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Écrire pour la jeunesse

 | 
Mathilde Lévêque

Deuxième partie. À la recherche d’une écriture nouvelle

Chapitre 6. De nouvelles formes de merveilleux

Texte intégral

1Dans leurs recherches et leurs tentatives pour renouveler le récit pour la jeunesse, les écrivains ne renoncent pas au merveilleux, pensé à la frontière entre la tradition des contes classiques et une forme de modernité, notamment sous l’influence de Lewis Carroll, dont la réception est particulièrement intéressante pendant l’entre-deux-guerres. Rudyard Kipling est également un modèle important. Peut-on néanmoins parler d’un même écho de Carroll ou de Kipling et des contes traditionnels en France et en Allemagne ? Comment le merveilleux est-il revisité et en quelle mesure permet-il d’expérimenter de nouvelles formes narratives ?

2Carroll et Kipling, deux modèles anglo-saxons La double réception de Lewis Carroll en France

  • 1 Isabelle Nières, Lewis Carroll en France (1870-1985) ; les ambivalences d’une réception littéraire(...)
  • 2 Op. cit., p. 179.
  • 3 Op. cit., p. 179.

3L’entre-deux-guerres marque un tournant dans la réception de Lewis Carroll en France, comme l’ont montré les recherches d’Isabelle Nières-Chevrel1. En 1912, les lecteurs n’ont le choix qu’entre une traduction et deux petites adaptations mais en 1935, on trouve jusqu’à sept éditions différentes, cinq traductions et deux adaptations2. À partir des années 1930, on remarque une abondance de traductions et d’éditions, désormais « d’initiative française », une « présence multiple et valorisée dans le répertoire des livres pour enfants » et enfin une « appropriation adulte qui loin d’être une mode éphémère va définir désormais ce qui sera « Lewis Carroll en France3 ». À partir des années 1930, l’œuvre de Lewis Carroll, en particulier Alice’s Adventures in Wonderland, prend davantage d’importance dans le domaine de la littérature pour la jeunesse française. Le livre fait désormais partie des lectures pour enfants. En 1936, dans la rubrique « Notre page choisie », le journal Mon Camarade

  • 4 Mon Camarade, Numéro du 20 août 1936.
  • 5 Mon Camarade, Numéro du 25 mars 1937.
  • 6 Mon Camarade, Numéro du 1er avril 1937.
  • 7 Serait-ce la grand-tante française de la délicieuse Miss Honey, l’institutrice de Matilda dans le (...)

4publie « Le croquet de la reine4 ». L’année suivante sont publiés deux chapitres extraits du début du livre de Lewis Carroll, « deux des meilleurs chapitres qui se trouvent au commencement d’Alice au pays des Merveilles » : « Le terrier du lapin5 » et « Une course ballottage6 ». Dans La Maison des petits bonheurs (1939) de Colette Vivier, l’institutrice, Mlle Délice7, offre à Tiennette Jacquot, qui vient de gagner un concours de sucettes,

  • 8 Colette Vivier, La Maison des petits bonheurs, vendredi matin, 16 avril, p. 184.

5un ravissant livre blanc : Alice au Pays des Merveilles, et, dedans, c’était plein d’images si jolies, si légères, qu’on avait l’impression que la maîtresse l’avait acheté dans un pays fait pour elle seule8.

6Objet d’une double réception, par les adultes et par les enfants, l’œuvre de Lewis Carroll permet parfois, comme l’explique Isabelle Nières, de « brèves rencontres » entre les lectures adultes et les lectures enfantines :

  • 9 Isabelle Nières, op. cit., p. 272.

7Le divorce entre les deux publics n’est en réalité pas si radical qu’il y paraît. En 1931, les éditions Denoël et Steele publient Alice au pays des merveilles dans une traduction de Michel Arnaud et La Traversée du Miroir dans une traduction de Paul Gilson. Cette édition est emblématique. Elle réunit en elle tout ce qui « définit » la réception française de Lewis Carroll durant ces années : deux traductions qui inaugurent une collection pour enfants chez un jeune éditeur de livres ‘pour adultes’, qui est déjà l’éditeur d’Antonin Artaud, et qui sera bientôt celui de Louis-Ferdinand Céline ; un traducteur – Paul Gilson – qui commence sa carrière d’écrivain et qui se consacre ici à Lewis Carroll non par métier, mais par envie de faire connaître un auteur et un texte qu’il aime ; deux éditeurs enfin dont le premier – Robert Denoël – est belge, dont le second – Bernard Steele – est américain. La convergence entre culture enfantine et culture adulte est ici presque trop belle. Mais elle n’est pas unique. Il en est d’autres, fragmentaires, discrètes, effectives9.

8La rencontre peut aussi se comprendre comme une rencontre entre lecture pour adultes et écriture pour enfants : des écrivains, lecteurs adultes – parfois aussi écrivains pour adultes – de Lewis Carroll, sont visiblement influencés par son œuvre et cette influence se traduit dans leurs récits pour la jeunesse. La double réception de Lewis Carroll en France a pour conséquence de faire d’Alice en particulier une référence, aussi bien dans le domaine de l’écriture pour adultes que dans celui de l’écriture pour enfants. Cette œuvre infléchit dès lors la conception de l’écriture narrative pour la jeunesse. Dans le cas des écrivains français, on peut parler ainsi de la constitution d’une fantasy « à la

9française ». Carroll n’est cependant pas le seul modèle anglo-saxon qui peut inspirer les écrivains français.

10 Kipling, un second modèle

11Aucune étude comparable à celle d’Isabelle Nières-Chevrel n’a été envisagée sur Rudyard Kipling. L’étude de la réception de cet auteur majeur de la littérature anglo-saxonne, dans la littérature pour adultes comme dans la littérature pour enfants en France, serait pourtant un sujet de recherche qui mériterait d’être exploré.

  • 10 Arnold H. Rowbotham, “ Rudyard Kipling and France », The French Review, Vol. X, March, 1937, N° 5, (...)
  • 11 Art. cit, p. 370.
  • 12 Charles Vildrac, Milot, vers le travail, 1933.
  • 13 Nanine Gruner, Isabelle et la porte jaune, 1937.

12Dans un article de 1937 extrait de The French Review, intitulé « Rudyard Kipling and France !10 », Arnold H. Rowbotham explique que Kipling fait partie de ces auteurs, anglo-saxons ou français, qui ont traversé la Manche pour exercer une influence sur la littérature du pays voisin. Il rappelle que les premières histoires de Kipling, aussitôt traduites en français, rencontrent un succès immédiat auprès du public français. Il cite quelques critiques de la fin du xixe siècle : « Presque immédiatement, [Kipling] est devenu chez nous au sens propre du mot un classique » (Émile Legouis), « Rudyard Kipling [est] l’auteur étranger à la mode » (André Beauvier, mars 1897)11. Kipling est ainsi l’un des auteurs anglo-saxons les plus lus en France dans les années 1890, depuis les premières traductions, parues dans la Revue des Deux Mondes. The Jungle Book est traduit en français en 1899 et la même année paraît Le Second Livre de la Jungle. Publiés au Mercure, les deux romans sont traduits par Louis Fabulet et Robert d’Humières, longtemps traducteurs exclusifs des livres de Kipling. Le succès des deux livres fait du Mercure le centre le plus important de Kipling en France. En revanche, les récits ultérieurs de Kipling semblent rencontrer un succès moindre auprès du public français. À la différence de Lewis Carroll, Kipling rencontre donc très vite un certain succès auprès du public français. Notons que Milot lit Le Livre de la Jungle avec son amie Paulette Blanchet12. Isabelle et Brigitte, dans Isabelle et la porte jaune, sont des « lectrices passionnées de Kipling et surtout des Histoires comme ça13 ».

13Arnold H. Rowbotham explique le succès de Kipling en France par la pauvreté du roman d’aventures français, qui a conduit le public à chercher des modèles étrangers, Cooper, Wells, Stevenson, Jack London. Puis il en vient à la question qui nous intéresse :

  • 14 Art. cit., p. 475.

14Cet intérêt a-t-il eu quelque répercussion sur les œuvres de ses contemporains français ? La question de l’influence littéraire est l’une des plus difficiles qui soit. La dette d’un auteur envers un autre est souvent inconsciente, quelque chose qui s’est insinué dans son écriture à son insu. Bien entendu, on ne saurait prétendre que Kipling a eu une importance sur le roman français comparable à celle d’auteurs comme Scott et Richardson. Il existe cependant un petit nombre d’écrivains dont la dette envers le romancier anglais est plus ou moins évidente. Parmi eux, les plus remarquables sont les frères faraud, Pierre Mille, Claude Farrère et André Maurois14.

  • 15 Selon Rowbotham, “ the goat incident in Chapter xxiii, another satire of official stupidity, owes m (...)

15Ce n’est pas l’œuvre pour la jeunesse d’André Maurois qui intéresse Arnold H. Rowbotham. L’influence de Kipling dans l’œuvre de Maurois se fait sentir dans deux livres pour adultes, Les Silences du Colonel Bramble15 et Les discours du Docteur O’Grady. Mais la note finale de cet article qui mérite qu’on s’y attarde : Rowbotham évoque un dernier écrivain nettement influencé, selon lui, par Kipling :

  • 16 Art. cit., p. 479.

16Parmi les écrivains contemporains qui ont une dette envers Kipling, nous devons sans doute mentionner Léopold Chauveau, un médecin qui a écrit un certain nombre d’histoires pour enfants. Ses livres, notamment Petit Poisson devenu grand, Histoire du poisson-scie et du poisson-marteau, Les Cures merveilleuses du docteur Popotame sont de délicieuses histoires d’animaux, qui doivent beaucoup à La Fontaine et à Rabelais mais peut-être encore davantage aux Just so Stories de Kipling (Histoires comme ça, traduites par Fabulet and d’Humières, Paris, 1903). Ses portraits d’animaux sont écrits avec beaucoup d’humour, mais les animaux parlent et agissent souvent comme des humains et ils ont le même dédain pour la race humaine que celle que l’on peut trouver dans les Histoires de la Jungle16.

17L’influence des Just so stories sur les récits pour la jeunesse de Chauveau avait déjà été remarquée par un critique français, au tout début des années 1930 :

  • 17 Le Bibliophile, n° 24, 1930/1931, cité par Marcus Osterwalder, Dictionnaire des illustrateurs, Neuc (...)

18M. Chauveau, influencé d’abord par les Just so Stories de Kipling, a fini par prendre un tour personnel qui ne manque pas de talent. Les textes sont d’une qualité très au-dessus de la moyenne et peuvent exciter l’imagination du jeune âge17.

19La parenté entre les récits de Kipling et ceux de Chauveau est également soulignée dès la préface de l’édition anglaise, parue en français, des Cures merveilleuses du docteur Popotame :

  • 18 Léopold Chauveau, Les Cures merveilleuses du docteur Popotame, Edited by Isabelle H. Clarke, Illus (...)

20En présentant à la jeunesse anglaise les Cures Merveilleuses du Docteur Popotame on croit avoir trouvé enfin un livre français comparable à la littérature enfantine répandue, depuis vingt ans, dans nos classes d’anglais par les Just So Stories de Mr. Rudyard Kipling18.

21Il convient donc d’examiner plus précisément cette question complexe de l’influence de Kipling et de l’originalité propre des récits de Chauveau dans ce qu’on pourrait appeler l’apparition d’une fantasy « à la française ».

22 Une fantasy à la française

23À partir des deux modèles majeurs que sont Carroll et Kipling, les années 1920 et 1930 voient se développer une nouvelle façon d’écrire pour la jeunesse, à la fois héritière des modèles anglo-saxons et cherchant à développer une originalité propre. On pourrait ainsi parler de l’émergence d’une fantasy à la française.

24Les ouvrages d’André Maurois, particulièrement influencés par le genre de la fantasy anglaise, montrent une nette parenté avec l’œuvre carrollienne. Le Pays des trente-six mille volontés présente un certain nombre de liens avec Alice’s Adventures in Wonderland et avec Through the Looking-Glass : le récit de Maurois s’ouvre sur une récitation à trois voix, mêlant la fable et la leçon :

25« Le Pha-ra-on eut un son-ge, dit Olivier. Il lui sem-blait ê-tre sur les bords du Nil. Sept va-ches gras-ses sor-ti-rent du fleuve. »

  • Olivier, tais-toi, dit Michelle, j’apprends ma fable et je ne comprends pas ce que je dis quand tu parles.

26Et elle recommença pour la dixième fois : « Tenait dans son bec un fromage. » « Un dé-sert, dit Gérald, est une im-men-se é-tendu-e de ter-re sté-ri-le. Un vol-can est une mon-ta-gne qui rejet-te des flam-mes et de la la-ve fondu-e par une ou-ver-tu-re ap-pe-lé-e cra-tè-re. »

  • Gérald, tais-toi, dit Michelle, j’apprends ma fable. «. Tenait en son bec un fromage19. »

27Cette triple récitation, qui crée un texte mosaïque fantaisiste, rappelle le monologue d’Alice au deuxième chapitre de Alice’s Adventures in Wonderland :

28I’ll try if I know all the things I used to know. Let me see : four times five is twelve, and four times six is thirteen, and four times seven is – oh dear ! I shall never get to twenty at that rate ! However, the Multiplication Table doesn’t signify : let’s try Geography. London is the capital of Paris, and Paris is the capital of Rome, and Rome – no, that’s all wrong, I’m certain ! I must have been changed for Mabel ! I’ll try and say « How doth the little » and she crossed her hands on her lap as if she were saying lessons, and began to repeat it, but her voice sounded hoarse and strange, and the words did not come the same as they used to do :

29 How doth the little crocodile Improve his shining tail And pour the waters of the Nile On every golden scale

  • 20 Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, Chapter II, “ The Pool of Tears », Oxford Universi (...)

30How cheerfully he seems to grin, How neatly spread his claws, And welcomes little fishes in With gently smiling jaws20.

  • 21 André Maurois, Le Pays des trente-six mille volontés, chapitre 4, “ Le Voyage aérien », p. 35.

31Michelle, petite fille curieuse et distraite, loin de ressembler à une petite fille modèle, évoque bien davantage Alice. La reine folle du Pays des trente- six mille volontés est un écho à la reine de cœur et le goûter anarchique qu’elle prétend organiser ressemble à celui du Chapelier fou et du Lièvre de mars. Comme Lewis Carroll, Maurois invente des mots à partir d’une apparente logique lexicale : quand Michelle, nouvelle petite fée munie d’une paire d’ailes, se pose sur le dos de son frère et son amie Éliane sur un pommier, Maurois invente les verbes « adossir » et « apommer », formés sur les verbes « atterrir » et « amerrir21 ».

32Une influence de Lewis Carroll est également perceptible dans l’écriture de Léopold Chauveau qui, dans les Histoires du Petit Père Renaud (1932), joue à créer des mots : la jeune cigogne que la poule prend pour son enfant poulet est appelée par le canard Cipouligogne (« La poule et le canard ») ; l’enfant de l’escargot, dont le petit Renaud est le parrain, est baptisé Escarenaugod (« Histoire du gros escargot »). Dans l’« Histoire du Roitelet », il est enfin question d’une confiture qui fait grandir :

  • 22 Léopold Chauveau, Histoires du Petit Père Renaud, “ Histoire du Roitelet », Paris, Éditions Denoël (...)

33Cette confiture fait grandir. Il faut même prendre garde d’en cesser l’usage à temps, car on risquerait d’acquérir une taille démesurée22.

34Plus globalement, on pourrait dire que Léopold Chauveau, quand il écrit pour les enfants, est influencé par la littérature pour la jeunesse anglaise. De fait, ces récits ne sont pas sans évoquer les Just so Stories de Rudyard Kipling. Comme Kipling, Chauveau met en scène un narrateur-conteur qui s’adresse à son enfant :

35Un jour, j’étais malade, dans mon lit, et le petit père Renaud, assis dans un grand fauteuil, me tenait compagnie.

  • 23 Léopold Chauveau, Histoire du Poisson Scie et du Poisson Marteau, p. 8-9.

36Le petit père Renaud était un petit père de quatre ans. Moi, j’étais un vieux père, beaucoup, beaucoup plus vieux que cela. Le petit père Renaud me dit : – Papa ! racontons une histoire23.

37Toujours à la manière d’un Kipling, Chauveau invente des contes expliquant pourquoi la tortue a une carapace, pourquoi l’ours a une courte queue (« Histoire de la placide Tortue »), pourquoi la girafe a un long cou, de longues pattes et un pelage tacheté (Les Cures merveilleuses du docteur Popotame), pourquoi le serpent n’a pas de pattes (« Histoire du petit serpent ») :

  • 24 Op. cit., p. 137.

38[Dame Tortue] avait de grandes pattes qui ressemblaient aux nageoires d’un phoque, un long cou qui ressemblait au corps d’un serpent, une queue pointue qui ressemblait au clocher d’une église, et, au milieu de tout cela, un corps gélatineux qui ne ressemblait à rien du tout24.

39Enfin, on peut remarquer dans l’écriture de Chauveau plusieurs traces plus discrètes d’une lecture attentive des Just so Stories de Kipling. Dans Les Cures merveilleuses du docteur Popotame, c’est un « enfant d’éléphant » qui se fait prendre au piège d’un singe malicieux. Un second exemple permet de relier l’illustration de Kipling à l’écriture de Chauveau : la deuxième image de « Comment la baleine eut un gosier » montre la Baleine à la recherche du Petit Poisson Malin, tout près des portes de l’Équateur, sculptées de

  • 25 Rudyard Kipling, Histoires comme ça, traduit de l’anglais par Laurence Kiefé, Paris, Hachette, 200 (...)

40poissons qui se tortillent en dessous. Les poissons au nez crochu, ce sont des Dauphins à nez crochu et les autres, avec leur tête bizarre, ce sont les Requins-Marteaux25.

41On pourrait imaginer un lien entre cette illustration et « L’histoire du Poisson-Scie et du Poisson-Marteau », où une baleine poursuit de sa vengeance ces deux poissons, peut-être inspirés de cette image, d’autant plus que la référence à une image existante, mais non identifiée, est explicite dans le texte :

  • Hé ! bien ! papa, racontons l’histoire du poisson scie et du poisson marteau.
  • Allons-y ! Mais qu’est-ce que c’est que ces drôles de bêtes-là ?
  • Voyons ! tu sais bien, le poisson scie et le poisson marteau !
  • Ma foi non, je ne les ai jamais vus.
  • Moi non plus, bien sûr.
  • Alors, comment les connais-tu ?
  • Parce qu’ils sont dans mon livre d’images26.

42Si je ne prétends pas affirmer que le livre d’images du petit père Renaud et le livre de Kipling ne sont qu’un seul et même ouvrage, il reste que l’écriture de l’histoire naît explicitement de la référence à une image. Or il existe une image de requin-marteau et de baleine créée par Kipling, un écrivain et artiste qui constitue, par ailleurs, un modèle évident pour Chauveau. Le lien est donc possible, sinon probable.

43La fantasy anglaise, de Lewis Carroll et de Rudyard Kipling, en influençant l’écriture pour la jeunesse française des années 1920 et 1930, contribue à l’élaboration d’une fantasy à la française, à la fois influencée par ces modèles et proposant son originalité propre. Les récits de Chauveau ou ceux de Marcel Aymé en sont deux exemples remarquables.

  • 27 Marcus Osterwalder, Dictionnaire des illustrateurs, p. 243.
  • 28 Léopold Chauveau, op. cit., p. 10.

44Léopold Chauveau, dans ses récits pour la jeunesse, ne se contente pas de reprendre des motifs de la fantasy anglaise. Il sait créer une écriture originale, à partir de ces modèles. Selon un texte publicitaire mentionné par Marcus Osterwalder, les « contes » de Chauveau sont « d’une fontaine imprévue27 ». Reprenant des thèmes ou une esthétique hérités de modèles anglo-saxons, depuis le récit imitant les contes des origines à la prise de parole par un narrateur-conteur, Chauveau fait également preuve dans ces récits d’une irrévérence, voire d’une immoralité stupéfiantes pour les années 1920 et 1930. On ne compte plus le nombre de personnages d’animaux enfants tués, écrasés, dévorés dans ces récits. Dans « L’histoire du Poisson-Scie et du Poisson-Marteau », la baleine cherche à se venger de ces deux poissons qui ont tué son petit baleineau « pendant qu’il était en train de téteri28 ». Dans « L’histoire de la Poule et du Canard », l’horreur va plus loin encore car c’est la mère poule elle-même qui entraîne ses petits poulets vers la noyade. Lorsque l’oncle canard veut apprendre à nager à l’aîné des 181 petits de la poule, le petit poulet

45laissa sa tête enfoncer dans l’eau, agita ses pattes dans l’air et se noya naturellement.

46Au bout d’un instant, le canard dit :

  • Il ne bouge plus et ne veut pas sortir sa tête de l’eau ; ça va mal finir, s’il s’obstine.
  • Oh ! laissez-le, répondit la poule, puisqu’il fait l’entêté, ne vous occupez plus de lui et venez en chercher un autre.[...]
  • 29 Op. cit., p. 72-73.

47Ils se noyèrent comme leurs aînés, et la mère n’en fut pas attristée29.

48Tous les poussins meurent les uns après les autres, noyés ou écrasés sur le sol en essayant d’apprendre à voler. La poule est présentée comme une mère bien particulière :

  • 30 Op. cit., p. 79-80.

49Tel est l’amour maternel de la poule. Pour défendre ses poussins, elle se laisserait déchirer par les griffes d’un aigle. Dès que ses poussins sont devenus poulets, elle les verrait, sans en être émue, rôtir tout vifs ou couper en petits morceaux30.

  • 31 Op. cit., p. 39.

50À l’amour maternel indigne de la poule répond l’appétit dévorateur du Vieux Crocodile, qui croque son arrière-petit-fils et finira pas avaler son amie la pieuvre, qui l’avait fidèlement nourri pendant un long voyage. Cruauté et ingratitude marquent la plupart des récits de Léopold Chauveau, explicitement destinés à un lectorat âgé de quatre à six ans. On est loin de la morale conservatrice et des fades récits imitant ceux du xixe siècle. Dans les récits de Chauveau, c’est tout le principe de l’historiette morale qui se trouve renversé et mis à mal. En effet, la cruauté n’est pas absente des histoires destinées à la jeunesse, et ce depuis le xixe siècle. Les aventures d’un Struwwelpeter ou celles de Max et de Moritz se terminent de la façon la plus tragique pour les héros enfants. Mais la cruauté est toujours, en quelque sorte, justifiée par l’inconduite des personnages, qui sont punis pour leurs mauvaises actions, ce qui n’exclut pas pour autant l’humour et l’ironie. Dans les récits de Chauveau en revanche, les victimes sont presque toujours innocentes, dévorées ou tuées par leur ami le plus proche, voire par leurs propres parents. Cette fantasy à la française prend, sous la plume de Chauveau, une tonalité originale et inédite d’humour noir pour enfants, comme il en existe peu d’exemples. Ce rire du destinataire est d’ailleurs figuré par Pierre Bonnard à la fin de « L’histoire du Poisson-Scie et du Poisson-Marteau » lorsque le peintre représente, après le récit de la mort des poissons, aplatis par la baleine, le visage d’un enfant réjoui et hilare31.

  • 32 Fables de La Fontaine, illustré par Léopold Chauveau, rééd. Paris, Circonflexe, La Joie par les liv (...)
  • 33 Le Roman de Renard, Version moderne pour la jeunesse et 71 dessins. Texte et dessins de Léopold Cha (...)

51Chauveau est influencé par un auteur tel que Kipling tout en restant aussi l’héritier d’une tradition littéraire française beaucoup plus ancienne, celle des fables de La Fontaine, comme le remarquait Arnold H. Rowbotham, mais aussi celle des fabliaux et récits du Moyen-âge, tel Le Roman de Renart. Quoi d’étonnant à ce que Chauveau ait précisément choisi d’illustrer en 1921 les fables de La Fontaine32 et de réécrire pour la jeunesse ce célèbre Roman de Renart33 ? Isabelle H. Clarke, dans l’édition anglaise des Cures merveilleuses du docteur Popotame, souligne à la fin de sa préface que, dans les histoires de Chauveau, par rapport aux récits de Kipling,

52l’atmosphère est plus spirituelle, la satire plus fine, l’humeur plus délicieusement

53rare. En un mot, c’est un Kipling français, bien imbibé de l’esprit gaulois de

  • 34 Léopold Chauveau, Les Cures merveilleuses du docteur Popotame, Edited by Isabelle H. Clarke, Illus (...)

54La Fontaine34.

55Plus qu’un Kipling français, Léopold Chauveau est un écrivain pour la jeunesse qui a su montrer toute l’originalité de son imagination, de son écriture et de sa création.

56Comme Léopold Chauveau, Marcel Aymé privilégie la forme courte. Si ses Contes du Chat Perché, publiés à partir de 1934, rencontrent un succès considérable, jamais Marcel Aymé ne choisira la forme du roman dans son écriture pour la jeunesse. En ce sens, on pourrait dire que le choix de la forme courte, de la « short story », est un héritage de l’écriture de Kipling. L’influence de la fantasy anglo-saxonne et en particulier de Carroll ou de Kipling est sans doute moins évidente dans Les Contes du Chat Perché que dans les récits de Maurois et de Chauveau. Néanmoins, certains détails restent significatifs. Comme Chauveau, Marcel Aymé est l’héritier d’une tradition de fables et de fabliaux, du Roman de Renart aux Fables de La Fontaine, où les animaux prennent la parole pour délivrer un propos comique ou satirique. Mais la reprise de cette tradition se double chez Marcel Aymé d’un merveilleux presque féerique. Dans La Patte du chat, le chat Alphonse a le pouvoir de faire réellement pleuvoir en passant la patte par-dessus son oreille. Dans Le Chien, un chien fidèle est devenu aveugle parce qu’il a donné sa vue à son maître. Dans Les Boîtes de peinture, l’oncle Alfred, selon Jean-Louis Dumont,

  • 35 Jean-Louis Dumont, Marcel Aymé et le merveilleux, Paris, Les nouvelles éditions Debresse, 1967, p. (...)

57joue le rôle de la bonne fée : les boîtes de couleurs qu’il offre aux petites ont le don de transformer tout ce qui est peint selon le caprice des fillettes, de sorte que l’âne, peint de profil, avec deux pattes, perd réellement les deux autres35.

58Enfin, dans La buse et le cochon, un cochon, avec l’aide du bœuf, arrache les ailes d’une buse qui menaçait le poulailler. Les ailes sont greffées sur le dos du cochon qui peut ainsi échapper au saloir. L’image de ce cochon volant pourrait être une réactivation d’une figure lexicalisée anglo-saxonne. Ne dit-on pas en effet « Pigs may fly » à propos de quelque chose qui ne se produira jamais ? Enfin, il ne faut pas oublier le chat qui donne son titre au recueil. Dans la préface aux premiers contes, en 1934, le narrateur explique que tout commence par une rencontre :

59Un jour de l’année dernière, passant sous un pommier fleuri, j’ai vu un gros chat perché sur la plus basse branche. Il miaulait si tristement que je me suis arrêté pour lui demander où il avait mal.

  • 36 Marcel Aymé, Les Contes du chat perché, illustrations de Nathan Altman, Paris, Gallimard, 1934, p. (...)

60– Eh bien voilà, m’a dit le gros chat. Tout à l’heure, je me suis endormi sur ma branche, et je ne sais pas comment la chose a pu se faire, mais quand je me suis éveillé, j’avais la moustache prise entre l’arbre et l’écorce. Elle y est encore, et je n’ose même pas bouger la tête, parce que ça fait mal et que ma moustache risquerait d’être arrachée36.

61Ce gros chat qui parle sur une branche et qui sera prêt à raconter les histoires merveilleuses de Delphine et de Marinette n’est pas sans rappeler le chat du Cheshire rencontré par Alice et mis en images par John Tenniel. Les contes de Marcel Aymé peuvent être considérés comme un nouvel exemple de cette fantasy « à la française » qui conjugue une tradition française ancienne et une influence du merveilleux anglo-saxon.

62 Lewis Carroll et Kipling en Allemagne

  • 37 Emer O’sullivan, Kinderliterarische Komparatistik, Heidelberg, Universitätsverlag C.Winter, 2000.

63En Allemagne, le merveilleux semble occuper une place moins importante dans les créations pour la jeunesse. Or Lewis Carroll est également moins connu à cette même époque en Allemagne qu’en France. Emer O’Sullivan montre que Lewis Carroll ne fait pas l’objet en Allemagne d’une réception équivalente. Dans son livre sur la littérature de jeunesse comparée37, une des seules études systématiques dans ce domaine, elle explique que pendant longtemps Alice in Wonderland n’est pas un succès en Allemagne. Est-ce parce que cette œuvre serait spécifique d’une culture et d’une époque et donc non recevable par d’autres cultures ? Est-ce en raison d’une difficulté de réception du « nonsense » dans l’espace de langue allemande ?

64La première des nombreuses traductions d’Alice est pourtant la traduction allemande : la traduction française était prête dès 1867 mais Dodgson voulait faire paraître d’abord la traduction allemande, en 1869, par Antonie Zimmer- mann, qui n’était pas traductrice, mais qui enseignait l’allemand en Angleterre et dont Dodgson avait fait la connaissance par une de ses tantes. Comme la première traduction française, il s’agit d’une traduction d’exportation et non d’une traduction d’importation. Après cette première traduction, plus attentive à reproduire l’effet parodique que les effets de sens ou de « nonsense », les tendances des traductions allemandes s’orientent vers une « Märchenisierung » des aventures d’Alice, une transformation de l’univers du « nonsense » en univers du conte, plus proche de la tradition littéraire allemande. Une telle inflexion ne se réalisera jamais réellement en France.

  • 38 Emer O’sullivan, op. cit., p. 322.

65La tentative pour transformer Alice in Wonderland en un conte allemand est particulièrement manifeste dans la traduction de R. G. L. Barrett en 1922, traduction qui, légèrement paraphrasée et prolongée à certains endroits, a été reprise en 1948 par Walter Gunther Schreckenbach. Chez Barrett, la « Mad Tea Party » change de fonction pour devenir un « Kaffeekränzchen » allemand, dont les participants sont issus de la forêt des contes allemande : le cordonnier, « Meister Pechfaden », le muscardin et le lapin de Pâques38.

  • 39 1922 : aus dem Englischen von R[obert] G[uy] L[ionel] Barrett. Ill. F. W. Roth, Würzburg, Selbst- (...)

66L’illustration de Hanne Umrain-Fischer pour la traduction, assez semblable sur ce point à celle de Schreckenbach (1948), montre une Alice blonde avec des nattes, assise à table avec ses trois compagnons devant une petite maison dont la façade porte l’inscription « Osterhase ! », une maison de conte qui pourrait être celle de la sorcière dans « Hansel et Gretel » ; les personnages ont les pieds chaussés de pantoufles confortables et la nappe est brodée d’un rang de petits cœurs. Les deux traductions de l’entre-deux-guerres39 participent de cette tendance. Emer O’Sullivan montre ainsi que, jusque dans les années 1970, Alice avait une réception réduite en Allemagne. Si de nouvelles traductions ont continué à paraître régulièrement, le livre n’avait en revanche guère de succès.

67Le « nonsense » ne ferait en effet pas partie de la culture allemande et serait trop spécifiquement anglais. Il existe cependant en Allemagne une tradition de la « Unsinnliteratur », mais celle-ci ne fait nullement partie de la tradition littéraire allemande. Ainsi, les récits fantastiques ou d’imagination pour les enfants ont eu peu d’écho en Allemagne au xixe et au début du xxe siècle. Le « Nuβknacker und Mausekonig » (« Casse-Noisette et le Roi des rats ») de E. T. A. Hoffmann est une exception. Il faut attendre le lendemain de la Seconde guerre mondiale pour voir ce genre de littérature apprécié en Allemagne, en particulier par le biais d’Astrid Lindgren, qui a retravaillé la « englische Phantastik ».

  • 40 Erich Kästner, Der kleine Mann, Zurich, Atrium Verlag, 1963.

68Cela permet d’expliquer le petit nombre de créations dans le domaine du merveilleux pendant l’entre-deux-guerres. Erich Kästner raconte dans la préface d’Emil und die Detektive qu’il avait l’intention d’écrire un roman des mers du Sud, roman d’imagination pure, mêlant exotisme et absurde, mais qu’il a abandonné cette idée après qu’on lui a expliqué que ces sujets n’intéressaient pas les enfants, qui préfèrent des récits ancrés dans le réel et la réalité quotidienne. Ce roman merveilleux, Kästner l’écrit un peu plus tard, en 1931, avec Der 35. Mai. Mais Kästner ne renouvellera pas cette tentative. Il écrira son seul récit plus fantaisiste à la fin de sa carrière, dans les années 1960, avec Der kleine Mann40. Ce retour au merveilleux pourrait aussi correspondre à la tendance mise en avant par Emer O’Sullivan de réception du merveilleux et de la « fantasy » anglais.

69Qu’en est-il d’une éventuelle influence de Kipling en Allemagne, au cours de l’entre-deux-guerres ? Les œuvres de Kipling sont rapidement traduites en Allemagne, tout comme en France. Dans le domaine de la littérature de jeunesse, Das Dschungelbuch et Das neue Dschungelbuch sont publiés à la fin des années 1890. De nouvelles traductions paraissent régulièrement, en 1900, 1910 et dans les années 1920. Les aventures de Mowgli sont publiées séparément dès 1913 sous le titre Mogli das Dschungelkind et sont rééditées en 1922 et 1940. En 1923, une traduction est présentée comme « die einzige berechtigte Übersetzung », l’unique traduction autorisée, mais aucune autre précision n’est donnée sur cette autorisation, probablement selon le même principe que les traductions françaises « avec autorisation de l’auteur » de Louis Fabulet et Robert d’Humières. En 1936, les deux tomes sont réunis sous le titre Die Dschungelbücher. The Jungle Book fait ainsi partie des livres connus, régulièrement traduits et publiés, dans l’Allemagne de l’entre-deux- guerres. Les écrivains pour la jeunesse les connaissent sans doute. Cependant, les récits pour la jeunesse ne montrent aucun écho direct ni indirect de ce livre, qui semble être devenu un classique en Allemagne. Ni citation, ni allusion ne transparaissent. On pourrait aussi se demander si Die Dschungelbucher sont considérés comme des livres pour la jeunesse.

70Quant aux Just so Stories, le phénomène d’édition et de traduction n’est pas du tout semblable à celui qui porte et diffuse The Jungle Book en Allemagne. Une seule traduction paraît en 1903, Nur so Marchen fur kleine Kinder ; aucune mention de traduction « autorisée » n’y figure. Aucune réédition ne semble paraître par la suite, signe que le livre n’a sans doute pas reçu un accueil aussi favorable qu’en France. Il faut attendre 1989 pour que soit publiée une nouvelle traduction. Là encore, on ne saurait parler d’influence de Kipling et des Just so Stories sur le récit pour la jeunesse allemand, qui ne semble pas privilégier la forme courte. Les modèles du merveilleux sont ailleurs.

71Un merveilleux revisité

72Les tentatives pour renouveler l’écriture pour la jeunesse ne doivent pas être nécessairement comprises comme une rupture radicale avec la tradition. Des liens existent entre ces récits modernes et la tradition littéraire des contes. Plus qu’une tradition, il s’agit d’un fonds littéraire et culturel, encore présent chez les auteurs tenus pour les plus novateurs des années 1920 et 1930. Erich Kästner notamment, considéré comme l’un des créateurs du roman moderne pour la jeunesse, compose des récits qui sont liés, explicitement ou implicitement, aux contes traditionnels.

73 La part des contes

74Le merveilleux des récits et romans pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres n’est toutefois nullement assimilable à celui des contes traditionnels. Un certain nombre d’auteurs ont conscience que le conte merveilleux traditionnel ne peut se concilier avec une nouvelle écriture pour la jeunesse. Charles Vildrac refuse la féerie pure et simple comme un mode d’écriture trop facile, comme un véhicule trop commode de l’imagination :

  • 41 Charles Vildrac, “ Écrire pour l’enfant », “ Littérature enfantine », in Enfance, nov.-déc. 1953.

75Je crois encore, d’autre part, que trop d’ouvrages pour la jeunesse utilisent encore les poncifs et les vieux accessoires de la féerie, les rois et les princesses de légende, les bons et les mauvais génies. La baguette magique offre à l’imagination de l’auteur vraiment trop de facilités. Dès l’instant que l’on peut changer n’importe quoi en n’importe qui, ou inversement, l’on est tenté d’abuser du miracle et celui-ci perd de son effet. Le recours gratuit et immodéré au surnaturel aboutit vite à la banalité41.

76Vildrac ne refuse pas le merveilleux, mais il en dénonce l’abus et les facilités, qui créent une trop grande invraisemblance dans le récit.

77Dans les livres d’Erich Kästner, le conte apparaît selon deux modalités distinctes : la première consiste à introduire dans la narration un certain nombre de références explicites ; la seconde, plus subtile, procède de façon implicite et structurelle, en faisant du conte la charpente même de la narration. Les références les plus explicites au conte traditionnel apparaissent dès le début de Pünktchen und Anton, lorsque la petite fille joue « La petite fille aux allumettes » :

  • 42 Erich Kästner, Pünktchen und Anton, chapitre 1, “ Pünktchen spielt heater », p. 11-12.

78Petit-Point leva les bras encore plus haut, fit la révérence et balbutia : « Ma mère est complètement aveugle, ma pauvre mère si jeune ! Trois boîtes pour vingt-cinq pfennigs. Dieu vous bénisse, ma bonne dame ! » Apparemment le mur venait de lui acheter trois boîtes d’allumettes42.

79Au chapitre suivant, l’enfant change de rôle :

80Mlle Andacht entra dans la chambre d’enfant pour habiller Petit-Point et prendre le chien. Elle arriva en pleine représentation théâtrale. Piefke était couché dans le lit de l’enfant ; on ne lui voyait plus que le museau. Il faisait le loup qui a mangé la grand-mère du Petit Chaperon rouge. En réalité, il ne connaissait pas le conte du Petit Chaperon rouge, néanmoins il jouait assez bien son rôle. La fillette se tenait devant le lit, coiffée de son béret rouge et portant au bras le panier de marché de Bertha.

81« Mais, grand-mère, dit-elle avec surprise, pourquoi avez-vous une si grande, si grande bouche ? »

82Puis elle changea de ton et grommela d’une voix horriblement grave : « Pour mieux te manger, mon enfant ! »

83Elle déposa son panier, s’approcha du lit et chuchota, comme eût fait un souffleur, au petit Piefke : « Eh bien, mange-moi ! »

84Piefke, comme nous venons de le dire, ne connaissait pas encore le conte du Petit Chaperon rouge, il se tourna sur le côté et ne fit rien de ce qu’il devait faire.

85« Mange-moi ! commanda Petit-Point, mange-moi tout de suite. »

86Puis elle trépigna : « Tonnerre de tonnerre ! cria-t-elle, est-ce que tu es dur

87d’oreille ? Je te dis de me manger. »

88Piefke se fâcha, rampa sous l’édredon, s’assit sur l’oreiller et aboya aussi fort qu’il put.

  • 43 Op. cit., chapitre 2, p. 24-25.

89« Non ! Non ! Cet être n’a pas une ombre de talent, déclara Petit-Point. Quel mauvais chien d’acteur43 ! »

90Kästner utilise la référence au conte pour créer un effet comique, qui repose sur la connaissance du conte par les jeunes lecteurs et sur le recours au déguisement et au théâtre, jeux ancrés dans l’univers enfantin. Voir une petite fille jouer son rôle avec trop de sérieux, la surprendre dans son univers permettent au lecteur de se reconnaître tout en prenant ses distances, comme le spectateur de théâtre. Cette distance, tout comme le décalage entre le chien et le rôle du loup, rend le comique possible. La connivence n’est ainsi plus seulement entre Petit-Point et le lecteur, mais également entre Kästner et son lecteur. Aux chapitres 5 et 11, Mlle Andacht, la gouvernante, lit à haute voix des contes à Petit-Point. Au chapitre 5, il s’agit du « conte de Swinegel et de sa femme », que Petit-Point commente :

91Eh bien ! dit Petit-Point, les deux hérissons ressemblent à des jumeaux. J’avais bien raison, ce midi. Si j’étais une jumelle et si l’autre s’appelait Karlinchen, alors nous pourrions gagner tous les prix du cours de gymnastique.

  • 44 J. und W. Grimm, Kinder-und Hausmärchen, conte 187 selon la numérotation de l’édition complète de (...)

92Ce commentaire est presque incompréhensible si l’on ne connaît pas le conte auquel il est fait allusion. En allemand, le lien entre le titre du conte et le commentaire de Petit-Point est suggéré par la similitude phonique entre « Swinegel » (ou « Schweinigel », hérisson, en allemand classique) et « Zwillinge » (« jumeaux »). Néanmoins, le rapport avec les jumeaux n’est explicite que si l’on connaît ce conte : dans la traduction française, une simple note indique qu’il s’agit d’un conte anglais. De quel conte s’agit-il donc ? Pourquoi la gouvernante lirait-elle un conte anglais ? Le traducteur français commet ici une erreur : le conte s’intitule en effet « Der Hase und der Igel » (« Le lièvre et le hérisson »), ou plus exactement « De Has un de Swinegel » : il s’agit d’un conte collecté par les frères Grimm dans la région d’Osnabrück et écrit en dialecte44. Pour un jeune lecteur allemand, le conte fait partie de son patrimoine culturel et l’histoire pourrait être comparée, tant pour son contenu que pour sa célébrité, à la fable du lièvre et de la tortue.

93Quelle est l’intention de Kästner ? Sans doute le conte est-il si connu des jeunes lecteurs allemands qu’il n’est pas nécessaire d’en dire davantage. On peut aussi se demander si Kästner ne cherche pas, indirectement, à renvoyer l’enfant à un autre univers littéraire, traçant ainsi un lien entre sa propre écriture romanesque et la lecture des contes traditionnels. Au chapitre 11 enfin, Petit-Point écoute sa gouvernante lui lire le conte d’« Aladin et la lampe merveilleuse » :

94La mère hocha la tête :

  • Une grande fille qui se fait encore lire des contes ?
  • Oh ! les contes sont si pleins d’enchantements, et presque toujours si extraordinaires, expliqua Petit-Point, un vrai régal45 !

95Ces trois extraits montrent que Kästner sait évoquer les répertoires classiques des contes : les frères Grimm pour « Le Petit Chaperon rouge » et le conte du « Swinegel », mais aussi Andersen ou encore Les Mille et une nuits. Si les contes sont présentés dans le dernier extrait comme éloignés de la réalité et réservés aux petits enfants, donc étrangers au monde des adultes, ils sont en revanche plus proches du réel qu’il n’y paraît : Petit-Point joue la « Petite marchande d’allumettes », d’après Andersen, pour mieux jouer son rôle sur un pont de Berlin, où sa gouvernante malhonnête l’entraîne chaque soir mendier pour le compte de son escroc de « fiancé ». Le conte apparaît dès lors comme une façon d’appréhender le réel, de mieux jouer son rôle dans la comédie des mœurs et de la société : c’est en jouant l’enfant misérable que Petit-Point, petite fille riche, fait la connaissance d’Anton, garçon pauvre et courageux.

96Mais les contes sont aussi présents de manière implicite et structurelle, comme peut le montrer l’étude du schéma narratif de Emil und die Detektive. Rappelons brièvement l’intrigue de ce récit, souvent considéré comme l’un des premiers romans policiers pour la jeunesse : le jeune Emil Tischbein, qui vit seul avec sa mère, se rend chez sa tante à Berlin pour des vacances ; à cette occasion, il doit remettre à sa grand-mère une enveloppe de 140 marks. Dans le train, un individu peu scrupuleux, l’homme au chapeau melon, vole l’argent d’Emil. Au terme d’une poursuite à travers Berlin, Emil, aidé d’une bande d’enfants, parvient à confondre le voleur, à récupérer l’argent volé et à recevoir de surcroît une prime pour l’arrestation de l’escroc. Grâce à un journaliste nommé Kästner, son histoire devient célèbre.

97Ce résumé rapide permet de mettre en relation la diégèse de Emil und die Detektive avec un conte dont il a déjà été question, « Le Petit Chaperon rouge ». En effet, selon la version des frères Grimm, la mère (il n’est jamais question d’un père) confie à l’enfant un morceau de gâteau et une bouteille de vin (« ein Stuck Kuchen und eine Flasche Wein ») pour les porter à sa grand-mère malade et faible (« krank und schwach »). Dans Emil und die Detektive, la mère du jeune héros lui explique longuement pourquoi il doit porter 120 marks à sa grand-mère, qui habite loin et qui, sans cet argent, n’aurait pas de ressource. Comme la mère du Petit Chaperon rouge dans la version des frères Grimm, Frau Tischbein recommande à son fils d’être poli et bien élevé. Sur son chemin, dans le compartiment de chemin de fer, Emil fait la connaissance de différents voyageurs mais celui qui reste jusqu’à Berlin est de loin le plus bizarre : comme le loup qui séduit le Petit Chaperon rouge en lui parlant d’un chemin agréable, Grundeis, le voleur, commence par adopter un air affable, en offrant du chocolat à Emil. Mais ce dernier reste méfiant :

98Il se trouvait donc seul maintenant avec l’homme au chapeau melon. Cela ne

99lui plaisait guère. Un homme qui vous offre du chocolat et qui vous raconte

  • 46 Erich Kästner, Emil und die Detektive, chapitre 3, p. 45.

100des histoires absurdes, c’est bizarre46.

101Si le Petit Chaperon rouge s’égare, Emil se perd dans un rêve absurde et cauchemardesque où, curieusement, on trouve déjà un détail présent dans Der 35. Mai, le motif des chevaux montés sur des patins à roulettes. Une sorte d’intertextualité s’esquisse ici, mais ce n’est qu’une ébauche, dans la mesure où Der 35. Mai ne sera publié qu’en 1931. Les deux récits, pourtant en apparence très différents, entretiennent en fait une étroite parenté : rappelons que, dans la préface de Emil und die Detektive, Kästner affirme qu’il voulait écrire un roman des mers du Sud et il présente de nombreux éléments qui se retrouvent dans la dernière partie du voyage de Konrad (la petite Petersilie, à la peau colorée de carrés noirs et blancs, le sauvage Rabenaas, la question des jambes des baleines, etc.).

102Il reste que le schéma narratif de Emil und die Detektive n’est pas sans rappeler celui du Petit Chaperon rouge. Ajoutons un dernier détail, celui du costume d’Emil : comme dans le conte, Emil doit porter un costume particulier, qui se distingue lui aussi par sa couleur, bleue chez Kästner. Le roman de la modernité et du renouveau de la littérature de jeunesse repose donc en partie sur une structure de conte traditionnel. Si la grand-mère d’Emil n’est pas dévorée, Emil reste la victime du voleur dont les traits, sous la plume de l’illustrateur Walter Trier, rappelle celui du « méchant » des premières bandes dessinées ou dessins animés, où la figure du loup est souvent reprise. Seul adulte à venir en aide à Emil, le journaliste Kästner pourrait, à la limite, être rapproché du chasseur qui vient finalement en aide au Petit Chaperon rouge et à sa grand-mère : si le chasseur, à la fin du conte de Grimm, récupère la peau du loup, le journaliste Kästner n’a pas non plus tout perdu puisqu’il récupère le sujet d’un article et finalement, d’un livre à succès.

103 « C’était le 35 mai... »

  • 47 Erich Kästner, Die Konferenz der Tiere, Zurich, Atrium Verlag, 1949, traduit de l’allemand par Domi (...)
  • 48 Der kleine Mann, 1963 (Le Petit homme, traduit en français par Rémi Laureillard en 1966) et Der kle (...)

104Der 35. Mai est le deuxième roman pour la jeunesse écrit par Erich Kästner. Ce roman, qui fait appel à des motifs merveilleux, où l’imaginaire de l’auteur se déploie, présente un premier paradoxe. En effet, selon la préface de Emil und die Detektive, ce « roman des mers du Sud » correspond aux premières amours de Kästner en matière de roman pour la jeunesse. Pourtant, ce livre reste unique dans l’ensemble de l’œuvre pour enfants de Kästner. Ce livre qu’il souhaitait tant écrire, un livre dont l’écriture est fondée sur un imaginaire merveilleux, n’a ni suite ni imitation. Die Konferenz der Tiere47 (1949), récit pacifiste, fait parler les animaux, mais sans basculer dans le merveilleux. Der kleine Mann48 (1963), l’un des derniers romans de Kästner, met en scène l’histoire d’un tout petit homme, mais ce personnage imaginaire évolue dans un monde bien réel, non pas dans un univers merveilleux. Comment comprendre et analyser ce roman atypique qu’est Der 35. Mai ?

105Tout commence dès les premiers mots du roman :

  • 49 Erich Kästner, Der 35. Mai, p. 7.

106C’était le 35 mai. Et il n’est naturellement pas étonnant que l’oncle Ringelhuth ne s’étonnât de rien49.

107La date incongrue plonge d’emblée le lecteur dans un univers décalé. Mais Kästner prend aussitôt le contrepied de cette première impression en expliquant qu’il est tout à fait naturel que le personnage ne s’étonne de rien : le 35 mai, on peut s’attendre à tout. De façon logique, Kästner explique que c’est le contraire qui ne serait pas normal :

108Si ce qu’il devait vivre ce jour-là s’était passé ne serait-ce qu’une semaine plus tôt, il aurait certainement pensé qu’une ou deux visses du globe étaient un peu déboulonnées. Mais, un 35 mai, l’homme doit s’attendre à tout.

109En deux phrases, le renversement du réel et de ses normes temporelles est assez vertigineux, sorte de spirale suggérée par le nom même du premier personnage du roman, l’oncle Ringelhuth, « Ringel » signifiant boucle ou volute. La date est une entorse au réel, mais c’est l’incursion de la normalité dans cette entorse qui serait hors de propos et qui montrerait que le monde ne tourne pas rond : la normalité n’aura donc pas sa place dans le texte. Comme l’oncle Ringelhuth, le lecteur doit s’attendre à tout et ne s’étonner de rien.

110La traduction française ne permet pas de rendre compte d’un détail important du vocabulaire. En effet, en allemand, le terme « Wunder » est répété :

111Es war am 35. Mai. Und da ist es naturlich kein Wunder, dass sich Onkel

112Ringelhuth über nichts wunderte.

113Le terme « Wunder » ne signifie pas seulement l’étonnement, il évoque également les notions de miracle ou de merveilleux. Les deux phrases initiales prennent alors une dimension plus profonde : le 35 mai, il ne s’agirait pas seulement en effet de ne s’étonner de rien, mais ce 35 mai, ou plutôt le livre qui porte ce même titre, ne serait aussi pas le livre merveilleux auquel on pourrait s’attendre. Le merveilleux, dans Der 35. Mai, s’annonce comme un merveilleux inattendu, où l’écrivain peut laisser son imagination s’engager dans toutes les directions possibles.

114Quelles sont ces directions ? Le merveilleux du 35. Mai apparaît tout d’abord au détour d’une rencontre dans la rue lorsque Konrad et son oncle font la connaissance d’un grand cheval noir coiffé d’un chapeau de paille et s’adressant à eux très poliment. Dans la banalité du quotidien, un cheval parlant ne provoque aucun étonnement de la part des personnages : le 35 mai, effectivement, personne ne s’étonne de rien. Rien de surprenant à ce que, quelque temps plus tard, le même cheval sonne à la porte de l’oncle Ringelhuth : affamé, il engloutit une demi-livre de morceaux de sucre avant d’avouer :

  • Mille tonnerres, il était temps ! Tous mes remerciements, messieurs.

115Permettez-moi de me présenter : je m’appelle Negro Kaballo. J’étais engagé

116jusqu’à la fin avril au cirque Sarrasini pour un numéro de patins à roulettes.

117Puis j’ai été congédié et depuis je n’ai plus gagné aucun salaire.

  • Oui, oui, dit l’oncle Ringelhuth, il en est des chevaux comme des hommes50.

118Entre le monde des hommes et le monde des chevaux, il n’y a qu’un pas, tout comme entre le monde réel et le monde merveilleux. Kästner ne se contente pas de faire passer ses héros d’un monde à l’autre, il montre la rencontre entre les deux côtés du miroir. Si, dans le quartier de la « Glacisstrasse », un cheval affable, artiste, champion de patins à roulettes, peut vous adresser la parole, dans le monde merveilleux, une fois l’armoire magique franchie, des échos du monde connu, du monde réaliste, interpellent les héros. Le nom de la rue, « Glacisstrasse », évoquerait en français l’image d’un miroir, qui rappelerait de nouveau l’univers de Lewis Carroll et les aventures d’Alice Trough the Lookingglass. Mais l’évocation est trop belle pour être exacte, car le mot est un faux-ami. En allemand, un « Glacis » désigne la pente ou l’escarpement au bord d’un rempart et la « Glacisstrasse » pourrait être très exactement traduite par « rue de la contrescarpe ». Le nom reste néanmoins intéressant : cette rue est une limite, une frontière entre intérieur et extérieur, entre un monde réel protégé et connu et un monde extérieur inconnu, ouvert à tous les possibles.

119Kästner ne conçoit pas le merveilleux comme un simple divertissement gratuit ou naïf, ni comme un moyen de figurer symboliquement la réalité. Entre ces deux pôles, il trouve un moyen original d’exprimer sa vision du monde. Les liens sont constamment tissés entre monde imaginaire et monde connu par Konrad : Seidelbast, un ancien camarade de classe, particulièrement paresseux, est président du Pays de Cocagne ; dans le monde renversé vivent aussi des camarades et des amis de Konrad. Les autres mondes merveilleux tracent une ligne invisible entre passé et futur : au « Château du passé lointain », Konrad et son oncle rencontrent de nombreuses grandes figures historiques, d’Hannibal à Napoléon Ier ; « Elektropolis », la ville « automatique », est une caricature du modernisme poussé à l’extrême, jusqu’à l’explosion de la cité. Les mondes traversés par Konrad, l’oncle et le cheval sont ainsi des mondes imaginaires présentés comme de lointains parents du monde réel.

120Mais ces mondes sont des univers fragiles, qui s’écroulent les uns après les autres lorsque les héros les traversent. Le voyage de Konrad peut être lu comme une expérimentation de l’écriture merveilleuse par Kästner, qui tente plusieurs épisodes avant de parvenir au monde qui lui est cher, le monde des mers du Sud, le seul à ne pas s’écrouler victime de ses propres failles. Avant d’atteindre les mers du Sud, les trois amis traversent l’Océan Indien en marchant sur l’équateur, étroite bande métallique nettoyée et entretenue par une femme de ménage, qui veille à ce qu’il ne rouille pas, sans quoi, explique-t-elle, le globe terrestre exploserait. Le monde des mers du Sud est en effet le seul à ne pas exploser, tout en étant celui où l’imaginaire se déploie pleinement. Après une traversée dangereuse, où les trois amis manquent de se faire dévorer par des requins, c’est enfin l’arrivée sur la terre ferme :

121Ils atteignirent enfin la terre ferme. Entre deux eucalyptus géants étaient

122accrochées des guirlandes de lianes tressées. A une des guirlandes pendait une

123pancarte avec le texte suivant :

124Mers du Sud, portail ouest Entrée A vos risques et périls ! Aucune réclamation ne sera admise !

  • 51 Op. cit., p. 123-124.

125Un peu intimidés, ils passèrent sous les guirlandes et arrivèrent à une magnifique prairie d’orchidées entourée de palmiers51.

126Cette végétation luxuriante rappelle la forêt de fleurs géantes rapidement traversée après la sortie de l’armoire magique :

  • 52 Op. cit., p. 27.

127Mais dans cette forêt, il n’y avait pas un arbre, mais des fleurs ! Par exemple, des campanules énormes, hautes comme des sapins ! Et lorsque le vent soufflait, les étamines frappaient contre leur corolle en faisant un bruit de cloches qui sonnent. Et à côté des campanules, il y avait des iris. Et des camomilles. Et des ancolies. Et des roses de couleurs magnifiques. Et toutes les fleurs de cette forêt étaient grandes comme des arbres centenaires. Et le soleil faisait étinceler les énormes fleurs. Et les campanules sonnaient de façon enchantée, car soufflait une brise légère52.

128L’élément végétal parcourt ainsi tout le roman : des fleurs géantes à la luxuriante forêt des mers du sud, on peut se souvenir du nom du président du Pays de Cocagne, Seidelbast, qui désigne en allemand un petit arbrisseau. De même, « Petersilie » (« Chicorée » dans la traduction française, mais la signification exacte est « persil »), la fille d’un chef de tribu des mers du sud, porte un nom de plante. Des liens se tissent ainsi entre les épisodes comme autant de lianes tendues entre les chapitres. Comme une liane fleurie, l’écriture romanesque déploie ses boucles (« Ringel ») et ses arabesques dans le registre du merveilleux. Le personnage de Petersilie, princesse du monde végétal, est emblématique : fille d’un roi noir et d’une secrétaire hollandaise, elle a la peau quadrillée de blanc et de noir. Damier du merveilleux, la peau de Petersilie est aussi le lieu de rencontre de la page blanche et de l’encre noire, le lieu de naissance de l’écriture : elle est aussi le premier personnage romanesque pour enfants né de l’imagination de Kästner, si l’on en croit la préface de Emil und die Detektive :

  • 53 Erich Kästner, Emil und die Detektive, p. 7.

129En fait j’avais l’intention d’écrire un tout autre livre. [...] Et la petite fille cannibale, à carreaux noirs et blancs, qui traversa à la nage l’Océan Pacifique pour aller à San Francisco chercher une brosse à dents chez Drinkwater et Cie devait s’appeler Persil. De son prénom naturellement53.

130Le motif de la rencontre du noir et du blanc est de nouveau souligné lorsque le cheval noir, Negro Kaballo, décide de rester dans le monde merveilleux, après avoir rencontré une ravissante jument blanche.

131Roman unique dans l’ensemble de la production romanesque pour la jeunesse de Kästner, Der 35. Mai montre comment une écriture se constitue à travers le passage et le mélange du réel et de l’imaginaire, à travers l’invention de mondes merveilleux qui sont autant d’expérimentations pour l’invention d’une écriture où l’imagination, telle une végétation luxuriante, semble déborder de toutes parts. Dans Der 35. Mai, il y aurait comme en germe la matière de plusieurs romans :

  • 54 Erich Kästner, Der 35. Mai, p. 138.

132Konrad bavardait avec Persil. Il était triste. La petite fille lui avait en effet raconté qu’elle n’avait plus le temps de rester. Elle devait aller à Bali pour voir Mme Lehmann, la laveuse de diamants. Car son papa avait perdu une perle de sa couronne et elle devait la remplacer par un diamant. Konrad lui dit qu’elle pouvait bien rester encore un peu. Mais Persil secoua la tête, se leva, tendit la main au jeune garçon, salua l’oncle et le vieux chef d’un signe de tête et partit en sautillant54.

133Rien d’autre ne sera jamais dit de cet embryon d’histoire : le roman annoncé dans la préface de Emil und die Detektive n’est donc pas à proprement parler Der 35. Mai. Le roman annoncé correspond davantage à cet embryon d’histoire inséré dans le roman de Konrad et de son oncle Ringelhuth. Le retour au réel est inévitable, le recours au merveilleux n’est pas exclusif dans l’écriture romanesque, alors que l’idée première de Kästner était d’écrire un roman entièrement merveilleux.

  • 55 Astrid Lindgren, Pippi Lângstrump i Söderhavet (1948), traduit en français sous le titre Fifi à Co (...)

134Néanmoins, on ne peut s’empêcher d’établir un lien entre Persil et une autre héroïne de la littérature pour la jeunesse, Pippi Lângstrump, autre petite fille extravagante, elle aussi fille de chef, sur l’île de Couricoura, imaginées quelques années plus tard par Astrid Lindgren55. Peut-être y aurait-il une parenté entre les deux romans : Pippi, comme Konrad, voyage vers les mers du Sud. Il reste que Kästner ne reprend nulle part cet épisode ni ne le développe, laissant l’écriture romanesque en suspens, dans un merveilleux d’autant plus séduisant qu’il est de l’ordre de l’inachevé, laissant toute sa place à l’imagination du lecteur.

135 Les métamorphoses du réel

136Comme dans Der 35. Mai, les frontières entre réel et merveilleux ne sont parfois pas nettement délimitées : il y a une interpénétration possible de ces deux univers, le réel se métamorphosant selon de multiples modalités.

137Ainsi, dans Hans Urian de Lisa Tetzner, la rencontre avec le lapin merveilleux, « Märchenhase », lapin de conte, se produit au milieu de l’univers industriel où vit Hans, après la mort accidentelle de son père, brûlé par une machine de l’usine sidérurgique. Le merveilleux, inséré dans le réel, participe à un propos politique et à un engagement idéologique.

138Mais comment s’effectue la transition du monde réel vers le merveilleux ? Les modalités en sont multiples et peuvent être regroupées en trois grandes catégories : le rêve, le lieu transitionnel, la rencontre anodine.

139Le rêve est le cas le plus classique et le plus facile de transition vers le merveilleux. Le réveil permet de justifier le retour au réel. André Maurois utilise ce procédé dans Le Pays des trente-six mille volontés : si le rêve n’est pas explicitement désigné comme tel, le lecteur peut le déduire aisément du moment où Michelle se couche :

  • 56 André Maurois, Le Pays des trente-six mille volontés, chapitre premier, “ Michelle », p. 9.

140Elle éprouva un certain plaisir en posant sa tête sur un oreiller frais, puis pensa non sans crainte à la classe du lendemain.[...] Elle resta longtemps les yeux ouverts, peut-être dix minutes, puis il lui sembla qu’un rayon de lumière qui, sous la porte, venait de la chambre de ses parents, grossissait et devenait un soleil. En même temps, le drap blanc du lit se couvrait de sable et Michelle se trouva seule, debout au milieu d’une immense étendue de terre stérile56.

141Même s’il ne s’agit pas de merveilleux à proprement parler, il est intéressant de remarquer que Vildrac, dans L’Ile Rose, présente le départ de Tifernand de Paris et son voyage vers l’Île rose comme un rêve, ce qui correspond au sentiment du petit héros d’être transporté par un « Enchanteur » vers le merveilleux et imaginaire « Pays du Soleil ».

142Le passage vers le merveilleux s’effectue également par le moyen d’un lieu transitionnel. Dans Patapoufs et Filifers, les frères Thierry et Edmond escaladent la Roche Jumelle avant de descendre vers les pays des Patapoufs et des Filifers. La transition est d’abord une escalade difficile :

  • 57 André Maurois, Patapoufs et Filifers, chapitre 1, “ La famille Double », p. 14.

143Ils passèrent chacun d’un côté de la roche et commencèrent à grimper. C’était difficile. Il fallait trouver dans le rocher des trous pour y placer les pieds et des prises pour y accrocher les mains. On ne pouvait monter que lentement57.

144Puis un mouvement descendant succède à cette ascension :

145[Edmond] entendit une troisième fois le cri et, très bas au-dessous de lui, comme au fond d’une étroite cheminée formée par les deux pierres, il aperçut son frère.

  • Thierry, cria-t-il, qu’est-ce que tu fais là ? Tu es tombé ?
  • Non, dit Thierry, qui était orgueilleux, je suis descendu. Viens voir, Edmond, c’est très beau.
  • Mais comme tu es loin ! Qu’est-ce que tu vois ?
  • Une grande caverne… toute éclairée par des globes électriques. comme les gares.[...]
  • 58 Op. cit., p. 14-17.

146Le spectacle était vraiment surprenant. Devant eux s’ouvrait une grotte immense. Des globes lumineux accrochés à sa voûte répandaient une lumière bleutée. Le sol était couvert de dalles de faïence qui dans une moitié étaient rouges et blanches, et, dans l’autre, bleues et rouges. Au fond s’ouvrait un grand tunnel en pente douce d’où sortait un bruit de machine. [....] Jamais Edmond et Thierry n’auraient cru qu’un escalier pût être aussi long. Pendant plus d’une heure, ils descendirent dans une demi-obscurité que rompait, de temps à autre, une lampe électrique rouge et verte58.

147On ne peut s’empêcher de songer au terrier du lapin et à la chute d’Alice au début de ses aventures. Le lieu transitionnel peut également être un élément qui semble appartenir à la banalité du réel. Au miroir d’Alice pourrait faire pendant l’armoire du vestibule dans Der 35. Mai d’Erich Kästner. D’apparence anodine, cette armoire est située dans l’entrée de l’immeuble où vit l’oncle de Konrad. En un jour curieux comme le 35 mai, cette armoire n’a tout à coup plus de fond et est censée conduire les protagonistes vers les mers du Sud :

  • 59 Erich Kästner, Der 35. Mai, “ Es war am 35. Mai », p. 25.

148Le cheval hennit trois au revoir au téléphone, reposa le combiné, se retourna et demanda : « Herr Ringelhuth, se trouve-t-il dans l’entrée de votre immeuble une grande armoire sculptée ? Ce devrait être une armoire du xve siècle. [...] Il faut que nous entrions dans cette armoire et ensuite, c’est toujours tout droit. Dans deux heures pile nous devrions être au bord de la mer du Sud », expliqua le cheval59.

149Enfin, le passage vers le merveilleux peut prendre une apparence anodine, une rencontre sans témoin au détour d’un chemin comme celle de Jean avec le lièvre ou, dans sa reprise allemande, celle de Hans avec Trillewipp. La figure du lièvre rappelle de nouveau les aventures d’Alice suivant le lapin blanc.

  • 60 Hermynia zur mûhlen, Ce que disent les amis du petit Pierre, récits traduits de l’allemand par And (...)
  • 61 Avec huit dessins hors texte et couverture illustrée en trois couleurs par Nathan Altman, Paris, ES (...)

150Le merveilleux est ainsi un moyen de transformer les éléments du réel mais aussi un procédé permettant de passer de l’écriture réaliste à un nouveau type d’écriture mêlant le réalisme et le rêve. C’est ce que choisissent par exemple Hermynia zur Mühlen dans ses contes prolétariens, les « Proletarische Marchen », publiés dans le recueil Was Peterchens Freunde erzählen en 1924 et illustrés par George Grosz60, ou Bertha Lask dans son récit Auf dem Flügelpferde durch die Zeiten (1925), traduit, adapté et publié en France en 1933 sous le titre A travers les âges, Voyages d’un enfant sur un cheval ailé61. Dans les Proletarische Marchen, les objets du quotidien prennent tour à tour la parole pour raconter à l’enfant, Peterchen, les misères du monde ouvrier et chaque récit a pour titre « Was… erzahlt » mentionnant le nom de l’objet (« Ce que dit » suivi du nom de l’objet) : « Was die Kohle erzahlt », « Was die Streichholzschachtel erzahlt », « Was die Flasche erzahlt », le charbon, la boîte d’allumettes ou encore la carafe prennent la parole pour raconter des histoires édifiantes à l’enfant. Le choix de ces titres relève d’une ancienne tradition narrative héritée du xixe siècle. La traduction française, qui choisit le verbe « dire », ne rend pas compte de la parenté de ces récits avec les contes et surtout avec l’art de raconter : les objets ne disent pas seulement, ils racontent à proprement parler, devenant les narrateurs merveilleux d’un réel triste et noir. Le merveilleux n’est ici utilisé que comme un moyen pour faire parler le réel, pour le traduire mais non pour le modifier : les objets parlants sont en eux-mêmes merveilleux, mais leur discours est tout entier marqué par un réalisme accru, visant à sensibiliser le jeune lecteur sur les douleurs du monde prolétarien, dans une optique politique nettement affirmée.

151Dans Auf dem Flügelpferde durch die Zeiten (A travers les âges, Voyages d’un enfant sur un cheval aîlé, 1925), Berta Lask utilise un procédé similaire : le voyage merveilleux, par le rêve, entraîne l’enfant vers d’autres horizons pour mieux lui faire connaître le monde réel. Berta Lask utilise le merveilleux comme un moyen de parler du monde réel, en ajoutant, par rapport à Hermynia zur Mühlen, les déplacements dans l’espace et dans le temps : le jeune garçon s’évade de la grande bâtisse du nord de Berlin, de l’air vicié de ces maisons serrées les unes contre les autres, pour voyager chez les Indiens, six mille ans auparavant, et suivre le cours du temps jusqu’au présent, depuis Moïse, prince égyptien devenu révolutionnaire, aux manifestations berlinoises contemporaines, en passant par la Commune de Paris et la Russie soviétique. Là encore, le déroulement historique oriente le récit dans un propos politique clair, tout entier tourné vers le socialisme de la Russie soviétique. Le merveilleux cheval ailé sert à mieux parler du réel et à traduire un cheminement idéologique : le merveilleux rêvé devient cette Russie presque irréelle, merveilleuse, idéale. Le merveilleux peut ainsi conduire vers l’écriture de l’utopie.

152Une écriture utopique pour la jeunesse

153Enfance réelle ou enfance rêvée, enfance vécue ou enfance imaginée, l’enfance est le lieu privilégié de l’utopie. Plus précisément, au cours de l’entre-deux-guerres, l’écriture utopique apparaît comme une des modalités du renouvellement du récit pour la jeunesse, notamment à travers le motif classique de l’île, repris et revisité.

154 L’utopie, un idéal et un ailleurs

  • 62 Ont participé à l’Abbaye de Créteil : les poètes René Arcos, Georges Duhamel, Henri-Martin Barzun, (...)

155L’entreprise utopique a des origines précises : Vildrac et Duhamel en particulier sont d’autant plus sensibles à cette idée qu’ils ont participé à la fondation et à la création de l’Abbaye de Créteil, phalanstère d’écrivains et d’artistes, imaginée sur le modèle de l’Abbaye de Thélème. Le projet, conçu en 1906, regroupait des écrivains et des artistes, peintres ou musiciens62, et aspirait à un idéal de création à la fois artistique et artisanal, notamment par la présence d’une imprimerie. Le projet professionnel vers lequel tend Milot semble ainsi l’héritier de cette forme d’idéal entre la création littéraire et le travail manuel. Il ne s’agit pas seulement d’une solution pratique et raisonnable ; la fin de Milot relève aussi d’une certaine présence de l’utopie dans la pensée de Vildrac. L’horloger italien Fiorini apprend ainsi à Milot que le travail, pour qu’on puisse l’aimer, doit associer utilité et création :

  • 63 Charles Vildrac, Milot, chapitre 51, p. 173.

156Il ne suffit pas qu’un travail soit utile pour que nous l’aimions. Il nous est cher dans la mesure où il nous permet d’exercer notre intelligence, nos dons particuliers, nos connaissances, notre adresse ; dans la mesure où il nous permet de transformer, de faire vivre la matière, dans la mesure, enfin, où il porte la marque du vieux et vaste génie des hommes, qu’il s’agisse de construire une maison ou de cultiver la terre, de fabriquer une montre ou une auto, d’imprimer un livre ou de l’écrire63.

157Dans Le Paquebot Tenacity (1919), grand succès théâtral de Charles Vildrac, les deux personnages principaux, Ségard et Bastien, sont également typographes. Walt Whitman, un des modèles littéraires de Vildrac, avait été, avant d’être poète, instituteur et typographe, deux idéaux aux yeux de Vildrac. Christian Sénéchal, dans le livre qu’il consacre à l’Abbaye de Créteil, souligne le rôle fondamental de Vildrac dans l’entreprise :

158Ce fut Charles Vildrac qui le prononça, ce mot magique. Charles Vildrac, qui était alors secrétaire d’un avocat liquidateur-judiciaire, et qui collaborait à plusieurs revues d’avant-garde, avait tout d’abord parlé d’un « Pèlerinage d’art en Orient », que nos amis auraient entrepris, donnant des spectacles, des concerts, des récitations de ville en ville, vendant les peintures des pèlerins. Et l’on vécut quelque temps de cet espoir. Puis un beau jour, le plan fut abandonné. Il fallait vivre, gagner sa vie, et en même temps réaliser l’œuvre que l’on a conçue, en dépit des obstacles. Vildrac poursuivit son rêve, et dans ce rêve surgit la vision de Thélème, de la bonne Abbaye, où l’on serait libres. « Le soir, raconte Duhamel, Vildrac venait me voir et disait : – Il faudrait faire l’Abbaye. Tu sais, l’Abbaye. Eh oui, je savais.

  • 64 Christian Sénéchal, L’Abbaye de Créteil, Paris, Librairie André Delpeuch, 1930, p. 18-20.

159Il disait cela en regardant quelque chose, au loin, à travers les murs, à travers les gens. Derrière le binocle, le regard était beau, tendre, violent.à force de nous entretenir de l’Abbaye, il écrivit cette suite de poèmes publiés dans le volume de 1905, puis, plus tard, dans Images et mirages, recueil que nous imprimâmes précisément à l’Abbaye, parmi toutes les angoisses du rêve enfin réalisé. à force de rêver, il nous fit rêver tous. Et quel rêve64 !

  • 65 Charles Vildrac, La Colonie, chapitre 8, p. 179 et suiv.
  • 66 Op. cit., chapitre 9, p. 208.

160L’entreprise utopique n’a cependant pas réussi, les réalités matérielles et quotidiennes l’ayant peu à peu mise en péril. Le réel l’a donc emporté sur le rêve et l’idéal et il semble que c’est à la littérature pour la jeunesse que Vildrac décide désormais de confier le projet utopique, en particulier dans L’Ile Rose, mais surtout dans La Colonie. Ce deuxième roman commence en effet par une apparente défaite du rêve. Si la Colonie existe, c’est grâce à la fortune de l’Enchanteur, mais des collaborateurs peu scrupuleux l’ont conduit en grande partie à la ruine. Qu’à cela ne tienne, si l’argent manque, le travail et le défi n’en seront que plus exaltants. Tel est le projet de La Colonie : poursuivre l’entreprise utopique en affrontant le réel. Après des succès mérités, le réel menace de nouveau le rêve, non plus à cause de la folie des hommes, mais en raison d’un phénomène naturel, le cyclone65. Celui qui soutient la réussite du projet n’est plus le seul M. Vincent, mais l’instituteur modèle, M. Fanchet. Plus que l’ancien millionnaire, plus que le père de Tifernand, qui joue un rôle très effacé, c’est l’instituteur, autre forme d’idéal, qui mène le groupe. Constatant les dégâts considérables causés par le cyclone, tous éprouvent d’abord un profond découragement. Mais grâce aux encouragements de M. Fanchet, ils se remettent à l’ouvrage. « C’est surtout affaire de courage et de patience », affirme-t-il66. Il y a dans le personnage de M. Fanchet comme une croyance profonde en la réussite de l’utopie, comme une foi dans le travail, la création et l’enfance. Le roman pour la jeunesse apparaît comme l’espace où Vildrac rend possible ce que le réel refuse.

161Si l’utopie est pour Vildrac un rêve ancien, elle est, pour nombre d’écrivains pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, liée au contexte précis de cette époque. La Première guerre mondiale et la perspective d’un nouveau conflit mondial développent non seulement des propos pacifistes mais aussi des rêves de réconciliation entre les peuples, comme dans Patapoufs et Filifers d’André Maurois. La montée des extrêmes, l’arrivée au pouvoir des nazis en Allemagne, la guerre civile espagnole sont autant de réalités contemporaines qui conduisent les écrivains à imaginer des univers utopiques, à la fois coupés d’un monde décevant ou dangereux et conçus en opposition, donc toujours en lien, avec ce même monde réel. Les écrivains pour la jeunesse allemands vont ainsi développer une écriture utopique, qu’il s’agisse d’un simple épisode dans le récit, d’un rêve bref ou d’un roman tout entier.

162La tentation de l’utopie a donc des origines diverses. Née d’un rêve esthétique ou dictée par les réalités politiques, l’utopie prend de multiples formes. Quelles sont donc les utopies des récits pour la jeunesse des années 1920 et surtout des années 1930 ? En quoi consistent-elles et comment définir la notion même d’utopie ?

163Dans la mesure où la représentation du réel et du monde moderne occupe une place importante dans les récits pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, dans la mesure où il est possible de voir se dessiner une forme de topologie romanesque qui prend le réel pour référent, l’utopie pourrait se définir comme l’exact opposé de cette perspective, puisque l’utopie se définit avant tout comme un « non-lieu ». Pourtant, on ne saurait se satisfaire de cette simple définition et il convient tout d’abord d’établir une première distinction entre l’utopie comme rêve d’un ailleurs imaginaire et l’utopie comme véritable non-lieu.

  • 67 Selon Paul Maunoury, l’image de l’île et le rêve d’un ailleurs ont leur origine dans les récits du (...)

164L’élan vers l’ailleurs se retrouve dans le propos de L’Île Rose67. Pour y accéder, il faut voyager, s’éloigner de Paris, prendre la route en voiture, en avion et en bateau, c’est-à-dire parcourir un chemin avec presque tous les modes de transports possibles. Le voyage répond ainsi aux rêves imaginés par Tifernand et ses amis au premier chapitre du roman :

165Encore dix minutes, les gars ! Qu’est-ce qu’on fait ? dit Larivière. [.]

  • Oh ! s’écria Bouboule, si vous voulez, on serait dans une auto.
  • Chiche, accepta Tifernand, ou dans un navire68 !

166Dans La Colonie, la vente du yacht luxueux et de l’avion est due à des nécessités financières et économiques, mais elle représente également une façon de se couper plus radicalement encore du reste du monde. L’Île rose représente un ailleurs de plus en plus inaccessible et de plus en plus privilégié. Il s’agit d’un lieu idéal où le temps s’écoule sans qu’on y songe, où même les saisons habituelles ne semblent plus avoir aucune prise :

  • 69 Charles Vildrac, La Colonie, chapitre 2, p. 28.

167En été, à cause de la chaleur, il était préférable de faire le tour de l’Ile en bateau ; mais en décembre il faisait bon marcher ; les sentiers qui longeaient la côte et en épousaient les moindres découpures étaient alors finement gazonnés. L’hiver, à l’Île Rose, était à la fois comme un automne tardif et comme un printemps précoce69.

168Les lieux imaginaires sont par définition plus radicalement séparés du monde réel, mais ils n’en sont pas pour autant des utopies. Ainsi, le « Pays des trente-six mille volontés », dans le récit d’André Maurois du même nom, est le lieu imaginaire du rêve nocturne où les obligations, devoirs et codes sociaux ne sont plus de mise. C’est un lieu qui n’existe pas mais non une utopie : il n’y a aucune organisation, aucun propos, c’est le lieu régressif de la satisfation immédiate du désir, que l’enfant finit rapidement par quitter. L’anarchie enfantine n’est pas une utopie.

  • 70 Charles Vildrac, L’Île Rose, chapitre 1, p. 5-6.

169Mais à côté de cet ailleurs utopique éloigné du monde réel, il existe des formes de non-lieu utopiques. Loin d’être décrits comme des ailleurs lointains, ils sont intégrés au réel : dans le début de L’Ile Rose, si le faubourg Saint- Antoine et la rue de Charonne existent réellement, la rue des Ébénos est une invention du romancier, même si le narrateur feint de la situer et semble indiquer que la rue n’existe plus : « La rue des Ébénos existe peut-être encore, je ne sais plus exactement où70. » Or, la rue des Ébénos, d’après l’histoire du XIe arrondissement de Paris, n’a jamais existé. Elle représente un non-lieu, une invention romanesque qui vient se glisser dans l’espace réel pour y créer un entre-deux fictionnel où évoluent les personnages qui seront transportés dans l’univers utopique : dans La Colonie, toute la famille Lamandin rejoint Tifernand, de même que ses amis Bouboule et Théo.

  • 71 Erich Kästner, Emil und die Detektive, chapitre 2, p. 37.

170Dans Emil und die Detektive, le voyage du héros a pour destination un lieu réel, la ville de Berlin, mais le lieu de départ apparaît beaucoup plus problématique. Nommer la ville natale d’Emil « Neustadt » correspond à une volonté délibérée de ne pas situer la petite ville de province ; Neustadt représente n’importe quelle petite ville allemande. Ce milieu tranquille apparaît comme le lieu même de la mère, le lieu familier à dimension humaine où la modernité ne s’est pas encore imposée et où le tramway est encore tiré par des chevaux71. Il s’agit d’une forme de non-lieu dans la mesure où il s’oppose aux noms de lieux cités et intégrés dans la fiction romanesque et il s’agit aussi d’une forme d’utopie dans la mesure où ce lieu imaginaire est le lieu de la protection, du foyer, de l’amour maternel et filial.

171L’utopie peut également prendre des formes différentes, selon les enjeux pédagogiques de leurs auteurs. Deux grands types d’utopie se dessinent dans les romans étudiés, une utopie sociale et une utopie politique.

172La Colonie montre un exemple d’utopie sociale par l’organisation mise en place à la suite de la ruine de l’Enchanteur : le sens des réalités matérielles est réintroduit dans la fiction, mais pour rendre plus solide la construction de l’utopie sociale et économique. Le choix d’une île comme cadre de l’utopie est classique et représente également une référence directe à l’Utopie de Thomas More, publiée en 1516. Avec La Colonie, il apparaît nettement que Vildrac reprend quelques-uns des thèmes développés par Thomas More, notamment le mépris pour la richesse et la grandeur, ou la réglementation du travail, qui ne doit pas être excessif et doit laisser à chacun du temps pour se cultiver et s’épanouir :

  • 72 Charles Vildrac, La Colonie, chapitre 5, “ Au travail », p. 106.

173N’allez pas croire que nos amis avaient peiné sans arrêt toute la matinée. Le travail, qu’on trouvait toujours le moyen de rendre amusant, était coupé de repos, de bavardages, de leçons sur la manière de se servir des outils72.

  • 73 Op. cit., p. 114.
  • 74 Le thème du jardin et plus exactement du jardinier semble cher à Vildrac : une de ces pièces de th (...)
  • 75 Johann David Wyss, Der schweizerischer Robinson, 1812.
  • 76 Charles Vildrac, La Colonie, p. 116.

174Dans La Colonie, l’utopie économique repose sur le fait que les habitants de l’Île rose doivent tout mettre en œuvre pour subvenir, dans la mesure du possible, à leurs propres besoins. Ils y sont aidés par une nature clémente et généreuse, qui permet de cultiver fruits et légumes : le miel est fourni par les ruches de la Colonie, le jardin potager, une fois amélioré, donne en abondance pommes de terre, haricots, petits pois, pois chiches, fèves, lentilles, melons, tomates, épinards, fraises, cerises, etc. Les récoltes suivent le rythme naturel des saisons, l’organisation de la Colonie est en harmonie avec la nature et refuse tout artifice : par mesure d’économie, les friandises sont supprimées, mais les enfants leur préfèrent sans difficulté les fruits de leurs propres cultures et les poissons qu’ils pêchent eux-mêmes, mulets, sardines, mais aussi homards et langoustes. Vildrac explique en détail l’organisation du nouveau verger et la plantation d’arbres fruitiers, pêchers, amandiers, pruniers et figuiers, et l’installation de trois mille pieds de vigne73 qui, quelques années plus tard, fournissent un vin correct. La vie économique de cette utopie s’organise sur le principe de l’autarcie et le thème du jardin, thème classique de l’utopie depuis Voltaire, est ici réutilisé pour être adapté à un roman pour la jeunesse74. Il est l’héritier également des récits qualifiés de « robinsonnades », tels le Robinson Suisse (1812) de Wyss75, ou Deux ans de vacances (1888) de Jules Verne, où l’organisation économique et sociale repose sur l’initiative d’un groupe de jeunes garçons isolés sur une île déserte. L’acquisition d’une charrette et du cheval de trait Mouton, l’introduction d’un poulailler, d’un colombier peuplé d’une trentaine de pigeons et d’une bergerie, avec huit chèvres laitières, un bouc et des chevreaux76, viennent compléter les ressources économiques de l’Île rose.

175Il s’agit dès lors de travailler réellement, mais tout en faisant en sorte que le travail reste un plaisir, comme le souligne M. Vincent, l’Enchanteur ruiné :

  • 77 Op. cit., chapitre 3, “ L’importante nouvelle », p. 64-66.

176Mes enfants, écoutez-moi bien. J’ai longtemps réfléchi sur ce que je devais faire, et je suis arrivé aujourd’hui à cette conviction qu’après avoir trouvé à l’Île Rose le bonheur, le bien-être et les plaisirs tout assurés, sans aucun effort, nous pourrons très bien les réaliser par le travail, par un travail qui nous sera un nouveau plaisir. Voici ce que je vous propose : continuer de faire prospérer la Colonie en exploitant tous ensemble les richesses de l’île. Elles sont abondantes et variées ; nous ne les connaissons peut-être pas toutes encore77.

177L’enjeu est donc à la fois de préserver la Colonie de l’Île rose et de trouver une nouvelle forme de bonheur, par le plaisir du travail. Les valeurs de communauté et de solidarité deviennent dès lors essentielles et primordiales. Le statut même des enfants change :

  • 78 Op. cit., chapitre 3, p. 70.

178vous ne serez plus ici traités comme des pensionnaires, mais vous y deviendrez, si cela vous plaît, membres d’une communauté, d’une famille où chacun travaille pour assurer l’existence et le bonheur de tous78.

179La société formée sur l’Île rose change de statut, elle devient une communauté, c’est-à-dire un groupe social dont les membres vivent non seulement ensemble, mais ont aussi des intérêts communs. Une dimension idéologique apparaît dans le fait que Vildrac montre que les enfants s’intéressent aux problèmes de la structure de la société.

  • 79 Marc Soriano, “ Charles Vildrac et Colette Vivier ou le temps retrouvé », in La Revue des livres p (...)

180À la suite de Defoë, de Swift, de Wyss, de Jules Verne, il a abordé avec audace, dans une ample fiction qui ne relève d’aucune idéologie préalable, le problème de plus en plus actuel du « contrat social » et de la démocratie79.

181Il ne s’agit plus, comme dans L’Ile Rose, d’assurer le bien-être d’un groupe d’enfants choisis ; désormais chacun devient responsable devant tous du salut du groupe, menacé d’un avenir effrayant en cas d’échec, un avenir marqué par le triomphe de l’argent et des intérêts capitalistes :

  • 80 Charles Vildrac, La Colonie, p. 68.

182J’ajoute qu’elle doit réussir, précise l’Enchanteur. Sans quoi qu’arriverait-il ? Je serais obligé de tout liquider. Chacun de vous s’en irait de son côté. Ce palais deviendrait un hôtel pour Américains. Le parc serait mis en lotissement et l’on construirait un dancing sur la Plage Rose. Ce serait affreux ! Je ne veux même pas y penser80 !

183L’utopie sociale apparaît indissociable d’une certaine approche politique, dans la mesure où elle repose sur un refus du capitalisme et sur un refus du profit. Comme l’explique M. Vincent à la fin du roman, lorsque, quelques années plus tard, la réussite de l’expérience est indéniable, il ne s’agit pas d’exploiter ce succès à d’autre fin que de satisfaire leurs besoins et d’assurer leur bien-être et leur bonheur :

184Le monde entier souffre de trop produire. Les hommes ne savent plus que travailler et faire travailler les autres pour gagner de l’argent et acheter quantité d’objets inutiles. Ils semblent avoir pris pour modèles les abeilles qui s’épuisent à butiner beaucoup plus de miel qu’il ne leur est nécessaire (même quand l’homme ne s’en empare pas) ; les abeilles qui mènent une existence absurde et ne savent même pas se régaler de leur butin.

  • 81 Op. cit., p. 246.

185Nous ne développerons notre entreprise que juste assez pour assurer pleinement notre sécurité81.

186L’expérience utopique imaginée par Vildrac ne se referme cependant pas sur elle-même : les enfants ne sauraient grandir dans l’ignorance du monde extérieur et, après avoir séparé les enfants de ce monde réel dont ils sont issus, l’utopie a besoin d’être comparée de nouveau avec une réalité que l’enfant a pu oublier, de même que le jeune lecteur, emporté par la plaisir de la lecture, a pu oublier cette comparaison toujours possible avec la réalité. M. Vincent ajoute ainsi :

  • 82 Op. cit., ibid.

187Je voudrais aussi que nous trouvions le moyen de vous faire voyager un peu, à tour de rôle. Il faudra que vous vous rendiez compte comme on vit mal en général dans les campagnes, où, pourtant, les paysans ne font presque rien l’hiver, et dans les grandes villes où la plupart des gens s’exténuent pour subsister et pour jouir d’un peu de faux luxe82.

188Une dimension pédagogique apparaît alors, dans la mesure où l’utopie est appelée, pour parvenir à une pleine réussite, à être reproduite ailleurs : les enfants qui y ont été élevés et qui ont aussi contribué à la construire ont la possibilité, une fois adultes, d’en réaliser de semblables ailleurs. L’utopie, pour perdurer, ne doit donc pas se refermer sur sa propre réussite mais doit au contraire en appeler à l’enfant pour exister encore dans l’avenir :

  • 83 Op. cit., p. 248.

189Je souhaite qu’alors, hommes pleins de courage et d’expérience, vous alliez bâtir votre foyer dans quelque belle campagne, dans quelque autre Île Rose. Et qui sait si vous n’apprendrez pas à votre tour à de jeunes garçons à vivre comme vous aurez vécu ici, loin des villes en folie, de leur vacarme assourdissant et de leur atmosphère irrespirable83 ?

190L’entreprise utopique doit pouvoir se transmettre de génération en génération. Les visées utopiques des écrivains s’adressent à la jeunesse dans l’espoir d’améliorer la société contemporaine et à cet égard l’utopie peut prendre une dimension politique, comme c’est notamment le cas dans les romans d’Erich Kästner.

191Proposer des visées utopiques à dimension politique suppose, pour Kästner, de faire en sorte que l’enfant se retrouve seul : Emil, qui voyage seul pour la première fois, se retrouve perdu dans la ville. En descendant à la station « Zoo » et non à celle de « Friedrichstrasse » où l’attendent sa grand-mère et sa cousine Pony Hutchen, Emil s’engage dans une aventure qui se joue hors du foyer. Il est livré à lui-même, il découvre Berlin et fait la connaissance de nouveaux amis par ses propres moyens. De même, dans Emil und die drei Zwillinge, Emil voyage seul et, une fois dans la maison de vacances de son ami le Professeur, il s’engage avec ses compagnons dans une nouvelle aventure, puisque les adultes et Pony Hutchen partent de leur côté pour un petit séjour au Danemark. Dans Das fliegende Klassenzimmer, le cadre de l’internat est en lui-même une façon d’isoler l’enfant et de lui permettre de trouver lui-même ses repères. Der 35. Mai raconte le périple de Konrad et de son oncle, hors de la rationalité familiale et scolaire. Enfin, dans Punktchen und Anton, l’éducation de la petite fille est confiée à une gouvernante peu recommandable et la mère d’Anton, gravement malade, ne peut s’occuper de son fils. L’isolement de l’enfant ou des groupes d’enfants contribue à développer une organisation dont seul le héros enfant est responsable, à l’intérieur du monde de la grande ville moderne et du monde des adultes. Rêve merveilleux ou organisation ancrée dans le réel, l’utopie peut naître de cet isolement préalable.

192Les personnages de Kästner, dans des circonstances différentes, se retrouvent donc seuls ou coupés du monde familial et du monde des adultes. Kästner accorde à l’enfant un espace d’indépendance et de liberté : il

  • 84 Ganna Ottevaere-van praag, Histoire du récit pour la jeunesse au xxesiècle, P. I. E.-Peter Lang, 1 (...)

193rompt avec la tenace vision patriarcale qui jusque-là tenait le protagoniste juvénile du roman allemand prisonnier de foyers conformistes où la vie s’écoule en vase clos84.

194L’enfant ainsi libre devient le personnage adapté au développement de visées utopiques à dimension politique. Kästner critique l’idéal de l’enfant sage et obéissant, caractéristique de la littérature enfantine traditionnelle du xixe siècle, pour créer un nouveau type d’enfant qui se distingue par son autonomie, son intelligence et son esprit de coopération.

  • 85 “ Urenkel der deutschen Aufkärungen », “ Kästner über Kästner », Michael Sahr, “ Kästners Bücher u (...)
  • 86 Voir également : Janusz Korczak, Le Roi Mathias Ier (1923), où est abordé le problème de la politi (...)

195Choisir comme prénom « Emil » a également un sens précis : il s’agit d’une évidente référence à Jean-Jacques Rousseau et à la philosophie des Lumières, dont Kästner se disait l’héritie85. L’éducation des enfants se fait en partie par eux-mêmes, par les expériences et la confrontation avec les difficultés du réel. Lorsque les nouveaux amis d’Emil discutent sur les bancs de la Niklosburger Platz, on songe à la mise en place d’un parlement d’enfants86. Le Professeur, fils d’un conseiller juridique, joue de ce prestige social et intellectuel, ancré dans les canons du droit, pour mener le débat :

  • 87 Erich Kästner, Emil und die Detektive, chapitre 9, p. 87.

196Il saisit ses lunettes en corne, comme le faisait son père, le conseiller juridique, s’agita à droite et à gauche et exposa son programme87.

197Chacun argumente son point de vue, tous ne sont pas d’accord, un véritable débat se développe : dans le contexte de la jeune démocratie de Weimar, Kästner expose, dans et par l’écriture pour la jeunesse, ses conceptions de la démocratie et du droit, ce qui apparaît d’autant plus capital et nécessaire que l’Allemagne connaît depuis 1919 sa première expérience républicaine et démocratique : c’est donc bien aux enfants qu’il s’agit de s’adresser pour assurer l’avenir, malheureusement mis en péril et bientôt compromis, de la démocratie allemande. Il s’agit d’une forme d’utopie au sens où toute une organisation, à la fois politique et sociale, va naître autour d’Emil, pour l’aider à confondre le voleur : tout un groupe s’organise autour des notions centrales de solidarité, d’entraide, de partage et d’égalité. Les enfants appartiennent ainsi à des milieux sociaux très divers : Emil est issu de la petite classe moyenne provinciale, le Professeur est un enfant de le grande bourgeoisie intellectuelle, Gustav est un enfant débrouillard d’un quartier populaire, le « boy » de l’hôtel qui leur vient en aide fait partie des enfants contraints de travailler pour vivre. Autour d’Emil, c’est une utopie d’égalité sociale qui se met en place.

198A la fin de Punktchen und Anton, Kästner montre la distance qui existe entre le roman, espace de la réconciliation idéale où tout finit bien, et la vie réelle. C’est dans cette distance que le rêve utopique peut naître :

199Et cette fin est juste et heureuse. Chacun est arrivé où il le devait et nous pouvons avec confiance abandonner tous nos personnages à leur destin.[...] Mais vous pourriez en conclure que dans la vie, comme dans notre livre, les choses se passent et se dénouent toujours avec la même logique ! Ce serait là en tout cas une funeste erreur. Ce devrait être ainsi et tous les hommes raisonnables s’efforcent qu’il en soit ainsi. Mais il n’en est rien. Pas encore. [...]

200Mais tâchez, quand vous serez grands, que cela s’améliore. Nous n’y avons pas réussi. Devenez meilleurs, plus honnêtes, plus justes et plus raisonnables que la plupart d’entre nous l’étaient.

  • 88 Erich Kästner, Pünktchen und Anton, seizième commentaire, “ Vom glücklichen Ende », p. 154-155.

201On dit que la terre fut autrefois un paradis. Tout est possible. La terre pourrait redevenir un paradis. Tout est possible88.

202L’écart entre la fiction et la réalité permet à Kästner d’introduire un propos qui n’est pas seulement moral ou moralisateur, mais qui correspond au rêve d’une société meilleure. Si la fiction et le réel divergent tant, c’est bien qu’il faut œuvrer pour améliorer le réel. Dans la vie réellement vécue, les histoires ne se terminent pas comme dans le roman et le roman est bien cet espace qui permet l’expression des rêves et des idéaux. Il doit ainsi permettre aux jeunes lecteurs d’apprendre à apprécier la distance entre réel et fiction et de les inciter à participer à la réalisation d’un monde et d’une société meilleure.

203L’utopie peut donc être construite avec précision, comme dans La Colonie de Vildrac, ou être un idéal construit en marge du monde des adultes, comme le groupe des détectives qui s’organise autour d’Emil. L’utopie est sociale, économique mais surtout politique. Le monde souterrain des Patapoufs et des Filifers, imaginé par André Maurois et illustré par Jean Bruller, conduit à une utopie de réconciliation entre des peuples ennemis qu’apparemment tout oppose. Le pacifisme est ici la colonne vertébrale de l’utopie. Dans le roman de Ruth Rewald Vier spanische Jungen, l’organisation républicaine d’un petit village espagnol, dans la guerre civile qui déchire le pays, est également une utopie, non plus fille de l’imaginaire mais ancrée dans le monde réel contemporain. Par opposition à la violence et à la cruauté des fascistes, les républicains organisent une micro-société où règnent la paix, l’égalité sociale, l’accès à l’éducation. Après la victoire du peuple au chapitre 6, le chapitre 7 commence par montrer les enfants se rendant à l’école, principale mesure évoquée avec l’augmentation du salaire des ouvriers. Les enfants, dont la plupart ont été obligés de travailler jusqu’alors, sont heureux et pressés. Le nouveau maître a combattu avec le peuple contre les troupes fascistes ; il a été blessé à la main droite, il est auréolé du prestige du combattant héroïque. Mais au moment d’aller à l’école, Gabriel, le petit frère de José, n’est pas aussi pressé que les aînés :

  • 89 Ruth Rewald, Vier spanische Jungen, p. 47.

204José et Rodriguez se regardèrent. Ils se comprenaient. Le petit ignorait ce que cela signifiait de ne plus creuser ni piocher, tant que l’on dégouline de sueur et que l’on croit qu’on ne pourra plus continuer. De ne plus porter des sacs lourds ni de respirer la poussière de charbon, mais au contraire d’être assis confortablement sur le banc de l’école89.

205Les jeunes garçons, qui ont dû travailler pour aider leurs parents, n’ont en effet pas pu aller régulièrement à l’école. Et la situation des filles n’était guère meilleure :

  • 90 Op. cit., p. 48-49.

206C’était encore pire pour les filles. A la maison, on trouvait souvent inutile qu’elles apprennent à lire et à écrire. Dès qu’elles étaient un peu plus grandes, elles devaient garder les plus jeunes et aider leurs mères90.

207Dans cette nouvelle école, proche d’un rêve utopique, mais inspirée d’un modèle réel, admirable mais fragile, les enfants sont responsables de l’entretien de l’école et du parc : ils organisent un vote pour élire les membres du comité chargés de cet entretien. Les enfants ont même l’idée de construire une scène pour y jouer des pièces de théâtre.

208Les formes de l’utopie sont ainsi très diverses. Le point commun est sans doute le propos politique, au sens large du terme, qui sous-tend l’écriture utopique. Dans le monde de l’entre-deux-guerres, en France et en Allemagne, il semble que l’écriture utopique choisisse plus précisément deux pôles utopiques opposés, l’Amérique et l’Union soviétique. Inspirés de sociétés bien réelles, ces deux modèles sont infléchis au gré de la fiction et des convictions idéologiques des écrivains pour représenter des utopies modernes et contemporaines.

209Dans les récits pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, l’Union soviétique et l’Amérique sont les deux pôles opposés d’une vision idéale du monde ou de la société. Si l’arrière-plan politique est évident, il importe également de considérer ces deux pôles comme des constructions littéraires et romanesques et d’étudier leur place dans la construction des récits, plus que dans l’idéologie personnelle de l’écrivain, idéologie indéfectiblement liée à l’écriture. Ces deux pôles, ancrés dans la fiction, fonctionnent comme des idéaux, des utopies représentant un horizon orientant la quête ou le parcours des héros.

210L’Union soviétique est présentée par Lisa Tetzner dans Hans Urian comme le pays idéal pour les enfants perdus. Hans Urian et son lièvre, lancés dans un tour du monde, parcourent l’Europe occidentale, le Groenland, les États-Unis, l’Afrique, la Chine et enfin la Russie soviétique, avant de rentrer en Allemagne. Persécutés, exploités, maltraités dans tous les pays qu’ils traversent, Hans et ses compagnons parviennent en Russie et sont recueillis dans un orphelinat :

211Dès qu’ils entrèrent, cela leur plut. Tout était propre. Il y avait de vrais lits, larges, avec des draps de lin. Eux aussi étaient propres et blancs. Et il y avait là une table mise. Avec dessus des verres de lait et des tartines de beurre. Des garçons et des filles mettaient eux-mêmes la table. Ils vinrent aussitôt en courant vers eux et leur demandèrent :

  • Eh, les voyous, vous vous appelez comment ? vous venez d’où ? Puis ils leur montrèrent une place sur un banc à l’une des tables.

212Mais une femme revint les chercher. Ils devaient avant tout se laver et prendre un bain, couper leurs ongles et brosser leurs cheveux. Tout cela était très néces- saire.[...] On leur donna de nouveaux vêtements et de nouvelles chaussures. Bientôt ils avaient l’air de nouveau propres et présentables. Puis ils eurent le droit de manger autant qu’ils le souhaitaient. Et les autres enfants leur demandaient :

  • Quel travail voulez-vous faire chez nous ? Car celui qui mange doit aussi travailler91.

213La morale finale de Jean-sans-Pain, « Qui ne travaille pas ne doit pas manger », se retrouve presque textuellement. Kagsagsuk, l’orphelin inouit, choisit de rester dans ce pays :

  • 92 Op. cit., p. 144.

214Hans, ne te fâche pas, mais je ne veux pas partir d’ici. Est-ce que tu ne m’avais pas promis de me conduire là où tout serait au mieux pour moi ? J’étais sans parents, méprisé par les miens, les Esquimaux. Ici, il y a aussi des orphelins qui n’ont plus personne. Mais personne ne nous bat, personne ne nous méprise. Tout le monde est bon avec nous. J’ai le droit d’apprendre. Et quand j’ai bien appris, j’ai le droit de jouer. Et quand je travaille, j’ai le droit d’avoir quelque chose à manger. Laisse-moi ici. Je voudrais rester ici pour toujours92.

215Hans, qui a quitté les siens pour chercher du pain, a promis à sa mère de revenir : il retourne donc en Allemagne. La structure du roman est construite en boucle, comme un tour du monde, une quête avec départ et retour. Il reste que l’Union soviétique est le seul pays capable d’accueillir les orphelins que tous rejettent, de leur proposer une existence digne. Les enfants perdus ne sont plus recueillis dans un monde imaginaire, comme celui imaginé par James M. Barrie, mais dans un pays repérable sur une carte, un pays réel, mais idéalisé, fanstasmé, tant il est vrai que l’histoire a montré que la condition des enfants n’a pas toujours été idyllique dans ce régime autoritaire, en particulier au cours de l’entre-deux-guerres. De l’utopie littéraire à la propagande, le pas serait facile à franchir.

  • 93 Annie Renonciat cite ainsi entre autres : Simone Ratel, Mademoiselle Tarlatane en Amérique, illust (...)

216L’Amérique représente le pôle opposé de l’Union soviétique, d’un point de vue idéologique comme dans l’imaginaire des récits. Dans le catalogue Livre mon ami. Lectures enfantines, 1914-1954, Annie Renonciat regroupe dans une même catégorie les livres pour enfants montrant, dans les années 1930, une même fascination pour l’Amérique93. Récits, albums et traductions montrent l’intérêt que représente en France l’image d’une Amérique triomphante, moderne, idéalisée. L’Amérique peut ainsi devenir une des formes de l’utopie. Elle apparaît dans les productions françaises tout comme elle s’insère dans les collections éditoriales par le biais des traductions.

217Il en est de même pour un certain nombre de récits pour la jeunesse allemands. Le roman d’Erika Mann, Stoffel fliegt übers Meer, présente l’Amérique comme l’horizon idéal et la solution pour ceux qui meurent de faim faute de travail. Par opposition à la misère du quotidien, l’Amérique est un pays où l’on peut travailler, gagner sa vie et ne pas mourir de faim :

218« Nous aurions dû le faire jadis, dit [la mère], tant pis, mais ici ce n’est plus possible. Là où il n’y a rien, on ne peut pas vivre, et même si on aime tant le lac, la forêt, tout cet endroit. Mourir de faim n’est finalement pas quelque chose qu’on fait de son plein gré. »

  • 94 Erika Mann, Stoffel fliegt ùbers Meer, p. 18.

219Stoffel comprit ce qu’elle voulait dire. Elle voulait parler de l’oncle Sepp et de l’Amérique et d’un grand magasin, un gratte-ciel d’une centaine d’étages, et elle pensait à cet oncle Sepp, son frère, qui gagnait beaucoup, beaucoup d’argent dans cette Amérique et qui, il y avait plusieurs années de cela, leur avait écrit de nombreuses lettres où il les invitait à le rejoindre et à l’aider dans son travail94.

220Mais les parents refusent car ils ne peuvent se résoudre à quitter leur « Heimat », le Blaubergsee. Le fil directeur du roman est l’incroyable voyage du courageux Stoffel vers l’Amérique, à bord d’un dirigeable. L’Amérique et l’oncle Sepp sont les buts de la quête du jeune héros, les points d’aboutissement de la narration. Le récit est tout entier orienté dans cette perspective, jusqu’à l’arrivée à New-York :

  • 95 Op. cit., p. 88.

221Stoffel restait le nez collé à la vitre, un grand vacarme montait des rues et lorsqu’il fut plus près, il remarqua que c’étaient des voitures qui klaxonnaient toutes en même temps. C’était un formidable concert mais c’était ainsi que la ville de New-York saluait l’arrivée du dirigeable95.

222Mais le rêve fait bientôt place à une réalité moins paradisiaque. New-York est d’abord pour Stoffel un pays de Cocagne, avec ses cafétérias qui offrent toutes sortes de plats appétissants :

  • 96 Op. cit., p. 98-99.

223Sur une longue table passaient les friandises et les plats les plus délicieux, toujours nouveaux, des plats sucrés et des plats épicés, des saucisses et des puddings, de la viande et du poisson. Ils étaient sur de grandes assiettes et glissaient lentement pour qu’on puisse se servir, personne ne surveillait. Sur la table, il y avait des robinets, qui ressemblaient à n’importe quel robinet mais quand on les ouvrait, il en sortait du lait ou du jus de pomme, ou encore du chocolat chaud96.

224Cette image s’oppose radicalement à la misère et à la famine évoquées dans les premiers chapitres du roman. Cependant Stoffel, courageux mais naïf, va apprendre que tout a un prix. Il faut payer cette nourriture fabuleuse, et il n’a pas un dollar en poche, seulement quelques marks. Il se rend compte que des enfants travaillent dans les rues, en rencontrant les petits Noirs cireurs de chaussures et les jeunes vendeurs de journaux. Enfin, après avoir cherché désespérément le numéro de téléphone de son oncle dans l’annuaire, Stoffel se retrouve seul dans la grande ville américaine, qui semble de plus en plus hostile. Comme Emil seul dans la grande ville, Stoffel reçoit l’aide d’un petit vendeur de journaux et retrouve rapidement son oncle d’Amérique. Le rêve américain existe bel et bien : monde difficile, la grande ville américaine est le lieu de tous les possibles et de toutes les rencontres. Pour peu que le héros sache faire preuve de courage et de sagacité, il gagne sa place dans ce monde idéal. L’oncle d’Amérique pourra ainsi aider sa famille pauvre restée en Europe.

225Dans Les Jumeaux de Vallangoujard, Georges Duhamel propose une vision plus critique de cette Amérique rêvée. L’Amérique est ce lieu éloigné, insais- sable, sorte d’alambic où réussit le projet initial de réduire les jumeaux à une personnalité identique. De retour d’Amérique, Zani et Zano « se ressemblaient si complètement, si minutieusement, que les quatre tuteurs demeurèrent interloqués et même silencieux. » Les deux jeunes garçons portent désormais le même nom :

  • Lequel de vous s’appelle Bob ?
  • Tous les deux, dirent les jumeaux en chœur. C’est un nom qui nous a plu, nous n’avons pas besoin de deux noms, toute réflexion faite. Un seul, c’est plus rationnel.

226On vit, à ces mots, se produire un phénomène invraisemblable. Le professeur Pipe se mit à verser des larmes, de véritables larmes.

  • Ah ! s’écria-t-il, je l’avais deviné. Voilà le couronnement de ma carrière, le couronnement provisoire, car nous ferons mieux encore97.

227Mais cette réussite garde un goût amer, comme le souligne le docteur Clément, porte-parole et double graphique de Duhamel :

  • 98 Op. cit., p. 108.

228Moi, dit le docteur Clément, je commence à comprendre et tout ça ne me plaît qu’à moitié. Nous en reparlerons, mon cher Pipe98.

229La conclusion du récit, en annonçant une suite, évoque un renversement : « Cette expérience, mes chers garçons, j’espère vous la raconter un jour, dans un livre qui devra s’intituler : La grande expérience du professeur Pipe ou la révolte des jumeaux. » Il semble malheureusement que Duhamel n’ait jamais écrit cette suite.

230Union soviétique et Amérique sont donc deux formes opposées de l’utopie dans le récit pour la jeunesse. Si l’Amérique peut être l’objet de critique, elle reste dans l’ensemble de la production pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres un pôle de fascination. Or, à côté de ces modèles empruntés à la réalité contemporaine, l’utopie se manifeste sous la forme classique mais revisitée du motif de l’île.

231 Le motif de l’île

232L’utopie fonctionne comme lieu coupé du reste du monde : le motif de l’île, qui est loin d’être une nouveauté, y trouve ainsi sa place, comme l’illustre La Colonie de Charles Vildrac. Ce motif pourrait être considéré comme l’expression la plus classique et la plus traditionnelle de la pensée et de l’écriture utopiques. La robinsonnade, distincte de l’utopie mais intrinsèquement liée à l’île, offre aussi l’occasion de développer un propos utopique, tandis que l’île est également utilisée de façon métaphorique, de l’île comme parabole à une présentation plus nouvelle de l’hortus conclusus.

233Hérité de la robinsonnade, le motif de l’île n’est pas une nouveauté dans la littérature romanesque pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres. Il apparaît néanmoins comme un motif structurant de l’écriture utopique, comme dans L’Île Rose de Vildrac ou encore dans cette île déserte des enfants naufragés dans Die Kinder auf der Insel de Lisa Tetzner. L’île rose est aussi le nom choisi à la fin de Patapoufs et Filifers pour nommer l’île qui a causé la guerre entre les deux peuples antithétiques, comme un clin d’œil de Maurois à Vildrac dans cette utopie pacifiste.

234Cinquième tome de la série des Kinder aus Nr. 67, Die Kinder auf der Insel est une robinsonnade qui se pose comme telle dès le premier chapitre et Robinson Crusoé est une référence immédiate pour les enfants naufragés :

235Hans n’y prêta pas attention.

236– J’avais chez moi un très beau livre, continua-t-il. Robinson Crusoé. Je me

237rappelle bien ce qu’il fit. Il se construisit une maison dans un arbre, pour se

  • 99 Lisa Tetzner, Die Kinder auf der Insel, “ Der Hungerweg », p. 13.

238protéger des bêtes sauvages99.

239Qui sont ces enfants ? Il est important de noter tout d’abord que beaucoup d’entre eux sont orphelins : ils sont en quelque sorte déjà isolés par l’absence de parents. Miriam, seule enfant du groupe des enfants berlinois du numéro 67, personnage qui sert de fil d’Ariane dans le parcours des héros, est orpheline dès son apparition dans le roman : dans le troisième tome, Das Mädchen aus dem Vorderhaus, Lisa Tetzner fait entrer en scène son personnage alors que sa mère, déjà veuve, vient de mourir. Miriam est donc doublement orpheline, car au début de ce cinquième tome, elle vient de perdre sa tante Manassé, qui était chargée de l’élever mais qui a péri noyée au cours du naufrage du bateau qui devait les conduire en sécurité, loin des persécutions antisémites de l’Europe. Orpheline, Miriam est néanmoins chargée de veiller sur Ruth, petite fille de seize mois, dont la mère est morte pendant la traversée. La mère mourante a également confié à Miriam la mission de retrouver le père de Ruth, réfugié aux États-Unis.

240Lukas Gellert, un jeune garçon handicapé, a aussi fui l’Allemagne avec ses parents, mais sa mère est morte pendant leur fuite et son père, comme la tante de Miriam, s’est noyé. Cornelia, fille d’un riche banquier spolié par les nazis, a perdu ses deux parents dans le naufrage. Quant aux autres personnages, Hans Suter, le plus âgé du groupe, né près du lac de Genève, Pascal Pagnol, un jeune Français, ainsi que Gerti Tschesno, petite fille polonaise, et Bartel sont provisoirement séparés de leurs parents. On peut constater ainsi une répartition équilibrée des orphelins et des non-orphelins, puisque sur huit enfants quatre sont orphelins et quatre ne le sont pas. Cet équilibre évite un trop grand pathos, une séparation trop radicale avec le monde des adultes, et prépare la suite. Certains retrouveront leurs parents, qui aideront les orphelins revenus dans le monde civilisé.

241Sur l’île, les enfants orphelins sont donc doublement coupés du monde social organisé autour de la famille. Le séjour sur l’île peut apparaître comme un parenthèse dans un parcours, en particulier pour Miriam, qui passe brutalement de l’enfance à l’âge adulte, en devenant la petite mère adoptive de Ruth. L’île est un lieu de transition et de recherche d’identité, loin du monde des hommes qui a jusqu’à présent rejeté les enfants et participé à la mort de leurs parents : les familles ont fui les persécutions des nazis contre les juifs et leur navire a chaviré parce qu’aucun port n’avait accepté d’accueillir les réfugiés européens. L’île représente donc une coupure par rapport à ce monde de violence et de mort. À l’inverse de ce monde devenu plus barbare que civilisé, c’est la nature qui accueille désormais les enfants sans famille et sans patrie.

242L’île a donc une fonction dans l’évolution des personnages et dans la construction de leur identité. Elle a aussi une fonction narrative de pause dans le récit. Elle joue enfin un rôle idéologique et presque politique : sur l’île déserte, une nature accueillante, par opposition à la barbarie du monde des hommes, permet aux enfants de survivre et de reconstruire une micro-société. L’utopie n’est donc pas absente de ce roman mais comment fonctionne-t-elle ? L’île est située géographiquement au large du Chili, dans un climat chaud et dans une nature relativement clémente. Les éléments dangereux, animaux vénimeux, plantes toxiques et vénéneuses, sont peu évoqués, exception faite de l’épisode de la mort de Bartel, mordu par une vipère. D’une manière générale, les enfants sont accueillis dans une nature généreuse. Ils doivent apprendre à

  • 100 Op. cit., p. 111-112.

243subsister, mais la nature offre la satisfaction des besoins à qui sait les chercher et les reconnaître : fruits tropicaux sucrés, noix de coco gorgées de lait, œufs de tortue, poissons. Les perroquets et les phoques deviennent les compagnons des enfants100.

244L’arrivée et l’éveil des enfants sur l’île correspondent à un retour au calme des éléments déchaînés de la mer et de la tempête. Le début du roman correspond à l’éveil de la nature, au calme après la tempête :

  • 101 op. cit., p. 9.

245Le soleil du matin avait atteint l’horizon et ses rayons glissaient sur les vagues encore hautes et sur leur couronne d’écume. Les vagues se calmèrent lentement, pour trouver un doux mouvement d’aller et de retour. Les nuages de pluie et de tempête disparurent et un ciel bleu s’étendit sur le vaste océan et sur l’île déserte101.

  • 102 Op. cit., p. 10.

246La lumière succède à la nuit, le soleil à la pluie, le calme à la violence. Ces images prennent la valeur symbolique d’un réveil après la mort : « [Lukas] et Cornelia étaient encore allongés dans un sommeil semblable à la mort102. » L’arrivée sur l’île correspond à une renaissance, renforcée par le fait que le jour du naufrage et de l’arrivée sur l’île est aussi le jour anniversaire de Lukas, qui a huit ans. Le mot allemand est plus proche de cette idée que le terme français anniversaire, « Geburtstag » signifiant littéralement jour de naissance.

247Une fois re-nés, comme Robinson Crusoé, les enfants s’organisent aussitôt selon un mode familial, mais sans parents : aussi Hans n’est-il pas un nouveau père, comme le croit Lukas, mais le grand frère :

248Est-ce que c’est toi maintenant notre père, demanda [Lukas] [...]

  • Non, objecta Miriam, Hans est notre grand frère ; nous lui obéissons parce qu’il est le plus âgé. [...]
  • Miriam est maintenant notre grande sœur, et nous sommes tous ensemble une famille, affirma Lukas103.

249Dans cette nouvelle famille prédominent non pas de nouveaux rapports entre parents et enfants mais des valeurs de fraternité, plus égalitaires. La solidarité est en effet nécessaire et indispensable pour survivre : Hans et Miriam veillent à ce que chaque enfant ait une part égale de nourriture, tandis que Bartel, qui sert de personnage repoussoir, concentrant tous les défauts, est le premier à dévorer égoïstement tous les fruits d’un arbre qu’il a découvert, laissant les autres affamés. Cette organisation est aussi pensée non seulement comme une famille mais comme une organisation sociale, comme l’imagine aussitôt Pascal, le jeune Français naufragé :

  • Nous sommes sept enfants.

250Saisi d’étonnement, le garçon laissa tomber son arc et ses flèches. Sept enfants !

251répéta-t-il.

  • Oui, sept. Trois filles, plus deux garçons, sans me compter, et un tout petit

252enfant, un bébé.

  • C’est bon, s’écria le garçon. C’est bon !

253Et il se tapa sur la cuisse du plat de la main :

  • Nous allons fonder une colonie.
  • Une colonie ? Tu veux dire, notre propre État ?
  • Oui, quelque chose comme ça104.
  • 105 Lisa Tetzner, Der neue Bund, 1946.

254Le malheur des naufragés devient une sorte de paradis : les enfants vivent nus et se comparent à Adam et Ève. Ils quitteront le paradis quand l’un d’eux sera mordu mortellement par une vipère : la mort de Bartel coïncide avec l’arrivée d’un avion qui repère les enfants, qui imaginent aussitôt que Bartel, petit bossu, est devenu un ange et leur a envoyé une aide depuis le ciel. Des valeurs chrétiennes côtoient les notions d’entraide, d’égalité et de solidarité : Bartel, personnage négatif, se fait mordre à la place de la petite Ruth, avec un esprit de sacrifice qui rachète toutes ses fautes passées. Les enfants apprennent à survivre sans adultes, avant de regagner le monde social, civilisé mais autrement barbare et hostile. La robinsonnade est un épisode formant une parenthèse et un pivôt dans le destin des héros principaux, Miriam et Hans, qui chercheront à retrouver dans la civilisation cet idéal de fraternité. Devenus de jeunes adultes, au lendemain de la guerre, ils créeront cet idéal dans le neuvième et dernier tome de la série, au bord du lac Léman105.

  • 106 Alex Wedding, Ede und Unku, chapitre 4, p. 58-60.
  • 107 Op. cit., p. 59.

255Le motif de l’île peut également être utilisé de façon métaphorique, comme parabole. C’est ce que propose Alex Wedding dans Ede und Unku, pour évoquer l’idéologie communiste. Le militant communiste Klabunde explique à Ede Sperling l’organisation du travail et les inégalités en lui racontant l’histoire de « die Insel der faulen Fische », « l’île des poissons pourris106 ». Klabunde, le père de Max, commence par expliquer à son fils et à l’ami de ce dernier qu’ils doivent s’imaginer sur un voilier, avec huit autres camarades. Une tempête survient, le bateau fait naufrage, les dix garçons se retrouvent sur une île déserte. La première réaction des garçons est enthousiaste : « c’est comme Robinson sur son île avec la caverne et l’Indien Vendredi107 », s’exclame Ede.

256La référence attendue et classique à Robinson Crusoé est mentionnée par Alex Wedding pour être aussitôt écartée : l’aventure n’a en effet rien d’une partie de plaisir ou d’une fiction romanesque. Comme Robinson, explique Klabunde, les garçons doivent trouver de quoi manger or rien ne pousse sur l’île. Il leur faut donc attraper des poissons à mains nues. Avec du cordage récupéré du naufrage, ils parviennent à fabriquer un filet. Aussitôt, les garçons se querellent : qui possèdera le précieux filet ? Le plus fort, Franz, gagne. Mais il ne peut à lui seul pêcher et surveiller les poissons. Il donne ainsi quelques poissons à deux autres garçons pour qu’ils empêchent les autres de toucher à cette pêche vitale. Ceux qui veulent manger se voient donc contraints de travailler pour Franz, qui, ne travaillant plus, devient de plus en plus gras, gavé de poisson. Les garçons qui pêchent reçoivent en revanche un faible salaire de poissons. Franz préfère laisser pourrir les poissons restants plutôt que de les donner aux autres.

257Qui est le coupable, demande Klabunde à Max et Ede, le filet ou… ? Franz ! s’écrient en chœur les deux garçons. Klabunde leur montre ainsi, par la parabole de l’île, que le coupable n’est pas le filet mais celui qui le possède. De même, les machines ne sont pas responsables du chômage des ouvriers, les seuls responsables sont ceux à qui elles appartiennent. La solution est claire pour Ede et Max : le filet doit appartenir à ceux qui pêchent et travaillent. La parabole de l’île permet d’expliquer aux héros et aux lecteurs la logique de l’idéologie communiste, qui préconise que les moyens de production doivent appartenir en commun aux travailleurs. On est loin désormais de Robinson Crusoé, modèle dont l’histoire semblait s’inspirer. L’île sert à un propos politique nouveau, ancré dans un engagement politique des années 1930.

258« Die rote Fahne » (« Le drapeau rouge », 1930) de Hermynia zur Mühlen, conte prolétarien, utilise également le motif de l’île pour construire un récit proche du genre de la parabole. Des hommes, femmes et enfants misérables, originaires d’horizons différents, fuient la misère et la faim à bord d’un bateau. Au cours d’une tempête, le jeune Peter est sauvé de la noyade par Beppo, considéré comme un étranger et un ennemi car il parle une autre langue. Le bateau fait naufrage et les survivants échouent sur une île, où ils sont réduits en esclavage par un monstre, servi par des créatures vertes. Les esclaves, nombreux mais divisés par leurs différentes langues, sont manipulés par le monstre qui exacerbe leur sentiment nationaliste en donnant à chaque peuple un drapeau et une église différente. Mais un jour, à l’usine, Beppo sauve de nouveau la vie de Peter : trois autres jeunes gens, de trois groupes différents, se sont approchés à leur tour et tous comprennent qu’ils sont frères. En se serrant la main, ils forment une étoile à cinq branches indéfectible ; les soldats verts tirent, les jeunes hommes tombent, toujours liés :

259Les cinq hommes se tenaient là, debout, comme une étoile à cinq branches, sans échanger un seul mot mais en comprenant qu’ils étaient liés les uns aux autres. [...]

260Une fois encore, le chef des créatures vertes leur ordonna de se séparer. En vain. Alors il ordonna : « Feu ! »

261Cinq balles sifflèrent, cinq hommes tombèrent à terre, mortellement touchés. Mais curieusement, même dans la mort, ils se tenaient encore les mains, et les créatures vertes eurent bien du mal à dénouer les doigts raidis par la mort.

262Les mères essuyant le sang de leurs fils brandissent un nouveau drapeau, le drapeau rouge, auquel tous se rallient. Cette union et cette fraternité leur sont essentielles pour tuer le monstre et recouvrer leur liberté. Certains quittent l’île et brandissent de nouveau ce drapeau rouge de fraternité, qui permet à tous les hommes de se comprendre de façon presque miraculeuse :

263Et tous ceux au-dessus de la tête desquelles flottait le drapeau rouge comprirent les paroles de la femme. Et pas seulement : désormais, tout d’un coup, chacun comprenait la langue de l’autre et s’aperçut qu’il était son frère.

264Le récit a une visée de propagande évidente, visible dans la simplification du récit : les personnages sont des figures stéréotypées, tout comme leurs actions et leurs propos. L’intérêt de ce récit est l’utilisation de l’île comme lieu clos, séparé du reste du monde, lieu fermé où les hommes sont placés dans un espace limité, dont ils ne peuvent s’échapper qu’avec difficulté. L’île n’est pas un lieu idyllique mais un lieu théorique, une hypothèse qui sert la fiction et le propos politique de l’auteur.

265Parent du thème de l’île, celui de l’hortus conclusus est aussi présent comme espace privilégié séparé du reste du monde. Il se décline selon différents aspects.

266Le château des Uskoks, dans Die rote Zora und ihre Bande, a deux fonctions principales dans le roman de Kurt Held : d’une part, le château en ruines est le refuge de la bande d’enfants sans famille qui tente de survivre en marge d’une société hostile qui voudrait les enfermer ; d’autre part, le château appartient à un passé mythique et mythifié par les enfants, celui des Uskoks, chevaliers et marins qui ont autrefois combattu en mer Adriatique et défendu la côte croate contre les invasions turques et vénitiennes, comme l’explique Zora à Branko :

  • 108 Kurt Held, Die rote Zora und ihre Bande, chapitre 5, “ Die Burg der Uskoken », p. 97-98.

267Les Uskoks étaient les chevaliers, les capitaines et les marins les plus célèbres de toute la côte adriatique. [.] Ils ont été pendant des siècles les plus grands héros de la Croatie. Ils ont construit la muraille autour de Senj. [...] Ils ont vaincu les Vénitiens et les Turcs, ils ont pris les armes contre les Hongrois et contre l’Empire allemand et parmi eux il y avait aussi une jeune fille qui allait au combat avec les hommes et elle était tout aussi courageuse qu’eux ; on raconte même qu’elle était encore plus courageuse108.

268Le château est à la fois un refuge et un symbole de liberté et d’héroïsme. Il est géographiquement à l’écart de l’espace de la ville de Senj, qui rejette les enfants et cherche à les enfermer, et à l’écart du temps présent, comme bâtiment en ruines porteur d’une histoire légendaire. Cet espace est à la fois utopique et atemporel.

269Entre foyer réel et foyer symbolique, l’image de la maison est également une déclinaison du motif de l’« hortus conclusus ». Cette image traverse un certain nombre de récits, de Lisa Tetzner à Colette Vivier, en passant par Georges Duhamel et Nanine Gruner.

270Dans Die Kinder auf der Insel, Miriam dessine sur le sable l’immeuble de Berlin où elle a passé une partie de son enfance, en compagnie de ses amis Erwin et Paul. Elle évoque avec nostaglie l’immeuble pourtant vieux, inconfortable et surpeuplé :

271C’est en effet un immeuble vraiment très grand, commença Miriam. Il a une première, une deuxième, une troisième cour intérieure et des escaliers, a, b, c, d, e.

272Un enchevêtrement de toits et de cours, pêle-mêle, apparut sur le sable. Miriam dut se lever et faire le tour pour tout dessiner. Hans se leva lui aussi et regarda attentivement. [.] Miriam soupira.

  • 109 Lisa Tetzner, Die Kinder auf der Insel, “ Heimweh », p. 95-96.

273– C’était merveilleux, au numéro 67, à l’époque nous étions encore tous unis et il n’y avait encore aucune révolution ni persécutions109.

274A la fois « hortus conclusus » symbolique et jardin, ayant également un modèle dans la réalité, tel est le jardin des jeux d’enfants où se réfugient Zani et Zano lors de leur fugue dans Les Jumeaux de Vallangoujard :

  • 110 Georges Duhamel, Les Jumeaux de Vallangoujard, chapitre XII, p. 71.

275C’était un grand champ plein d’herbes, qui descendait, en pente douce, vers la maison. Il pouvait être quatre heures du soir et l’ombre du bois s’étendait déjà sur la prairie. Une bande d’enfants étaient rassemblés autour d’un portique auquel pendaient des agrès de toute nature. Ces enfants étaient, les uns, gracieusement perchés, qui sur le trapèze, qui sur l’escarpolette, qui sur la barre fixe, les autres assis en rond sur l’herbe. La lumière se répandait, merveilleusement douce, et les oiseaux du bois que les enfants n’effrayaient guère, chantaient à plein gosier. Tout cela était si beau, si gai, que l’on eût dit une féerie, car les enfants portaient des costumes de couleurs vives. De temps en temps, ils riaient aux éclats et l’on entendait des exclamations110.

  • 111 Op. cit., p. 72.

276Dans ce cadre idyllique, Duhamel met en scène des enfants qui portent les mêmes prénoms que ses fils, Bernard, Toinou (Antoine), et Zazou (Jean)111. L’illustration de Berthold Mahn tend également à esquisser un rapprochement entre ce lieu décrit dans le récit et la maison de vacances de la famille Duhamel.

277La maison comme lieu idéal d’entente et de vie commune est également l’une des images centrales du roman de Colette Vivier, La Maison des petits bonheurs. Dans son journal, Aline prend soin de décrire la maison et ses différents locataires, proposant un dessin du bâtiment où chaque appartement est numéroté :

278Dimanche 15 février.

  • 112 Colette Vivier, La Maison des petits bonheurs, p. 19.

279Voici la maison, avec le nom des locataires. J’aurais voulu la mettre en couleurs, mais je ne trouve plus mes crayons, et Estelle ne veut pas me prêter les siens112.

280Selon le célèbre principe mis en scène par Balzac dans Le Père Goriot, les étages de la maison représentent autant de classes sociales différentes. Au premier étage logent les épiciers Fantout, avares et prétentieux, qui occupent tout l’étage, alors qu’ils ne sont que trois :

  • 113 Op. cit., p. 20. !

281Ils ont tout l’étage, mais il leur faut bien ça, parce qu’ils sont si gros qu’ils ne peuvent sûrement pas tenir tous les trois dans la même pièce113

282Au dernier étage logent Aline et sa famille, à côté de la famille Petiot. Avec trois enfants dans chaque famille, on se serre dans une salle à manger, une chambre et une cuisine. Mais l’exiguïté des appartements ne nuit pas à la bonne humeur des habitants, qui prennent plaisir à s’inviter les uns les autres, à célébrer les fêtes ensemble ou à s’aider dans les difficultés. Amitié et entraide sont les valeurs dominantes de cette maison chaleureuse.

283Un exemple assez proche est présenté dans Isabelle et la porte jaune par Nanine Gruner, mais dans un milieu social beaucoup plus aisé. L’appartement joyeux, accueillant et confortable de la famille Gérôme est un lieu de rencontres, de dialogues, de jeux et de rires. Le Noël alsacien est comme l’apothéose de ce lieu familial idyllique :

284Et elle s’allongea sur le tapis, la tête sur les bras, en chantonnant : « C’est ce soir Noël, c’est ce soir Noël ! »

285Mais elle s’arrêta brusquement, la bouche ouverte, les yeux fixes : le tintement argentin de la clochette se faisait entendre. Au même instant, la porte vitrée s’ouvrit toute grande sur un éblouissement de lumière. M. Gérôme surgit dans l’entrée. Derrière lui, Souriquette, radieuse, agitait la sonnette d’argent. – En avant, en file, les enfants ! [...]

286M. Gérôme prit Tony par la main, Souriquette ferma le cercle et ils tournèrent tous autour du sapin en chantant à pleine voix :

287Mon beau sapin, Roi des forêts.

  • 114 Nanine Gruner, Isabelle et la porte jaune, p. 73-74.

288Robert et Max ne savaient pas les paroles, et les petits bafouillaient un peu, mais ils faisaient « Hin.Hai. » au bout des phrases et cela marchait très bien114.

289L’appartement des Gérôme, hospitalier et chaleureux, s’oppose à la maison de la porte jaune, où règnent le silence, une atmosphère confinée et surannée. L’ouverture de la porte jaune devant Isabelle marque l’ouverture symbolique de cet univers vers la vie, les joies de l’enfance et l’avenir.

  • 115 Charles Vildrac, Le Paquebot Tenacity, Paris, NRF, 1920, p. 59.

290Proche de l’hortus conclusus mais distinct de la maison, il faut enfin prendre en compte une donnée relativement moderne, celle des colonies de vacances. Développées au cours de l’entre-deux-guerres, les colonies de vacances fonctionnent comme des lieux clos, protégés, offrant aux enfants des villes un air de campagne et leur apprenant l’entraide et la solidarité. La colonie est ainsi présentée par Charles Vildrac comme une utopie de l’enfance idéale, telle qu’il l’évoque dans une pièce pour adultes, Le Paquebot Tenacity, où le personnage de Ségard se souvient d’un mois de colonie scolaire à la campagne : « c’est un de mes plus beaux souvenirs. On mangeait dans un grand réfectoire où il y avait une bonne odeur ; une odeur de laiterie et de boulangerie ; et alors ça sentait aussi la toile cirée neuve115 ». Dans Milot, M. Fiorini, le réfugié politique italien, décrit un souvenir semblable :

291Etant enfant, je suis allé un été dans une colonie de vacances. Tous les jours, après le déjeuner, une équipe de dix volontaires essuyait la vaisselle. Mais cela se passait dans un pré au soleil et, tout en frottant les assiettes, nous chantions en chœur.

292Eh bien, quand je pense à ces moments-là, ce dont je me souviens surtout, ce n’est pas d’avoir essuyé la vaisselle. Je me souviens des airs que nous chantions et des fleurs de liserons qu’il y avait dans le pré.

293L’atmosphère idyllique est souligné par la description champêtre, les fleurs, le grand air et le soleil. Le jardin de l’hortus conclusus n’est donc pas loin. Une tâche quotidienne et fastidieuse comme la corvée de vaisselle y prend une tout autre dimension par la joie de vivre et le plaisir de l’entraide. Créées en Suisse à la fin du xixe siècle par un pasteur d’un quartier ouvrier de Zurich, les colonies de vacances se sont rapidement étendues à toute l’Europe. En France, la période de l’entre-deux-guerres est celle de l’expansion et du développement des colonies de vacances, créées dans les municipalités socialistes et communistes, ouvertes aux enfants des couches populaires et des classes moyennes. En 1936, le Front populaire relance la dynamique des centres de vacances avec la création du premier Secrétariat aux loisirs et aux sports que dirige Léo Lagrange. Leur évocation par Vildrac est à comprendre dans deux sens : d’une part, la colonie représente une hygiène salutaire du grand air par opposition à l’air corrompu des villes ; d’autre part, elle est un modèle de solidarité enfantine, concurrente du modèle scout critiqué par Vildrac dans La Colonie, un modèle moderne et en pleine expansion dans les années 1930.

294Dans l’entre-deux-guerres, la création de livres nouveaux, en France et en Allemagne, montre un indéniable dynamisme esthétique soutenu et encouragé par quelques éditeurs, soucieux de renouveler un secteur en perte de vitesse, marqué par l’abondance des rééditions et des imitations de romans du xixe siècle, notamment en France. Si un certain nombre d’écrivains, d’éditeurs, de bibliothécaires et d’intellectuels éprouvent la nécessité d’écrire différemment pour la jeunesse, les modalités en sont disctinctes en France et en Allemagne. Les contextes de la création littéraire ne sont en effet pas similaires. En France, l’héritage romanesque est fortement présent et les écrivains se heurtent à nombre de difficultés pour renouveler le genre : c’est donc vers le récit court que l’innovation est la plus remarquable. Inspiré d’une tradition anglo-saxonne, le récit court pour la jeunesse apparaît comme l’une des innovations les plus fondamentales de l’entre-deux-guerres, tout comme l’écriture utopique, qui s’inscrit dans les dispositifs romanesques. En Allemagne, où la tradition romanesque n’a pas le même ancrage, voire la même pesanteur, qu’en France, exception faite du roman d’aventures développé par Karl May, le roman offre davantage de liberté de création : roman policier, roman merveilleux, roman politique sont autant de formes nouvelles d’écriture pour la jeunesse.

295En France comme en Allemagne, ces innovations dans l’écriture pour la jeunesse ne représentent toutefois pas la majorité de la production narrative de l’entre-deux-guerres, loin s’en faut. Ces expériences minoritaires, marginales mais d’une grande modernité sont vouées à des fortunes diverses : si les romans de Kästner sont restés des classiques de la littérature de jeunesse allemande, le public français a davantage oublié les récits de Léopold Chauveau. Mais quelles traces de ces innovations de l’écriture pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres se retrouvent dans les romans de l’après-gue

296rre, en France, en Allemagne ou ailleurs ? Au terme de cette étude, il convient de conclure sur la délicate question de la postérité littéraire.

Notes

1 Isabelle Nières, Lewis Carroll en France (1870-1985) ; les ambivalences d’une réception littéraire, doctorat d’État, université de Picardie, 1988, chapitre III : La découverte de Lewis Carroll, 1930-1950.

2 Op. cit., p. 179.

3 Op. cit., p. 179.

4 Mon Camarade, Numéro du 20 août 1936.

5 Mon Camarade, Numéro du 25 mars 1937.

6 Mon Camarade, Numéro du 1er avril 1937.

7 Serait-ce la grand-tante française de la délicieuse Miss Honey, l’institutrice de Matilda dans le roman du même nom de Roald Dahl, publié en 1988 ?

8 Colette Vivier, La Maison des petits bonheurs, vendredi matin, 16 avril, p. 184.

9 Isabelle Nières, op. cit., p. 272.

10 Arnold H. Rowbotham, “ Rudyard Kipling and France », The French Review, Vol. X, March, 1937, N° 5, p. 365-372 – May, 1937, N° 6, p. 472-479.

11 Art. cit, p. 370.

12 Charles Vildrac, Milot, vers le travail, 1933.

13 Nanine Gruner, Isabelle et la porte jaune, 1937.

14 Art. cit., p. 475.

15 Selon Rowbotham, “ the goat incident in Chapter xxiii, another satire of official stupidity, owes much to Kipling. », p. 478.

16 Art. cit., p. 479.

17 Le Bibliophile, n° 24, 1930/1931, cité par Marcus Osterwalder, Dictionnaire des illustrateurs, Neuchâtel, Ides et Calendes, 2005, p. 243.

18 Léopold Chauveau, Les Cures merveilleuses du docteur Popotame, Edited by Isabelle H. Clarke, Illustrations by the author, London & Toronto, J. M. Dent & Sons Ltd, New York, E. P. Dutton & Co. Inc., 1929, préface d’Isabelle H. Clarke, p. 5.

19 André Maurois, Le Pays des trente-six mille volontés, chapitre premier, “ Michelle », p. 11.

20 Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, Chapter II, “ The Pool of Tears », Oxford University Press, 1998, p. 19.

21 André Maurois, Le Pays des trente-six mille volontés, chapitre 4, “ Le Voyage aérien », p. 35.

22 Léopold Chauveau, Histoires du Petit Père Renaud, “ Histoire du Roitelet », Paris, Éditions Denoël et Steele, 1932, p. 236.

23 Léopold Chauveau, Histoire du Poisson Scie et du Poisson Marteau, p. 8-9.

24 Op. cit., p. 137.

25 Rudyard Kipling, Histoires comme ça, traduit de l’anglais par Laurence Kiefé, Paris, Hachette, 2005, p. 16.

26 Léopold Chauveau, Histoire du Poisson Scie et du Poisson Marteau, p. 8.

27 Marcus Osterwalder, Dictionnaire des illustrateurs, p. 243.

28 Léopold Chauveau, op. cit., p. 10.

29 Op. cit., p. 72-73.

30 Op. cit., p. 79-80.

31 Op. cit., p. 39.

32 Fables de La Fontaine, illustré par Léopold Chauveau, rééd. Paris, Circonflexe, La Joie par les livres, “ Aux couleurs du temps », 1992.

33 Le Roman de Renard, Version moderne pour la jeunesse et 71 dessins. Texte et dessins de Léopold Chauveau, Paris, Neuchâtel, Éditions Victor Attinger, 1928 ; “ nouvelle édition, version pour la jeunesse de cette œuvre célèbre, écrite spécialement et illustrée par Léopold Chauveau », Paris, Éditions Sociales Internationales, 1936.

34 Léopold Chauveau, Les Cures merveilleuses du docteur Popotame, Edited by Isabelle H. Clarke, Illustrations by the author, London & Toronto, J. M. Dent & Sons Ltd, New York, E. P. Dutton & Co. Inc., p. 8.

35 Jean-Louis Dumont, Marcel Aymé et le merveilleux, Paris, Les nouvelles éditions Debresse, 1967, p. 85.

36 Marcel Aymé, Les Contes du chat perché, illustrations de Nathan Altman, Paris, Gallimard, 1934, p. 3.

37 Emer O’sullivan, Kinderliterarische Komparatistik, Heidelberg, Universitätsverlag C.Winter, 2000.

38 Emer O’sullivan, op. cit., p. 322.

39 1922 : aus dem Englischen von R[obert] G[uy] L[ionel] Barrett. Ill. F. W. Roth, Würzburg, Selbst- verlag des Übersetzers ; 1925 : Alice im Wunderland, aus dem Englischen von Klara Sternbeck, Ill. A. E. Jackson und Kurt Lange, Berlin, Meidinger’s Jugenschriften Verlag o.J., 1925.

40 Erich Kästner, Der kleine Mann, Zurich, Atrium Verlag, 1963.

41 Charles Vildrac, “ Écrire pour l’enfant », “ Littérature enfantine », in Enfance, nov.-déc. 1953.

42 Erich Kästner, Pünktchen und Anton, chapitre 1, “ Pünktchen spielt heater », p. 11-12.

43 Op. cit., chapitre 2, p. 24-25.

44 J. und W. Grimm, Kinder-und Hausmärchen, conte 187 selon la numérotation de l’édition complète de 1857.

45 Erich Kästner, Punktchen und Anton, chapitre 11, p. 106.

46 Erich Kästner, Emil und die Detektive, chapitre 3, p. 45.

47 Erich Kästner, Die Konferenz der Tiere, Zurich, Atrium Verlag, 1949, traduit de l’allemand par Dominique Erbnöther, Paris, Gallimard, 1980.

48 Der kleine Mann, 1963 (Le Petit homme, traduit en français par Rémi Laureillard en 1966) et Der kleine Mann und die kleine Miss (1967, non traduit en français) sont les deux derniers romans écrits par Erich Kästner.

49 Erich Kästner, Der 35. Mai, p. 7.

50 Op. cit., p. 15.

51 Op. cit., p. 123-124.

52 Op. cit., p. 27.

53 Erich Kästner, Emil und die Detektive, p. 7.

54 Erich Kästner, Der 35. Mai, p. 138.

55 Astrid Lindgren, Pippi Lângstrump i Söderhavet (1948), traduit en français sous le titre Fifi à Couricoura (1995).

56 André Maurois, Le Pays des trente-six mille volontés, chapitre premier, “ Michelle », p. 9.

57 André Maurois, Patapoufs et Filifers, chapitre 1, “ La famille Double », p. 14.

58 Op. cit., p. 14-17.

59 Erich Kästner, Der 35. Mai, “ Es war am 35. Mai », p. 25.

60 Hermynia zur mûhlen, Ce que disent les amis du petit Pierre, récits traduits de l’allemand par André Girard, image en quadrichromie et cinq dessins hors-texte de Mathieu Rosianu, Collection “ Mon Camarade », Paris, Éditions Sociales Internationales, 1934, 122 pages.

61 Avec huit dessins hors texte et couverture illustrée en trois couleurs par Nathan Altman, Paris, ESI, Collection “ Mon Camarade », 1933.

62 Ont participé à l’Abbaye de Créteil : les poètes René Arcos, Georges Duhamel, Henri-Martin Barzun, Alexandre Mercereau et Charles Vildrac, les peintres Albert Gleizes, Henri Doucet et Berthold Mahn, et le compositeur Albert Doyen.

63 Charles Vildrac, Milot, chapitre 51, p. 173.

64 Christian Sénéchal, L’Abbaye de Créteil, Paris, Librairie André Delpeuch, 1930, p. 18-20.

65 Charles Vildrac, La Colonie, chapitre 8, p. 179 et suiv.

66 Op. cit., chapitre 9, p. 208.

67 Selon Paul Maunoury, l’image de l’île et le rêve d’un ailleurs ont leur origine dans les récits du père de Vildrac, déporté en Nouvelle-Calédonie : l’Île des pins en particulier, dessinée par Henri Messager, a joué un grand rôle dans l’imagination de l’enfant et a contribué à façonner cette image de l’Île Rose (“ Charles Vildrac, de l’enfant au poète », conférence donnée à la Bibliothèque de l’Heure Joyeuse le 27 novembre 2001).

68 Charles Vildrac, L’Île Rose, chapitre 1, p. 14.

69 Charles Vildrac, La Colonie, chapitre 2, p. 28.

70 Charles Vildrac, L’Île Rose, chapitre 1, p. 5-6.

71 Erich Kästner, Emil und die Detektive, chapitre 2, p. 37.

72 Charles Vildrac, La Colonie, chapitre 5, “ Au travail », p. 106.

73 Op. cit., p. 114.

74 Le thème du jardin et plus exactement du jardinier semble cher à Vildrac : une de ces pièces de théâtre s’intitule Le Jardinier de Samos (1932). Comme dans l’Électre de Giraudoux (1937), le jardinier représente le sage et le juste.

75 Johann David Wyss, Der schweizerischer Robinson, 1812.

76 Charles Vildrac, La Colonie, p. 116.

77 Op. cit., chapitre 3, “ L’importante nouvelle », p. 64-66.

78 Op. cit., chapitre 3, p. 70.

79 Marc Soriano, “ Charles Vildrac et Colette Vivier ou le temps retrouvé », in La Revue des livres pour enfants, n° 141, automne 1991.

80 Charles Vildrac, La Colonie, p. 68.

81 Op. cit., p. 246.

82 Op. cit., ibid.

83 Op. cit., p. 248.

84 Ganna Ottevaere-van praag, Histoire du récit pour la jeunesse au xxe siècle, P. I. E.-Peter Lang, 1999, “ Les années trente (1929-1945) », p. 17.

85 “ Urenkel der deutschen Aufkärungen », “ Kästner über Kästner », Michael Sahr, “ Kästners Bücher und ihre Aktualitat fur Kinder von heute », Jugendbuch Magazin, Hamburg, Januar 1992.

86 Voir également : Janusz Korczak, Le Roi Mathias Ier (1923), où est abordé le problème de la politique et de l’enfant. Korczak, de son vrai nom Henryk Goldszmit (1878–1942), pédiatre, écrivain et grand pédagogue polonais de la première moitié du xxe siècle, a également développé cette idée de parlements d’enfants.

87 Erich Kästner, Emil und die Detektive, chapitre 9, p. 87.

88 Erich Kästner, Pünktchen und Anton, seizième commentaire, “ Vom glücklichen Ende », p. 154-155.

89 Ruth Rewald, Vier spanische Jungen, p. 47.

90 Op. cit., p. 48-49.

91 Lisa Tetzner, Hans Urian, chapitre 21, p. 141.

92 Op. cit., p. 144.

93 Annie Renonciat cite ainsi entre autres : Simone Ratel, Mademoiselle Tarlatane en Amérique, illustrations de Jacqueline Duché, Paris, Plon, 1933 ; Rose Celli, Le Transatlantique, Allons vite !, images de Nathalie Parain, Paris, Flammarion, les Albums du Père Castor, 1938 ; L. Perkins-maréchal et B. Auroy, En route pour l’Amérique, illustré par Zig Brunner, Paris, Nathan, Collection or et noir, 1935 ; Jean Webster, Trois petites Américaines, traduit par Henry Borjane, illustré par Pécoud, Paris, Hachette, Bibliothèque verte, 1938.

94 Erika Mann, Stoffel fliegt ùbers Meer, p. 18.

95 Op. cit., p. 88.

96 Op. cit., p. 98-99.

97 Georges Duhamel, Les Jumeaux de Vallangoujard, p. 106.

98 Op. cit., p. 108.

99 Lisa Tetzner, Die Kinder auf der Insel, “ Der Hungerweg », p. 13.

100 Op. cit., p. 111-112.

101 op. cit., p. 9.

102 Op. cit., p. 10.

103 Op. cit., p. 12.

104 Op. cit., p. 36.

105 Lisa Tetzner, Der neue Bund, 1946.

106 Alex Wedding, Ede und Unku, chapitre 4, p. 58-60.

107 Op. cit., p. 59.

108 Kurt Held, Die rote Zora und ihre Bande, chapitre 5, “ Die Burg der Uskoken », p. 97-98.

109 Lisa Tetzner, Die Kinder auf der Insel, “ Heimweh », p. 95-96.

110 Georges Duhamel, Les Jumeaux de Vallangoujard, chapitre XII, p. 71.

111 Op. cit., p. 72.

112 Colette Vivier, La Maison des petits bonheurs, p. 19.

113 Op. cit., p. 20. !

114 Nanine Gruner, Isabelle et la porte jaune, p. 73-74.

115 Charles Vildrac, Le Paquebot Tenacity, Paris, NRF, 1920, p. 59.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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