s’avère dangereuse, presque un sacrilège, le gibbon figurant ici comme une des « sentinelles de l’oubli » du texte modianien. C’est que dans les deux récits le secret des origines a partie liée avec une histoire de violence et d’injustice : celle de la colonisation, ici, mais aussi, derrière elle, le « trou noir » de la défaite et de la collaboration. Si, dans Dora Bruder, le narrateur tourne, sans jamais l’aborder de front, autour du point aveugle que constitue la déportation, Martin, dans Tigre en papier multiplie les détours, les circonvolutions spatiales, historiques et narratives, pour repousser à l’extrême fin cette confrontation avec l’origine.

39Mais si l’on y regarde de près, on trouve aussi dans Tristano meurt la référence à une origine souillée de l’histoire : il s’agit du meurtre d’un jeune garçon perpétré par un soldat SS, sous les yeux de Tristano. Comme dans Tigre en papier, l’origine appartient à un monde mythique, voire mythologique, d’autant plus visible que l’épisode fondateur se déroule en Grèce : la mère du garçon lance une « injure antique qui prédisait une malédiction éternelle » et Tristano, animé par un « don divin » qui le pousse à agir, tue le soldat, faisant entrer sur scène les « furies vengeresses de la tragédie grecque » (18). On peut bien parler ici de scène originelle, fondatrice, à la fois de la vie de Tristano et du récit, puisqu’il s’agit du premier épisode relaté par le vieil homme. Les propos d’A. Tabucchi confirment du reste l’hypothèse d’une origine maudite, et pour cela refoulée, de l’histoire :

  • 35 Tabucchi A. et Servoise S., art. cit., p. 4.

En agressant [la Grèce] l’Italie a comme transgressé un tabou, commis un péché irrémédiable : elle a voulu, culturellement parlant, tuer sa mère. […] L’occupation de la Grèce […] symbolise dans mon roman l’indicible italien, la zone d’ombre que mon pays a voulu oublier35.

40Le récit trouve donc dans cette origine historique les raisons de la déconfiguration des modèles auxquels il se réfère : ni le paradigme de l’enquête historique, ni celui du récit de vie ne résistent à cette déviation initiale de l’ordre humain par la violence.

  • 36 Cette phrase figurait dans un article intitulé « Culture et critique de la société » daté de 1951 (...)

41Renvoyant à une tradition littéraire aisément reconnaissable dont ils détournent les modèles, les écrivains étudiés manifestent ainsi à la fois leur désir de s’inscrire dans l’histoire littéraire et l’impossibilité de reconduire les modèles du passé. Sans doute, c’est là un trait d’époque que l’on pourrait faire remonter à la profonde remise en question qu’a connue la littérature au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et dont la phrase de Theodor W Adorno (« écrire un poème après Auschwitz est barbare36 ») est devenue l’emblème. Les auteurs contemporains ne feraient-ils alors que reprendre à leur compte cet avertissement – qui de fait porte moins sur le « écrire encore » que le « écrire comme avant » – né de l’après-guerre et que les écrivains de l’époque n’auraient pas eux-mêmes formulé, les atrocités du génocide n’étant pas encore totalement éclairées dans les années 1945-1947 ? Cette perspective n’est pas à exclure, les fils qui écrivent à la fin des années quatre-vingt et quatre-dix recevant à la fois l’héritage des événements et celui de leur répercussion, qui intervient plus tard, dans la mémoire collective et dans la littérature.

42Néanmoins, si cette hypothèse peut rendre compte de la recherche de nouvelles expressions formelles, elle ne suffit pas à expliquer l’insistance avec laquelle les écrivains relient leurs œuvres à des modèles définis : la recherche d’une nouvelle filiation au sein de l’histoire littéraire pourrait bien plutôt être comprise comme la tentative de nouer un type de rapport nouveau avec l’histoire tout court et l’exposition et le détournement des origines littéraires pourraient se lire comme la métaphore du dévoilement d’un péché originel qui aurait fait sortir l’histoire – et l’histoire littéraire – de ses gonds.

L’histoire, paradigme configurant des romans d’après-guerre ?

43Se donnant à lire avant tout comme récits d’une expérience dans et de l’histoire, les romans engagés d’après-guerre, on l’a vu, mettent l’accent sur la confrontation du sujet – auteur, narrateur ou personnage – avec celle-ci. On peut donc supposer que cette dernière joue un rôle déterminant dans la composition du texte, non seulement parce qu’elle constitue un thème majeur de l’intrigue, mais parce que c’est autour d’elle que s’organisent tous les autres éléments structurants d’un récit : temps, espace, personnages. C’est dans ce sens que nous avançons l’hypothèse d’une histoire qui ne serait pas seulement, comme d’autres éléments du récit, configurée, mais aussi « configurante ».

44Cependant, nous avons vu dans le chapitre précédent que l’ambition des auteurs du premier corpus n’était pas de retracer, dans la perspective scientifique de l’historien, les événements du passé récent, mais plutôt de rendre compte d’une expérience existentielle inédite. En ce sens, c’est l’histoire en tant que représentation, conception, d’un certain ordre du temps, et non seulement l’histoire en tant que succession d’événements avérés, qui pourrait informer l’écriture.

45Nous verrons que les œuvres étudiées n’attribuent pas à l’histoire un pouvoir de configuration égal : si le temps de l’histoire semble gouverner la temporalité et l’action même des personnages dans Le Sursis et La Peste, en revanche il se voit concurrencé par d’autres paradigmes temporels dans Chronique des pauvres amants, Les Hommes et les autres et Le Sentier des nids d’araignée.

Le Sursis et La Peste : des romans informés par le temps de l’histoire

  • 37 Morel J.-P., « “Carrefour multiple” : roman et montage dans Le Sursis », op. cit., p. 103. Ainsi, (...)
  • 38 C’est le cas par exemple dans le début du premier chapitre, lorsque vient s’interpoler, au cœur d’ (...)

46Dans Le Sursis, la technique du simultanéisme, destinée à rendre compte d’une histoire immédiate et contingente, introduit de multiples cassures au sein d’un récit que les titres des chapitres présentent comme linéaire et continu. J.-P. Morel a décrit avec précision les différents procédés auxquels l’écrivain a recours pour donner au lecteur l’impression d’un temps, mais aussi d’un espace, qui se déploient sur le mode de la simultanéité : la présence de « bonds, inattendus et immotivés, d’une ligne d’action à une autre37 », l’insertion d’une scène dans une autre, très courte, et qui se passe ailleurs38 ou encore le regroupement, dans un bref paragraphe, de multiples lignes d’actions distinctes, comme ici :

À table ! À table ! ils s’étaient engagés dans le tunnel aveuglant de midi ; dehors, le ciel blanc de chaleur, dehors les rues mortes et blanches, le no man’s land, dehors la guerre ; derrière les volets clos, ils cuisaient à l’étouffée, Daniel mit sa serviette sur ses genoux, Hannequin noua sa serviette autour du cou, Brunet prit la serviette en papier sur la table, la froissa et s’essuya les lèvres, Jeannine poussa Charles dans la grande salle à manger presque déserte, aux vitres striées de lueurs crayeuses, et elle lui étala sa serviette sur la poitrine. (133)

47Le passage d’une ligne d’action à l’autre se fait ici non pas en fonction d’un lien causal, mais par le biais de l’analogie. Quel que soit son vecteur – un mot, un geste, une musique ou une chanson –, l’analogie est essentiellement d’ordre temporel : ce qui unit l’espace, les personnages et leurs temporalités individuelles, c’est bien le temps de l’horloge, mais en ce qu’il s’identifie, en ces journées déterminantes pour l’avenir de l’Europe, avec le temps de l’histoire. Chaque minute qui passe rapproche les personnages de la guerre, et le simultanéisme a pour effet paradoxal d’unifier les trajectoires individuelles sous un regard unique, celui de l’histoire.

  • 39 Noudelmann F., art. cit., p. 99.

48La particularité de cette dernière, dans Le Sursis, tient donc au fait qu’elle est plus que le « milieu » des personnages : elle est, comme l’a noté F. Noudelmann, le « personnage principal » du roman et, en outre, en tant qu’elle « ordonne les discours et régente les actions39 », elle apparaît comme l’organisatrice du récit.

  • 40 Lévi-Valensi J., op. cit., p. 45-46.
  • 41 Nous envisageons ici exclusivement la peste comme allégorie du nazisme : en ce sens, nous considér (...)

49Dans le roman allégorique de Camus, le temps de la peste, qui est aussi celui de la lutte des hommes contre elle, donne sa structure d’ensemble au récit qui se divise en cinq parties, à la manière d’une tragédie40 : approche, développement, apogée, décrue, disparition. Comme dans Le Sursis, les personnages sont « embarqués » dans le cyclone de l’histoire41, mais si dans le roman de Sartre la référence au temps calendaire est encore affichée, en revanche la peste impose progressivement sa propre temporalité aux habitants d’Oran et au récit : à partir de la deuxième partie, qui coïncide avec le développement du fléau, on compte le temps par « semaine de peste » (77), puis par mois (89) et il faut attendre la fin de l’épidémie pour retrouver la mention d’une date, « le 25 janvier », (247).

  • 42 Ricœur P., Temps et récit, II. La configuration dans le récit de fiction [1984], Paris, Le Seuil, (...)

50Cependant, si le temps de l’histoire, recouvrant le temps monotone de l’horloge, paraît primer dans les deux romans, une large place est accordée au temps humain, c’est-à-dire au temps subjectif des personnages. Plus précisément, il nous semble que le temps de ces romans – le temps fictionnel – consiste dans le choc entre le temps de l’agir et du souffrir, « le temps vif » propre aux personnages et le temps « monumental » imposé par l’histoire42.

51Cette contamination est particulièrement visible dans Le Sursis : de la même façon que les événements historiques n’apparaissent qu’à travers le filtre de la conscience qui les réfléchit, le temps qui, dans la phénoménologie sartrienne, n’existe pas « en soi », n’est rien d’autre que la façon dont la conscience vit le monde. Dans cette perspective, il est possible de lire Le Sursis comme le récit du bouleversement qu’a provoqué le temps de l’imminence de la guerre au sein des temporalités personnelles et cloisonnées des personnages de L’Age de raison.

52Avant d’avoir pris connaissance de sa mobilisation, Mathieu, en vacances chez son frère à Juan-les-Pins, vit en effet dans l’éternel présent de l’ennui, qui est à la fois répétition du passé et négation du futur (90). Parce qu’elle signe l’irruption de la guerre dans l’avenir de Mathieu, la mobilisation a pour effet de bouleverser le rapport de ce dernier au temps, et donc au monde et à lui-même, tant il est vrai que l’homme ne se définit, pour Sartre, qu’en tant que projet, et qu’il n’est de conscience que temporelle :

Il pensa : « ça y est. » Ça y était : cette journée ronde et pleine, qui devait mourir de vieillesse, paisiblement, sur place, elle s’allongeait subitement, en flèche, elle fonçait dans la nuit avec fracas, elle filait dans le noir, dans la fumée, dans les campagnes désertes, à travers un tumulte d’essieux et de bogies et il glissait dedans, comme dans un toboggan, il ne s’arrêterait qu’au bout de la nuit, à Paris, sur le quai de la gare de Lyon. (96)

  • 43 Cette manière d’associer histoire et conflit, histoire et désolation, est une idée ancienne, qui a (...)

53L’image de la flèche est ici essentielle, non seulement parce qu’elle renvoie à la notion d’une intrusion violente du temps de l’histoire dans le temps de la conscience, mais encore parce qu’elle suggère le mouvement irréversible de l’histoire, dont on sait ce qu’il change mais dont on ignore où il mène. Sans doute, la journée de Mathieu a pris une direction. Mais a-t-elle pour autant pris un sens ? Rien n’est moins sûr, et le premier effet de cette reconfiguration du temps n’est pas de donner au personnage un avenir mais de le couper de son passé et du futur qui naissait de lui : « C’est la guerre. Quelque chose qui ne tenait plus à lui que par un fil se détacha, se tassa et retomba en arrière. C’était sa vie ; elle était morte » (97). L’histoire, identifiée à la guerre43, a ainsi pour premier effet de dévoiler à Mathieu son être-pour-la-guerre et donc de rejeter comme « inauthentique » toute action ou pensée qui ne se rattacherait pas à lui, c’est-à-dire en fait sa vie elle-même.

54Roman de l’attente, Le Sursis est donc aussi le roman du renouvellement des attentes et de leurs frustrations : la guerre, pressentie comme probable au début du récit, imminente au milieu et finalement rejetée à la fin, ouvre à chaque individu un avenir nouveau, bouleversant du même coup son passé et son être même. Ainsi en est-il d’Ivich, qui quitte le domicile familial quand elle apprend que la guerre va éclater : persuadée de vivre les derniers instants de sa vie, elle pense qu’il « n’y a plus une minute à perdre » et, décidée à « mourir en [s’]amusant » (438), elle va dicter sa conduite sur cette nouvelle temporalité de la fin. Elle se rend ainsi chez un jeune homme amoureux d’elle qu’elle avait éconduit et se donne à lui, dans un geste sacrificiel et exalté.

55C’est donc autant par le renvoi à une chronologie affichée (la chronique de septembre 1938) que par le fait qu’elle oriente la conscience de tous les personnages du récit que la temporalité de l’histoire peut être dite configurante. Le futur imaginé enveloppe tout, étouffe tout. L’espace même est déconfiguré/défiguré par le souffle pesant de l’histoire, et à plusieurs reprises les personnages imaginent Paris détruit, le récit multipliant alors les hypotyposes :

Il ne restait plus rien du boulevard Raspail. […] Mathieu marchait, la face tournée vers la frontière belge, sur un tronçon de route départementale issu de la Nationale 14. Il tourna dans la longue voie droite et carrossable qui prolongeait les voies ferrées de la compagnie de l’Ouest, anciennement la rue de Rennes. (392)

  • 44 S, p. 18.
  • 45 Contat M., « Notice du Sursis », op. cit., p. 1964.
  • 46 F. Noudelmann a montré, par le biais d’une analyse précise des isotopies métaphoriques mises en re (...)

56L’histoire fantasmée métamorphose l’espace, et il est intéressant de noter que, contrairement à ce que l’on observera dans les récits du second corpus – et notamment dans Dora Bruder – ce n’est pas le passé qui est à l’origine de cette reconfiguration, mais bien l’avenir. En outre, s’il est apocalyptique, cauchemardesque, cet avenir n’en est pas moins fascinant. Il est même jubilatoire pour Maurice, l’ouvrier qui espère que la guerre sera l’occasion de faire enfin la Révolution, la destruction n’étant alors que le prélude à la reconstruction44. Nous reviendrons plus loin sur cette représentation de l’avenir qui, même menaçant, ne cesse d’aspirer les personnages sartriens et qui figure dans le roman comme le temps de l’histoire par excellence. Retenons pour l’instant que celui-ci est vécu par les personnages comme opaque et angoissant, générant un bouleversement d’ordre intellectuel – l’ordre du temps, le rapport à soi et au monde – qui se répercute dans la forme même, éclatée, du récit : si ce dernier trouve en dernière instance son unité dans le regard de l’histoire, on ne saurait oublier que ce regard est « un regard sans regardeur45 », une « totalité détotalisée » en termes philosophiques sartriens et que si l’histoire est bien un « gigantesque polypier » (367) qui englobe tout, elle est aussi incompréhensible, insaisissable et terrifiante pour ceux qui, comme Mathieu, ne parviennent pas à se choisir en elle et pour elle46.

  • 47 Nous empruntons ce terme à Cryle P., « Espace et éthique dans La Peste », Roman 20-50, n° 2, décem (...)

57La Peste s’ordonne non pas en fonction d’un avenir imminent mais d’un présent qui peu à peu se constitue, au fil du texte, comme l’unique horizon temporel. Le choc entre les personnages et la peste et leurs temporalités respectives ne s’exprime pas, comme dans Le Sursis, par une projection dans l’avenir, mais au contraire comme une « installation » dans le présent de la lutte47. Cette différence s’explique bien sûr par le moment de l’action : avant la guerre dans le roman sartrien, au cœur du combat dans celui camusien. Mais on peut penser que rien n’empêchait théoriquement Camus d’insuffler au présent de la lutte l’espoir de la victoire à venir. Or il n’en est rien, et ce n’est pas le moindre des paradoxes de l’œuvre que de montrer des combattants qui non seulement luttent au jour le jour, mais envisagent leur action comme une « interminable défaite », ne pouvant déboucher que sur des victoires toujours « provisoires » (121).

  • 48 On sait que Camus avait, au début de la rédaction de son roman, envisagé comme titre « Les Prisonn (...)

58« Prisonniers » de la peste (71)48, les personnages le sont dans le sens où celle-ci les enferme dans un temps et un espace qui lui sont propres. L’espace, d’abord : Oran, « ville bâtie en escargot sur son plateau, à peine ouverte sur la mer » (36), ferme ses murs quand l’état de peste est déclaré à la fin de la première partie. Toute tentative d’évasion est vouée à l’échec, comme le prouve exemplairement Rambert. Ayant durement éprouvé les limites de sa prison, le journaliste finira par décider d’y rester, accomplissant ce geste que Mathieu est incapable de faire à la fin du deuxième tome des Chemins de la liberté : prendre place dans son présent, celui de la lutte. S’adapter à l’espace de la peste, c’est donc s’adapter à son temps et Paneloux, qui lui aussi a tenté de s’évader de la peste en voulant y voir un châtiment divin qui ouvre l’espace clos de la ville maudite à une dimension transcendantale, sera conduit à effectuer le même processus de réajustement. Ainsi, le journaliste, attaché au passé et à l’avenir par le biais d’une femme connue et désirée, et le prêtre, qui s’inscrit dans le temps fixé par Dieu, finiront par s’installer dans une éternité qui n’est ni celle de l’amour ni celle de la transcendance, mais le temps immobile et répétitif de la peste.

  • 49 Barthes R., « La Peste : Annales d’une épidémie ou roman de la solitude ? » [1955], dans Barthes R (...)
  • 50 Sur ce sujet, nous renvoyons à Blondeau M.-T., « Notice de La Peste », dans Camus A., Œuvres compl (...)

59Le fléau, outre resserrer l’espace et le temps dans lequel se meuvent les personnages, tend aussi à dissoudre leur individualité au sein du combat collectif qu’il impose : « la peste apparut réellement pour ce qu’elle était, c’est-à-dire l’affaire de tous » (125). Sans doute, le chroniqueur individualise certains personnages et trace les grandes lignes d’un parcours propre à chacun. Néanmoins, aucune des histoires personnelles ne parvient, pour reprendre l’expression de Barthes, à « s’enfler jusqu’à l’intrigue49 ». Pas plus que dans Le Sursis, les cloisons individuelles ne tiennent face au cyclone de l’événement et l’étude des différentes versions du roman camusien montre bien comment l’auteur a peu à peu effacé tous les éléments qui tendaient à privilégier un personnage par rapport aux autres50.

  • 51 P : « Il est aussi raisonnable de représenter une espèce d’emprisonnement par une autre que de rep (...)
  • 52 Sartre J.-P, « Entretien avec Christian Grisoli », op. cit., p. 1915.

60Il semble donc que, dans le roman de Camus comme dans celui de Sartre, le temps, l’espace, les personnages soient unifiés par l’événement que, pour l’instant, nous qualifierons d’historique, prenant à la lettre l’épigraphe de La Peste qui nous invite à une lecture allégorique du récit51. L’histoire, en ce sens, serait aussi bien configurée que configurante, objet et organisatrice de l’intrigue. Néanmoins, une distinction s’est imposée au cours de notre analyse concernant la temporalité même de cette histoire configurante : si pour Sartre l’histoire se vit au présent en tant que projection du futur, en revanche pour Camus c’est le présent comme absolu, un présent éternel et englobant, qui domine. C’est que Le Sursis, roman des « libertés […] mutilées52 » selon son auteur, est sans doute moins un roman engagé que le roman de l’engagement : l’heure n’est pas encore au combat, comme dans le récit camusien, mais au recensement des forces. Nous verrons plus loin quelles conclusions tirer de cet écart, qui n’est sans doute pas sans rapport avec la conception que chacun des deux écrivains a de l’histoire et de la place de l’homme en son sein, ou plutôt (c’est toute la question qui opposera plus tard Sartre et Camus) de la place de l’histoire dans la vie de l’homme. Il n’est pas dit en effet que le roman qui semble privilégier l’acception de l’histoire comme force aliénante, Le Sursis, soit celui qui témoigne le moins d’une confiance dans la capacité de l’homme d’agir dans et sur l’histoire.

Chronique des pauvres amants, Le Sentier des nids d’araignée et Les Hommes et les autres : les résistances au temps de l’histoire

61Si le temps de l’histoire – qui n’est pourtant pas tout à fait le même dans les deux romans – semble gouverner la temporalité et l’action même des personnages dans Le Sursis et La Peste, en revanche il paraît concurrencé par d’autres paradigmes temporels dans les romans de Pratolini, Calvino et Vittorini.

62L’auteur de Chronique des pauvres amants concentre l’essentiel de l’action du roman entre mai 1925 et été 1926, c’est-à-dire sur une période historiquement déterminante, qui correspond à la « seconde vague » du fascisme et à la consolidation du régime. Mais il prend également soin d’inscrire ce moment dans une temporalité plus large ou, plus exactement, dans un ensemble de temporalités dont l’histoire politique ne constituerait qu’un niveau parmi d’autres.

  • 53 CPA (trad. fr.) : « La Via del Corno existait avant Dante et elle doit son nom à tout autre chose (...)

63On peut tout d’abord relever la présence du temps de la tradition, convoquée à plusieurs reprises pour expliquer l’origine des noms des quartiers et rues de Florence – et en premier lieu celui de la Via del Corno53 – ou la signification des fêtes qui scandent la vie sociale des « Cornacchiai » : la fête de la Madone, les foires du Carême ou encore la célèbre fête du char qui a lieu à Pâques dans la capitale toscane. Notons également que le narrateur renvoie souvent au tempérament frondeur, multiséculaire, des Florentins, et notamment du petit peuple, pour expliquer leurs faits et gestes, quand bien même ceux-ci s’inscriraient dans une situation historique conjoncturelle. C’est ainsi que l’opposition entre fascistes et antifascistes est associée à la longue tradition des guerres civiles qui ont déchiré Florence depuis le Moyen-Âge, comme le montre ce passage qui suit immédiatement la mort de Maciste, tué par les fascistes :

  • 54 Ibid., p. 295-296 : « Se non fosse Gramsci che lo ricorda, potreste chiederlo a Palazzo Vecchio, q (...)

Si Gramsci n’est pas là pour vous le dire, vous pouvez demander au Palazzo Vecchio, à un pas de là, combien de fois la cloche guerrière a battu le rappel de la population de la vieille cité. […] Les bandes des Ciompi, disent les chroniques, sortirent de ces ruelles entre le Palazzo Vecchio et l’Amphithéâtre où les Médicis mettaient leur gloire et leurs délices à ressusciter l’antiquité en élevant des lions à qui ils offraient des chevaux et des chiens en guise de chrétiens. Les chrétiens, ils les utilisaient pour tisser la soie. Pensez-vous qu’il y ait quelque chose de changé ? Et il est permis d’avoir un instant d’égarement quand les armes du chef de police dégouttent encore du sang des nôtres et que le plus cher de nos camarades est resté les bras en croix sous l’abside de San Lorenzo54.(255)

  • 55 On a vu que le cordonnier Staderini est le « Duca » du narrateur, comme Virgile pour le narrateur (...)
  • 56 Ce que Pratolini suggère dans le roman, il le dit explicitement dans un article publié dans Les Te (...)

64C’est moins la lutte des classes que la lutte pluriséculaire entre puissants et petit peuple (et non pas des prolétaires) qui se (re)joue en 1925, à laquelle vient se greffer la donne nouvelle du fascisme qui est présentée aussi comme un rapport de forces entre bourgeoisie et petit peuple. C’est dans cette perspective que l’on peut comprendre l’association implicite de Maciste, le maréchal-ferrant communiste, à un des Ciompi, ces travailleurs de la laine qui, en 1378, se révoltèrent contre le peuple « gras » de Florence. L’histoire du fascisme s’inscrit donc dans l’histoire plus large de la capitale toscane et l’on pourrait ajouter que la référence insistante, tout au long du texte, à Dante55 est une façon de suggérer que le milieu des années 1920 ne diffère guère de l’époque du poète, marquée par les luttes intestines entre Guelfes et Gibelins56.

  • 57 Pratolini V., lettre à Alessandro Parronchi, 18 février 1948, citée dans Pratolini V., Romanzi, «  (...)

65Ajoutons qu’il est une autre temporalité que celle de la tradition historique de la ville, déjà évoquée, qui, elle aussi, contribue à gommer la spécificité du moment historique : il s’agit du temps de la nature humaine elle-même, marqué par la naissance, l’épanouissement, le déclin, la mort, auquel est associé le temps du « cœur » humain, et dont on a vu à quelles critiques il avait exposé l’auteur. Mais il n’empêche que, dans ce « roman choral » dont l’héroïne est, aux dires de Pratolini lui-même, la rue, ou « plutôt la Vie, ou le Temps57 », certaines voix sont clairement ancrées dans l’époque – pensons à Maciste, Ugo ou Mario – et que le chœur s’historicise lui aussi au fil du récit.

  • 58 CPA, p. 362 : « La Nuova Era è appena al quinto anno. »

66Sans doute la Via del Corno apparaît au début du roman comme un espace refermé sur lui-même et la « Nuit de l’Apocalypse », qui signe l’entrée de l’histoire dans la Via del Corno en provoquant la mort d’une de ses figures emblématiques, Maciste, n’intervient qu’au milieu du récit. Cependant, l’étau fasciste se resserre peu à peu autour des « Cornacchiai » et il n’est pas anodin de relever que c’est précisément lorsque le narrateur adopte le calendrier du régime (« Nous sommes à peine à la cinquième année de l’Ère nouvelle58 » [305]), que les fêtes traditionnelles ne sont plus respectées. Le temps de l’histoire parasite ainsi le temps des traditions, et le concurrence même sur son propre terrain, les fêtes du « Fascio » s’immisçant dans les fêtes de Carême.

67Face à cette ingérence dans leur territoire, les « Cornacchiai » répondent de la façon qui a toujours été la leur : le repli sur soi. Ce repli est à comprendre non pas comme le signe d’une démission, d’un retrait face au fascisme et à l’histoire, mais plutôt comme la manifestation silencieuse de ceux qui savent ne pas pouvoir se faire entendre. C’est là un aspect, pourtant explicite dans le texte, qu’un critique comme A. Asor Rosa a préféré taire pour défendre sa thèse d’une Via del Corno qui serait restée du début à la fin du récit hors de l’histoire. Or voici ce que dit le narrateur pratolinien :

  • 59 Ibid., p. 462-463 : « Si conformano, è naturale. Occorre pur vivere. Hanno paura, logicamente. […] (...)

Ils [les Cornacchiai] plient, naturellement ; il faut bien vivre. Ils ont peur ; c’est normal. […] Mais essayons de lire dans le cœur. […] nous y verrons de la haine ou tout au moins si le mot haine vous paraît trop fort parce que c’est un sentiment actif, disons la rancune, disons le feu qui couve sous la cendre et le pouce retourné en signe de refus. Le refus sans hésitation jusqu’au fond du cœur. Ce qui signifie : m’inscrire au parti Fasciste ? non ! Porter l’insigne ? non ! Donner mon adhésion publique ? non ! Ce refus est la seule protestation possible, la seule façon de se distinguer de ceux qui ont assassiné Maciste59. (387-388)

68Le refus de participer à l’histoire est donc un geste positif, qui consiste à affirmer que cette histoire-là, imposée par le fascisme, n’est pas acceptable.

  • 60 Ibid., p. 467 : « Lasciateli cianare sulle loro storie. »

69Si la temporalité de l’histoire politique se heurte donc à d’autres forces organisatrices du récit – le temps long de la tradition, le temps événementiel de la chronique de quartier, le temps universel de la vie et du cœur – elle n’est pas totalement absente du roman de Pratolini : elle se fait au contraire toujours plus puissante, sans jamais occuper entièrement l’espace géographique et mental des Cornacchiai, qui continuent à « broder sur leurs propres histoires60 » (391) en attendant des jours meilleurs.

  • 61 Milanini Cl., op. cit., p. 16.

70Dans Le Sentier des nids d’araignée, on l’a dit, l’histoire figure comme toile de fond aux aventures de Pino. Plus qu’une chronologie objective, le lecteur est amené, comme le note Cl. Milanini, à « percevoir une double dimension temporelle : d’un côté, il y a le temps cyclique, répétitif, du train-train quotidien [du Carrugio ou du campement de partisans], de l’autre il y a le temps des décisions et des gestes qui marquent immédiatement, de façon inopinée et une fois pour toutes, le destin des hommes61 ». Sans doute, cette double dimension est-elle perceptible dans les autres œuvres de notre corpus, et notamment dans Le Sursis. La particularité du récit de Calvino tient alors au fait que son personnage principal, Pino, demeure de bout en bout, comme il a été signalé plus tôt, étranger au deuxième temps, qui est aussi celui de l’histoire.

71Si l’action historique n’organise donc ni le temps ni l’intrigue du récit, doit-on en déduire qu’elle constitue seulement le décor d’une histoire singulière ? Et, surtout, doit-on y lire, de la part de l’auteur, une volonté de se dérober au temps de l’histoire, en se réfugiant dans celui de l’enfance et des contes ? Deux éléments semblent contredire cette hypothèse : d’une part, il n’est pas certain que le monde fabuleux dans lequel évolue Pino soit présenté comme une alternative satisfaisante à l’histoire. De fait, la volonté d’échapper à une réalité terrifiante et incompréhensible par l’imaginaire des fables est systématiquement vouée à l’échec, comme le montre ce passage où Pino est envoyé par le Marle dans les bois pour enterrer le faucon Babeuf :

  • 62 SNR, p. 133 : « Verrebe voglia di buttare il falchetto nella grande aria della vallata e vederlo a (...)

Pino aurait envie de lancer le faucon dans le grand ciel de la vallée et le voir ouvrir ses ailes, s’élever en volant, tourner au-dessus de lui et disparaître dans le lointain. Et Pino, comme dans les contes de fées, courrait après lui par monts et par vaux, pour arriver enfin dans un lieu enchanté où tout le monde serait gentil. Au lieu de cela, il dépose le faucon dans une fosse et fait tomber sur lui un peu de terre, du dos de sa bêche62. (187)

72D’autre part, on ne peut oublier que le thème principal du chapitre IX est précisément l’histoire, et qu’il donne un sens à l’ensemble du récit en inscrivant les personnages et leurs actions dans la perspective signifiante qui est la sienne. Kim ne saurait cependant appartenir exclusivement au temps de l’histoire, et plus précisément au temps linéaire et cumulatif de celle-ci. En effet, outre les interrogations profondes auxquelles le jeune homme, on l’a vu, soumet son action dans l’histoire, le nom même du personnage, qui est une référence au personnage éponyme de Kipling (1901), semble introduire dans le roman un autre temps, que Ph. Daros qualifie de cyclique :

  • 63 Daros Ph., Italo Calvino, op. cit., p. 15-16.

[L’allusion au personnage de Kipling] suggère un rapprochement surprenant puisque si Kim dans Le Sentier affirme une teleologie de l’histoire conforme à la conception d’un temps orienté vers une fin […], le jeune Kim de Kipling s’inscrit, lui, dans une fiction où, à strictement parler, passé et futur se recouvrent en fonction d’une conception cyclique du temps. Dans ce roman d’initiation en effet, le romancier fait de la vie de son héros, Kim, tout comme celle de son maître le lama, une quête à la fois progressive et régressive, une circumpérégrination à travers l’Inde dans le but de se libérer de la « Roue des Choses » et de retrouver cette « rivière qui lave de toute souillure quiconque s’y baigne »63.

73La référence au nom de Kim vient ainsi problématiser un peu plus la temporalité progressive de l’histoire qu’est censé incarner ce personnage : elle peut se lire comme une preuve supplémentaire de la fragilité de la confiance de Kim dans l’histoire et dans sa capacité à donner un sens à l’action des hommes.

74Enfin, Les Hommes et les autres est sans doute le roman qui expose le plus clairement, par le biais du montage alterné, la tentation de faire de la temporalité de l’histoire la temporalité configurante du roman et la résistance à une telle emprise. Comme nous l’avons vu, la première série en caractères romains présente tous les traits du roman de guerre, l’opposition historique entre membres du GAP et nazi-fascistes structurant le récit à tous les niveaux : le temps ; les personnages, clairement distingués entre résistants/victimes civiles d’un côté et oppresseurs de l’autre. La seconde série, au contraire, redistribue les lignes de l’action et les temporalités. Au temps presque unique de l’action historique, qui est aussi un temps collectif, s’oppose d’abord le temps humain, personnel, de la mémoire, de la conscience et du désir de N2, qui ouvre sur le fantastique. S’y ajoute le temps du narrateur, qui, lui, comporte deux aspects : le temps de l’écriture et le temps de l’interrogation métaphysique, qui arrache les événements de la première série de leur contexte historique pour les inscrire dans une dimension universelle. Mais il serait trop simple de s’arrêter à ces oppositions qui partageraient le roman en deux temps antithétiques.

  • 64 UN, p. 27 : « Con la cosa tra me e lei » ; « un giorno della mia infanzia ».
  • 65 Ibid., p. 29 : « un bambino di sette anni » ; p. 30 : « una danza della morte ».

75De fait, on constate une contamination réciproque des deux séries notamment sur le plan thématique, qui invite aussi à rapprocher les deux temporalités du roman : dès le premier passage en italique, N2 fait le lien entre son enfance et le présent, demandant au narrateur « la chose » qu’il y a, au présent, entre Berthe et lui, « dans un jour d’autrefois64 » (35). Devenu alors « un petit garçon de sept ans », il dit aux garçons, qui se livrent autour de lui à « une danse de la mort », qu’il appartient au GAP65 (38). Cette image du cercle funèbre renvoie explicitement à une scène précédente de la première série, où N2 et Berthe voyaient Chien Noir et ses hommes encercler une rue de Milan. N2 ne peut briser le cercle de l’histoire, qui l’étouffe jusque dans ses rêves. Le dernier chapitre en italique fait d’ailleurs se rencontrer les personnages des deux séries et télescope temps de l’enfance de N2, temps de la réflexion métaphysique du narrateur sur le Mal et action relevant du temps historique de la première série :

  • 66 Ibid., p. 211 : « E Cane Nero, quando entra, è tutti i cani che sono stati, è nella BIBBIA e in og (...)

Et Chien Noir, quand il entre, est tous les chiens qui ont été, il est dans la BIBLE et dans toute histoire ancienne, dans MACBETH et dans HAMLET, dans Shakespeare et dans le journal d’aujourd’hui. Mais lui de sept ans, moi, je l’emporte. Il ne reste rien d’autre, dans la pièce, qu’un engin de mort : avec deux revolvers dans les mains66. (238)

76Ce sera la dernière apparition de N2 dans le roman et ceci donne un éclairage nouveau sur sa mort : celle-ci ne serait-elle pas le seul moyen de fuir une histoire envahissante, qui « occupe » non seulement la ville, mais encore l’esprit de N2 ? La seconde série, qui pourtant vise à dépasser le temps historique, n’est-elle pas précisément là pour montrer que, tout, désormais, est informé (déformé) par l’histoire ?

77Pourtant, la première série elle-même est informée par les thèmes de la seconde : c’est ainsi que le thème du « désert » fait le lien entre le chapitre XVII, en caractères romains, et le chapitre XXVII, en italique. Mais c’est surtout sur le plan stylistique que la frontière entre les deux séries semble la plus fragile, le narrateur de la première série n’étant pas aussi neutre que nous avons bien voulu le dire jusqu’à présent. Les premières pages du récit présentent quelques-uns des traits stylistiques propres à Vittorini – répétitions de mots, voire de segments entiers de phrase, effets d’échos – qui rappellent Conversation en Sicile :

  • 67 UN, p. 3 : « L’inverno del’44 è stato a Milano il più mite che si sia avuto da un quarto di secolo (...)

L’hiver 44 est le plus doux qu’on ait eu à Milan depuis un quart de siècle ; presque jamais de brouillard, jamais de neige, depuis novembre plus du tout de pluie, et pas un nuage pendant des mois ; du soleil pendant toute la journée. Le jour se levait et le soleil se levait ; le jour décroissait et le soleil s’en allait. « C’est là l’hiver le plus doux que nous ayons eu depuis un quart de siècle », disait le bouquiniste ambulant de la Porta Venezia. – « Depuis 1908, nous n’avons pas eu d’hiver aussi doux. »
– Depuis 1908 ? disait l’homme du garage à bicyclette. Alors ça ne fait pas un quart de siècle. Ça fait trente-six ans.
– Bon, disait le bouquiniste. C’est là l’hiver le plus doux que nous ayons eu depuis trente-six ans. Depuis 190867. (9)

78Les syntagmes « l’hiver le plus doux depuis 1908 », « depuis trente-six ans » scandent les pages suivantes et sont repris par N2 et Berthe au deuxième chapitre. Leur itération engendre un temps cyclique, dans lequel viennent s’inscrire les personnages qui, eux aussi, vivent une histoire d’amour qui se répète.

79L’imbrication entre les deux séries est ainsi bien plus forte qu’on ne pourrait le croire, l’histoire et le mythe, le collectif et l’individuel, l’unique et le cyclique se confrontant à l’intérieur même de la première série, tandis que la seconde n’échappe pas totalement à l’histoire. Le dernier chapitre, pourtant, semble donner le dernier mot à celle-ci : la mort de N2 ne marque pas la fin du récit, et l’H/ histoire continue à avancer, malgré le sacrifice de l’intellectuel qui avait le tort ( ?) de se préférer à elle.

80Cette revanche, in extremis, du temps de l’histoire, intervient ainsi dans le passage où Vittorini comme nous l’avons vu, manifeste son engagement communiste aux côtés de la classe ouvrière. Cette coïncidence mérite notre attention, en ce qu’elle nous suggère l’existence d’un lien étroit entre la notion d’engagement et celle du temps de l’histoire, par ailleurs déjà suggéré au cours de notre analyse des romans pratolinien et calvinien : le déchirement de l’écrivain qui s’engage trouverait un écho dans l’oscillation manifeste entre son désir d’indexer la construction du récit à la temporalité linéaire et progressive de l’histoire et son attachement à d’autres temporalités, celles du cœur humain, de l’enfance, de la répétition, du mythe ou de la tradition. Ainsi « lieu » de l’engagement – au sens où l’écrivain manifeste son engagement « dans » l’histoire politique et sociale –, l’histoire se présente aussi comme « objet » même de l’engagement littéraire : autrement dit, s’engager signifie également parier sur l’histoire, et plus particulièrement sur cette histoire cumulative et orientée vers un avenir meilleur qui caractérise le régime moderne d’historicité.

81Les analyses précédentes ont tenté de mettre en lumière la spécificité de la représentation de l’histoire dans nos deux corpus : bien qu’ils adoptent à l’égard du paradigme temporel de l’histoire des positions sensiblement différentes – suivant qu’ils l’articulent ou non à d’autres régimes de temporalités – les romans d’après-guerre ont en commun de chercher à configurer l’histoire comme une expérience collective, vécue comme un événement qui bouleverse les consciences individuelles et instaure une rupture dans l’ordre du temps. Les œuvres du second corpus, elles, auraient en commun de représenter l’histoire comme une trace, c’est-à-dire comme l’empreinte de ce qui a été et qui a disparu, signe qui montre sans expliquer. D’où la référence à des modèles narratifs qui se fondent autour des notions d’énigme, d’inconnu – le roman d’enquête, historique ou policier, le roman de la remémoration – ou qui proposent une recréation du passé par le biais de l’imaginaire, élaborant, comme chez Volodine, une véritable poétique des restes. L’histoire, dans ces œuvres, non seulement donnerait lieu à une configuration trouée, lacunaire, mais serait bien en peine de jouer un quelconque rôle d’organisation de l’intrigue : au contraire, elle semble bien être cette force déconfiguratrice qui fait sortir les paradiges formels auxquels se réfèrent les textes hors de leurs gonds.

82Sans doute la façon dont les deux corpus représentent l’histoire est-elle révélatrice du rapport que l’époque dans laquelle ils s’inscrivent entretient avec elle. C’est ce que nous allons voir en examinant la question du lien entre transcription de l’histoire et régime d’historicité.

Notes

1 Scanlan M., Plotting terror, novelists and terrorists in contemporary fiction, Charlottesville and London, University Press of Virginia, 2001.

2 Nous reproduisons la traduction de Ruffel L., dans Volodine post-exotique, op. cit., p. 108.

3 Ibid.

4 On trouve dès la première page du roman ces propos d’Ingrid : « Et : j’ai toujours voulu faire démarrer ainsi mon roman, par une phrase qui les gifle. […] Qui les gifle, eux, les esclaves gras de l’Europe, et les esclaves boudinés, et les cravatés, et les patrons militarisés par l’Amérique, et les serfs du patronat, et tous ces pauvres types asservis par tous, et les sociaux-traîtres et leurs dogues […]. » (LDM, p. 7.)

5 Benjamin W., « Sur le concept d’histoire » [1940], dans Œuvres, III, trad. de l’allemand par M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000, p. 431. Il existe également une version française de ce texte directement rédigée par W. Benjamin, et reprise dans Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1991, p. 432-443.

6 Biographie comparée de Jorian Murgrave (1985) ; Un Navire de nulle part (1986) ; Rituel du mépris (1986) ; Des Enfers fabuleux (1988).

7 Volodine A., « Écrire en français une littérature étrangère », art. cit., p. 2 de la version numérique.

8 Ibid., p. 6.

9 Ibid. : « Le xxe siècle malheureux est la patrie de mes personnages, c’est la source chamanique de mes fictions, c’est le monde noir qui sert de référence culturelle à cette construction romanesque. »

10 Nous reprenons le terme employé par l’auteur, dans Volodine A. et Wagneur J.-D., « On recommence depuis le début... », op. cit., p. 243.

11 Volodine A. et Millois J.-C., « Entretien », art. cit., p. 44.

12 Ibid., p. 39-40.

13 Volodine A. et Savary Ph., « L’Écriture, une posture militante », Le Matricule des anges, n° 20, juillet-août 1997, [p. 20-22], p. 21.

14 Lévinas E., « La trace », dans Humanisme de l’autre homme, Montpellier, Fata Morgana, 1972, p. 60.

15 Ricœur P., Temps et récit, III, op. cit., p. 218-219.

16 Nous renvoyons ici à Todorov T., « Typologie du roman policier », Poétique de la prose [1971], Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1980, p. 9-19.

17 Dubois J., Le Roman policier ou la modernité, Paris, Nathan, 1992, p. 64.

18 Reuter Y., Le Roman policier, Paris, Nathan Université, coll. « 128 », 1997, p. 45.

19 Modiano P., Quartier perdu, Paris, Gallimard, 1985.

20 Dubois J., op. cit., p. 126.

21 Ricœur P., Temps et récit, III, op. cit., p. 219.

22 Certeau (De) M., op. cit., p. 130.

23 Ibid., p. 121.

24 Genette G., Figures III, « Discours du récit », op. cit., p. 128-129.

25 Nous pensons notamment aux passages où le narrateur imagine la vie de Dora à l’internat (DB, p. 39-40), puis à la prison des Tourelles (p. 139).

26 En ce sens, l’œuvre de Modiano se rattache à une tendance connue du roman contemporain analysée notamment dans Douzou C., « Histoires d’enquête : quand le récit déclare forfait (Daeninckx, Del Castillo, Modiano) », dans Blanckeman B., Murat-Brunel A. et Dambre M. (dir.), Le Roman français au tournant du xxie siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 115-123.

27 Rappelons que selon Carlo Ginzburg, le juge et l’historien partagent un même but, la recherche de la vérité, et cette quête de la vérité nécessite des preuves. L’écriture de l’histoire impliquerait ainsi un procédé argumentatif – une sélection des faits et une organisation du récit – dont le paradigme demeure la rhétorique de souche judiciaire (Ginzburg C., Le Juge et l’historien [1991], trad. de l’italien par M. Bouzaher et al., Paris, Verdier, 1997). Néanmoins, C. Ginzburg souligne ce qui sépare radicalement le juge et l’historien : alors que la vérité de la justice est normative, définitive et contraignante, celle de l’historien est provisoire, précaire, et surtout problématique. Indissociable de l’interprétation, l’histoire ne se limite pas en effet à établir des faits, mais essaie de les expliquer en formulant des hypothèses et en cherchant des causes. Si l’historien adopte un « paradigme indiciaire », son interprétation ne possède pas la rationalité implacable, mesurable et incontestable de « Sherlock Holmes » (Ginzburg C., Mythes, emblèmes, traces [1986], trad. de l’italien par M. Aymard et al., Paris, Flammarion, 1989).

28 T,M, p. 102 : « sarò il tuo tate e brucerò i persecutori. » « Tate » signifie « père » en hébreu.

29 TM, p. 49 : « La vita non è in ordine alfabetico, come credete voi. Appare… un po’qua e un po’là, come meglio crede, sono bricciole, il problema è raccoglierle dopo, è un mucchietto di sabbia, e qual’è il granello che sostiene l’altro ? »

30 Ibid., p. 10/TM (trad. fr.), p. 13.

31 Ibid., p. 12 : « dove comincia la storia di una vita, voglio dire, come fai a scegliere ? »

32 bid., p. 157 : « la vita non si racconta ».

33 Rolin O. et Bourmeau S., « Les perdants magnifiques », Les Inrockuptibles, n° 352, du 21 au 27 août 2003, [p. 31-36], p. 33 : « Nous étions en orbite autour de ce trou noir qu’était 40. »

34 Le narrateur se décrit comme « Ulysse descendant aux Enfers à la rencontre des ombres », et évoque une « pirogue » qui devient « la barque de Charon » (TP, p. 158).

35 Tabucchi A. et Servoise S., art. cit., p. 4.

36 Cette phrase figurait dans un article intitulé « Culture et critique de la société » daté de 1951 et fut repris en 1955 dans Adorno T. W., Prismes, trad. de l’allemand par G. et R. Rochlitz, Paris, Payot & Rivages, 2003, p. 26.

37 Morel J.-P., « “Carrefour multiple” : roman et montage dans Le Sursis », op. cit., p. 103. Ainsi, le début du roman présente Milan, l’instituteur de Pravnitz, en Tchécoslovaquie, avec sa femme Anna, attendant avec inquiétude le retour des Allemands des Sudètes, et passe ensuite sans transition à l’entrevue de Chamberlain et Hitler à Godesberg.

38 C’est le cas par exemple dans le début du premier chapitre, lorsque vient s’interpoler, au cœur d’une scène décrivant Milan en train de téléphoner pour réclamer du secours contre ses assaillants, une phrase de la conversation entre Odette et Mathieu sur la plage de Juan-les-Pins. (s, p. 10-11.)

39 Noudelmann F., art. cit., p. 99.

40 Lévi-Valensi J., op. cit., p. 45-46.

41 Nous envisageons ici exclusivement la peste comme allégorie du nazisme : en ce sens, nous considérons que le temps de la peste peut être associé au temps de l’histoire.

42 Ricœur P., Temps et récit, II. La configuration dans le récit de fiction [1984], Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1991, chap. 4 « L’expérience temporelle fictive », p. 189-286.

43 Cette manière d’associer histoire et conflit, histoire et désolation, est une idée ancienne, qui a trouvé une de ses formulations et de ses justifications les plus influentes dans la philosophie de l’histoire de Hegel. Celui-ci, parce qu’il faisait du « travail du négatif » – tel qu’il peut notamment s’exprimer à travers la guerre – le moteur de la réalisation de la raison dans l’histoire, pouvait ainsi affirmer : « l’histoire n’est pas le lieu de la félicité. Les périodes de bonheur y sont des pages blanches. » (Hegel G. W. F., La Raison dans l’Histoire. Introduction à la Philosophie de l’Histoire [1830], trad. de l’allemand par K. Papaioannou, Paris, 10/18, 1965, p. 116.)

44 S, p. 18.

45 Contat M., « Notice du Sursis », op. cit., p. 1964.

46 F. Noudelmann a montré, par le biais d’une analyse précise des isotopies métaphoriques mises en relation avec l’histoire dans l’ensemble du cycle, que celle-ci apparaît avant tout comme une force aliénante, qui constitue un obstacle à la liberté individuelle : elle est « ce qui pétrifie, ce qui attrape et ce qui emporte » (Noudelmann F., art. cit., p. 102).

47 Nous empruntons ce terme à Cryle P., « Espace et éthique dans La Peste », Roman 20-50, n° 2, décembre 1986, [p. 47-56], p. 49.

48 On sait que Camus avait, au début de la rédaction de son roman, envisagé comme titre « Les Prisonniers ».

49 Barthes R., « La Peste : Annales d’une épidémie ou roman de la solitude ? » [1955], dans Barthes R., Œuvres complètes, I, [p. 540-545], op. cit., p. 541.

50 Sur ce sujet, nous renvoyons à Blondeau M.-T., « Notice de La Peste », dans Camus A., Œuvres complètes, II, op. cit., p. 1133-1169.

51 P : « Il est aussi raisonnable de représenter une espèce d’emprisonnement par une autre que de représenter n’importe quelle chose qui existe réellement par quelque chose qui n’existe pas » (Daniel Defoe).

52 Sartre J.-P, « Entretien avec Christian Grisoli », op. cit., p. 1915.

53 CPA (trad. fr.) : « La Via del Corno existait avant Dante et elle doit son nom à tout autre chose que vous supposez. Elle le tient d’un sire qui possédait toutes les maisons. »/CPA, p. 295 : « Via del Corno esisteva prima che Dante nascesse, e prende nome non da quel che credete, ma da un « messere » appunto, che possedeva tutte le sue case. » C’est à l’expression familière italienne, « porter les cornes » – être trompé par son/sa conjoint(e) – que renvoie le narrateur.

54 Ibid., p. 295-296 : « Se non fosse Gramsci che lo ricorda, potreste chiederlo a Palazzo Vecchio, qui a un passo, quante volte la martinella ha riscosso dal torpore la gente della prima cerchia. […] E le schiere dei Ciompi, dicono le chronache, uscirono da questi vicoli, dalle straducole fra il Palazzo et l’Anfiteatro, ove i Medici si dilettavano, ressuscitando l’antico com’era loro gloria, ad allevare leoni e ad aizzarli offrendogli e cavalli e mastini in luogo di cristiani. Dei cristiani si servivono per tessare la seta. È cambiato forse qualcosa ? Ed è permesso aver un’istante di smarrimento, mentre le lance del Bargello grondano ancora del nostre sangue, e il compagno più caro è rimasto le braccia in croce, sotto l’abside di San Lorenzo. »

55 On a vu que le cordonnier Staderini est le « Duca » du narrateur, comme Virgile pour le narrateur de La Divine comédie. Ajoutons que ce dernier récite L’Enfer en réparant des souliers.

56 Ce que Pratolini suggère dans le roman, il le dit explicitement dans un article publié dans Les Temps Modernes en 1947, intitulé « Florence 1947 » (n° 23-24 « Spécial Italie », août-septembre 1947, p. 471-487).

57 Pratolini V., lettre à Alessandro Parronchi, 18 février 1948, citée dans Pratolini V., Romanzi, « Note e notizie sui testi. Cronache di poveri amanti », op. cit., p. 1473.

58 CPA, p. 362 : « La Nuova Era è appena al quinto anno. »

59 Ibid., p. 462-463 : « Si conformano, è naturale. Occorre pur vivere. Hanno paura, logicamente. […] Ma leggiamogli dentro il cuore ai cornacchiai. Vedremo paura, indubbiamente, lo si è detto, sgomento anche. Chiediamoci allora di dove nascono questi sentimenti. E se dire odio vi sembra troppo forte, poichè l’odio è sempre un sentimento attivo, diciamo rancore, diciamo fuoco sotto le cenere, e pollice verso. Pollice verso senza tentennamenti, nel profondo del cuore. Il che significa : iscriversi al Fascio, no ! Portare il distintivo, no ! Dare la pubblica adesione, no ! È l’unica muta protesta ancora possibile. L’unico modo di distinguersi da coloro che hanno ucciso Maciste. »

60 Ibid., p. 467 : « Lasciateli cianare sulle loro storie. »

61 Milanini Cl., op. cit., p. 16.

62 SNR, p. 133 : « Verrebe voglia di buttare il falchetto nella grande aria della vallata e vederlo aprire le ali, e alzarsi a volo, fare un giro sulla sua testa e poi partire verso un punto lontano. E lui, come nei racconti delle fate, andargli dietro, camminando per monti e pianure, fino a un paese incantato in cui tutti siano buoni. Invece Pin depone il falchetto nella fossa e fa franare la terra sopra, con il calcio della zappa. »

63 Daros Ph., Italo Calvino, op. cit., p. 15-16.

64 UN, p. 27 : « Con la cosa tra me e lei » ; « un giorno della mia infanzia ».

65 Ibid., p. 29 : « un bambino di sette anni » ; p. 30 : « una danza della morte ».

66 Ibid., p. 211 : « E Cane Nero, quando entra, è tutti i cani che sono stati, è nella BIBBIA e in ogni storia antica, in MACBETH e AMLETO, e nel giornale d’oggi. Ma lui di sette anni, io lo porto via. Non altro rimane, nella stanza, che un ordigno di morte : con due pistole in mano. »

67 UN, p. 3 : « L’inverno del’44 è stato a Milano il più mite che si sia avuto da un quarto di secolo ; nebbia quasi mai, neve mai, pioggia non più da novembre, e non una nuvola per mesi ; tutto il giorno il sole. Spuntava il giorno e spuntava il sole, cadeva il giorno e se ne andava il sole. Il libraio ambulante di Porta Venezia diceva : “Questo è l’inverno più mite che abbiamo avuto da un quarto di secolo. E dal 1908 che non avevamo un inverno così mite.” “Dal 1908”, diceva l’uomo del posteggio bicicletta. “Allora non è un quarto di secolo. Sono trentasei anni.” “Bene”, il libraio diceva. “Questo è l’inverno più mite che abbiamo avuto da trentasei anni. Dal 1908.” »

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