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Écrire pour la jeunesse

 | 
Mathilde Lévêque

Deuxième partie. À la recherche d’une écriture nouvelle

Chapitre 5. Fortunes de l’écriture romanesque

Texte intégral

1Écrire pour la jeunesse dans l’entre-deux-guerres, en France et en Allemagne, c’est tenter de faire entrer dans le récit le monde moderne et les bouleversements de la réalité contemporaine. C’est aussi créer des livres nouveaux, dans leurs formes comme dans leur contenu. Mais c’est également explorer les multiples possibilités de l’écriture romanesque, jouer avec la fiction, déconstruire les normes et les canons traditionnels. L’une des premières modalités de ces expérimentations tient à l’interaction entre l’écriture et les médias modernes que sont la radio, le cinéma et la presse.

Écriture narrative et médias modernes

  • 1 Blaise Cendrars, Moravagine, Paris, Livre de Poche, p. 139.

2Les formes modernes de médiation marquent sans conteste l’écriture romanesque pour adultes de l’entre-deux-guerres. Cendrars, un des écrivains les plus attentifs aux nouveautés offertes à l’écrivain, prête attention à « l’écriture démotique, animée, du cinéma qui s’adresse à la foule impatiente des illettrés1 ». Il sait également être attentif à la mise en page des journaux, qui méprisaient souvent la grammaire et la syntaxe pour mieux frapper les esprits, ou encore aux affiches et à l’écriture cinématographique. La recherche de nouveaux langages littéraires pour exprimer le monde moderne passe par ces multiples médias que sont le cinéma, la presse ou la publicité.

3Une autre rencontre exemplaire de l’écriture romanesque et du cinéma est réalisée par Döblin. Son roman majeur, Berlin Alexanderplatz, publié en 1929, brise les conventions du roman et s’inspire fortement de la technique cinématographique. Sortant de prison et voulant s’assagir, le héros du roman, Franz Biberkopf, est projeté dans un monde incohérent et le récit éclate en une série de tableaux aux titres burlesques, comme autant de scènes cinématographiques montées et imbriquées les unes dans les autres. Comme l’écrit

4Pierre Mac Orlan dans la préface de l’édition française, Berlin Alexanderplatz est

  • 2 Pierre Mac Orlan, préface de l’édition Gallimard, Folio, 1970, p. 9-10.

un roman plein de sons, de larmes, de hurlements de machines, de petits sanglots, de râles, de coups de sifflets, de malédictions et d’espoirs. Ce livre est extraordinairement sonore2.

5Pourrait-on trouver de semblables procédés dans le récit pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres ? Dans quelle mesure les médias modernes, presse, radio et cinéma ont-ils eu une influence sur l’écriture narrative pour la jeunesse, en France et en Allemagne ?

La radio

  • 3 Voir Mathilde Lévêque, « Voyage en Stimmland : les textes radiophoniques pour la jeunesse de Walte (...)

6Instrument de diffusion en pleine expansion dans l’entre-deux-guerres, la radio participe à la constitution de la culture de masse. Elle fait donc l’objet d’une attention toute particulière de la part de certains intellectuels s’intéressant à l’enfance, tel Walter Benjamin en Allemagne3. Grand collectionneur de livres anciens pour enfants, en revanche peu préoccupé par les productions littéraires de son époque destinées à la jeunesse, Benjamin choisit la radio pour s’adresser aux enfants lorsque l’idéologie nazie prend une ampleur menaçante. De 1929 à 1932, il anime deux émissions radiophoniques pour enfants, dont il écrit les textes. L’engagement politique, guidé par l’urgence, conduit un intellectuel à s’adresser directement à la jeunesse, en leur parlant de vive voix, afin de les mettre en garde contre les dangers qui menacent l’Allemagne.

  • 4 Brunhild Elfert, Die Entstehung und Entwicklung des Kinder-und Jugendfunks in Deutschland von 1924 (...)

7Lisa Tetzner, conteuse et écrivain pour la jeunesse, choisit également la radio pour s’adresser aux enfants. Contrairement à Walter Benjamin, il ne s’agit pas pour Lisa Tetzner de diffuser un propos politique mais d’inventer un mode de création littéraire tout à fait inédit. La série en neuf tomes Die Kinder aus Nr. 67 trouve en effet son origine dans une émission de radio, ou plus exactement une série d’émissions, animées par Lisa Tetzner au « Berliner Rundfunk » : elle y raconte et y improvise des contes et des pièces radiophoniques pour enfants. C’est au cours de cette émission que naît l’histoire « Der Fuβball », qui deviendra la seconde partie du premier tome de la série, Erwin und Paul. Lisa Tetzner travaille depuis 1927 comme collaboratrice à la « Kinderstunde » du « Berliner Rundfunk »4. La radio n’existe en Allemagne que depuis 1922 et ce mode de communication est en 1927 un média encore en train de se construire : Lisa Tetzner y mène un travail pionnier, qu’elle envisage dans un premier temps comme un prolongement de son activité de conteuse. Elle essaie ainsi de retrouver le contact direct avec le public, que la radio ne permet pas réellement, et regrette cette rupture et cette distance. Par ailleurs, elle déplore la contradiction entre les demandes de ses supérieurs, dictées par les exigences du média radiophonique, instantané et rapide, où la parole est éphémère, et sa conception des contes, résultat d’une longue et lente maturation, comme elle l’explique dans une lettre du 8 juillet 1930, adressée à Eugen Diederich :

  • 5 Lisa Tetzner à Eugen Diederich, Berlin, 8 juillet 1930, non publié, propriété de Ulf Diederich, ci (...)

Tous les quinze jours, un nouveau programme en détruit un autre, et lorsque je me suis mise en grève, il y a peu, mon chef m’a tout de suite dit que je ne dois pas prendre une attitude de montagnarde arriérée. Mais ils ne comprennent pas du tout que les contes doivent être digérés. [...] Pour moi, un conte n’est bon que s’il peut naître en moi très lentement et involontairement, puis ensuite être encore raconté devant les personnes les plus diverses, jusqu’à ce que je le conçoive moi-même5.

8Cherchant à retrouver les modalités de la narration vivante du conte, Lisa Tetzner conçoit ses émissions radiophoniques comme un moyen de rompre avec les formes traditionnelles du récit, en utilisant le modèle novateur et particulièrement créatif de la pièce radiophonique : dans les émissions de Lisa Tetzner, la conteuse ne prend pas seulement la parole mais elle donne la parole aux jeunes auditeurs, en leur offrant la possibilité de participer au cours de l’émission à l’élaboration de l’histoire. Par des courriers adressés à Lisa Tetzner, les enfants apportent leurs propres expériences et peuvent les traduire dans des dialogues qui sont le résultat d’un travail commun entre l’auteur-animatrice et les enfants-auditeurs. Lisa Tetzner s’inspire des expériences imaginées et mises en œuvre par des mouvements dont elle a été proche au cours de sa jeunesse, la « Jugendbewegung » et la « Reformpädagogik » : l’idée centrale est de libérer les enfants de leur simple rôle de récepteurs en les faisant participer activement à la production de contes et de pièces improvisées. Dans ses émissions radiophoniques, Lisa Tetzner met en pratique ces principes pédagogiques, considérant les jeunes auditeurs et les jeunes lecteurs comme des personnalités à prendre au sérieux.

9Dans la continuité des émissions radiophoniques, Lisa Tetzner monte des pièces de théâtre pour la jeunesse : elle adapte pour la scène le conte d’Hans Christian Andersen « Le petit Claus et le grand Claus » en 1929 au « Theater der Kinder » du « Schiffbauerdamm » de Berlin. En 1931, elle monte également la pièce qu’elle a conçue avec Béla Balàzs, Hans Urian geht nach

  • 6 Bernd Dolle-weinkauf, Das Marchen in der proletarisch-revolutionären Kinder- und Jugendliteratur d (...)

10Brot, origine de son roman du même titre. Cette pièce est considérée comme l’un des projets les plus significatifs du théâtre pour la jeunesse d’avant 19336.

11Du conte à la pièce de théâtre, en passant par l’émission radiophonique, Lisa Tetzner rompt avec la tradition du récit pour la jeunesse en plaçant l’enfant au cœur de la création. La radio, grâce à la simultanéité de la parole et à la communication avec les enfants auditeurs, permet un nouveau type de création pour la jeunesse, selon un processus que l’on n’appellait pas encore l’interactivité, mais qui était résolument mis en œuvre.

  • 7 Vilma Monckeberg, Das Marchen und unsere Welt, Dusseldorf/Koln, Verlag Diederichs, 1972, p. 162.
  • 8 Cet exemple est cité par Gisela Bolius, op. cit., p. 152, à partir des archives de Sauerländer, «  (...)

12Lisa Tetzner a ainsi longtemps marqué le genre de l’émission radiopho- nique pour enfants. Dans les années 1970, Vilma Monckeberg, concurrente de Lisa Tetzner à la fin des années 1920, loue le « frischer Wind7 », le « vent frais », qu’elle a su apporter dans la « Kinderstunde ». C’est une nouvelle façon de raconter des histoires aux enfants qu’apporte cette conteuse et auteur populaire, aimée du public. Dans l’ensemble, la réception de sa « Märchen- stunde », son « heure du conte », est extrêmement positive. Lisa Tetzner innove également en créant des émissions plus informatives pour les écoliers, précurseurs de l’émission « Schulfunk », qui sera créée quelques années plus tard. Elle s’efforce de susciter l’intérêt des enfants en envoyant des questionnaires aux écoles de Berlin. Par exemple, lorsqu’elle interroge les enfants sur Selma Lagerlöf, elle s’aperçoit que les plus jeunes n’éprouvent pas le moindre intérêt pour la personnalité de l’auteur, alors qu’ils souhaitent en apprendre davantage sur la Suède ; les plus âgés en revanche s’intéressent davantage à la biographie de l’auteur des Aventures de Nils Holgersson8.

13Lisa Tetzner cherche ainsi à adapter ses émissions aux attentes directes de son public. Ce dialogue avec le jeune public, inséparable de la création, l’incite à fonder un « Spielschar » : avec un petit groupe d’une dizaine d’enfants, elle chante, joue, discute, lance des devinettes, improvise en direct. Très souvent, elle parle dans ses émissions de problèmes sociaux comme le chômage des pères, le manque de logements ou l’absence d’aires de jeux. Ces jeux et discussions radiophoniques, mettant en scène ces problèmes sociaux, sont directement à l’origine de ses récits Der Fußball et Erwin und Paul. La création et l’animation des émissions radiophoniques conduisent directement Lisa Tetzner à une autre forme d’écriture pour la jeunesse, s’éloignant des contes traditionnels pour s’engager davantage dans les problèmes de son temps.

14Existe-t-il des phénomènes radiophoniques équivalents en France ? Probablement pas. Si des émissions radiophoniques pour la jeunesse existent, on ne peut parler d’interaction entre ces émissions et l’écriture pour la jeunesse. Il faut aussi prendre en compte la présence quantitative de la radio dans les foyers : en septembre 1937, on compte en Allemagne 8 412 848 postes (deuxième rang derrière les États-Unis), alors que la France est alors au quatrième rang, derrière la Grande-Bretagne, avec 4 018 000 postes, soit plus de deux fois moins.

15Néanmoins, il est à noter que les émissions radiophoniques pour enfants existent dès les années 1930. Vers 1930, un avis est adressé aux jeunes lecteurs de la Bibliothèque de l’Heure Joyeuse :

  • 9 Cité par Annie Renonciat, Livre mon ami, notice d’un dessin original, vers 1930, p. 124.

Si vous avez chez vous un appareil de TSF, écoutez le 14 mai à 20 heures précises les contes qui seront racontés par les bibliothécaires de l’Heure Joyeuse et transmis par les PTT9.

  • 10 Cécile Meadel, La Radio des années trente, IEP de Paris, sous la direction de Jean-Noël Jeanneney, (...)

16Dans la thèse qu’elle a consacrée à la radio des années 193010, Cécile Meadel remarque que les enfants sont l’un des premiers publics spécifiques que se donnent les stations de radio : dès sa création, Radio-Lille consacre aux enfants un réseau horaire. Des émissions existent dans la plupart des stations des grandes villes, Lyon, Marseille ou Bordeaux. Si le ton reste « puéril », selon Cécile Meadel, et la volonté éducative fortement marquée, ces émissions sont conçues pour être adaptées à l’attention des jeunes auditeurs. Leur composition est variée, des séquences brèves se succèdent, sketches, chants, causeries, reportages, concours. Le plus intéressant est la participation des enfants à ces émissions :

  • 11 Cécile Meadel, op. cit., p. 772.

Les émissions enfantines ont la particularité d’avoir très tôt intégré des représentants de leur auditoire dans leur fabrication, soit que les enfants soient invités à venir faire en petit ce que musiciens et comédiens font en grand, soit encore que l’on convie quelques enfants à venir assister au déroulement d’une émission11.

  • 12 Fricasson T.S.Fiste, dans Les Aventures de Fricasson, texte et dessins de Marcel Jeanjean, Paris, U (...)

17Dès les débuts de la radio, les enfants sont donc considérés comme un public à part entière, ce qui ne semble pas avoir été immédiatement le cas d’un autre média moderne comme le cinéma. Cependant, en France, aucune interaction n’existe entre radio et écriture pour la jeunesse. La seule relation est d’ordre thématique : Annie Renonciat mentionne un livre illustré, Fricasson T.S. Fiste, dans Les Aventures de Fricasson12, qui utilise la radio, ou TSF, comme axe narratif.

18Le seul cas intéressant à prendre en compte est celui de « Jaboune », alias Jean Nohain, qui a créé et animé des émissions radiophoniques dès les années 1920 et qui, parallèlement, s’est essayé à la littérature pour la jeunesse par l’intermédiaire de la presse. Dès 1920, Jean Nohain s’occupe en effet de la « Page des enfants » de L’Écho de Paris et crée en 1929 le journal Benjamin, dont il est rédacteur en chef jusqu’en 1939.

  • 13 Jean Nohain, J’ai cinquante ans, Paris, Julliard, 1952, cité par Nic Diament dans le Dictionnaire (...)

Le principe de cette page d’enfants, puis de mon journal Benjamin, était de traiter les enfants comme des grandes personnes et de les prendre toujours au sérieux13

  • 14 Jaboune et Violette-jean, Les Histoires de Babylas, Paris, les Œuvres françaises, 1934.
  • 15 Op. cit., p. 7 et p. 8.

19expliquera-t-il quelques années plus tard. À partir de 1923, Jean Nohain devient également réalisateur d’émissions de radio, en relation avec l’hebdomadaire Benjamin, tout au long des années 1930. En 1934, il publie, sous son pseudonyme radiophonique de Jaboune, Les Histoires de Babylas14 et donne, en guise de préface, « quelques mots d’explication aux lectrices et aux lecteurs de Benjamin et à nos fidèles amis et auditeurs de TSF ». La lecture de ces histoires est directement liée à leur diffusion à la TSF, le lecteur devant entendre la « voix si sympathique, [le] gros rire cocasse », l’« accent extraordinaire, si original, si comique15 » du personnage. La radio n’a donc pas à proprement parler une influence sur l’écriture pour la jeunesse, ces histoires étant les fidèles transcriptions des dialogues « mis en ondes » par Jean Nohain.

  • 16 Georges Duhamel, Les jumeaux de Vallangoujard, chapitre XIV, p. 80.

20La radio, média moderne, est par ailleurs l’objet de critiques dans certains livres pour la jeunesse. Dans Les Jumeaux de Vallangoujard, Duhamel intègre la radio dans les apprentissages de la prétendue très moderne institution Bouchonoff-Pépinsky, qui « avait été fondée par de savants pédagogues étrangers pour l’application des plus récents systèmes d’éducation16 ». Les jeunes garçons reçoivent également une « leçon de TSF » :

  • 17 Op. cit., p. 85.

Après cela, venait la leçon de natation, qui se pratiquait avec démonstration cinématographique, la leçon de conduite automobile, la leçon de TSF où l’on apprenait à dénicher Radio-Buda-Pest, à vue de nez et du premier coup, entre cinquante postes émetteurs17.

21Tout dans l’écriture de Duhamel est ironique. Cette institution est une mécanique ronflante et prétentieuse, qui ne développe nullement l’intelligence et la sensibilité des enfants mais pousse les automates et automatismes jusqu’à un point extrême, jusqu’au dérèglement absurde des machines qui remplacent les enseignants. Duhamel oppose nettement l’art et la technique, l’intelligence et l’automatisme, l’humain et la machine. La gymnastique devient « mécano- théraphie », la leçon de TSF suit la leçon de conduite automobile et précède les leçons de « publicité lumineuse, de rationalisation industrielle, de navigation sous-marine et d’aviation interplanétaire ». L’accumulation des domaines de formation de « l’homme du vingtième siècle », orgueil de cette institution, montre la distance critique et ironique de Duhamel envers tous les signes extérieurs d’un monde moderne pour lequel il éprouve la plus grande méfiance. Mais qu’en est-il du côté de l’image filmée ?

Le cinéma

22La relation entre le cinéma et l’écriture narrative pour la jeunesse est à comprendre dans deux directions principales : la première consiste à envisager la présence thématique du cinéma dans le récit pour la jeunesse de l’entre-deux- guerres ; la seconde s’intéresse davantage à l’adaptation cinématographique des romans pour la jeunesse et aux réactions suscitées par ces adaptations. Entre ces deux directions se dessine un mélange de fascination et de critique pour ce média moderne.

23Peut-on parler d’un essor du cinéma pour la jeunesse pendant l’entre-deux- guerres ? Il faut tout d’abord considérer la France et l’Allemagne de façon très différente. Il semble qu’il n’existe pas en France de cinéma pour la jeunesse à proprement parler, le jeune public n’étant pas considéré pendant l’entre- deux-guerres comme un public spécifique. La production cinématographique française s’adressant aux plus jeunes est très peu importante et les quelques rares exemples sont avant tout pédagogiques et moralisateurs.

  • 18 Wolf Durian und Viola Schafer, Achtung ! GroβAufnahme ! Ursula dreht einen Film, ein lustiges Buch (...)

24En Allemagne, en revanche, il existe à la même époque un cinéma pour la jeunesse en plein essor, comme le montrent quelques exemples extraits de la littérature romanesque pour la jeunesse. Wolf Durian, en 1937, écrit avec Viola Schafer un roman dont le thème central est la réalisation d’un film par des écolières, Achtung ! GroβAufnahme ! Ursula dreht einen Film (Silence ! On tourne ! Ursula tourne un film)18. L’histoire en elle-même présente peu d’intérêt et tourne autour des petites rivalités entre camarades d’école ; il reste que le choix du thème central, la réalisation d’un film par et pour des enfants, peut être considéré comme assez inédit. Il est aussi significatif de l’essor du cinéma dans la culture d’enfance en Allemagne au cours des années 1930.

  • 19 Erich Kästner, Emil und die Detektive, chapitre 10, p. 106.

25Un second exemple est fourni par Emil und die Detektive. La cousine d’Emil, Pony Hütchen, s’adresse au groupe des détectives en leur demandant qui est leur « Stuart Webbs19 ». La traduction française, en proposant de remplacer ce nom par « chef », commet un contre-sens, qui peut s’expliquer par un problème de référence culturelle et plus précisément cinématographique. Stuart Webbs est en effet un détective créé par le réalisateur et producteur autrichien Joe May (1880-1954), un des pionniers du cinéma allemand. La série de films policiers mettant en scène Stuart Webbs, qui date de 1914, a connu un succès populaire très important. Ainsi, Kästner glisse dans son roman, considéré comme le premier roman policier pour la jeunesse, une référence à l’un des premiers films policiers allemands. Cette référence n’est pas une remarque d’un personnage adulte ou d’un narrateur, mais elle est placée dans la bouche d’un personnage enfant, ce qui souligne à la fois l’importance du cinéma dans la culture enfantine des années 1920 en Allemagne et l’inscription du roman dans un genre populaire à succès.

26Par ailleurs, les romans de Kästner, et pas seulement Emil und die Detek- tive, sont rapidement adaptés au cinéma. Dans la suite de Emil und die Detektive, Emil und die drei Zwillinge, Kästner décrit une représentation cinématographique organisée pour un public d’enfants. Emil et ses amis ont accepté d’apparaître sur la scène du cinéma avant la projection du film, afin de gagner de l’argent pour un de leurs amis en difficulté :

  • 20 Erich Kästner, Emil und die drei Zwillinge, chapitre 15, p. 167-168.

À quatre heures précises commença la première représentation où l’on devait projeter le film « Emil et les détectives ». Herr Bartelmann, le propriétaire du cinéma, regardait la salle comble. Devant le bâtiment il y avait de nombreux groupes d’enfants qui attendaient la deuxième représentation. [...]
– Brrrr ! dit Emil. Maintenant ça devient sérieux.
– Ris, Paillasse ! ajouta Gustav. Même si ton cœur se brise !
Après la fin des actualités, le rideau se ferma devant l’écran. On ralluma les lumières. Le rideau s’ouvrit de nouveau.
Quatre garçons et une fille étaient debout sur la scène ! Les enfants dans la salle se levèrent sur leurs sièges. Puis peu à peu le calme revint et enfin le silence.[...]
Tout à la fin arriva Gustav. « Je suis Gustav au klaxon. Mais maintenant, j’ai une moto. » Il fit une courte pause.
– Alors, espèces de sacs à feu ! cria-t-il, est-ce que vous êtes là ?
– Oui ! crièrent les enfants.
Gustav rit. « Et quel est le mot de passe ? »
Alors ils se mirent tous à crier, si fort qu’on pouvait les entendre jusqu’à la gare : « Mot de passe : Emil ! »
Devant le cinéma un cheval s’emballa : les enfants hurlaient si fort ! Puis l’obscurité se fit et le projecteur commença à ronronner20.

  • 21 Annie Renonciat, Livre mon ami, p. 120.
  • 22 Publié entre le 8 avril et le 22 juillet 1937.

27On trouve par ailleurs des rubriques cinématographiques dans Mon Camarade. En effet, comme l’explique Annie Renonciat, « depuis le début du siècle, dans la presse notamment, les films et les acteurs font l’objet de chroniques régulières21 ». Les films évoqués dans Mon Camarade sont pour la plupart des films communistes allemands ou des films soviétiques. On trouve aussi dans ce même journal un roman mettant en scène le cinéma, Trotte Menu chez les chasseurs d’images22, écrit par René Lelu. Le cinéma n’y est cependant qu’un accessoire de la fiction, aucune réflexion n’y est portée et on ne peut guère parler dans ce cas d’influence du cinéma sur l’écriture narrative. L’influence du cinéma se fait davantage sentir sur l’illustration :

  • 23 Annie Renonciat, op. cit., ibid..

Il arrive que des artistes s’inspirent de la technique cinématographique, et les photographies de films sont à l’origine de plusieurs collections, dont celle de Delagrave : Le Livre illustré par le film, qui commence en 193623.

  • 24 Emile et les détectives, roman pour la jeunesse par Erich Kaestner, traduit par Mme L. Faisans-maur (...)
  • 25 Le Petit Lord, par F. H. Burnett, adapté de l’anglais par Eudoxie Dupuis ; illustré de 44 photogra (...)

28Emile et les détectives est ainsi réédité vers 1935 chez Stock avec pour illustrations les photographies tirées du « célèbre film » de Lamprecht, réalisé en 193124. Annie Renonciat mentionne aussi Le Petit Lord de F. H. Burnett, illustré de photographies empruntées au film Little Lord Fauntleroy, par David O’Selznick25. Les exemples restent donc assez peu nombreux, ce ne sont que quelques exceptions dans une production qui, dans son ensemble, ne semble pas tenir compte de ce nouveau média moderne qu’est le cinéma.

  • 26 Cité par Annie Renonciat, op. cit., p. 121.

29Des artistes en revanche voient dans le cinéma une technique susceptible d’influencer l’illustration pour la jeunesse. Samivel écrit ainsi à son éditeur à propos de la préparation d’un album « qui est presque exactement un film, (où j’emploie la technique cinématographique ! depuis le rythme, jusqu’au gros plan et déformations)26 ».

  • 27 Émile et les détectives (All., 1931). Réalisation : Gerhardt Lamprecht. Scénario : Billy Wilder, d (...)

30Il est aussi intéressant de trouver sous la plume de Claude Aveline, critique cinématographique qui s’est lui-même essayé à l’écriture pour la jeunesse avec le roman Baba Diène et Morceau-de-Sucre, une critique de l’adaptation cinématographique27 du roman de Kästner Emil und die Detektive :

  • 28 Claude Aveline, Chroniques d’un cinéphile (1931-1939), préface de Jacques Baudou, Paris, Séguier, (...)

Ensuite, on ira voir Emile et les Détectives. La publicité veut donner à croire que c’est un pendant à Jeunes filles en Uniforme ! C’est heureusement tout autre chose. (Je dis : heureusement, car le pendant d’une grande œuvre se montre rarement digne de son modèle.) Et l’on reconnaîtra que la trame du sujet est bien lâche, qu’il y manque de l’aventure, des rebondissements. Mais quelle fraîcheur, et comme nous retrouvons notre enfance, devant tous ces gosses charmants et vrais ! Il faut les entendre, les uns et les autres, commencer tous leurs entretiens secrets par le mot de passe : « Parole : Emil ! » Ils sont plus de cent, paraît-il ; ils sont cinq, en tout cas, à mener l’affaire, les cinq détectives, et, parmi eux, je tiens à signaler l’émule des Peaux-Rouges, au visage criblé de taches de rousseur, au langage sentier-de-la-guerre-œil-de-faucon, à la trottinette-mustang. Et le petit téléphoniste, auquel je vous défie de penser par la suite sans un sourire attendri. Une seule vedette de grand format : le voleur, l’homme au melon, Fritz Rasp. Une figure de cauchemar, non par la laideur, mais par la nature qu’elle reflète. Il a été un Smerdiakov bouleversant dans le film que M. Fédor Ozep a tiré des Frères Karamasov. Je cite à dessein ce film dans une rubrique consacrée aux bandes policières. Il en est, et sans trahir Dostoievsky ! C’est un prodige. Je m’étonne que son succès n’ait pas été plus considérable28.

31Arrêtons-nous dans cette critique cinématographique sur la question du destinataire : en effet, Claude Aveline ne s’adresse pas à des enfants et il écrit à destination de spectateurs adultes. Bien plus, il ne semble pas envisager ces adultes comme des prescripteurs, susceptibles d’accompagner au cinéma de jeunes spectateurs. L’ensemble de son propos est une critique d’adulte pour des adultes, considérant le film adapté du roman de Kästner comme un divertissement rafraîchissant. Aveline ne fait d’ailleurs nullement allusion au roman original de Kästner. Il privilégie les rôles et le jeu des acteurs, sur lesquels il porte un regard attendri et amusé. Seul l’acteur jouant le voleur mérite selon lui une critique vraiment laudative, par un rapprochement avec un autre film, d’un registre très différent, l’adaptation des Frères Karamazov par Fédor Ozep. Aveline n’envisage donc le film ni comme un film pour enfants ni comme l’adaptation cinématographique d’une œuvre littéraire, alors qu’il en évoque explicitement une adaptation d’après Dostoïevski. Le film de Lamprecht figure dans la rubrique des « bandes policières », genre considéré comme inférieur par rapport aux Frères Karamazov. Film policier pour enfants, joué par des enfants, « Émile et les détectives » occupe un statut doublement marginal dans le domaine cinématographique des années 1930.

32Or Kästner lui-même a été très critique à l’égard de cette première adaptation cinématographique de Emil und die Detektive par Lamprecht. Le réalisateur a en effet refusé d’engager Kästner pour jouer le rôle de l’homme au journal (le personnage du journaliste nommé Kästner) et l’écrivain en garde un grand ressentiment, comme le montre la préface de Emil und die drei Zwillinge, suite de Emil und die Detektive, publiée en 1934 : dans cette préface, Kästner intervient comme simple passant, qui vient interrompre involontairement le tournage :

  • 29 Erich Kästner, Emil und die drei Zwillinge, « Vorwort fur Fachleute » (« Préface pour spécialistes (...)

Alors un drôle de bonhomme traversa la Tratenaustrasse en courant, gesticulant, restant planté devant moi et criant :
– Mais vous m’agacez, vous alors ! Ne vous mêlez pas de ce qui ne vous ne regarde pas ! Vous nous gâchez toutes les prises de vues !
– Comment ça, des prises de vues ? demandai-je, curieux.
– Comme abruti, vous n’avez pas votre pareil ! s’exclama-t-il furibond.
– C’est un défaut de naissance, répliquai-je.
Les garçons rigolèrent. Et Gustav au klaxon me dit :
– Mais mon vieux, ici on est en train de tourner un film !
– Évidemment, répliqua le garçon à la valise, le film d’Emil. Et c’est moi qui joue le rôle d’Emil.
– Allez, ouste, me cria le réalisateur, la pellicule coûte cher.
– Excusez-moi du petit dérangement, répondis-je. Puis je passai mon chemin. L’homme courut vers une grande voiture sur laquelle était fixée une caméra et sur laquelle se tenait le caméraman, qui se remit à donner des coups de manivelle29.

33Vers la fin du roman, Kästner dépeint sans plus de bienveillance le propriétaire du cinéma où doit avoir lieu la projection du film « Emil und die Detektive » : Herr Bartelmann accepte de verser la recette de la première représentation à Emil, qui cherche à aider un de ses amis, mais en échange d’une apparition des « détectives » après chaque projection, pendant toute une semaine.

  • 30 Erich Kästner, Emil und die drei Zwillinge, chapitre 13, p. 149.

– Toute une semaine ? s’écria Emil. Après chaque représentation ? C’est déjà désagréable pour nous d’apparaître une seule fois ! Nous ne sommes pas des clowns !
– On n’a rien sans rien ! affirma le propriétaire du cinéma. Le jeune garçon réfléchit.
– Bien, dit-il, nous n’avons pas d’autre solution. Mais si nous nous plions à cette condition, nous exigeons les recettes de toute la première journée. Donc des trois premières représentations.
Herr Bartelmann plissa les yeux. « Tu t’y connais en affaire, hein ? » Il hocha la tête. « C’est d’accord ! » Puis il tapa un contrat à la machine. Avec un double. Ils signèrent les deux exemplaires et chacun en garda un30.

34Le monde du cinéma est pour Kästner moins un art qu’une vaste entreprise, un commerce et un négoce, monté sur des tractations plus ou moins douteuses par des personnages peu recommandables.

  • 31 Emil und die Detektive, Ein Theaterstück fur Kinder, von Erich Kästner, Chronos Verlag, Berlin, 19 (...)
  • 32 On aura bien des difficultés à retrouver les lieux du roman dans le Berlin actuel, détruit par la (...)

35L’image projetée et en mouvement n’est pourtant pas sans intérêt pour Erich Kästner. Si le film réalisé par Lamprecht est un succès, en dépit des critiques de Kästner, une adaptation théâtrale, beaucoup moins connue, a été écrite par Kästner lui-même, dès 193031. Kästner s’attarde longuement à expliquer le dispositif scénique. La scène doit être encadrée par quatre écrans et les croquis, tracés à la main, sont insérés dans le livret. Sur le premier écran sont projetés les titres des différents tableaux, la liste des personnages, accompagnée des photographies des acteurs. Sur les trois autres écrans sont projetés les décors, sous forme de photographies représentant les principaux lieux de Berlin où se déroule l’action. Ces images projetées créent ainsi un décor imité directement du réel, comme dans le roman, dont le cadre est réaliste et les lieux repérables dans la ville32. Lors du voyage en train, les images projetées sont des images en mouvement, afin de mimer le mouvement du train. Kästner utilise ainsi les écrans pour créer une mise en scène originale, cherchant à se rapprocher du réel en utilisant l’image projetée, fixe ou en mouvement.

36La méfiance à l’égard de l’image filmée n’est pas le monopole de Kästner et elle existe également dans un certain nombre de récits pour la jeunesse français. Méfiant voire critique envers certains aspects techniques de la modernité, Duhamel dénigre toute forme de captation artificielle du réel, comme l’illustre une fois encore la caricature des méthodes pédagogiques de l’institution Bouchonoff-Pépinski dans Les Jumeaux de Vallangoujard : dans cette institution qui se prétend résolument moderne, des enregistrements remplacent les enseignants et le cours de géométrie est diffusé sur un écran :

  • 33 Georges Duhamel, Les Jumeaux de Vallangoujard, chapitre XIV, p. 83.

Imaginez, mes chers garçons, que c’était de le géométrie parlante et sonore 100 pour 100. Oui, mes garçons, une leçon de géométrie cinématographique. On voyait, sur l’écran, une main qui dessinait un triangle et le haut parleur grondait : « Le carré construit sur l’hypoténuse est égal à la somme des carrés construits sur les deux autres côtés. Et maintenant, répétez. » Les élèves répétaient en chœur : « Le carré construit sur l’hypoténuse… » Parfois, un élève paresseux essayait de ne pas répéter. Mais un électro-vibreur placé sous la chaise se mettait en mouvement et lui envoyait une espèce de petit coup de pied dans le derrière. On disait tout bas que certains élèves aimaient mieux le coup de pied et même qu’ils trouvaient ça plutôt drôle. De temps en temps, le phono-professeur s’enrayait et il se passait des choses étranges. On entendait : « Le carré construit sur l’hypo… sur l’hypo.sur l’hypo… sur l’hypo… sur l’hypo… » Toute la classe éclatait de rire33.

37La reproduction artificielle du cours vivant, par l’image et le son, est tournée en ridicule par le rire des enfants : Duhamel met en avant la machine, avec son mécanisme défaillant, par opposition à la spontanéité de l’être humain, capable de distance et de réflexion, illustré par le rire.

  • 34 Lisa Tetzner, Mirjam in Amerika, p. 213.
  • 35 Produit par la Warner Bros, réalisé par Michael Curtiz et William Keighley.

38Les enfants vont cependant au cinéma, qui commence à faire partie de leur culture, même si les films qui leur sont spécifiquement destinés ne sont pas légion. Quelques récits évoquent des films vus par des enfants. Dans Mirjam in Amerika, la jeune narratrice, en écrivant le récit de ses aventures, se souvient avoir vu au cinéma le film des « Aventures de Robin des bois34 », le célèbre film hollywoodien de 1938, avec Errol Flynn comme prince des voleurs35. Mais là encore, les exemples sont peu nombreux et leur place n’est nullement significative d’une influence du film sur le roman.

  • 36 Voir Jean-Pierre Morel, « Montage, collage et discours romanesque dans les années vingt et trente  (...)

39La présence du cinéma dans les récits est donc essentiellement thématique. S’il devient parfois objet de réflexion ou de critique, le cinéma n’offre guère d’interaction formelle avec l’écriture narrative. Nul effet de montage par exemple, comme on peut en trouver dans le roman pour adultes36. Il en va tout autrement avec la presse : deux modes d’écriture se recontrent, de façon concurrente ou complémentaire, faisant de la presse un possible laboratoire de l’écriture romanesque.

La presse, laboratoire de l’écriture romanesque

40En littérature de jeunesse comme en littérature pour adultes, la presse est un moyen de publier et de diffuser des productions nouvelles, de qualité inégale, mais qui ont pour point commun d’être inédites. La presse peut être comprise comme un premier contact avec les lecteurs, comme un moyen de tester les réactions du jeune public ou encore comme une sorte de laboratoire où l’écriture va progressivement se développer, se transformer, avant d’aboutir à ce résultat, parfois très différent, qu’est le livre. Il est important de bien distinguer, dans cette production de presse, d’une part les textes qui sont pré-publiés dans un magazine ou un journal, avant d’être édités en volume, comme c’était le cas des romans de Jules Verne, et d’autre part les premiers états d’un texte qui va connaître des modifications ultérieures plus ou moins conséquentes. C’est ce second aspect qui retiendra tout particulièrement mon attention, car il montre comment la presse peut être un lieu d’expérimentation, un laboratoire de l’écriture.

41On sait peu que Colette Vivier a participé à la revue Mon Camarade, fondée par Georges Sadoul en 1935. Le numéro du 12 août 1937 contient un texte qui n’est autre qu’une première version de La Maison des petits bonheurs. Le texte est plus court que le roman, le récit est moins complexe, mais on trouve en germe tous les éléments qui ont fait le succès du roman des années 1939-1940 : sous la forme d’un journal intime, une petite fille, issue d’une modeste famille d’artisans parisiens, raconte avec ses mots d’enfant sa vie quotidienne, les anecdotes de son quartier, ses joies et ses peines d’écolière. Sorte d’essai avant la rédaction de La Maison des petits bonheurs, le « Journal de Riquette » est écrit par Marie-Jeanne, 11 ans, surnommée Riquette (Riquet sera la diminutif choisi pour le petit frère d’Aline dans le roman), qui a, comme Aline, une sœur et un frère. Mais Riquette est l’aînée, alors qu’Aline sera la cadette, position plus intéressante car, n’étant ni l’aînée ni la plus jeune, Aline, comme Tifernand dans L’Île Rose, a un statut intermédiaire dans la fratrie, mais également un statut central, qui en fait une sorte de pivôt et de moteur. Le début du roman reprend presque intégralement ce texte de 1937 :

Vendredi.
Je m’appelle Marie-Jeanne, mais tout le monde m’appelle Riquette, je ne sais pas du tout pourquoi. J’ai eu onze ans le 1er mars ; Lulu a un an de moins et Pierrot a six ans. On habite au 1 de la rue Hélène, la maison qui a, en bas, une boutique verte. C’est commode pour papa, parce qu’il travaille au coin de la rue, chez M. Bourrit, le menuisier ; mais ça n’est pas commode pour nous parce que le trottoir est si étroit qu’il n’y a pas moyen de faire une seule marelle dessus. Mais c’est comme ça.
Je couche dans la petite chambre qui est contre la cuisine ; Lulu et moi, on a le même lit, même qu’elle me donne tout le temps des coups de pied que j’en ai des bleus partout. Mais on rit bien parce qu’on se raconte des histoires, une fois que maman a fermé la porte : on se raconte qu’on est des dames et qu’on parle de nos maris, patati, patata… ce qu’on s’amuse ! Pierrot nous entend de la salle à manger où il est couché et ça le fait rager ; alors, il crie : « Pourquoi que vous riez ? » exprès pour que maman vienne, et maman vient, mais on fait semblant de dormir : on sait très bien.
Et puis, quoi encore ? J’ai ma poupée Aline. J’ai ma balle rouge. J’ai ma petite mercerie. J’adore la crème au chocolat, le nougat blanc et les mandarines. Je déteste les nouilles, les pois cassés et les salsifis. J’ai eu la rougeole, mais pas la coqueluche. À l’école, je suis la meilleure en français (Mireille Loriot dit que c’est elle, mais ça n’est pas vrai) et aussi en géographie, mais pas en calcul, ah ! non alors, surtout à cause des problèmes de fractions à quoi c’est que je ne comprends rien.
J’ai une robe bleue, et puis, pour le dimanche, une belle rouge avec des galons blancs ; mais, aujourd’hui, j’ai ma bleue parce que c’est vendredi. Je crois que c’est tout.

42Colette Vivier cherche dès 1937 un mode d’écriture proche de la parole enfantine : le récit se présente comme un écrit d’enfant, avec ses imperfections syntaxiques (« à quoi c’est que je ne comprends rien »), son vocabulaire, ses répétitions, ses « patati, patata » : ce type d’écriture traduit sur la page la part importante d’oralité qui caractérise l’écrit d’enfant, en particulier dans un écrit qui n’est pas un exercice imposé et scolaire mais une initiative individuelle. Ces caractéristiques se retrouvent dans les toutes premières pages de La Maison des petits bonheurs, qui commence ainsi :

  • 37 Colette Vivier, La Maison des petits bonheurs, p. 7-8.

Mardi 10 février.
Je m’appelle Aline Dupin ; j’ai onze ans depuis le 16 août. Estelle a douze ans. Riquet a six ans et demi. On habite 13 bis, rue Jacquemont, la maison qui est juste en face de la cour du charbonnier. C’est très commode pour papa, parce qu’il travaille chez M. Martinet, le menuisier qui a sa boutique au coin de la rue, et que ça ne lui fait pas loin à aller, mais c’est moins commode pour nous, parce que le trottoir est si étroit qu’on ne peut même pas jouer à la marelle dessus. Mais c’est comme ça.
Estelle et moi, on couche dans la chambre qui donne sur la cour, à côté de la cuisine. On a le même lit, et c’est ennuyeux, parce qu’Estelle me donne tout le temps des coups de pied ; et puis, elle tire le drap de son côté si bien que, quand je me réveille, j’ai froid comme tout. Mais on rit aussi : avant de s’endormir, on se raconte qu’on est des dames et on parle de nos maris, patati, patata. Riquet nous entend (il dort dans la salle à manger) ; il crie : « Pourquoi est-ce que vous riez ? » et, comme on ne répond pas, il est furieux, il appelle maman, exprès pour qu’elle nous gronde. Et maman vient, mais, quand elle entre, on fait semblant de dormir : on sait très bien.
J’ai ma poupée, j’ai ma balle rouge, j’ai ma petite épicerie ; j’ai aussi ma patinette, mais je n’aime pas beaucoup ça et c’est plutôt Riquet qui joue avec. Comme livres, j’ai Sans famille, et puis La Roulotte, et puis David Copperfield. En général, j’aime mieux les histoires tristes où on a un peu envie de pleurer ; mais il faut qu’elles finissent bien37.

43Fait significatif, Colette Vivier remplace la liste des aliments par une courte liste de livres, occasion pour Aline de donner son opinion de jeune lectrice. L’écriture a en effet trouvé un autre support, elle a discrètement changé de forme et le court récit de presse s’est fait livre. Entre « Le Journal de Riquette » de 1937 et le journal d’Aline de 1939, d’autres similitudes apparaissent, comme l’épisode du « plus beau mot de la langue française » (Mercredi 11 février dans La Maison des petits bonheurs, Samedi dans « Journal de Riquette ») :

  • 38 « Journal de Riquette », Mon Camarade, 1937.

Samedi.
Quelle journée ! Je suis assise derrière le fourneau, et j’ai tant envie de pleurer que j’en ai mal au cœur ; mais je ne pleurerai pas, non, rien que pour faire enrager Lulu qui est mauvaise comme tout avec moi depuis ce matin. Pour commencer, elle n’a jamais voulu se laver la première et pourtant c’était à son tour.
– Bon, j’ai dit, je me lave avant, mais, en échange, tu vas écouter mon rêve (parce que j’avais fait un rêve très drôle).
Mais elle m’a dit que non ; c’est toujours la même chose, elle me raconte tous ses rêves à elle et, quand je veux lui dire les miens, elle fait celle qui a envie de dormir !… Alors, j’ai appelé Pierrot qui était en train de mettre sa culotte : lui, il a bien voulu écouter, mais à la condition que je lui laverais les genoux. Et ce qu’ils étaient noirs ! ! ! « C’est pas ma faute, il a dit, c’est parce que je fais le chameau à la récréation ! »
Je lui ai conseillé de le laisser faire un peu aux autres, mais il dit que c’est lui qui le fait le mieux. Oui, mais à force de parler du chameau, voilà que j’ai oublié mon rêve, complètement ! Pierrot riait comme un bossu. oh ! j’était furieuse. « Bon, je me dis, en classe, ça ira mieux ! » Mais ouiche, ça a été tout le contraire !… Voilà qu’en français, la maîtresse nous dit :
– Je vais vous poser une question qui vous amusera : Quel est, à votre avis, le plus beau mot de la langue française ?… Cherchez !
Ça ne nous amusait pas du tout, mais il a bien fallu faire semblant. Annette Leroy a levé la main la première en criant : « Sagesse ! »
Mais c’est une vraie hypocrite ; elle a dit ça exprès pour faire croire qu’elle est toujours sage. Fernande Gilet, qui est gourmande, a répondu : « Caramel » ; Mimi Dupont a dit : « Vacances » ; Marie-Rose : « Fête » ; Yvette Guilou : « Science », etc., etc.
– Tout cela est assez banal, a déclaré la maîtresse ; voyons, Riquette, toi qui as de l’imagination, trouve quelque chose de mieux !
De mieux ? Je me sens si fière d’avoir de l’imagination que j’ai tout à coup une envie folle de dire un mot très drôle, qui fasse rire tout le monde. Je me creuse la tête et je dis enfin : « Torticolis ! »
Tout le monde a ri, oui, excepté la maîtresse qui a dit que je me moquais d’elle ; j’ai dit que non, que c’était un mot que j’aimais énormément. mais, bon, juste là, le fou rire me prend. j’en étouffais !
– C’est bien, a-t-elle déclaré, allez-donc faire de l’esprit dans le couloir, mademoiselle, vous y serez plus à votre aise !
Et voilà, et j’ai eu zéro, et Lulu se moque de moi ; maman est fâchée comme tout ; je suis là, derrière mon fourneau, mais elle fait comme si elle ne me voyait pas. Personne ne m’aime, voilà la vérité. Si j’attrapais exprès la coqueluche, rien que pour les faire enrager ? Je serais morte, et ça serait tant mieux.
– Ah ! que c’est triste d’être triste38 !

44Dans La Maison des petits bonheurs, le récit du mercredi 11 février commence également par les pleurs :

  • 39 La Maison des petits bonheurs, 1939.

Quelle journée ! J’ai tant pleuré que j’en ai mal au cœur, et mon mouchoir est tout trempé39.

45puis Aline, comme Riquette, essaie en vain de raconter son rêve à sa sœur, puis à son petit frère, dont les genoux sont aussi sales que ceux de Pierrot. A l’école, la petite narratrice connaît la même mésaventure : Aline, qui a de l’imagination et qui veut faire rire les autres, crie le mot « Torticolis » et, prise de fou rire, est punie par l’institutrice puis grondée par sa mère. Comme Riquette, elle pense que personne ne l’aime :

  • 40 Op. cit.

Si j’attrapais la varicelle, pour les punir, ou même la fièvre typhoïde ? Je serais morte, et ce serait bien fait40 !

Si le choix des maladies change, l’intention et le chagrin de l’enfant sont les mêmes et sont exprimées de façon identique :

  • 41 Op. cit. !

Ah, que c’est triste d’être triste41

46Mais comme Riquette, Aline passe rapidement des larmes au sourire, de la tristesse à la joie et à l’amusement : le 14 mars, les voisins se rassemblent pour la fête de Mme Petiot. Dans « Le journal de Riquette », une fête semblable est racontée, mais les différences sont bien plus importantes que dans les deux textes précédemment cités. L’épisode de quelques lignes devient en effet un chapitre à part entière, plus animé, comme si l’écriture d’Aline était prise dans le rythme un peu désordonné de la fête. Des éléments montrent néanmoins la parenté entre les deux textes : la mère de la narratrice chante, une autre invitée entonne « La Paimpolaise »,

  • 42 La Maison des petits bonheurs, 1939.

d’un air tellement triste que, quand elle en a été à « Il coule dans l’océan sans fond. », Gabriel s’est mis à pleurer à chaudes larmes42.

47ce qui répond à :

  • 43 « Journal de Riquette », Mon Camarade, 1937.

M. Loriot a chanté la Paimpolaise, ça finit tellement triste, quand le marin tombe « dans l’océan sans fond », que personne n’osait applaudir43.

48Ce dernier exemple de rapprochement entre les textes montre comment l’écriture romanesque a su devenir plus complexe que l’écriture journalistique, qui est comme un premier jet rapide. En effet, à la fin de cette même chanson, seul Gabriel, l’un des enfants, pleure, tandis que les autres rient sous cape. Il y aurait comme une discrète prise de distance ironique par rapport au texte premier. Par ailleurs, les éléments de ce récit s’enchaînent de façon plus rapide, en faisant alterner le récit et l’insertion de paroles rapportées sous forme de dialogue :

Nous autres, nous riions sous cape, mais pas Estelle ni Christian qui parlaient de leurs compositions et de leurs places de premiers.
– Aline a été deuxième en récitation ! s’est écriée Violette. Christian s’est tourné vers moi.
– Eh bien, qu’elle récite quelque chose !
Je ne voulais pas, mais maman m’a fait des signes, et j’ai bien été forcée d’obéir. Ah, comme j’ai bafouillé ! J’avais peur, je n’en sortais plus, de mon renard et de ma cigogne ; je répétais tout le temps les mêmes vers :

La cigogne au long bec n’en put attraper miette…
La cigogne au long bec n’en put attraper miette…

  • 44 La Maison des petits bonheurs, 1939.

49Impossible d’aller plus loin. Et, en même temps, je voyais Christian qui disait tout bas des choses à Estelle contre moi, et Estelle, oui, Estelle, qui riait en me regardant44.

50Dans le texte de 1937, le même passage était réduit à une courte phrase : « Et Lulu a récité le Corbeau et le Renard, et moi rien du tout parce que j’avais peur. » Le récit enfantin, marqué par la répétition du « Et Lulu » et du « et moi », est on ne peut plus simple. Dans le roman, Colette Vivier transforme une simple phrase en un petit épisode mis en scène avec précision : Aline est forcée par les plus grands et par sa mère de réciter une fable, ce qui va à l’encontre de sa spontanéité et de son imagination naturelle. On entend les paroles de Christian, qui lance comme un défi à Aline, on voit les gestes de la mère, on sent monter l’embarras, la timidité et la peur d’Aline, qui bafouille et oublie sa fable. On l’entend répéter désespérément le même vers, comme si c’était elle, pauvre cigogne un peu stupide, qui était prise dans une mauvaise farce, suggérée par les messes basses et les sourires de Christian et d’Estelle, qui sont placés comme en surimpression de cette récitation manquée. Colette Vivier fait bien ici la démonstration qu’elle est un grand écrivain pour la jeunesse.

  • 45 Mon Camarade, numéro du 4 novembre 1937.
  • 46 Colette Vivier, La Maison sens dessus dessous, avec des illustrations de A. Pécoud, Paris, Hachett (...)
  • 47 Mon Camarade, numéro du 20 mai 1937, texte signé Colette Duval.
  • 48 La Maison des petits bonheurs, Vendredi soir, 9 avril, p. 159-162.

51Colette Vivier a également collaboré à Mon Camarade dans une vingtaine de numéros, publiant des textes courts. On trouve ainsi un épisode déjà écrit quelques années auparavant : « Une histoire de collège45 » est un récit d’internes, dans un dortoir, avec un paquet à aller chercher la nuit dans le jardin avec une corde. Il s’agit ici d’un chapitre de La Maison sens dessus dessous, roman de 1932, intitulé « Histoire de Marc46 ». D’autres textes en revanche apparaissent comme des matériaux pour la rédaction de La Maison des petits bonheurs : « Les crayons de couleurs47 » met en scène le personnage de Marie Collinet, personnage de La Maison des petits bonheurs. Dans le récit publié dans Mon Camarade, les petites filles organisent une loterie pour offrir à Marie, pauvre mais fière, une nouvelle boîte de crayons de couleurs. Dans le roman de 1939, Aline a l’idée de dissimuler sous la forme d’une loterie le tablier neuf qu’elles souhaitent offrir à leur amie pour remplacer son vieux tablier jaune48. Entre 1932 (La Maison sans dessus dessous) et 1939 (La Maison des petits bonheurs), Colette Vivier fait l’expérience d’une autre écriture pour la jeunesse. Quittant le modèle ségurien dont elle semble épuiser les possibilités, elle utilise la presse pour tenter d’écrire d’une façon tout à fait nouvelle et inédite, changeant de milieu social et de point de vue narratif et explorant le langage enfantin pour créer un nouveau type d’écriture romanesque. Quelle sont précisément les modalités narratives de cette écriture nouvelle, telle qu’elle apparaît et se développe en France et en Allemagne dans l’entre-deux-guerres ?

Explorer le dispositif narratif

52S’il est évidemment indispensable de différencier l’écrivain et le narrateur, il est intéressant d’étudier en détail les différentes figures qui assument la fonction narrative. Certains écrivains, notamment Erich Kästner, en jouant sur la frontière entre auteur et narrateur, proposent ainsi une nouvelle figure narrative, que l’on pourrait définir comme celle du « raconteur ». Toujours à l’exploration des limites, les frontières du récit, préfaces, incipits, fins, sont des pistes d’étude pour tenter de mettre en évidence une présence de l’écrivain qui contribue à renouveler l’écriture narrative pour la jeunesse.

Diversité et complexité des figures narratives

  • 49 Gérard Genette, Figures III, « Discours du récit », Paris, Le Seuil, 1972.

53Le narrateur est un premier enjeu dans le renouveau de l’écriture narrative pour la jeunesse. Comment un auteur choisit-il de s’adresser à son jeune public ? Les modes narratifs choisis présentent une diversité relativement classique en littérature, analysée par Gérard Genette dans Figures II49. Une première catégorie de narrateurs regroupe tous les narrateurs dits « omniscients », qui s’effacent derrière le récit (extra-hétérodiégétique). Une seconde catégorie est celle du narrateur qui s’exprime à la première personne du singulier, tout en restant extérieur au récit, comme le font Charles Vildrac ou Lisa Tetzner (extra-homodiégétique). Partant, le narrateur, tout en s’exprimant à la première personne, peut être un personnage du récit comme l’est Aline dans La Maison des petits bonheurs de Colette Vivier (intra-homodiégétique) ou Peter dans Peter Stoll de Carl Dantz.

  • 50 Lisa Tetzner, Mirjam in Amerika, p. 143.
  • 51 Op. cit., p. 250 et 260.
  • 52 Op. cit., p. 365.

54Mais le problème devient plus complexe lorsque ce narrateur, toujours homodiégiétique, se présente comme un ami ou une connaissance des héros et fait une apparition ponctuelle et très anecdotique, mais réelle, dans le récit. Ainsi, dans Mirjam in Amerika de Lisa Tetzner, le récit se présente sous la forme du récit de Miriam qui raconte par écrit son périple à travers les États- Unis. Il s’agit donc d’un récit intra-homodiégétique au sens strict. Cependant, il est curieux de remarquer que, dès la préface, une autre voix apparaît pour se présenter comme l’éditrice du manuscrit de Miriam, affirmant avoir corrigé le texte de celle-ci50. Cette même voix intervient aussi à plusieurs reprises en italiques51 et Miriam évoque cette personne dans une lettre à Erwin comme l’écrivain présent au bal masqué jadis organisé à Berlin52, faisant ainsi référence au troisième tome de la série, Das Mädchen aus dem Vorderhaus, où l’on ne trouve cependant pas trace de ce personnage.

55La question du narrateur peut donc être plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord. Qui, parmi les personnages, assume, de façon continue ou épisodique, la fonction narrative ? Un certain nombre de personnages peuvent en effet être ou devenir narrateurs.

56Par le journal ou la lettre, le jeune héros narrateur se fait écrivain, comme Aline dans La Maison des petits bonheurs ou, de façon plus épisodique, Konrad dans Der 35. Mai. Dans un article intitulé « Raconter, inventer. L’incompétence enfantine dans quelques romans pour enfants », Isabelle Nières-Chevrel souligne l’utilisation de ce procédé dans Der 35. Mai :

  • 53 Isabelle Nières-chevrel, « Raconter, inventer. L’incompétence enfantine dans quelques romans pour (...)

Erich Kästner propose cette fois à son lecteur la confrontation de deux genres écrits : l’écriture romanesque et la rédaction scolaire. Le premier renvoie à une pratique adulte, le second à une pratique enfantine. La dualité est rendue visible par une opposition entre les caractères d’imprimerie pour le texte du narrateur et le dessin d’une écriture manuelle pour celui de Konrad53.

  • 54 Erich Kästner, Emil und die drei Zwillinge, p. 33-40 et p. 44-51.

57L’instance narrative est ainsi dédoublée, Konrad devenant lui-même narrateur de l’histoire qui vient d’être racontée au lecteur. Il n’y a pas un simple changement de registre mais une forme de réécriture d’un même récit, par un personnage devenu narrateur de sa propre expérience. Ce même procédé se retrouve dans Emil und die drei Zwillinge, non plus sous la forme de la rédaction mais sous la forme de la lettre. Dans le deuxième chapitre, « Courrier de Berlin et courrier pour Berlin54 », Kästner mêle à la narration l’introduction de deux lettres, l’une du Professeur à Emil, l’autre étant la réponse d’Emil au Professeur. Le dessin de l’écriture manuelle reproduit les lignes, parfois inégales, qui guident l’écriture, des caractères écrits plus ou moins petits et tracés d’une main encore hésitante. Le jeu conduit même à proposer deux écritures différentes pour distinguer la lettre d’Emil et celle du Professeur. Rien d’étonnant à ce que Kästner et l’illustrateur Walter Trier proposent pour Emil un modèle d’écriture plus régulier et plus soigné que celui de son ami. Dans Der 35. Mai, Kästner et Trier représentent aussi sur les lignes du cahier les fautes d’orthographe de Konrad. Ainsi, comme le remarque Isabelle Nières- Chevrel, Kästner tire un parti esthétique de ce qui n’est pas un oral d’enfant mais un écrit d’enfant.

58Donner la parole et la plume à un héros enfant n’est pas à proprement parler une nouveauté dans le roman pour la jeunesse allemand. Si Kästner est l’écrivain pour la jeunesse le plus célèbre de l’entre-deux-guerres, écrivain phare de la République de Weimar, il existe d’autres auteurs, restés moins célèbres, qui ont néanmoins joué un rôle dans le renouveau de l’écriture pour la jeunesse. Tel est le cas de Carl Dantz qui, avec son roman Peter Stoll, publie en 1925 un livre novateur : le quotidien d’un enfant d’ouvriers, Peter, est raconté dans un récit à la première personne, selon la perspective du jeune héros et en utilisant les mots de ce héros, caractéristiques de son jeune âge et de son origine sociale. Cependant, si l’histoire de Peter Stoll est « von ihm selbst erzahlt », « racontée par lui-même », selon le sous-titre du roman, il s’agit plus d’un montage de différents épisodes que d’une intrigue romanesque aboutie. On pourrait dire qu’il s’agit de l’une des premières expérimentations d’un récit d’enfant, avec une volonté d’employer des mots d’enfants et des mots populaires, dans le récit pour la jeunesse. Le récit de Carl Dantz est novateur mais encore expérimental.

  • 55 Kurt Held, Die rote Zora und ihre Bande, p. 395-404.

59Le récit enchâssé, assumé par un enfant ou par un adulte, permet également à un personnage de devenir narrateur : c’est le cas notamment d’Alfredo, ami du héros Giorgio, dans Die schwarzen Brüder de Lisa Tetzner. Enfin, un personnage peut être explicitement désigné comme assumant la fonction de conteur : c’est le cas des personnages les plus âgés, grands-mères, grands-pères ou considérés comme tels. Dans Die rote Zora und ihre Bande, le vieux Gorian, pêcheur qui a recueilli les enfants, leur raconte des histoires à deux reprises : au chapitre 20, une parabole explique la création du monde en montrant la coexistence du bien et du mal ; au chapitre 21, Gorian raconte l’histoire des « Uskoken » Posedaric et Desandic, ces chevaliers du Moyen-âge qui ont su défendre la ville de Senj55. Chez Marcel Aymé, c’est l’animal, chat ou loup, qui prend cette fonction de conteur. Dans la préface aux premiers Contes du Chat Perché (1934), un premier narrateur, « je », laisse la place à un second narrateur, le gros chat perché :

  • 56 Marcel Aymé, Contes du Chat Perché, p. 20-22.

Un jour de l’année dernière, passant sous un pommier fleuri, j’ai vu un gros chat perché sur la plus basse branche. Il miaulait si tristement que je me suis arrêté pour lui demander où il avait mal.
– Eh bien voilà, m’a dit le gros chat. Tout à l’heure, je me suis endormi sur ma branche, et je ne sais pas comment la chose a pu se faire, mais quand je me suis éveillé, j’avais la moustache prise entre l’arbre et l’écorce. Elle y est encore, et je n’ose même pas bouger la tête, parce que ça fait mal et que ma moustache risquerait d’être arrachée.
Je n’avais qu’à me dresser sur la pointe des pieds et à soulever un peu l’écorce pour le délivrer. C’est ce que j’ai fait aussitôt. Le gros chat, qui était très fier de sa belle moustache, paraissait bien content. Il m’a dit en ronronnant :
– Tu as été bon, et il faut que je te récompense. Justement, tu as l’air de chercher quelque chose.
– C’est vrai, chat. Mais ce que je cherche, tu ne peux pas me le donner.
– Peut-être.
– Je cherche une histoire qui amuse les enfants, mais je n’en trouve pas. Alors, le chat s’est dressé sur ses quatre pattes, il a fait le gros dos avec un air important, et il a ri dans sa moustache.
– Une histoire ? moi, j’en connais, des histoires ! écoute…
Je me suis assis sous le pommier, et le chat m’a conté des aventures qu’il était seul à connaître, parce qu’elles sont arrivées à des bêtes du voisinage et à deux petites filles blondes qui sont ses amies56.

60Les histoires de Delphine et Marinette sont ainsi des récits enchâssés dans un récit-cadre. La préface permet d’entrer progressivement dans le monde de la fiction tout en structurant un recueil qui, par la diversité de ses histoires, pourrait perdre de sa cohérence d’ensemble. La construction narrative et la cohérence du livre reposent ainsi sur l’emboîtement des niveaux narratifs.

Le raconteur-Erzähler ou l’oralité mise en scène

61Le narrateur peut être une figure narrative complexe. Dans un certain nombre de romans de l’entre-deux-guerres, le narrateur exprimé à la première personne, ou homodiégétique, apparaît comme situé à la frontière entre le récit romanesque et l’espace du « racontage ». Le narrateur homodiégétique peut être une figure moins nette qu’elle ne l’est dans la classification de Genette, dans la mesure où ce narrateur raconte une histoire, mais se plaçant à la fois à l’extérieur et à l’intérieur de l’espace romanesque. À la fois extra- et intradiégétique, ce narrateur serait plutôt un « raconteur », nuance établie à partir de la traduction de la notion allemande de « Erzähler ». Deux exemples sont particulièrement significatifs, celui d’Erich Kästner et celui de Léopold Chauveau.

  • 57 Hans Heino Ewers, « Erzählkunst und Kinderliteratur. Walter Benjamins Theorie des Erzählens », Wal (...)

62La langue française offre un champ lexical cohérent autour du mot « conte » : la fonction du conteur est de conter un conte. En revanche, si le verbe « raconter » existe, il n’est pas inclus dans un ensemble comparable : on aurait tendance à rapprocher « raconter » des termes « récit » et « narrateur ». Cet ensemble n’est pas satisfaisant pour comprendre un certain mode de narration, sans doute spécifique de la littérature de jeunesse, où le narrateur, dans un récit ou un roman, garde des traits caractéristiques du conteur, figure plus traditionnelle. Walter Benjamin, comme l’explique Hans-Heino Ewers57, montre que les formes qui miment la présence de l’énonciateur, oral ou écrit, restent fortes dans la littérature de jeunesse, alors que cette présence a tendance à diminuer et à s’effacer dans la littérature pour adultes. Dans certains romans pour enfants français et allemands des années 1920 et surtout des années 1930, cette particularité, qui pourrait apparaître comme un archaïsme, est réinvestie pour devenir un nouveau mode narratif, complexe et résolument moderne, de l’écriture pour enfants.

63Ainsi Erich Kästner se met-il en scène dans ses romans comme auteur, tout en restant le narrateur premier, se situant ainsi à la croisée des chemins entre auteur et personnage. Il entre dans l’histoire d’Emil und die Detektive comme personnage de second plan : il est l’homme au journal, anonyme, qui aide Emil à payer son ticket de tramway (chapitre 6), il est présent dans le groupe de journalistes à la préfecture de police (chapitre 15) et il est aussi probablement cet homme au journal, à nouveau anonyme, que rencontre la mère d’Emil dans le train qui la conduit à Berlin (chapitre 17). Mais Kästner se met aussi en scène dans la préface du roman, comme auteur en peine d’inspiration. Le préfacier et le personnage Kästner sont les représentations kaléidoscopiques de la personne de l’auteur. Pourtant personnage et préfacier restent distincts : le personnage Kästner est un journaliste qui dicte à sa secrétaire ce que lui raconte Emil (récit présenté comme « vrai » dans le cadre du roman) et il n’est que l’auteur d’un article de journal (qui n’est pas présenté au lecteur) et non d’un roman ; le préfacier en revanche, qui s’appelle également Kästner, se présente comme le créateur du roman, comme l’inventeur des personnages et des événements. Il serait absurde de parler de dédoublement de la personnalité ou de la représentation de soi, même sur un plan littéraire, et il n’existe pas de conflit entre la profession de journaliste et celle d’écrivain. Mais pour passer de la préface au récit, l’auteur doit changer de forme et changer de rôle, afin d’entrer dans son univers fictionnel. C’est en tant que personnage et non en tant qu’auteur que Kästner intervient dans la fiction. Ce mélange des niveaux narratifs contribue à rendre plus complexes les rapports entre fiction et réalité : Kästner raconte une histoire dont il est à la fois le témoin et l’inventeur. Il manquerait un autre texte, celui de l’article rédigé par le journaliste Kästner, nouvelle version de l’histoire que le lecteur vient de lire. L’ambiguïté construite par Kästner est résolument novatrice dans le roman pour enfants et elle invite à repenser la notion de simple narrateur.

64Léopold Chauveau, en se mettant en scène comme narrateur d’un récit dont il est aussi l’auteur, dessine également, à la manière d’un Kästner, une figure de « raconteur ». Il convient de préciser néanmoins que Léopold Chauveau commence à écrire pour les enfants quelques années avant Kästner, dès le début des années 1920. Dans l’Histoire du Poisson-Scie et du Poisson-Marteau (1923) comme dans Les Deux font la paire (1937), Léopold Chauveau présente le récit sous la forme d’un dialogue entre un père, qui s’exprime à la première personne, et un enfant, à la fois destinataire et demandeur d’un récit créé pour lui et avec lui :

  • 58 Léopold Chauveau, Histoire du Poisson-Scie et du Poisson-Marteau, Paris, Payot, 1923, p. 7-8.

Un jour, j’étais malade, dans mon lit, et le petit père Renaud, assis dans un grand fauteuil, me tenait compagnie.
Le petit père Renaud était un petit père de quatre ans. Moi, j’étais un vieux père, beaucoup, beaucoup plus vieux que cela.
Le petit père Renaud me dit :
– Papa ! racontons une histoire.
– Bonne idée ! répondis-je. Mais quelle histoire ?
– Je ne sais pas.
– Moi non plus58.

65Il ne s’agit donc pas seulement d’un narrateur intra-homodiégétique mais d’une catégorie qui échappe à la terminologie de Genette. Le narrateur est identifié à l’auteur, l’un et l’autre sont le père du petit Renaud ; mais ce narrateur est également un personnage du récit, dont le statut est d’autant plus particulier et difficile à saisir ou à cataloguer qu’il est un personnage créateur du récit que le lecteur est en train de lire. Il s’agit donc bien d’une figure de « raconteur » comparable à celle des romans d’Erich Kästner.

L’exploration des seuils du récit

66Les seuils du récit sont des lieux essentiels où se jouent le premier contact du lecteur avec l’univers de la fiction, puis la séparation de ce même lecteur avec ce même univers fictionnel. L’exploration de ces lieux par un écrivain, dans un conformisme à l’égard de pratiques littéraires traditionnelles ou dans des tentatives pour bouleverser les habitudes, est un indice précieux d’innovation et de modernité littéraire. Les incipits et les fins des récits peuvent être analysés dans cette perspective. Je m’attarderai plus spécifiquement sur la question et le statut des préfaces et des postfaces.

  • 59 Andrea Del lungo, L’Incipit romanesque, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 39.

67Selon Andrea Del Lungo, l’incipit est un « lieu stratégique du texte », lieu où se réalise le contact, « au seuil du texte, entre l’auteur et le lecteu59 ». Il explique qu’à la fin du xixe siècle, la volonté de dissimuler ce seuil cède progressivement la place à une volonté de dénonciation, qui met en avant le caractère arbitraire de la coupure et de la limite. Cette thématisation de l’arbitraire de l’incipit est selon Andrea Del Lungo l’une des caractéristiques de l’art romanesque moderne. En quelle mesure cette thèse peut-elle permettre d’analyser les incipits des romans pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres ? Comment les auteurs pour la jeunesse répondent-ils à cette question de la coupure, de la limite, du lieu de contact entre l’auteur et le lecteur ?

68Examinons différents incipits, en laissant provisoirement de côté les incipits préfaciels.

69Assez classique est le procédé qui consiste à placer en incipit un lever de soleil, marquant le début d’une journée et, partant, le début de l’histoire :

  • 60 Claude Aveline, Baba Diène et Morceau de sucre, chapitre premier : « Où l’auteur vous présente le (...)

Chaque matin, dès que le soleil commençait à paraître tout au bout du désert, tous les nègres du village sortaient de leurs tentes pour aller vers la palmeraie60.

70Un lever de soleil marque également le début de Die Kinder auf der Insel de Lisa Tetzner, après le naufrage du navire où voyageaient les enfants et leurs parents :

  • 61 Lisa Tetzner, Die Kinder auf der Insel, « Der Hungerweg », p. 3.

Le soleil du matin avait atteint l’horizon, et ses rayons glissaient sur les vagues encore hautes et sur leurs couronnes d’écume61.

71Le début de La Colonie présente la matinée de Tifernand avant d’aller en classe, lorsque le petit héros part pêcher dans le matin clair :

  • 62 Charles Vildrac, La Colonie, p. 5.

Au milieu du port de pêche de l’Île Rose, Tifernand, dans son canot, pêche à la ligne, par un limpide matin de décembre. L’eau est si lisse et si transparente que le pêcheur voit, à trois ou quatre mètres de profondeur, dans une forêt d’algues et de varech, la clairière de sable blanc vers laquelle il a laissé filer sa ligne62.

72En deux phrases, Vildrac offre au lecteur une image poétique d’une grande clarté : limpidité du matin, transparence de l’eau, blancheur du sable. On aurait presque l’impression de voir se déplier métaphoriquement la page blanche initiale de l’écriture, page lisse comme la surface de l’eau et blanche comme le sable.

  • 63 Wolf Durian, Kai aus der Kiste, « Eine Kiste, die Danke sagt » (« Une caisse qui dit merci »), p. (...)

73Certains incipits sont de type oral, ou plus exactement phonique ou auditif : le lecteur entend une voix qui prend immédiatement la parole. Cette parole est rarement un discours, il s’agit généralement d’un appel bref ou d’un cri : « Numéro douze ! cria dans le téléphone le portier de l’hôtel Imperator63. » ou encore :

  • 64 Kurt Held, Die rote Zora, « 1. Der Knabe auf der Klippe am Meer », p. 3.

« Branko ! Branko ! »
Une voix de femme éraillée criait encore et encore ce nom à travers l’étroite ruelle qui, à Senj, une petite ville croate, conduisait du marché jusqu’au port64.

André Maurois recourt également à ce procédé pour ouvrir ses récits :

  • 65 André Maurois, Patapoufs et Filifers, chapitre 1, « La famille Double », p. 3.

Ah ! que vous mangez lentement ! dit M. Double qui, depuis un instant déjà, pianotait sur la nappe65.

  • 66 André Maurois, Le Pays des trente-six mille volontés, chapitre premier : « Michelle », p. 5.

« Le Pha-ra-on eut un son-ge, dit Olivier. Il lui sem-blait ê–tre sur les bords du Nil. Sept va-ches gras-ses sor-ti-rent du fleuve…66 »

74Ces incipits sont une des modalités narratives faisant entrer le lecteur in medias res dans la fiction. Le jeune lecteur entre directement dans l’univers du récit, selon un procédé déjà utilisé par la comtesse de Ségur dans Les Malheurs de Sophie.

75D’autres incipits entrent dans une catégorie que l’on pourrait qualifier de tableau : il s’agit d’ouvrir le récit par la description du cadre, un peu comme dans un lever de rideau. Ce procédé est souvent employé par Lisa Tetzner dans ses romans :

  • 67 Lisa Tetzner, Das Mädchen aus dem Vorderhaus, « Ein trauriger Anfang, der leider dazugehört » (« U (...)

Dans une petite ville de Haute-Silésie, il y avait, depuis de nombreuses années, dans une petite rue adjacente des faubourgs, un magasin de chapeaux67.

76ou encore :

  • 68 Lisa Tetzner, Das Schiff ohne Hafen, p. 3.

Le poste de douane et de contrôle était derrière eux. Le navire était dehors, attaché à la jetée68.

77Charles Vildrac commence également L’Île Rose en décrivant la rue des Ébénos :

  • 69 Charles Vildrac, L’Île Rose, chapitre premier, « Dans les pavés de bois », p. 3.

À Paris, les rues où il y a une école sont toujours pavées en bois sur toute la longueur de l’école69.

78Des pavés de bois, le narrateur passera aux jeux des enfants avec ces mêmes pavés, puis aux plus importants de ces enfants, Tifernand, Rirette et leurs amis.

79L’incipit peut enfin être directement centré sur un personnage, souvent le personnage principal du récit :

  • 70 Paul Vaillant-Couturier, Jean-sans-pain, n. p.

C’était un petit garçon qu’on appelait Jean-sans-Pain.
Tu l’aurais vu que tu te serais demandé pourquoi, car il tenait presque toujours un croûton entre ses doigts.
On l’appelait Jean-sans-Pain parce que le pain sec était à peu près sa seule nourriture, il fallait qu’il le mendiât. Il était tout à fait pauvre70.

80Erika Mann évoque également en premier lieu le personnage principal de son récit, en précisant dans quel univers il vit :

  • 71 Erika Mann, Stoffel fliegt übers Meer, « Christoph, gennant Stoffel », p. 5.

Depuis que Christoph Bartel avait dix ans, il avait le droit d’être seul près des bateaux et d’y faire attentio71.

81Cette présentation est donc parfois inscrite dans un tableau, qu’il s’agisse d’un décor intérieur :

  • 72 Georges Duhamel, Les Jumeaux de Vallangoujard, chapitre premier, « Où se trouvent présentés un mal (...)

Ce jour-là, M. Théotime Kapock, le châtelain de Vallangoujard, ayant convié plusieurs amis à déjeuner, attendait ses visiteurs en se promenant mélancoliquement dans une pièce ornée de livres, de tableaux, de sphères terrestes ou célestes et que tout le monde appelait le cabinet de travail, parce que M. Kapock s’y enfermait après les repas pour y faire une petite sieste et fumer un gros cigare72.

82ou extérieur :

  • 73 Lisa Tetzner, Die Reise nach Ostende, p. 5.

Letizia était couchée à côté de la chèvre et se creusait la tête. Son teint était bruni par le soleil. Elle levait très haut ses jambes nues et avait croisé ses mains sous sa nuque. Le feuillage des chataîgniers bruissait au-dessus d’elle73.

83Le décor est lié à la présentation du personnage et contient en germe des éléments descriptifs : Letizia est présentée dans une attitude rêveuse, mais aussi naturelle et un peu sauvage, comme en harmonie avec la nature qui l’entoure.

84Cette adéquation entre la jeune fille et la vivacité de la nature (le soleil, le bruit des feuilles) est en complète contradiction avec le milieu corrompu et noir de la ville industrielle où Letizia rêve cependant de vivre. La présentation du personnage peut être coordonnée avec celle du lieu ou être mise en relation avec le temps du récit :

  • 74 Erich Kästner, Der 35. Mai, « Es war am 35. Mai », p. 7.

C’était le 35 mai. Et ce n’était naturellement pas étonnant que l’oncle Rin- gelhuth ne s’étonnât de rien74.

85Le caractère incongru de la date initiale, qui devrait provoquer l’étonnement (« das Wundern »), est dès la première phrase du roman mis en relation avec le personnage insolite de l’oncle Ringelhuth, l’oncle farfelu de Konrad.

86Cette approche permet de mettre en évidence une typologie des incipits dans les romans et les récits choisis, regroupant quatre formes différentes d’incipits : le lever de soleil, la prise de parole au style direct, le tableau initial, le personnage principal. En somme, il s’agit là de techniques narratives peu novatrices. Dans l’ensemble de la production narrative pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, il ne semble pas y avoir, ni en France ni en Allemagne, de réflexion sur l’ouverture du récit, en dehors des expériences préfacielles. Ce n’est pas là que se manifeste une modernité de l’écriture narrative. Pourtant, de façon exceptionnelle, quelques cas intéressants montrent que le commencement d’un texte peut être une question tout à fait problématique. Ainsi, Le Drôle de François Mauriac semble commencer par une ouverture classique sous forme de discours direct, sur la page de droite :

– Pardon, Monsieur, c’est bien le train de Millasse ?

  • 75 François Mauriac, Le Drôle, chapitre premier, p. 9.

87Le gros homme déjà installé dans le compartiment de troisième avais [sic] vu de loin cette petite femme chétive descendre de l’express, et traîner paisiblement deux valises75.

88Cependant, un texte est déjà présent sur la page de gauche. Face à la page de titre, on voit en effet un gros homme assis, au premier plan dont les paroles sont rapportées dans un phylactère (« Depuis trois ans, dix sept institutrices ! pas une de moins. ») et en arrière-plan, remontant la page dans une ribambelle qui serpente l’espace de droite à gauche, la file des dix- sept institutrices, toutes différentes, maigres ou grassouillettes, indignées ou désemparées, criant ou pleurant. Où donc commence le texte ? Par quel texte débute le récit ? La frontière qui délimite le début du texte peut donc être moins nette qu’il n’y paraît, comme dans ce récit au demeurant peu novateur dans son contenu et dans son écriture.

89Si l’on peut se poser la question de savoir comment débute un récit, on peut également s’interroger sur la ou les façons dont il se clôt. Là encore, n’y aurait-il rien de novateur ? Retrouve-t-on en clôture du texte des procédés symétriques à ceux utilisés dans les incipits ?

90La façon traditionnelle de clore un livre pour enfants est de l’achever sur une scène de coucher ou sur la tombée de la nuit, la fin du jour marquant la fin de l’histoire tout comme le lever du soleil en marquait le début. Dans Der 35. Mai, l’oncle de Konrad entre dans la chambre de son neveu endormi et lit la rédaction écrite à partir de leurs aventures :

  • 76 Erich Kästner, Der 35. Mai, p. 160.

L’oncle Ringelhuth reposa avec précaution le cahier sur le pupitre, et pencha de nouveau sur le lit, fit un signe de tête à son neveu, se glissa jusqu’à la porte sur la pointe des pieds, de retourna encore une foiset dit, en éteignant la lumière : Bonne nuit, mon fils.
Et pourtant ce n’était que son neveu76.

91C’est à la tombée de la nuit que prend également fin le roman de Kurt Held, Die rote Zora und ihre Bande :

  • 77 Kurt Held, Die rote Zora, chapitre 25, p. 478.

Entre temps, tout était devenu sombre. Même la mer était sombre et noire, seules quelques petites couronnes d’écume brillaient encore à la surface de l’eau. Un instant plus tard, la lune se leva, grande et ronde, au dessus du château de Nehajgrad.
– Regardez, dit le vieux, elle, elle revient toujours.
– Comme nous, ajouta Branko.
– Oui, dit Zora, les Uskoks sont morts. Vivent les Uskoks77 !

92Le récit se clôt sur l’obscurité croissante, éclairée par la seule lumière de la lune. Le récit s’éteint peu à peu, mais se clôt sur une parole de triomphe et une note d’optimisme avec le cri final de Zora. Plus étonnante est la clôture pessimiste et désenchantée choisie par Lisa Tetzner à la fin de Das Mädchen aus dem Vorderhaus, quand, à la fin du bal, tous vont se coucher :

Ils s’appelaient d’une fenêtre à l’autre en se disant ‘Bonne nuit !’. On ferma les portes et on éteignit les lumières.

  • 78 Lisa Tetzner, Das Madchen aus dem Vorderhaus, « Das groβe Fest », p. 240-241.

Il pleuvait déjà des trombes d’eau. L’eau éclaboussait bruyamment les pavés de la cour. Elle s’écoula bientôt des gouttières comme un ruisseau et trempa les derniers restes du papier coloré, des boîtes d’allumettes teintes au charbon, des feuilles vertes et des écorces d’orange.
Le lendemain, le concierge passa le balai et jeta tout à la poubelle78.

93La solidarité et l’amitié qui ont marqué la fête ne sont qu’éphémères : une pluie abondante a tôt fait de détruire les derniers restes du bal, qui finissent très prosaïquement dans un tas d’ordures. On peut interpréter ce désenchantement final comme un indice du pessimisme grandissant de l’auteur. Si Lisa Tetzner a imaginé et écrit le premier tome de la série avant 1933, ce deuxième volet date de 1938. Lisa Tetzner et Kurt Held sont depuis cinq ans en exil en Suisse, leurs livres ont été interdits et brûlés par les nazis, la guerre menace d’éclater de nouveau. Sans doute le contexte de l’écriture explique-t-il ce pessimisme final, relativement rare dans un récit pour la jeunesse.

94Une autre façon classique de clore un récit est d’en annoncer une suite. C’est ce que choisissent de faire Claude Aveline ou Georges Duhamel, annonçant des livres qui, semble-t-il, n’ont jamais vu le jour et sont restés au stade de projet :

  • 79 Claude Aveline, Baba Diène et Morceau-de-Sucre, p. 141.

Ici se termine l’étonnante histoire de Baba Diène et de Morceau-de-Sucre. Si elle vous a plu, je vous raconterai un jour les aventures de Baba Diène et de Morceau-de-Sucre à Paris. Des aventures bien extraordinaires aussi, je vous assure79 !

95La promesse d’une suite permet de clore un récit sans pour autant y apposer le mot fin. Elle maintient éveillée l’attention du lecteur au-delà du temps de la lecture, par l’attente qu’elle suppose. Duhamel décuple cette attention et cette attente en donnant à la fin des Les Jumeaux de Vallangoujard dix raisons pour continuer de raconter l’histoire à ses trois fils :

  • 80 Georges Duhamel, Les Jumeaux de Vallangoujard, p. 109.

Cette expérience, mes chers garçons, j’espère vous la raconter un jour, dans un livre qui devra s’intituler : La grande expérience du professeur Pipe ou la révolte des jumeaux. Mais, attention, mes chers garçons, je vous la raconterai
1. Si vous ne mettez pas les coudes sur la table,
2. Si vous ne vous battez pas avec les oreillers,
3. Si vous ne faites pas piailler Antoine à tout instant,
4. Si vous ne pénétrez pas sans frapper dans mon cabinet de travail,
5. Si vous n’organisez pas de patinoires dans le vestibule,
6. Si vous mangez au moins trois tartines le matin,
7. Si vous êtes, de temps en temps, les premiers de vos classes au lycée Henri-IV,
8. Si vous ne vous disputez pas pour savoir qui prendra place à côté du chauffeur,
9. Si vous ne criez pas pendant le dîner, quand les grandes personnes ont quelque chose à se dire,
10 Si vous me promettez de ne pas courir en traversant la rue…
si. si. si. Enfin, mes garçons, je pense que vous m’avez compris80.

96Faut-il comprendre que la suite ne viendra jamais ? Ou qu’il faut la mériter ? Toujours est-il qu’il semble que Duhamel ne l’ait jamais écrite.

97Tout aussi traditionnel et classique est le procédé qui consiste à placer une morale à la fin du récit. Ainsi Paul Vaillant-Couturier place-t-il une morale écrite en gros caractères à la fin de Jean-sans-Pain : « Qui ne travaille pas ne doit pas manger. » Le message est clair, l’intention nettement affirmée et la morale finale tombe comme un couperet sur les têtes des profiteurs de guerre et autres ennemis capitalistes.

98Plus douce est la morale exprimée par Aline, avec ses mots d’enfant, à la fin de La Maison des petits bonheurs :

  • 81 Colette Vivier, La Maison des petits bonheurs, p. 267.

C’était fini, maman était là, « mais, me disais-je, maintenant que j’ai compris, je pourrai l’aider, beaucoup mieux qu’avant ». Et je me sentais pleine de courage81.

99Moins classique est en revanche l’utilisation détournée de la morale finale, telle que la pratique Erich Kästner à la fin de Emil und die Detektive : c’est en effet à la grand-mère qu’est confiée la morale que l’on doit tirer de l’histoire d’Emil. Rien de plus traditionnel en apparence que la parole moralisatrice finale d’une grand-mère. Pourtant Kästner détourne le poncif par une pirouette finale, lorsque la grand-mère s’écrie :

  • 82 Erich Kästner, Emil und die Detektive, chapitre 18, « Que nous apprend cette histoire ? », p. 171.

Il ne faut envoyer l’argent que par mandat postal ! grommela la grand-mère et elle se mit à rire sous cape comme une boîte à musique.
Hourra ! cria Pony Hutchen et elle alla dans sa chambre, à cheval sur une chaise82.

100La grand-mère facétieuse retourne la morale finale en plaisanterie et en éclat de rire : la réaction du lecteur peut être à l’image de celle de Pony Hµütchen. L’enfant rit non seulement de la farce de la grand-mère, mais il est aussi libéré des pesanteurs traditionnelles du récit moralisateur. L’image de la fillette qui traverse la pièce à cheval sur une chaise permet de conclure le roman non plus sur une leçon mais sur un jeu, sur le rire et l’imagination triomphante.

101C’est également le rire que choisit Vildrac à la fin de L’Île Rose :

  • 83 Charles Vildrac, L’Île Rose, chapitre onzième : « Bonheur complet », p. 237.

– Vous chantez faux, mon cher ! dit M. Faustin qui venait d’entrer dans le réfectoire.
– C’est exprès, expliqua M. Lucas : Pour les faire rire83.

102Le rire s’accompagne à la fin de La Colonie d’une chanson, que le lecteur peut aussi entonner :

Et après chacun de ces petits couplets que M. Lucas psalmodiait d’une voix lente et grave, tout le monde reprenait le refrain dans un mouvement plus vif et sur un air plus comique :

  • 84 Charles Vildrac, La Colonie, chapitre dixième, « La belle vie », p. 251. !

Pas d’poisson sans appâts
Que deux gars, que trois gars,
Ayant bon œil et bon bras,
Prennent leur musette
Et leur épuisette
Et vienn’nt avec moi84

103Jouer, chanter et rire, qu’inventer de mieux pour terminer l’écriture et la lecture d’un roman ?

104Enfin, la question de la clôture du texte devient plus complexe lorsque le texte présente plusieurs niveaux d’écriture, comme Pünktchen und Anton d’Erich Kästner. En effet, ce texte comporte une préface, une histoire et des commentaires. Logiquement, le livre doit donc se terminer parallèlement et successivement sur ces trois plans et on pourrait presque parler de trois fins, fin de l’histoire, fin des commentaires et fin de la postface : au moment où Petit-Point va se coucher, son père, Herr Pogge, s’assoit au bord de son lit :

  • 85 Erich Kästner, Pünktchen und Anton, chapitre 16, « Tout est bien qui finit bien », p. 153.

« Alors, ma fille, est-ce que tout est bien ainsi ? demanda le père en caressant les cheveux de Petit-Point. Et pour les grandes vacances, nous allons avec Frau Gast et avec Anton au bord de la Baltique. »
Alors Petit-Point sortit en courant de sa chambre, et lorsqu’elle revint, elle tenait dans la main une boîte de cigares et une boîte d’allumettes. « Pour ta récompense », dit-elle. Le père alluma un cigare et poussa un petit gémissement de bonne humeur. Lorsqu’il souffla le premier petit nuage de fumée, il dit : « Celui-là, je l’ai bien mérité85 ! »

  • 86 Op. cit., p. 155.

105Le seizième et dernier commentaire, intitulé « D’une heureuse fin » se termine ainsi : « On dit que la terre fut autrefois un paradis. Tout est possible. La terre pourrait devenir un paradis. Tout est possible86. » Enfin, l’épilogue ou postface (« Nachwort ») se clôt sur ces mots :

  • 87 Op. cit., « La Petite postface », p. 157.

Peut-être vous déciderez-vous à imiter [Emil et Anton] ? Peut-être deviendrez- vous, s’ils ont gagné votre affection, aussi travailleurs, aussi honnêtes, aussi courageux et aussi loyaux que ces modèles ?
Ce serait pour moi la plus belle récompense. Car d’Emil, d’Anton et de tous ceux qui leur ressemblent, sortiront plus tard des hommes, de vrais hommes. Des hommes comme il nous en faut87.

106Ces trois fins se répondent et sont liées entre elles : la fin du commentaire et la fin de la postface sont résolument tournées vers l’avenir, et la fin du récit propose une fin ouverte, en annonçant les vacances prochaines des héros. En quelque sorte, ce roman n’en finit pas de finir : tout est possible, les enfants deviendront des hommes, tout est encore à faire et l’avenir est à construire. Car, en effet, rien n’est fini à la fin de ce roman : Kätner appelle ses lecteurs à prendre ses héros pour modèles, prolongeant en quelque sorte la vie fictive des héros dans l’avenir réel. Un parallèle se construit entre le narrateur et le père de Petit-Point, par l’idée d’une « récompense » finale : plaisir de la fumée ou plaisir de l’avenir, la rêverie se prolonge à la fin du roman. Quand Kästner termine l’histoire par l’image du père satisfait, il montre également qu’il s’adresse aux parents autant qu’aux jeunes lecteurs. Parents, soyez satisfaits mais écoutez-moi, semble dire Kästner à la fin de son roman. Réfléchir sur les hommes que deviendront les enfants de l’entre-deux-guerres, à la veille de l’embrigadement massif de la jeunesse par la « Hitlerjugend », est un impératif et presque une urgence, tout en restant un message universel.

107Enfin, l’écriture narrative peut aussi s’achever par une disparition progressive, selon le procédé choisi par Marie Colmont à la fin de Rossignol des neiges :

  • 88 Marie Colmont, Rossignol des neiges, « Ô sagesse douce amère », p. 204.

La forêt. son vaste murmure, la cime de ses arbres balancée par le vent, son odeur amère sous le gel hivernal, chaude et sucrée sous le soleil d’août. les tanières cachées de ses bêtes qu’on découvre un matin, en cherchant des framboises. les longues plaques d’écorce orange arrachées de l’arbre abattu, flambant au crépuscule avec un mince filet de fumée grise. la hache, qui fend le cœur des pins et le crâne de l’ours. les torrents. les cabanes. les bûcherons taciturnes. La forêt88.

108De façon originale et très poétique, l’écriture romanesque s’estompe, les phrases s’étirent et se perdent comme la fumée ténue d’une cheminée dans le crépuscule, la parole disparaît peu à peu dans le murmure et le silence de la forêt.

109Si les incipits restent dans l’ensemble très traditionnels, les fins des romans et des récits pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres présentent donc davantage de recherche et de créativité. La frontière qui clôt l’écriture narrative, le moment où la lecture se termine, où le jeune lecteur va reposer le livre, apparaissent comme des sujets d’exploration et d’innovation plus prisés par les écrivains, français comme allemands.

110Les marches du récit court, dans son commencement ou dans sa conclusion, sont enfin l’objet d’une interrogation récurrente dans les petits récits de Léopold Chauveau, en particulier dans Les Deux font la paire, publié en 1937. Dans le premier récit de ce recueil, « Trois Kangourous », père et fils se chamaillent sur la définition du début et de la fin d’une histoire. C’est tout d’abord l’adulte qui essaie d’apprendre à l’enfant ce qu’est une histoire, en distinguant le commencement, le titre et la fin. Le petit père Renaud affirme en effet à son père qu’il a inventé une histoire :

  • 89 Léopold Chauveau, Les Deux font la paire, ESI, 1937, p. 8.

Sans se faire prier, il commença :
– Il était une fois une Madame Kangourou qui avait un trou au fond de sa poche.
J’attendis la suite. Elle ne venait pas. Le petit père Renaud ne disait plus rien. Au bout d’un instant, je demandai :
– Et puis après ?
– Rien ! C’est fini. Elle avait un trou au fond de sa poche. Voilà tout !
– Tu appelles cela une histoire ?
– Qu’est-ce que c’est, si ce n’est pas une histoire ?
– Un commencement d’histoire, je veux bien ! pas une histoire. Pour que cela en fût une, une vraie, il faudrait raconter ce qui est arrivé à Madame Kangourou qui avait un trou au fond de sa poche89.

111Un début n’est pas une histoire, il appelle une suite, une narration, une explication de la première phrase. Le récit se présente comme le déploiement ou le dépliage d’un motif initial vers un destinataire, l’auditeur ou le lecteur de l’histoire racontée. Selon l’humour qui caractérise l’écriture de Chauveau, l’adulte ne saurait cependant avoir le dernier mot. Lorsqu’il croit précisément clore le récit, l’enfant prend le rôle du critique :

  • 90 Op. cit., p. 13.

Un jour, le père Kangourou se dit qu’il sentirait peut-être quelque chose, de l’autre côté des montagnes. Il partit, bondissant droit devant lui, bond après bond, d’énormes bonds. Et quand il fut loin de chez lui, un de ces bonds le porta, le fit tomber, droit dans un piège à attraper les Kangourous.
Et l’histoire est finie.
Le petit père Renaud protesta :
– Tu appelles ça une histoire finie !
– Elle est finie, oui !
– Drôlement finie ! Le petit Kangourou et la mère Kangourou, on ne sait pas seulement ce qu’ils sont devenus. Et le père Kangourou dans son piège ?
– Arrange-toi à ton idée. Moi, j’ai assez travaillé pour aujourd’hui.
– Flemmard !
– Travaille, toi ! Trouve quelque chose90 !

112Le blanc typographique reproduit le silence de l’enfant, répondant à l’expression « J’attendis la suite », au début du récit. Ce silence sceptique signifie que, précisément, le destinataire attend encore une suite et que donc, contrairement à ce qu’affirme le narrateur-inventeur, l’histoire n’est pas finie. Une fin de récit doit être une clôture de toutes les pistes lancées par la narration et non un simple arrêt arbitraire. Pour bien construire le début et la fin d’un récit, il faut donc « travailler », comme l’indiquent les deux protagonistes, et ne pas être « flemmard ».

113Qu’en est-il de l’usage de la préface, autre seuil possible du récit ? L’usage de la préface n’est pas une pratique courante dans la littérature de jeunesse romanesque. Les seuils du livre sont plus souvent des dédicaces, selon l’exemple célèbre de la comtesse de Ségur :

  • 91 Comtesse de Ségur, née Rostopchine, Les Malheurs de Sophie, 1859.

À ma petite-fille
Elisabeth Fresneau
Chère enfant, tu me dis souvent : Oh ! grand-mère, que je vous aime ! vous êtes si bonne ! Grand-mère n’a pas toujours été bonne, et il y a bien des enfants qui ont été méchants comme elle et qui se sont corrigés comme elle91.

114On dénombre en revanche peu de textes susceptibles d’être qualifiés de préfaces. L’exemple classique de la dédicace, sur le modèle de la comtesse de Ségur, est un seuil très distinct de la préface dans la mesure où le destinataire n’est pas le lecteur anonyme, mais une forme de destinataire relais, lecteur particulier, déterminé et précisément identifié et dont l’une des fonctions est d’assurer un lien entre l’univers de l’auteur et l’univers atemporel et infini des lecteurs anonymes.

  • 92 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987.

115Dans un certain nombre de romans pour enfants de l’entre-deux-guerres, l’usage de la préface, sans être très répandu, est suffisamment présent pour qu’on s’y attarde un instant. Pour reprendre la typologie élaborée par Gérard Genette dans Seuils92, les préfaces des romans pour enfants considérés sont presque toutes des « préfaces auctoriales », écrites par l’auteur de l’œuvre.

  • 93 Marie Colmont, Rossignol des neiges, Illustrations de Elsi Millon, Paris, Bourrelier, collection P (...)

116Une exception notable toutefois est celle de la préface de Rossignol des neiges, de Marie Colmont93, rédigée par Paul Hazard. Cette préface particulière est une préface allographe, non écrite par l’auteur de l’œuvre mais par un tiers : cette préface a une valeur de présentation critique, visant à donner au texte sa légitimité et à lui accorder un certain statut littéraire. Paul Hazard y présente les circonstances de la création du Prix Jeunesse et explique comment s’est fait le choix entre les différents manuscrits :

  • 94 Paul Hazard, Préface de Rossignol des neiges, p. 6-7.

C’était en 1934. Les manuscrits arrivèrent en grand nombre ; et le jury s’assembla.
Si les enfants, pour qui très justement fut prise tant de peine, avaient pu se rendre invisibles, comme il est dit dans les contes ; s’ils avaient pu se glisser dans la pièce où, longuement, on délibéra, comme ils auraient été surpris ! On consultait des dossiers, des notes ; de la pile des manuscrits, lourds ou légers, couvertures vertes ou roses, rubans ou ficelles, on extrayait tel ou tel ouvrage qu’on voulait relire au bon endroit ; chacun opinait pour son compte, avec douceur, avec vivacité, suivant les caractères ; il y avait des charges, des retraites, d’amicales mêlées. Ah ! comme il est difficile de discerner au juste les mérites d’un livre pour enfants !
Aucun mérite ne s’imposait absolument, voilà la vérité vraie. Tel auteur sentait son pédagogue, il n’avait pas bien compris la règle du jeu. Tel autre était trop abstrait ; tel autre, banal ; et tel autre encore manquait de style. Certes, il y avait là quelques bons ouvrages ; et la preuve, c’est qu’ils furent distingués, imprimés, et qu’ils font aujourd’hui discrètement leur chemin dans le monde. Mais on aurait voulu plus d’originalité ; un charme ; un je ne sais quoi94.

117En insistant sur la difficulté du choix, en montrant comment le manuscrit retenu s’est aussitôt distingué des autres, cette préface accorde à un écrivain inconnu jusqu’alors un incontestable crédit littéraire, accordé par un émi- nent professeur au Collège de France, dont la parole fait autorité auprès du public et plus particulièrement auprès des précepteurs de la lecture, parents, bibliothécaires ou enseignants :

Ce que je sais, c’est qu’il n’y a pas eu de doute sur le choix, pas de désaccord sur le vote ; que « Rossignol des Neiges », signé d’un nom qui nous était parfaitement inconnu, nous a séduits d’emblée ; que nous lui avons donné avec joie le Prix Jeunesse ; que je l’ai lu et relu, et que je l’ai trouvé toujours plus charmant.

118Il ne s’agit donc pas à proprement parler d’une préface destinée au jeune public de lecteurs. Cette préface présente enfin une particularité intéressante : Paul Hazard raconte une anecdote sous la forme d’un récit et d’un dialogue :

  • 95 Op. cit., p. 5.

J’étais dans mon bureau, j’attendais un étudiant : ce fut un éditeur qui entra ; il est vrai qu’il paraissait si jeune qu’on pouvait aisément s’y tromper. Il avait appris que je m’intéressais à la littérature enfantine : et je reconnus, avec un mélange de confusion et de fierté, que c’était une de mes douces manies. Bien plus ! J’avais dessus des principes, et même des idées. « Je ne vois pas pourquoi, lui dis-je doctement, un historien des lettres négligerait cette production si vaste, où les hommes ont mis quelquefois le meilleur et le plus frais de leur âme. » Il m’approuvait ; et je pensai que j’avais affaire à un homme de goût95.

119Ce passage peut apparaître comme un récit inscrit dans la préface, distinct du récit de Marie Colmont, certes, mais un récit qui est aussi une ébauche de narration, une ébauche d’histoire. Les personnages de cette histoire sont un narrateur, qui s’adresse à la première personne, à savoir Paul Hazard lui- même, mais aussi un jeune homme qui n’est pas nommé et qui est identifié comme un éditeur, sans doute l’éditeur du livre que le lecteur tient entre les mains, Michel Bourrelier. Cette préface met en avant cette figure souvent abstraite pour le lecteur, enfant ou adulte, qu’est l’éditeur, dont le nom figure néanmoins sur la couverture, tout comme celui de l’auteur ou de l’illustrateur. Cette préface donne de façon inédite un corps, un visage et une voix à un simple nom écrit sur une couverture de livre.

120Les autres préfaces sont écrites par les auteurs des récits. Au début de La Colonie, Charles Vildrac expose les raisons qui l’ont incité à écrire la suite de L’Île Rose. Pour reprendre la terminologie de Genette, il pourrait s’agir d’une « préface explicative », qui assure un lien entre le premier roman et le second qui en est la suite. Mais le terme de préface semble inapproprié ici, car Vildrac, à l’intérieur du premier chapitre, crée plus exactement une pause narrative, pour raconter les événements qui ont eu lieu entre la fin de L’Île Rose et le début de La Colonie, début que le lecteur vient de parcourir :

  • 96 Charles Vildrac, La Colonie, « La matinée de Tifernand », p. 10-12.

Tifernand disparaît dans la maison. Pendant qu’il fait un peu de toilette pour aller en classe, il faut que je vous explique la présence de sa maman à l’Île Rose et vous mette au courant de certains événements (1).
Vous vous souvenez que M. Vincent avait invité à la Colonie, pour les vacances, toute la famille Lamandin, ainsi que M. Fanchet, Bouboule et Théo. J’avais d’abord l’intention de vous raconter leur arrivée, de vous faire assister à leur surprise et partager les plaisirs de chaque jour. Mais il me semble aujourd’hui que j’ai beaucoup mieux à faire et c’est pourquoi ce nouveau récit commence un an et demi après ces vacances-là. Que je vous dise tout de suite qu’après deux mois d’un séjour enchanteur, les invités sont retournés à Paris, mais uniquement pour prendre leurs dispositions afin de demeurer désormais à l’Île Rose. M. Vincent a voulu les garder tous et il y est parvenu sans peine96.

121La note explicative s’adresse à un lecteur qui n’aurait pas lu L’Île Rose et Vildrac prend ainsi soin d’y résumer ce premier roman pour un lecteur novice :

  • 97 Op. cit., p. 10.

(1) Tifernand Lamandin habitait avec ses parents un quartier ouvrier de Paris, lorsqu’un homme riche et mystérieux, M. Vincent, l’emporta sur son avion géant : Le Grand Koraa, et le conduisit à l’Île Rose. M. Vincent, qu’on appelle aussi l’Enchanteur, a rassemblé dans son palais de l’Île Rose, une trentaine de petits garçons qu’il comble de tous les plaisirs. Tifernand s’y trouve très heureux ; mais il finit par s’attrister de ce que sa maman malade, son père, son frère Paul, sa sœur Rirette, ses amis Bouboule et Théo, et aussi le bon M. Fanchet le maître d’école, ne puissent partager son bonheur. C’est pourquoi l’Enchanteur les a tous invités pendant les vacances.
Entre autres personnes qui vivent à la colonie de l’Île Rose, il y a M. Lucas, chargé d’amuser les enfants ; M. Faustin, qui leur joue du piano ; Mlle Gentil, qui leur fait la classe ; le docteur Bonnemain, qui les soigne ; le capitaine Colombo, qui commande la marine ; M. Bouquet, pâtissier, etc. L’histoire de Tifernand est racontée dans un livre qui précède celui-ci, et qu’il est donc préférable de lire d’abord : ‘L’Île Rose’97.

122Cette note comporte plusieurs éléments intéressants : partant d’un résumé du premier livre, elle vise à aider le lecteur novice dans sa lecture et à l’informer de ce qu’il ignore. Mais, au terme de ce résumé succinct, Vildrac semble revenir sur son projet initial car la note finit par inciter le lecteur à interrompre sa lecture de La Colonie pour commencer par celle de L’Île Rose. Il y a donc l’esquisse d’un projet de lecture qui change de direction, comme si Vildrac, en cherchant à résumer L’Île Rose, comprenait la pauvreté du résumé par rapport à la richesse du roman : le résumé, qui se termine par un simple « etc. », tourne court, pour engager le lecteur à se tourner vers la lecture d’un autre roman. Ce résumé est la seconde information intéressante de cette note : en effet, l’auteur s’y voit contraint de résumer lui-même son propre roman. Que retient-il de L’Île Rose ? Vildrac mentionne, de façon attendue, la situation initiale, le transport en avion, les personnages principaux, la richesse et la générosité de M. Vincent, la tristesse de Tifernand. En revanche, aucun rappel n’est fait à l’action proprement dite du roman, la péripétie centrale de la fuite de Tifernand pour retrouver les siens. Énumérant les personnages à la façon d’une liste, Vildrac ne dit rien de l’action de son premier roman, comme pour ne rien dévoiler à un lecteur « non-initié », pour reprendre une expression de Kästner. Il envisage donc cette note comme une invitation à la lecture de L’Île Rose, non comme un résumé et encore moins comme une réelle explication. Ce passage inséré dans le premier chapitre de La Colonie et la note qui l’accompagne pourraient être considérés comme un entre-deux de la fiction : avant de replonger son lecteur dans les aventures de Tifernand et des siens, Vildrac doit assurer une transition et insérer un texte explicatif à plusieurs niveaux, qui peut rouvrir en douceur le monde de la fiction. Le début du texte n’est pas à proprement parler un épisode mais plutôt la description de Tifernand en train de pêcher :

  • 98 Op. cit., p. 5.

Au milieu du port de pêche de l’Île Rose, Tifernand, dans son canot, pêche à la ligne, par un limpide matin de décembre. L’eau est si lisse et si transparente que le pêcheur voit, à trois ou quatre mètres de profondeur, dans une forêt d’algues et de varech, la clairière de sable blanc vers laquelle il a laissé filer sa ligne98.

123D’autres préfaces ont une fonction explicative, mais différente du cas précédent : il s’agit de préfaces ultérieures ou de préfaces a posteriori, comme celles rédigées par Lisa Tetzner. Hans Urian, oder die Geschichte einer Weltreise et Die Kinder aus Nr. 67 proposent deux préfaces où l’auteur revient sur les circonstances politiques et historiques qui ont marqué la création des romans. La préface ultérieure des Kinder aus Nr. 67 est une nécessité : il s’agit en effet de la seule série romanesque allemande écrite avant, pendant et après le nazisme. Ainsi, au terme de la publication du neuvième et dernier tome, Lisa Tetzner fait précéder la réédition du premier tome, conçu vers 1931, d’une préface annonçant les événements à venir :

  • 99 Préface de Lisa Tetzner au roman Die Kinder aus Nr. 67, p. 8.

Je vous demande d’aimer Erwin et Paul, et aussi Miriam et tous leurs compagnons de fortune, car vous les accompagnerez durant de nombreuses années de leur vie. Quand vous prendrez congé d’eux, ils ne seront plus des enfants. Mais alors, mes amis, vous aurez vécu une grande époque avec eux, une époque où beaucoup de choses ont changé et où de grands événements ont eu lieu, des événements que les hommes liront plus tard dans les livres d’histoire pour en retenir les dates99.

  • 100 Serge Dalens, Le Bracelet de vermeil, illustrations de Pierre Joubert, Paris, Éditions Alsatia, Co (...)
  • 101 Serge Dalens, op. cit., p. 9.

124Dans le roman français, la « préface actoriale », rédigée par un personnage de l’histoire, ou la « préface fictionnelle » sont plus rares. Un exemple se trouve dans Le Bracelet de vermeil, roman scout de Serge Dalensi100, qui multiplie les seuils : le roman comporte une préface et un prologue avant ses douze chapitres et se clôt par un épilogue. La préface, datée de février 1937, est écrite par un certain Jacques Michel et elle fonctionne comme un témoignage attestant, fictivement, de l’authenticité du récit. Jacques Michel, qui n’est pas l’un des personnages de l’histoire, affirme : « J’ai connu les deux scouts Éric et Christian avant qu’ils fussent lancés l’un et l’autre dans l’étrange aventure dont tu vas lire le récit101 ». La préface fictionnelle est un seuil pour entrer dans la fiction, en utilisant un personnage fictionnel mais non directement engagé dans le récit.

  • 102 Léopold Chauveau, Les Cures merveilleuses du docteur Popotame, illustrations de l’auteur, Paris, L (...)

125Léopold Chauveau propose un usage inattendu de la préface dans Les Cures merveilleuses du docteur Popotame102. La préface du livre est « rédigée » par Renaud, fils de l’auteur et destinataire premier de ces histoires d’animaux. Renaud n’est cependant pas un simple destinataire, il est l’un des personnages du livre, avec le narrateur, intervenant entre les récits, inventant des suites, participant activement à l’élaboration de la narration et à l’invention des histoires. Cette préface est ainsi doublement insolite, faisant entendre la voix d’un destinataire (auditeur puis lecteur) qui joue aussi un rôle dans la création de la fiction. Enfin, il s’agit peut-être de l’une des seules préfaces composées par quelqu’un qui ignore ce que cela signifie, et qui ne sait pas même écrire :

  • 103 Op. cit., p. 8.

Et puis [mon papa] a eu une drôle d’idée. Il m’a dit :
– Tu vas m’écrire une préface pour ces histoires-là.
Je lui ai répondu :
– D’abord je ne sais pas écrire.
– J’écrirai ce que tu diras.
– Tu ne sais pas bien écrire ce que je dis. Dans ces histoires je ne parle jamais comme j’ai parlé.
– C’est plus joli quand j’arrange un peu.
– Pas du tout ! Si tu mettais exactement ce que je dis, les histoires seraient beaucoup plus belles. Et puis, une préface, je ne sais pas ce que c’est.
– J’écrirai, tout simplement, ce que tu viens de raconter. ça fera une superbe préface.
– Une préface ? ça ?
– Oui !
– Alors ce n’est pas difficile à fabriquer, les préfaces103 !

126Du côté des romans allemands, l’auteur qui expérimente le plus les possibilités de la préface est sans conteste Erich Kästner. Tous ses romans, à l’exception du 35. Mai, comportent une préface, éventuellement une postface, voire deux préfaces comme dans Emil und die drei Zwillinge. Ces préfaces sont « auctoriales », rédigées par l’auteur Erich Kästner. Mais elles sont aussi « acto- riales », quand Erich Kästner se présente comme un personnage rencontrant ses propres créations littéraires, Emil Tischbein ou encore Johnny Trost dans Das fliegende Klassenzimmer. Il me faut préciser la nature et le fonctionnement de ces préfaces complexes.

  • 104 Hans-Heino Ewers, « Der Autor als Star. Erich Kästners auktoriale und aktionale Selbstinszenierung (...)

127Comme le remarque Hans-Heino Ewers, les préfaces des romans pour enfants de Kästner ont relativement peu intéressé la recherche104. Elles méritent d’être considérées non seulement dans leur fonction rhétorique d’adresse au lecteur, pour influencer la lecture, mais aussi comme mode de représentation de soi-même et de mise en scène de soi par l’auteur lui-même. Dans son autobiographie pour enfants, Als ich ein kleiner Junge war, publiée en 1957, Kästner donne sa définition de la préface. Ce texte est utile pour comprendre l’usage de la préface dans les romans qu’il a écrits et publiés précédemment :

  • 105 Le jeu de mots entre « Vorwort » (préface, littéralement : mot de devant) et « Vorgarten » (jardin (...)
  • 106 Erich Kästner, Als ich ein kleiner Junge war (Quand j’étais un petit garçon), « Kein Buch ohne Vor (...)

Chers enfants et non-enfants !
Depuis longtemps mes amis s’amusent beaucoup de ce qu’aucun de mes livres ne soit publié sans préface. Oui, j’ai même écrit des livres avec deux, voire trois préfaces ! Pour cela, je suis inépuisable. Et même si ce devait être une mauvaise habitude, je ne pourrais pas m’en défaire. D’abord on se défait très difficilement de ses mauvaises habitudes, ensuite je pense que ce n’est pas du tout une mauvaise habitude.
Une préface est pour un livre aussi importante et aussi jolie qu’un petit jardin devant une maison. Bien sûr, il y a des maisons sans petit jardin devant et des livres sans petite préface, excusez-moi, sans préface105. Mais c’est avec un jardin, non, avec une préface, que je préfère les livres. Je ne suis pas d’avis que les visiteurs tombent directement de la porte dans la maison. Ce n’est bon ni pour les visiteurs, ni pour la maison. Et pas non plus pour la porte106.

  • 107 Gérard Genette, Seuils, p. 218.

128Kästner compare la préface d’un livre à un petit jardin devant une maison. Il s’agit du passage d’une préface sur la préface, ce que Genette appelle une préface « autologique107 ». Filons la métaphore : si le jardin renvoie à la préface, la maison figure le texte, l’histoire racontée, le bâtisseur l’auteur, les habitants les personnages du livre, le visiteur le lecteur. Dans la préface, l’auteur prend la parole, signale sa présence, avant de se retirer derrière son histoire.

  • 108 Gérard Genette, op. cit., p. 208.

129La première préface de Kästner est celle de son premier roman, Emil und die Detektive. Cette préface apparaît comme novatrice à plusieurs égards : Kästner transforme la littérature de jeunesse et il innove avec cet usage de la préface qui a, au seuil de ce premier roman, une fonction générique. Or Genette montre que cette fonction apparaît tout particulièrement dans des époques de « transition », « où l’on cherche à définir de telles déviations par rapport à une norme antérieure encore ressentie comme telle108 ».

130La préface de Emil und die Detektive évoque en effet l’idée d’un « roman des mers du Sud », un récit écrit et conçu selon des canons anciens.

  • 109 Erich Kästner, Emil und die Detektive, « Die Geschichte fängt noch nicht an » (« L’histoire ne com (...)

À vous je peux bien l’avouer : cette affaire avec Emil m’est arrivée de façon tout à fait inattendue. En fait j’avais l’intention d’écrire un tout autre livre. Un livre qui serait si effrayant que les tigres claqueraient des dents et les palmiers entrechoqueraient leurs noix de coco. Et la petite fille cannibale à carreaux noirs et blancs, qui traversa à la nage l’Océan Pacifique pour aller à San Francisco chercher une brosse à dents chez Drinkwater and Co., devait s’appeler Persil. De son prénom, naturellement.
Je songeais à un vrai roman des mers du Sud. Parce qu’un monsieur avec une grosse barbe m’avait raconté un jour que vous aimiez beaucoup lire ce genre d’histoires109.

131Par rapport à cette norme, l’écriture de Emil und die Detektive représente donc une réelle rupture, présentée dans cette préface. Le passage suivant, où Kästner raconte sa discussion avec un garçon de café nommé Nietenführ, donne l’occasion à l’écrivain de se représenter comme auteur moderne, proche de la vie quotidienne, discutant de ses travaux littéraires avec un garçon de café. Tel un alter ego de l’écrivain, Nietenfuhr présente son point de vue sur l’écriture pour la jeunesse :

  • 110 Op. cit., p. 12.

Le mieux, c’est que vous écriviez sur ce que vous connaissez. Par exemple, sur le métro, les hôtels, des choses de ce genre. Et sur les enfants, comme ceux que vous croisez tous les jours et comme nous avons été nous-mêmes autrefois110.

132Nietenfuhr représente une coupure par rapport à la tradition : il connaît Schiller uniquement à cause de ses statues et d’une rédaction sur Guillaume Tell qu’il a dû composer jadis à l’école. Il reflète une rupture avec les normes dominantes, institutionnelles et scolaires, et une certaine indépendance par rapport aux conventions et aux préjugés. Il est la contre-figure positive de l’expert officiel mais anonyme de littérature enfantine, consulté par Kästner, l’homme barbu qui donne à Kästner le conseil d’écrire un roman moins ancré dans le réel. Ce roman, Kästner l’écrira un peu plus tard : il s’agit du 35 mai, où l’on retrouve, partiellement, ces premières pistes romanesques.

133L’auteur se donne ainsi comme innovateur en littérature de jeunesse, dans la première partie de la préface, puis il se met en scène comme créateur et inventeur de personnages et de situations dans la deuxième partie : il se représente couché par terre pour voir le monde différemment. Cette position figure une façon de quitter le monde et ses coordonnées habituelles pour entrer dans la sphère extraordinaire de la création. C’est à ce moment que vient l’inventio, l’invention, la trouvaille.

  • 111 « Tischbein » signifie littéralement « pied de table ».
  • 112 Op. cit., p. 14.

Alors je finis par me coucher de tout mon long sur le plancher et je passai ainsi le temps en de profondes méditations.
Quand on est couché par terre dans une pièce, le monde prend un tout autre visage. On voit des pieds de chaises, des chaussons, les fleurs de tapis, de la cendre de cigarette, des flocons de poussière, des pieds de table ; on trouve même sous le canapé le gant gauche qu’on cherchait depuis trois jours dans le placard. [...]
Et tandis que j’étais là, à compter les pieds de chaises et les pieds de table, afin de savoir combien de nègres ou d’écoliers étaient en fait debout autour de mon tapis, c’est alors que me vint l’affaire avec Emil ! [...] Peut-être parce qu’il s’appelle Tischbein111 de son nom de famille112.

  • 113 La traduction des titres allemands en français pose à cet égard plusieurs problèmes : certaines tr (...)

134Si l’usage de la préface n’est pas une pratique littéraire très répandue dans le roman et le récit pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, la préface commence néanmoins à constituer un champ d’exploration narratif. Avec Kästner, elle entre en relation avec l’histoire qu’elle précède et contribue à rendre plus complexes les rapports entre la réalité et la fiction. La préface du livre pour enfants, dès les années 1930, n’est plus seulement destinée à expliquer les enjeux moraux du livre, à mettre en avant un but moralisateur ou à montrer pourquoi et comment on doit lire le livre. Cette exploration des potentialités de la préface peut être considérée comme le signe d’une transition entre le roman classique et un roman nouveau, la marque d’une recherche caractéristique des périodes de changement et d’une volonté de légitimation d’une nouvelle manière d’écrire pour l’enfant. L’exploration des seuils du récit, les préfaces et les postfaces, mais aussi les incipits ou les fins, est une piste intéressante pour donner à voir le renouveau de l’écriture narrative pour la jeunesse. L’exploration de ces seuils pourrait aussi prendre en compte les titres et les sous-titres des différents romans et récits. Si la plupart des œuvres ont pour titre le nom du héros principal, Milot, vers le travail, Emil und die Detektive, Isabelle et la porte jaune, quelques-uns se réfèrent à des lieux, qui sont autant d’ouverture vers l’imaginaire, L’Île Rose, La Maison des petits bonheurs ou Le Pays des trente-six mille volontés. Le titre porte en lui toute un effet d’annonce, sur le ou les personnages, le lieu de l’action, les éléments encore mystérieux pour le lecteur comme « la porte jaune » ou les « Patapoufs et Filifers ». Au seuil du récit, le titre – voire le sous-titre – crée un effet d’attente pour le lecteur, une invite à la lecture et à l’imaginaire, un effet presque ludique113.

135L’étude et l’analyse des figures narratives et des seuils du récit montrent qu’il existe donc bien au cours de l’entre-deux-guerres de réelles innovations. La figure du « raconteur », en poussant le narrateur à cette extrême limite qui le sépare de l’auteur, est par ailleurs une autre innovation. Enfin, l’usage des préfaces est renouvelé : il ne s’agit plus uniquement de s’adresser aux seuls prescripteurs adultes mais aussi aux jeunes lecteurs, en les reconnaissant capables de s’intéresser à autre chose qu’à l’histoire proprement dite, à sa genèse ou à des interrogations esthétiques parfois complexes.

136Si écrire pour la jeunesse dans l’entre-deux-guerres, en France et en Allemagne, consiste à explorer les différentes composantes de la narration, il s’agit également pour un certain nombre d’écrivains de jouer avec les normes habituelles du récit de fiction, dans des tentatives souvent ludiques où la réflexion est comprise dans son sens premier : au miroir d’elle-même, c’est la fiction qui se trouve mise en scène.

La fiction mise en scène

137Les mécanismes de la fiction peuvent être mis en scène dans le récit : ce phénomène de réflexivité est un élément capital de l’écriture moderne pour la jeunesse. Les exemples sont divers et intéressants et ils peuvent être compris de deux façons : soit la fiction est mise en scène en jouant sur le principe de l’illusion théâtrale, soit la mise en exergue des mécanismes de la fiction repose sur une transformation des canons habituels et en particulier des canons du conte.

Fiction et illusion théâtrale

  • 114 Erich Kästner, Punktchen und Anton, chapitre 14, p. 131.

138Dans Punktchen und Anton, Kästner met en place une fiction qui joue sur les rapports entre réalité et illusion. Le récit se rattache progressivement à une forme de représentation de la réalité où l’illusion et en particulier l’illusion théâtrale creusent un écart entre réalité et fiction. Au début du roman, Pünktchen mime les gestes du rôle qu’elle joue chaque soir à l’insu de ses parents, celui de la petite fille aux allumettes ; le soir, sur le Weidendammer Brücke, ou Pont des Saules, les lumières de la ville, description inspirée de la réalité de la ville moderne, semblent devenir les feux de la rampe de la mascarade jouée par l’enfant, puis de la scène classique de reconnaissance entre la mère et son enfant, lorsque la mère de Pünktchen découvre sa fille : « Les passants restaient là et pensaient que l’on tournait un film114. » Ajoutons que les parents de Pünktchen au moment où leur fille joue la comédie de la pauvreté, assistent à la représentation de l’opéra « La Bohème » de Puccini, qui met en scène de façon théâtrale et mélodramatique la pauvreté et la maladie : ainsi Kästner multiplie-t-il les indices pour insister sur l’illusion théâtrale de la fiction. Cet espace de l’illusion permet de créer une distance entre la représentation du réel et la narration proprement dite, afin d’insister sur la nature artificielle de la fiction, par rapport à la réalité. On peut lire dans cette mise en avant de l’illusion théâtrale une insistance pour montrer l’écart entre la fiction et le réel, ce qui se rattache au propos esthétique exposé dans la préface du roman :

  • 115 Op. cit., p. 9.

Si c’est réellement arrivé ou non, ça n’a aucune importance. Le principal est que l’histoire soit vraie ! Une histoire est vraie quand elle aurait réellement pu se passer exactement comme elle a été écrite. Avez-vous compris ? Si vous avez compris cela, vous avez compris une loi très importante de l’art. Et si vous n’avez pas compris, alors ce n’est pas bien grave115.

139Kästner établit une distinction entre « wirklich » et « wahr », entre le réel et le vrai. Sans doute Kästner entend-il parler de la vraisemblance du récit, car on pourrait s’interroger sur ce que serait la vérité d’une fiction. En indiquant que l’histoire n’est pas une histoire qui s’est réellement passée mais bien une fiction vraisemblable, il montre la frontière entre le vrai et le vraisemblable, mettant par là-même en avant l’essence de la fiction, qui échappe à la distinction du vrai et du faux. La fiction ne saurait se confondre avec le réel. Dès lors, la fiction peut être un espace d’illusion ou, comme au théâtre, l’écrivain fait croire au lecteur que ce qu’il écrit pourrait être réel ; mais tout est dans l’hypothèse, dans le « pourrait être ». L’illusion fait partie du mécanisme de la fiction, comme l’illusion comique au théâtre, où le spectateur doit croire à l’illusion d’une représentation du réel. Dans le roman de Kästner, le lecteur doit de la même manière croire à l’illusion de la représentation de la réalité. La fin heureuse (« glückliche Ende ») de Punktchen und Anton peut ainsi être lue comme une illusion. Le rapprochement de la famille pauvre et de la famille riche ressemble à une fin de conte, lorsque le roi accorde au héros la main de sa fille : à la fin du roman, Anton et sa mère sont en quelque sorte adoptés par Herr Pogge, père de Pünktchen.

140Kästner montre également dans la seconde préface de Emil und die drei Zwillinge comment peut fonctionner l’illusion théâtrale. Emil und die drei Zwillinge est la suite de Emil und die Detektive. Cette suite n’a pas été écrite directement après le premier succès de Kästner, écrit et publié en 1929, mais cinq ans plus tard, en 1934, alors que Kästner a entre-temps écrit trois autres romans, qu’il est déjà interdit de publication par les nazis et que ses ouvrages sont désormais publiés en Suisse, à Zurich, par Atrium Verlag. Le début du roman se compose de deux préfaces successives, tout d’abord une préface adressée aux lecteurs qui n’auraient pas lu Emil und die Detektive afin de leur permettre de comprendre l’histoire (« Das Vorwort fur Laien » : « préface pour les non-initiés »), puis une seconde préface (« Das Vorwort fur Fachleute » : « préface pour les initiés ») qui sert également d’introduction au roman en expliquant pourquoi les jeunes héros sont de nouveau réunis. Comme pour Emil und die Detektive, cette préface est suivie d’une série d’illustrations de Walter Trier qui présente les héros en dix planches. La réutilisation du même procédé de présentation des personnages par une série d’illustrations, qui ressemblent à des instantanés venant poser décor et personnages, permet de construire une apparente volonté de continuité entre les deux romans.

141Cette seconde préface se démarque toutefois radicalement de la préface de Emil und die Detektive. L’auteur ou plutôt le « raconteur », cette figure plus complexe associant autorité auctoriale et ancrage, réel ou fictionnel, dans la narration, qui se nomme Kästner, se retrouve victime d’un phénomène d’illusion comique, au sens théâtral du terme :

  • 116 Erich Kästner, Emil und die drei Zwillinge, p. 11.

Deux ans après les aventures d’Emil avec M. Grundeis, je fis, dans la Kaise- rallee, à l’angle désormais célèbre de la Tratenaustraβe, une expérience extrêmement bizarre116.

142Au moment où il s’apprête à monter dans le tramway, Kästner aperçoit un étrange individu coiffé d’un chapeau melon noir, suivi discrètement par un jeune garçon portant valise et bouquet de fleurs.

  • 117 Op. cit., p. 12.

Incroyable ! Il y a deux ans, M. Grundeis et Emil Tischbein étaient descendus du tramway exactement à ce même coin de rue. Et maintenant tout cela recommençait ? Il devait bien y avoir une erreur quelque part117.

143Soucieux de comprendre ce qui ressemble pour lui à une hallucination ou un rêve éveillé, Kästner va s’adresser au jeune garçon, bientôt rejoint par un autre, Gustav au klaxon. C’est alors qu’un « drôle de bonhomme » traverse la rue en courant, dissipant l’illusion : Kästner se trouve sur le lieu même du tournage du film réalisé à partir de son propre roman. Il aurait donc été victime de l’illusion théâtrale propre aux arts de la représentation. Cet épisode correspond également à une donnée réelle : Emil und die Detektive a été adapté au cinéma à de nombreuses reprises, et pour la première fois en 1931, soit deux ans après la parution du roman en 1929. Pourtant, l’illusion se poursuit quand l’écrivain pousse plus loin encore le jeu avec la fiction. S’asseyant sur un banc pour reprendre ses esprits, Kästner fait une nouvelle rencontre :

  • 118 Op. cit., p. 14.

Soudain un homme très grand et très maigre vint s’asseoir à côté de moi. Il était plus vieux que moi, portait un lorgnon et me regardait en souriant. Au bout d’un moment, il me dit :
– C’est fou, n’est-ce pas ? On croit vivre quelque chose de réel. Et ce n’est qu’une imitation118.

144Kästner devine rapidement l’identité de cet inconnu : il s’agit du conseiller Haberland, père du Professeur, l’ami d’Emil. Ainsi, au moment même où l’illusion est dissipée, la fiction reprend ses droits en provoquant une rencontre entre l’écrivain et ses propres personnages, dans un jeu vertigineux où le personnage du conseiller finit par demander à Kästner :

  • 119 Op. cit., p. 14.

– Avez-vous lu le livre « Emil et les détectives » ?
Je secouai la tête :
– Non. Je l’ai écrit119.

145Écrire pour la jeunesse, c’est donc aussi jouer avec la fiction, déconstruire les normes, renverser les habitudes et les attentes.

Renverser l’ordre du récit

146La construction narrative peut être l’objet de jeux renversant les normes habituelles du récit, comme s’amuse à le faire Léopold Chauveau dans Les Deux font la paire, dans un récit intitulé précisément « Histoire à l’envers ». L’enfant, le petit père Renaud, demande à son père, écrivain, pourquoi « on nous raconte toujours les histoires dans le même sens » :

  • 120 Léopold Chauveau, Les Deux font la paire, Éditions Sociales Internationales, 1937, rééd. La Joie d (...)

– Comment ? Dans le même sens ?
– On raconte toujours le commencement d’abord et puis toute l’histoire, et la fin quand c’est fini. Ce serait bien plus amusant de raconter d’abord la fin et ensuite ce qui est arrivé avant, à l’envers, jusqu’au commencement.
– Ce serait difficile.
– Pourquoi difficile ?
– Essaie ! Tu verras120

147Le père et l’enfant entreprennent cet exercice périlleux et racontent la vie d’un « bonhomme » depuis sa mort (due à une indigestion de marrons) jusqu’à sa naissance et même aux instants qui la précèdent. La première remarque concerne le choix du dialogue pour raconter une histoire : la répartition traditionnelle entre dialogue et récit est d’emblée perturbée. L’histoire n’est pas non plus incluse dans un dialogue puisqu’elle se crée dans le dialogue, par le dialogue, où la parole de l’enfant est mise en avant, placée sur un pied d’égalité avec celle de l’adulte. On n’a pas, comme chez la comtesse de Ségur, des dialogues sous la forme « Sophie »/ » La maman ». Le fait que Chauveau ne mentionne pas qui parle crée parfois une confusion entre les interlocuteurs. La parole de l’enfant est une parole créative, comme j’ai déjà tenté de l’expliquer dans la première partie de cette étude.

148Dans cette mise en avant de la parole de l’enfant, on peut remarquer que l’enfant questionne, motivant le dialogue et le relançant sans cesse, par sa perplexité ou son enthousiasme. L’enfant s’exprime au conditionnel : on a ainsi l’impression d’être dans une pratique langagière qui se rapprocherait du jeu (comme lorsque les enfants disent « On dirait qu’on serait des dames, etc. »). Le jeu est également introduit dans le langage par la répétition de « tramway » puis de « train », avec un effet d’accélération du récit comme un film visionné à l’envers et que l’on rembobine. Le héros de cette histoire à l’envers est en effet conducteur de tramway :

  • 121 op. cit., p. 31.

– Tu vois ! Sale métier ! Pas amusant ! Mal payé ! Toujours passer dans les mêmes rues ! Au même endroit de la rue !
– Quelquefois on déraille.
– Pas souvent ! Par hasard !
– On entre dans ceux qui ne se dérangent pas assez vite.
– La seule distraction qu’on ait ! Le reste du temps, s’arrêter, repartir, arrêts fixes ! arrêts facultatifs ! un métier monotone ! embêtant ! Aussi embêtant et beaucoup plus fatigant que de ramasser des marrons et cultiver son jardin.
– Il aurait mieux fait de rester chez lui.
– Il va y retourner, heureusement ! puisque nous racontons l’histoire à l’envers.
– Il a de la chance que nous ne la racontions pas dans le bon sens !
– Oui !… Il a pris le train pour venir à Paris. Et ce train, nous sommes obligés de le faire marcher à reculons pour qu’il retourne là-bas.
– Poum ! Poum ! Poum ! le train recule à toute vitesse !
– Pfui ! Pfui ! Pfui ! Il siffle ! Le voilà arrivé ! Les portières s’ouvrent ; un employé crie « Tout le monde descend ! » Mais non ! C’est pas vrai ! Il crie « En voiture ! En voiture ! » Il a beau le crier à l’envers ça ne peut pas faire « Tout le monde descend ! » Tout le monde descend tout de même. Et tout le monde rentre chez soi, à reculons. Quelques-uns se dépêchent de courir à l’envers, devant les autres. Ce sont ceux qui étaient en retard, qui arrivaient les derniers, juste à temps pour sauter dans le train. Les autres, ceux qui étaient en avance, s’en vont tout tranquillement121.

149La parole de l’enfant remet en cause les normes habituelles du récit par le retournement de la chronologie narrative. Le questionnement devient pari, le pari devient récit, le récit devient jeu. Dans cette démarche enfin, on pourrait dire que partir de la fin pour remonter vers le début, c’est procéder à l’envers et contre les récits classiques, pas seulement pour enfants, où, de façon traditionnelle depuis le Moyen-âge, les « enfances » du héros sont une partie mineure du récit. Dans le récit de Léopold Chauveau, on se dirige vers l’enfance et même la toute petite enfance, en chassant au passage l’angoisse de la mort ou de l’histoire qui finit mal. On aurait donc ici comme une mise en pratique de l’intérêt pour l’enfance, par le retournement des normes narratives du récit. Ce dialogue crée un récit et présente sous une forme schématique un retour à l’enfance, retour dans l’histoire racontée et retour dans le regard porté sur l’enfant, qui n’est pas seulement un enfant lecteur ou un enfant héros, mais aussi un enfant créateur. C’est à l’enfant que revient la trouvaille de la fin (qui en effet pose problème : où s’arrête le début ? question à laquelle il est a priori impossible de répondre), fin mélancolique et poétique, comme est supposée l’être la parole de l’enfant, selon certaines esthétiques, avec ses trouvailles inattendues et sa naïveté créatrice.

Fiction et métamorphoses

150La fiction peut enfin être mise en scène en métamorphosant les canons du conte : la transformation du loup dans le tout premier Conte du Chat Perché est emblématique de ce procédé.

  • 122 « Le Loup » : première publication dans Candide, 14 avril 1932. Repris une première fois dans l’al (...)

151Avec « Le Loupi122 », nous sommes en présence d’un jeu fictionnel créé à travers et par le jeu d’enfance : un loup, qui ne veut plus être ce loup qui mange les petites filles et les agneaux, décide d’être bon et de jouer avec Delphine et Marinette et tout se passe à merveille, jusqu’au moment où Delphine demande : « Loup, et si on jouait au loup ? » Le loup, n’en pouvant mais, redevient loup par le jeu du loup et dévore les fillettes.

  • 123 Vladimir Propp, Morphologie du conte [1928], Points Essai, 1969.

152Comment Marcel Aymé joue-t-il avec la fiction ? Et de quelle fiction parle- t-on ? Examinons le texte de plus près. Ce loup, c’est bien « le » loup : il n’y en a évidemment qu’un, l’article défini permet une désignation immédiatement référentielle à la figure bien connue des contes. La fiction est donc tout d’abord celle des contes traditionnels, répertoire connu de tous, petits et grands. Le départ des parents et la recommandation de n’ouvrir à personne sont une cheville (chevillette ?) presque éculée du récit de conte, une fonction essentielle, si l’on reprend la terminologie de Propp123. Marcel Aymé imite un début de conte et joue avec un lieu commun.

153Une fois les parents partis, le loup s’approche et ce sont les deux petites filles, Delphine et Marinette, qui jouent. Mais quand on n’est que deux, les jeux ne sont pas amusants et les jeux ici, ne fonctionnent pas : ils ne sont qu’une suite de noms, la ronde, la paume placée, le furet, la courotte malade, la mariée, la balle fondue. Or voilà le loup : le jeu commence à fonctionner, il faut avoir peur car c’est le loup : « Le loup ? alors, on a peur ? Bien sûr, qu’on a peur… » Marcel Aymé joue de nouveau avec le topos.

154Le loup se « métamorphose » alors pour la première fois : ses pattes flageolent, il est devenu bon. Un double jeu se met en place : la référence à l’univers classique, traditionnel, éculé, des contes est toujours là : le loup doit montrer patte blanche comme dans « Le loup et les sept biquets ». Mais cette patte lui fait-elle vraiment mal ? Un doute peut subsister et s’installer dans la référence fictionnelle : le loup joue-t-il ou ne joue-t-il pas la comédie ? De même, que fait Marcel Aymé : joue-t-il seulement avec le conte ? Ou, comme le loup, est-il en train de présenter au lecteur quelque chose de plus sérieux ?

  • 124 Selon le glissement de l’« oye », liée à l’ouïe, vers la « Mother Goose » des « nursery rhymes ».

155Il semble en effet que le jeu avec la fiction ne se limite pas à une transformation ludique des contes tels que « Le petit Chaperon rouge », « Les sept biquets » ou la fable « Le loup et l’agneau ». Le loup se transforme, il n’est plus le loup du début, il peut jouer, donc entrer dans un autre univers fictionnel, qui est celui du jeu, de la fiction en tant que mimésis, en tant qu’imitation. Le loup va d’abord jouer contre sa nature en étant un antiloup, dans un jeu sincère où la transformation devient vérité. C’est après tout logique : la fiction est invention, mensonge (d’ailleurs, le loup le dit lui-même, ce n’est pas vrai ce qu’on raconte, il n’a jamais mangé la grand-mère) donc l’anti-fiction (ne plus être un loup) est la vérité : « C’est quand même un peu fort, criait-il, on ne veut jamais entendre la voix de la vérité ! »Mais la vérité n’est pas réalité : on change de registre de fiction, on quitte les contes pour passer, avec la fiction-mimésis, dans l’imitation. Il y a un processus en acte d’imitation et de création du personnage du loup devenu bon, qui perd son identité de loup. Marcel Aymé va jusqu’à le comparer à une vache : « son nez qu’il appuyait au carreau lui faisait une gueule aplatie, douce comme un mufle de vache ». Il devient cheval quand les petites montent à califourchon sur son dos. Il devient aussi père de famille ou un brave grand-père assis au coin du feu, racontant des histoires aux deux petites : le loup est pour ainsi dire métamorphosé en ma mère l’oye124. Enfin, quand les parents rentrent, ils disent aussitôt : « Nous sentons ici comme une odeur de loup », qui fait penser au retour de l’ogre dans « Le Petit Poucet » et le fameux « ça sent la chair fraîche ». Le loup est presque devenu aussi innocent que l’enfant.

156La fiction du conte est ainsi mise à mal par la fiction du jeu et la transformation du conte traditionnel. Tout cela est loin d’être innocent et la métamorphose de la fiction traditionnelle, le conte, prend une valeur subversive : lorsque la mère raconte une nouvelle fois l’histoire du Petit Chaperon rouge, les fillettes la contredisent et le père « coupa court à ce récit scandaleux en traitant ses filles de tête en l’air ». Remodeler la fiction a quelque chose de dérangeant et de subversif, elle remet en cause la parole d’autorité séculaire. Elle donne aussi à l’enfant la liberté de s’exprimer et de rire, à la barbe du père, et les parents finissent par interdire le jeu du loup.

157C’est en effet un jeu dangereux, qui perdra à la fois les fillettes et le loup lui-même. La fiction redevient particulièrement intéressante et le cas de la transformation du loup dans le premier Conte du Chat Perché est emblématique du mécanisme même de la fiction, comme l’a montré Jean-Marie Schaeffer dans son essai Pourquoi la fiction ? :

  • 125 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, chapitre I, « Qui a peur de l’imitation ? », Paris, É (...)

Cette historiette de Marcel Aymé, version parodique autour d’un thème classique, met en scène certaines des notions essentielles que nous associons spontanément à la fiction, et plus globalement aux arts dits mimétiques : la ressemblance (ici poussée jusqu’à l’identité ontologique entre personnage et acteur), l’imitation (ici quelque peu particulière, puisqu’il s’agit d’une imitation de soi-même), la feintise ludique (le « vrai loup » est censé être seulement « pour de faux » le grand méchant loup des contes)125.

158Le personnage traditionnel du conte est tout à coup sujet à une transformation inattendue : il devient bon et n’a plus la moindre envie de dévorer les fillettes. Le conte traditionnel semble lui-même se mettre à réfléchir sur ses propres mécanismes et perdre sa nature première, pour se transformer en un texte plus moderne, inattendu. À la fin du récit, le loup redevient loup, certes, mais par le biais d’une autre forme de fiction, l’imitation : ainsi, le conte nouveau de Marcel Aymé ne doit pas chercher à imiter les autres contes traditionnels mais il doit jouer avec eux, utiliser cet univers de fiction comme une référence ludique, mais ne pas chercher à les imiter. Il y aurait dans ce conte inaugural une sorte de leçon d’écriture.

159Dans un autre conte, c’est la petite poule blanche qui, par la force du jeu et la contemplation d’un livre d’images, devient l’éléphant indispensable pour compléter l’arche de Noé imaginée par Delphine et Marinette, un jour de pluie. On ne saurait mieux mettre en scène le pouvoir persuasif du récit inventé. Delphine et Marinette racontent aux animaux de la ferme que le déluge arrive et chaque animal, crédule, croit à la réalité de l’histoire inventée. La persuasion magique de l’image est également mise en scène : c’est en croyant au récit et en contemplant un livre d’images que la petite poule blanche opère sa transformation :

  • 126 Marcel Aymé, Les Contes du Chat Perché, « L’Éléphant », première publication dans Candide, janvier (...)

Les petites essayèrent de lui expliquer ce qu’est un éléphant, mais sans y parvenir. Delphine se souvint alors d’un livre d’images en couleurs, que son oncle Alfred lui avait donné. Il se trouvait dans la pièce voisine qui était la chambre des parents. Laissant à Marinette la surveillance de l’Arche, Delphine emporta la poule blanche dans la chambre, ouvrit le livre devant elle, à la page où était représenté l’éléphant, et donna encore quelques explications. La poule blanche regarda l’image avec beaucoup d’attention et de bonne volonté, car elle avait très envie de faire l’éléphant126.

160C’est également grâce à un cadeau de ce même oncle Alfred, des boîtes de peinture, que le réel et son imitation s’inversent. Dans « Les boîtes de peinture », ce n’est pas en effet la peinture qui copie le réel, mais le réel qui copie la peinture des deux fillettes. L’âne, peint de profil, perd deux pattes. Les bœufs blancs, peints sur du papier blanc, disparaissent et il ne reste plus d’eux que leurs cornes. Delphine peint enfin le coq plus grand que le cheval, qui se retrouve réduit à l’échelle du dessin.

161On peut s’interroger sur le rôle du personnage de l’oncle Alfred, invisible mais omniprésent. Il représente l’adulte proche du monde de l’enfance mais qui n’a pas de rôle parental, comparable à l’oncle de Konrad dans Der 35. Mai. Mais ce personnage ne joue aucun rôle direct dans la narration. Il est présent en arrière-plan comme un personnage qui fait aux fillettes un certain nombre de cadeaux, livre ou boîtes de peinture, qui sont investis d’un rôle presque magique. Bonne fée ou malin sorcier, ce personnage marque en quelque sorte la présence sous-jacente de l’auteur du texte, lui aussi invisible et omniprésent, lui aussi magicien, jouant entre le réel et le merveilleux.

162Le jeu fait donc bien partie des mécanismes de la fiction dans les contes de Marcel Aymé. L’auteur semble d’ailleurs l’indiquer dès le titre : le « chat perché » n’est pas seulement celui qu’il a rencontré, sur la branche d’un pommier. Dans l’univers des lecteurs comme dans celui de Delphine et Marinette, où l’on ne cesse de jouer, c’est évidemment, aussi, un jeu d’enfants, au premier sens du terme. Jouer avec la fiction, la métamorphoser, c’est jouer notamment jouer avec le principe de mimesis, d’imitation, principe sur lequel reposent les mécanismes de la fiction.

163On aurait du mal à parler de déclin ou de décadence de la littérature pour la jeunesse en considérant les exemples analysés ici. Le bouleversement des normes du récit et les jeux avec la fiction sont bien plutôt la marque d’un dynamisme indéniable. Un dynamisme similaire se retrouve dans la recherche et l’élaboration de nouvelles formes de merveilleux, entre modèles anglo-saxons, héritage des contes et originalité propre à chaque écrivain.

Notes

1 Blaise Cendrars, Moravagine, Paris, Livre de Poche, p. 139.

2 Pierre Mac Orlan, préface de l’édition Gallimard, Folio, 1970, p. 9-10.

3 Voir Mathilde Lévêque, « Voyage en Stimmland : les textes radiophoniques pour la jeunesse de Walter Benjamin », Strenœ [En ligne], 1/2010, mis en ligne le 15 juin 2010, URL : http ://strenae.revues.org/86.

4 Brunhild Elfert, Die Entstehung und Entwicklung des Kinder-und Jugendfunks in Deutschland von 1924 bis 1933 am Beispiel der Berliner Funkstunde AG, Frankfurt a.M., Peter Lang, 1985, p. 314.

5 Lisa Tetzner à Eugen Diederich, Berlin, 8 juillet 1930, non publié, propriété de Ulf Diederich, cité par Gisela Bolius, Lisa Tetzner : Leben und Werk, Frankfurt-a-M., dipa-Verlag, 1997, p. 151.

6 Bernd Dolle-weinkauf, Das Marchen in der proletarisch-revolutionären Kinder- und Jugendliteratur der Weimarer Republik 1918-1933, Frankfurt a.M., dipa-Verlag, 1984, p. 130.

7 Vilma Monckeberg, Das Marchen und unsere Welt, Dusseldorf/Koln, Verlag Diederichs, 1972, p. 162.

8 Cet exemple est cité par Gisela Bolius, op. cit., p. 152, à partir des archives de Sauerländer, « Die Mitarbeit der Kinder am Jungendrundfunk als nötige Grundlage des Programmaufbaus. » Manuskript o. Jg., S.4. Fundstelle : Aarau.

9 Cité par Annie Renonciat, Livre mon ami, notice d’un dessin original, vers 1930, p. 124.

10 Cécile Meadel, La Radio des années trente, IEP de Paris, sous la direction de Jean-Noël Jeanneney, 1992.

11 Cécile Meadel, op. cit., p. 772.

12 Fricasson T.S.Fiste, dans Les Aventures de Fricasson, texte et dessins de Marcel Jeanjean, Paris, Union latine d’Éditions, 1925, cité dans Livre mon ami, p. 124.

13 Jean Nohain, J’ai cinquante ans, Paris, Julliard, 1952, cité par Nic Diament dans le Dictionnaire des écrivains français pour la jeunesse, p. 350.

14 Jaboune et Violette-jean, Les Histoires de Babylas, Paris, les Œuvres françaises, 1934.

15 Op. cit., p. 7 et p. 8.

16 Georges Duhamel, Les jumeaux de Vallangoujard, chapitre XIV, p. 80.

17 Op. cit., p. 85.

18 Wolf Durian und Viola Schafer, Achtung ! GroβAufnahme ! Ursula dreht einen Film, ein lustiges Buch für Mädel, mit Bildern von Ottomar Radebeul, Leipzig, Verlag A.Anton & Co, 1937.

19 Erich Kästner, Emil und die Detektive, chapitre 10, p. 106.

20 Erich Kästner, Emil und die drei Zwillinge, chapitre 15, p. 167-168.

21 Annie Renonciat, Livre mon ami, p. 120.

22 Publié entre le 8 avril et le 22 juillet 1937.

23 Annie Renonciat, op. cit., ibid..

24 Emile et les détectives, roman pour la jeunesse par Erich Kaestner, traduit par Mme L. Faisans-maury ; illustrations tirées du célèbre film. Production de Gunther Stapenhorst de la UFA et réalisation de Gerhard Lamprecht ; Stock, Delamain et Boutelleau [ca 1935].

25 Le Petit Lord, par F. H. Burnett, adapté de l’anglais par Eudoxie Dupuis ; illustré de 44 photographies ; Paris, Delagrave, 1937.

26 Cité par Annie Renonciat, op. cit., p. 121.

27 Émile et les détectives (All., 1931). Réalisation : Gerhardt Lamprecht. Scénario : Billy Wilder, d’après Erich Kästner. Avec : Fritz Rasp, Kathe Haach, Rolf Wenkaus.

28 Claude Aveline, Chroniques d’un cinéphile (1931-1939), préface de Jacques Baudou, Paris, Séguier, 1994, p. 28-31 : « Cinémas d’ailleurs – Films policiers, Nord-Atlantique », in La revue hebdomadaire (1931-1934).

29 Erich Kästner, Emil und die drei Zwillinge, « Vorwort fur Fachleute » (« Préface pour spécialistes »), p. 13.

30 Erich Kästner, Emil und die drei Zwillinge, chapitre 13, p. 149.

31 Emil und die Detektive, Ein Theaterstück fur Kinder, von Erich Kästner, Chronos Verlag, Berlin, 1930. L’exemplaire consulté à la Staatsbibliothek de Berlin est un tapuscrit présentant les détails de la mise en scène et les dialogues. Ce n’est pas un livre destiné à la vente dans le commerce.

32 On aura bien des difficultés à retrouver les lieux du roman dans le Berlin actuel, détruit par la guerre et remodelé par l’histoire.

33 Georges Duhamel, Les Jumeaux de Vallangoujard, chapitre XIV, p. 83.

34 Lisa Tetzner, Mirjam in Amerika, p. 213.

35 Produit par la Warner Bros, réalisé par Michael Curtiz et William Keighley.

36 Voir Jean-Pierre Morel, « Montage, collage et discours romanesque dans les années vingt et trente », Denis Bablet (éd.), Collage et montage au théâtre et dans les autres arts dans les années vingt, Lausanne, La Cité-L’Âge d’Homme, 1978.

37 Colette Vivier, La Maison des petits bonheurs, p. 7-8.

38 « Journal de Riquette », Mon Camarade, 1937.

39 La Maison des petits bonheurs, 1939.

40 Op. cit.

41 Op. cit. !

42 La Maison des petits bonheurs, 1939.

43 « Journal de Riquette », Mon Camarade, 1937.

44 La Maison des petits bonheurs, 1939.

45 Mon Camarade, numéro du 4 novembre 1937.

46 Colette Vivier, La Maison sens dessus dessous, avec des illustrations de A. Pécoud, Paris, Hachette, Bibliothèque rose illustrée, 1932, chapitre XIV, p. 211 et suiv.

47 Mon Camarade, numéro du 20 mai 1937, texte signé Colette Duval.

48 La Maison des petits bonheurs, Vendredi soir, 9 avril, p. 159-162.

49 Gérard Genette, Figures III, « Discours du récit », Paris, Le Seuil, 1972.

50 Lisa Tetzner, Mirjam in Amerika, p. 143.

51 Op. cit., p. 250 et 260.

52 Op. cit., p. 365.

53 Isabelle Nières-chevrel, « Raconter, inventer. L’incompétence enfantine dans quelques romans pour enfants », Le Récit d’enfance, enfance et écriture, Denise Escarpit et Bernadette Poulon (dir.), Actes du colloque de NVL/CRALEJ, Bordeaux, oct. 1992, Paris, Éditions du Sorbier, 1993, p. 89-102.

54 Erich Kästner, Emil und die drei Zwillinge, p. 33-40 et p. 44-51.

55 Kurt Held, Die rote Zora und ihre Bande, p. 395-404.

56 Marcel Aymé, Contes du Chat Perché, p. 20-22.

57 Hans Heino Ewers, « Erzählkunst und Kinderliteratur. Walter Benjamins Theorie des Erzählens », Walter Benjamin und die Kinderliteratur. Aspekte der Kinderkultur in den zwangiger Jahren, Klaus Doderer (Hg.), Weinheim, München, Juventa Verlag, 1988, p. 196-211. Cet article a été traduit en français par Yves Chevrel : « La Littérature de jeunesse entre roman et art de la narration. Réflexions à partir de Walter Benjamin », Revue de Littérature comparée, n° 304, L’invention du roman pour la jeunesse au xixe siècle, Isabelle Nières-chevrel (dir.), octobre-décembre 2002, Klincksieck, p. 421-430.

58 Léopold Chauveau, Histoire du Poisson-Scie et du Poisson-Marteau, Paris, Payot, 1923, p. 7-8.

59 Andrea Del lungo, L’Incipit romanesque, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 39.

60 Claude Aveline, Baba Diène et Morceau de sucre, chapitre premier : « Où l’auteur vous présente le décor et quelques personnages de cette histoire », p. 7.

61 Lisa Tetzner, Die Kinder auf der Insel, « Der Hungerweg », p. 3.

62 Charles Vildrac, La Colonie, p. 5.

63 Wolf Durian, Kai aus der Kiste, « Eine Kiste, die Danke sagt » (« Une caisse qui dit merci »), p. 7.

64 Kurt Held, Die rote Zora, « 1. Der Knabe auf der Klippe am Meer », p. 3.

65 André Maurois, Patapoufs et Filifers, chapitre 1, « La famille Double », p. 3.

66 André Maurois, Le Pays des trente-six mille volontés, chapitre premier : « Michelle », p. 5.

67 Lisa Tetzner, Das Mädchen aus dem Vorderhaus, « Ein trauriger Anfang, der leider dazugehört » (« Un triste début, qui a malheureusement sa place ici »), p. 5.

68 Lisa Tetzner, Das Schiff ohne Hafen, p. 3.

69 Charles Vildrac, L’Île Rose, chapitre premier, « Dans les pavés de bois », p. 3.

70 Paul Vaillant-Couturier, Jean-sans-pain, n. p.

71 Erika Mann, Stoffel fliegt übers Meer, « Christoph, gennant Stoffel », p. 5.

72 Georges Duhamel, Les Jumeaux de Vallangoujard, chapitre premier, « Où se trouvent présentés un malheureux millionnaire, un philosophe scientifique, deux docteurs, et même un nègre, personnage qui n’est pas d’une importance secondaire dans ce récit. », p. 9-10.

73 Lisa Tetzner, Die Reise nach Ostende, p. 5.

74 Erich Kästner, Der 35. Mai, « Es war am 35. Mai », p. 7.

75 François Mauriac, Le Drôle, chapitre premier, p. 9.

76 Erich Kästner, Der 35. Mai, p. 160.

77 Kurt Held, Die rote Zora, chapitre 25, p. 478.

78 Lisa Tetzner, Das Madchen aus dem Vorderhaus, « Das groβe Fest », p. 240-241.

79 Claude Aveline, Baba Diène et Morceau-de-Sucre, p. 141.

80 Georges Duhamel, Les Jumeaux de Vallangoujard, p. 109.

81 Colette Vivier, La Maison des petits bonheurs, p. 267.

82 Erich Kästner, Emil und die Detektive, chapitre 18, « Que nous apprend cette histoire ? », p. 171.

83 Charles Vildrac, L’Île Rose, chapitre onzième : « Bonheur complet », p. 237.

84 Charles Vildrac, La Colonie, chapitre dixième, « La belle vie », p. 251. !

85 Erich Kästner, Pünktchen und Anton, chapitre 16, « Tout est bien qui finit bien », p. 153.

86 Op. cit., p. 155.

87 Op. cit., « La Petite postface », p. 157.

88 Marie Colmont, Rossignol des neiges, « Ô sagesse douce amère », p. 204.

89 Léopold Chauveau, Les Deux font la paire, ESI, 1937, p. 8.

90 Op. cit., p. 13.

91 Comtesse de Ségur, née Rostopchine, Les Malheurs de Sophie, 1859.

92 Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987.

93 Marie Colmont, Rossignol des neiges, Illustrations de Elsi Millon, Paris, Bourrelier, collection Primevère, 1935.

94 Paul Hazard, Préface de Rossignol des neiges, p. 6-7.

95 Op. cit., p. 5.

96 Charles Vildrac, La Colonie, « La matinée de Tifernand », p. 10-12.

97 Op. cit., p. 10.

98 Op. cit., p. 5.

99 Préface de Lisa Tetzner au roman Die Kinder aus Nr. 67, p. 8.

100 Serge Dalens, Le Bracelet de vermeil, illustrations de Pierre Joubert, Paris, Éditions Alsatia, Collection « Signe de piste », 1937.

101 Serge Dalens, op. cit., p. 9.

102 Léopold Chauveau, Les Cures merveilleuses du docteur Popotame, illustrations de l’auteur, Paris, Les Arts et le Livre, collection « La Joie de nos enfants », 1927.

103 Op. cit., p. 8.

104 Hans-Heino Ewers, « Der Autor als Star. Erich Kästners auktoriale und aktionale Selbstinszenierung im Kinderroman », Erich Kästners weltweite Wirkung als Kinderschriftsteller., Bernd Dolle-weinkauff, Hans-Heino Ewers (Hg.), Frankfurt-am-Main, Peter Lang, 2002, p. 11-30.

105 Le jeu de mots entre « Vorwort » (préface, littéralement : mot de devant) et « Vorgarten » (jardin de devant) est difficilement traduisible. La langue allemande utilise le même préfixe mais en français le mot « préjardin » n’existe pas.

106 Erich Kästner, Als ich ein kleiner Junge war (Quand j’étais un petit garçon), « Kein Buch ohne Vorwort » (« Pas de livre sans préface »), in Parole Emil, Romane fur Kinder I, München Wien, Carl Hanser Verlag, 1998, p. 9.

107 Gérard Genette, Seuils, p. 218.

108 Gérard Genette, op. cit., p. 208.

109 Erich Kästner, Emil und die Detektive, « Die Geschichte fängt noch nicht an » (« L’histoire ne commence pas encore »), p. 7.

110 Op. cit., p. 12.

111 « Tischbein » signifie littéralement « pied de table ».

112 Op. cit., p. 14.

113 La traduction des titres allemands en français pose à cet égard plusieurs problèmes : certaines traductions, en modifiant le titre original, faussent le premier rapport du lecteur avec le livre. C’est le cas de Pünktchen und Anton, devenu Petit-Point et ses amis (alors que Pünktchen n’a précisément qu’un seul ami, Anton) ou de Stoffel fliegt übers Meer, adapté en Petit Christophe et son dirigeable, alors que le jeune garçon, trop pauvre pour entreprendre un long voyage, se faufile à bord du dirigeable comme passager clandestin. L’appareil ne lui appartient nullement et le titre allemand, « Stoffel survole la mer », met davantage l’accent sur l’aventure où le personnage est pleinement sujet de l’action.

114 Erich Kästner, Punktchen und Anton, chapitre 14, p. 131.

115 Op. cit., p. 9.

116 Erich Kästner, Emil und die drei Zwillinge, p. 11.

117 Op. cit., p. 12.

118 Op. cit., p. 14.

119 Op. cit., p. 14.

120 Léopold Chauveau, Les Deux font la paire, Éditions Sociales Internationales, 1937, rééd. La Joie de lire, 2003, p. 29. !

121 op. cit., p. 31.

122 « Le Loup » : première publication dans Candide, 14 avril 1932. Repris une première fois dans l’album de quatre contes publié en 1934 : Les Contes du Chat Perché, illustrés par Nathan Altmann, Paris, Gallimard, NRF, 1934. Ce conte figure dans les éditions successives de la collection « Blanche » de la NRF à partir de 1939.

123 Vladimir Propp, Morphologie du conte [1928], Points Essai, 1969.

124 Selon le glissement de l’« oye », liée à l’ouïe, vers la « Mother Goose » des « nursery rhymes ».

125 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, chapitre I, « Qui a peur de l’imitation ? », Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 22.

126 Marcel Aymé, Les Contes du Chat Perché, « L’Éléphant », première publication dans Candide, janvier 1935. Repris une première fois en album au format d’écolier illustré par Nathan Altman, chez Gallimard, en 1935, ce conte figure dans les éditions successives de la collection « Blanche » à partir de 1939.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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