1La modernité du récit pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres se prolonge par la création de livres nouveaux, résultat de la collaboration entre écrivains, artistes et éditeurs, qui réfléchissent à de nouvelles possibilités esthétiques dans les rapports entre le texte et l’image, à de nouveaux formats, à de nouveaux usages de la page et de la double page, à l’introduction des techniques de production d’images modernes comme la photographie.

2Quels sont les différents processus qui permettent d’expliquer et de comprendre la création de ces livres nouveaux ? Une première hypothèse peut être avancée : c’est au cours de l’entre-deux-guerres que naît l’album moderne, avec notamment la publication en 1919 de Macao et Cosmage d’Edy Legrand, à la NRF, album qui consacre le renversement du rapport de prédominance du texte sur l’image, qui avait alors largement cours dans le livre illustré. En 1931, l’Histoire de Babar, le petit éléphant de Jean de Brunhoff offre une réflexion radicalement neuve sur le rapport entre le texte et l’image et sur l’utilisation de l’espace de la page et de la double page. On peut ainsi émettre l’hypothèse d’un éventuel rôle du développement de l’album sur le renouveau de la mise en livre du roman et du récit pour la jeunesse. Si le développement de l’album est remarquable en France pendant l’entre-deux-guerres, il est moindre en Allemagne : la création de livres nouveaux serait-elle une spécificité française ?

De nouveaux éditeurs

3La création de livres nouveaux ne serait pas possible sans une recherche des éditeurs sur les formats et la mise en page, non seulement dans le domaine de l’album, qui n’est pas l’objet de cette étude, mais dans le domaine du roman et du récit. Dans les maisons d’édition de littérature générale, de nouvelles collections destinées à l’enfance sont créées, comme je l’ai évoqué précédemment. Stock crée la collection « Maïa » en 1926, les Éditions Sociales Internationales lancent la collection « Mon Camarade » en 1933. La prestigieuse NRF publie des livres remarquables par leur modernité, comme Macao et Cosmage d’Edy Legrand, mais aussi les textes de Léopold Chauveau1, de Marcel Aymé2 ou de Claude Aveline3.

Durant les années 1920 et 1930, la production de la maison se diversifie, couvrant peu à peu tous les domaines de l’édition littéraire : vers 1933, Jacques Schiffrin, créateur de la Bibliothèque de la Pléiade, décide de développer le secteur des livres pour les enfants, qui ne comportait jusqu’alors que quelques titres isolés (mais de grande qualité) comme Macao et Cosmage d’Edy Legrand ou Mon Chat de Nathalie Parain4.

4C’est également la NRF qui publiera en 1945 Le Petit Prince de Saint- Exupéry. Cet éditeur que l’on pourrait qualifier de fortement légitimant créera enfin la « Bibliothèque blanche » au début des années 1950.

5Des maisons d’édition dévolues aux livres pour enfants sont créées au cours des années 1920 et 1930, comme les éditions Bourrelier en 1931 ou le Verlag der Jugendinternationale créé à Berlin par Fritz Schälike au tout début des années 1920. Dès leur création, ces deux maisons d’édition se consacrent presque exclusivement à la publication de livres pour la jeunesse.

Nos premiers livres étaient surtout des manuels scolaires et des collections pour la jeunesse : Marjolaine et Primevère. [...] De nouveaux cours primaires furent lancés ainsi que des ouvrages de documentation pour les maîtres ; les collections de livres et d’albums pour la jeunesse développés en particulier par la création du Prix jeunesse et par la réalisation de la Collection « La joie de connaître » ; le catalogue pour les écoles maternelles créé, etc.
A la fin de 1938, 116 titres avaient paru et le chiffre d’affaires annuel a dépassé les 3 millions de francs5.

6Le renouvellement des romans et des récits pour la jeunesse de l’entre- deux-guerres est donc aussi le fait des éditeurs, qu’il s’agisse de la NRF qui vient à la littérature de jeunesse par les textes, de Tolmer, imprimeur et publiciste qui vient aux livres pour enfants par l’image, ou encore de Paul Hartmann, intéressé par l’édition de nouveaux livres afin de concurrencer les productions hollywoodiennes. Ces deux derniers éditeurs en particulier vont renouveler le livre illustré, repenser la mise en page et les rapports entre le texte et les images. Leur rôle dans la création de nouveaux livres pour la jeunesse est fondamental.

7Alfred Tolmer (1876-1957) est un maître-imprimeur qui a créé son atelier peu avant la Première guerre mondiale. Conscient de l’importance de l’image de marque dans le commerce et l’industrie, il se lance dans la publicité du commerce de grand luxe, qui connaît un nouvel essor à Paris au lendemain de la Première guerre mondiale. La maison Tolmer se caractérise ainsi par ses productions très diverses, dépliants de mode, affiches, catalogues, emballages. Tolmer fait appel au concours de nombreux artistes de talent, peintres, graveurs, illustrateurs, scénaristes et décorateurs, venus des quatre coins du monde6. Tolmer est un cas intéressant car il n’appartient pas au monde de l’édition littéraire, ce qui explique peut-être les libertés et les innovations qu’il a su mettre en œuvre. Annie Renonciat le présente ainsi :

Maître imprimeur, Tolmer a fondé sa maison un peu avant-guerre avec le projet de mettre son savoir-faire au service de la « réclame ». Son dynamisme, sa créativité, son éclectisme, qui le porteront à devenir un publiciste très en vogue durant l’Entre-deux-guerres – inlassable créateur de dépliants de mode, d’affiches, de catalogues, de cartonnages et d’emballages – le conduisent à s’intéresser à la jeunesse et à imaginer pour elle, dès 1920, une vingtaine d’ouvrages aux allures résolument contemporaines, qui constituent l’avant-garde de la production éditoriale pour enfants de l’époque7.

8Paul Hartmann fonde en 1926 « La Nuée bleue », sa première maison d’édition, puis, grâce à Adrienne Monnier qui lui fournit l’idée de son premier titre, édite sous son nom Carnets de poche, suivis de Poèmes dédiés aux amis français de Rilke. Le catalogue Hartmann, qui compte une centaine de titres, comporte des ouvrages de littérature française mais aussi un important fonds pour la jeunesse et une série de beaux livres sur de nombreux pays.

Ce grand éditeur, qui se veut « artisan du livre », décide d’offrir à l’enfance, « contre les productions hollywoodiennes », les meilleurs écrivains dans leurs plus beaux habits. Pour la collection Les grands auteurs pour les petits enfants, il sollicite la plume de Georges Duhamel, François Mauriac ou Charles Vildrac et le crayon de grands illustrateurs, comme Bruller, Samivel, Charlety, réalisant ainsi des livres de très haute qualité littéraire et artistique8.

9En 1939, Paul Hartmann part pour Chambéry où il publie quelques titres dans la clandestinité. Il reprendra ses activités en 1944, tout en devenant directeur du Mercure de France jusqu’en 1958.

10Au cours de l’entre-deux-guerres, Hartmann publie notamment : Patapoufs et Filifers d’André Maurois, avec des dessins de Jean Bruller (1930), Les Jumeaux de Vallangoujard de Georges Duhamel, avec des illustrations de Berthold Mahn (1931), Les Lunettes du Lion de Charles Vildrac, « illustré de lithographies en quatre couleurs par Edy Legrand » (1932) et Le Drôle de François Mauriac, illustré par Madeleine Charlety (1933).

11Il ne semble pas qu’il y ait eu en Allemagne d’entreprises similaires à celles menées par Tolmer ou Hartmann dans le domaine du livre pour la jeunesse. Une exception notable cependant est représentée par les éditions Malik Verlag, une des plus importantes maisons d’éditions allemandes du xx^e siècle, résolument tournée vers l’avant-garde artistique et politique, et nettement orientée vers le parti communiste. Fondée à Berlin en 1916 par Wieland Herzfelde, la maison Malik Verlag bénéficie du soutien de nombre d’intellectuels, parmi lesquels Walter Benjamin. Une de ses premières publications est consacrée à des lithographies de George Grosz. Herzfelde n’a pas pour intention première de publier de nouveaux livres pour enfants mais la littérature pour la jeunesse rejoint la question centrale de Malik Verlag, à savoir celle de la relation entre l’artiste et la société, celle de l’art comme arme pour combattre les inégalités et la domination de la bourgeoisie. S’adresser aux enfants participe ainsi pleinement à l’entreprise de Herzfelde, qui publie dans les années 1930 les romans d’Alex Wedding. Herzfelde cherche également à proposer aux classes populaires des livres bon marché et de qualité. Pour ce faire, il publie d’abord des éditions bibliophiles coûteuses, destinées à un lectorat aisé, afin de financer ensuite la publication du même titre dans une réédition bien moins onéreuse pour des lecteurs aux revenus plus modestes. Il ne semble pas cependant que cette politique ait été appliquée aux livres pour enfants. Les Proletarische Mär- chen d’Hermynia zur Mühlen, illustrés par George Grosz, sont édités dans un grand format9 mais ne sont pas réédités10.

De nouveaux rapports entre le texte et l’image

12La recherche de nouveaux rapports entre le texte et l’image se traduit par un certain nombre d’innovations dans le domaine des formats, notamment le format carré, dans la mise en page ou encore dans l’utilisation de la couleur dans le récit illustré.

De nouveaux formats

13Dans un article consacré à Edy Legrand et Charles Vildrac, Michel Defourny éclaire le passage de Tolmer de la publicité au livre pour la jeunesse :

En raison de sa marginalité, l’album pour enfants constitue un secteur ouvert aux expériences. Comme en publicité, texte et images sont étroitement corrélés. Tolmer se laisse tenter par une incursion dans ce domaine. Dès les années 20, avant-garde et tradition caractérisent sa production pour la jeunesse. Une large place est ménagée au « métier » : impression en lithographie, gravures coloriées à la main, utilisation du pochoir, typographie soignée, goût pour les grands papiers. En même temps, Tolmer se montre étonnamment moderne par ses options audacieuses tant dans la mise en page que dans la détermination des formats11.

14Le format carré est la principale innovation de l’entre-deux-guerres. En dressant la liste des livres de format carré, Michel Defourny souligne que ce format est « associé, d’une façon ou d’une autre, à une démarche novatrice12. » Si les livres de format carré sont rares avant le xx^e siècle, Michel Defourny met en évidence l’importance de la création de l’entre-deux-guerres : il retient comme livres exemplaires et significatifs Macao et Cosmage d’Edy Legrand, publié en 1919 à la NRF, l’Histoire aventureuse de Ludovic, le joli petit canard, raconté et illustré par Jack Roberts et publié en 1924 chez Alfred Tolmer, L’Île Rose, également publié en 1924 chez Tolmer, et enfin Bonjour- Bonsoir de Nathalie Parain, édité en 1934 par Paul Faucher dans la collection du Père Castor. Parmi ces exemples remarquables, seul L’Île Rose appartient au genre romanesque et ne relève pas du genre de l’album mais de celui du récit illustré.

15Pour mieux saisir la nouveauté des récits pour la jeunesse mis en images et en livres au cours de l’entre-deux-guerres, il convient de rappeler brièvement la tradition des emplacements de l’image dans l’édition du roman illustré. Traditionnellement, on peut considérer qu’il y a quatre emplacements principaux de l’image dans un texte. Le premier est celui du frontispice, éventuellement accompagné d’une page de titre ornée. Le second emplacement organise la découpe en chapitres, en bandeau pour ouvrir le chapitre ou en cul-de-lampe pour le fermer, le cul-de-lampe disposant souvent d’une relative autonomie par rapport à la narration. À l’intérieur du chapitre, les images illustrant le texte offrent une alternance possible entre l’illustration en pleine page, parfois complétée d’une légende, et la vignette, de dimension variable. Quelle est donc la part d’innovation des récits illustrés de notre corpus, par rapport à cette répartition traditionnelle du texte et de l’image dans l’espace du livre ?

16L’Île Rose est le seul et unique roman édité dans un format carré13. Probablement sous l’influence de l’album Macao et Cosmage, publié en 1919, Tolmer choisit de casser les normes traditionnelles et de faire appel à Edy Legrand pour illustrer le premier roman pour la jeunesse de Charles Vildrac. L’initiative est sans doute le fait de l’éditeur Tolmer, comme le souligne Claude-Anne Parmegiani :

C’est vraisemblablement à l’éditeur que revient l’initiative de la forme matérielle de L’Île Rose. Car, la même année, Alfred Tolmer publie deux ouvrages dont l’esprit de recherche témoigne de son intérêt pour l’objet-livre. Le premier s’intitule : Le Petit Elfe ferme l’œil, compositions de André Hellé sur le ballet de Florent Schmitt tiré d’un conte d’Andersen, représenté au Théâtre de l’Opéra Comique. [...] Le second titre s’avère un hymne à la musique de jazz : La Croisière blanche ou l’expédition Moko-Moka Kokola, livre à tirettes, illustré dans un style cubiste par un dessinateur peu connu14 : Jack Keats15.

17L’édition Tolmer, parue en 1924, présente la carte de l’Île rose, avant même la page de titre. Cette page de titre porte l’intitulé suivant : « Cette histoire / est racontée par / Charles VILDRAC et décorée / par Edy Legrand / Édité par TOLMER/ 13 Quai d’Anjou. Paris. »

18Cette double présentation fonctionne de façon non pas séparée mais au contraire conjointe et conjuguée. En effet, cette double présentation crée la fiction d’une histoire et d’un espace préexistants à la narration : l’histoire n’est pas « écrite » ou « inventée » par Vildrac, elle est « racontée ». Or « raconter » signifie relater, rapporter, décrire des faits ; la dimension inventive semble seconde, comme si l’énoncé était antérieur à l’énonciation. Cette esquisse de la figure du « raconteur », sur laquelle je reviendrai, se trouve ici liée à celle d’Edy Legrand, « décorateur » de cette même histoire. « Décorer », plutôt qu’« illustrer » ou « mettre en images », suggère l’existence d’un objet antérieur, que l’artiste ornemente ou embellit.

19La création originale de l’artiste, comme la création littéraire de l’écrivain, n’est pas suggérée par cette page de titre. Une fiction est d’emblée créée, celle de faits et d’images préexistant au livre, et cette fiction semble renforcée par le fait que la carte de l’Île Rose est placée avant la page de titre. À la fois texte et image, cette carte ouvre littéralement le livre : collée sur la page de droite, celle sur laquelle tombe naturellement l’œil du lecteur, la carte se déplie vers la droite, dans le sens de la lecture. La page carrée s’ouvre pour devenir rectangle et l’Île Rose dessinée sur l’espace de la double page rectangulaire se déploie géographiquement du bas à gauche en haut à droite ; la coïncidence du support et de l’image est parfaite. La carte, à la fois image et texte, raconte déjà une histoire au lecteur qui découvre le livre : en bas à gauche, on part du « Cap Vincent » pour se rendre au « Bois des aventures », un chemin transversal qui suit la diagonale de la double page conduit au centre de l’Île, vers le Palais, pour arriver au « Cap Gentil ». Noms de lieux et de personnages sont mêlés, créant un horizon d’attente : quel est donc le trésor que le lecteur va chercher sur cette carte ? Où le lecteur est-il conduit ? Cette carte fonctionne par ailleurs comme une référence, une invitation à un va-et-vient entre l’histoire et cette carte liminaire, guide de l’Île Rose géographique autant que guide de lecture de L’Île Rose livre16.

20La carte liminaire, ouverture du livre, à la fois texte et image, fonctionne comme une métaphore de la double création esthétique de L’Île Rose, de la collaboration entre un écrivain et un artiste, non plus comprise comme une coopération mais comme une fusion nouvelle.

21Cette collaboration du texte et de l’image se poursuit au fil des pages du livre : on remarque rapidement que les illustrations, à une exception près, ne sont jamais encadrées mais se déploient au contraire dans l’espace de la page, par l’utilisation de l’aquarelle, où les couleurs, le plus souvent le bleu clair mais aussi le jaune ou, plus rarement, le rose, recouvrent largement les minces traits de plume noirs. Par ailleurs, si les vignettes sont nombreuses, placées en marge du texte, plusieurs images occupent davantage d’espace que le texte, allant jusqu’à pénétrer le corps typographique du texte et, à trois reprises, l’image brise la continuité du texte : au tout début du roman, le dessin de la rue des Ébénos montre une cheminée d’usine qui fume et qui coupe verticalement le paragraphe (p. 2) ; l’arrivée du Grand Koraa dans le ciel de l’Île Rose présente l’avion descendant majestueusement, la queue de l’appareil séparant le texte en deux parts égales ; enfin, le portrait de Monsieur Lucas (p. 67), s’étend selon un schéma triangulaire, fragmentant le texte en trois courts paragraphes qui dessinent eux aussi un triangle inverse au premier, comme en symétrie. Cette symétrie semble de nouveau figurer métaphoriquement l’équilibre et la fusion entre le texte et l’image.

22Les images d’Edy Legrand fonctionnent selon une grammaire iconographique : figuratives, les images ont une fonction décorative, le plus souvent sous forme de vignettes (une cheminée d’usine, la photographie de mariage des parents de Tifernand sur la table de nuit, un lézard ou un escargot), une fonction descriptive (scènes de rue, paysages, portraits) ou une fonction narrative (Tifernand casse une bouteille, M. Anjou le surprend dans la cour de récréation, la scène de sauvetage). À ces trois fonctions, qui ne sont pas une innovation en matière d’illustration, il faut ajouter ces étonnants éléments non figuratifs, le point noir, le trait épais vertical doublé ou non d’une ligne brisée, la ligne verticale qui serpente le bord de la page. Point, trait, ligne, ces éléments rappellent les éléments graphiques de l’écriture manuscrite, introduisant une nouvelle coïncidence, discrète, entre l’image et le texte. Mais ces éléments non figuratifs sont aussi comme à la frontière entre écriture et dessin : la ligne noire qui serpente le texte se retrouve au début du huitième chapitre (p. 97). Une ligne similaire, horizontale, représente les vagues de la mer, au bas de la falaise d’où Tifernand contemple l’horizon. Enfin, une grammaire de l’image est créée par l’utilisation, plus ou moins récurrente, de motifs qui pourraient paraître accessoires, mais dont l’utilisation frappera un œil attentif : la cheminée revient souvent dans les paysages parisiens, comme un condensé de l’espace urbain. La lampe semble représenter la naissance d’un espoir pour Tifernand, qui rêve du « Pays du Soleil ». Sur l’Île Rose, la lampe est pour ainsi dire remplacée par le motif du soleil, levant, couchant ou triomphant. Sur l’Île Rose également, le bateau, qu’il soit navire, barque ou simple jouet, est omniprésent, semblant montrer que l’Île Rose n’est ni un lieu fermé, ni un lieu immobile. Cette impression peut être renforcée par l’utilisation récurrente du motif de l’avion, servant de lien entre ces deux espaces opposés que sont Paris et l’Île Rose. À travers des motifs apparemment accessoires, l’artiste crée une grammaire, un rythme et un langage parallèles au texte écrit, qu’il « décore » au sens plein, car il l’embellit et l’enrichit pour créer un livre unique et nouveau, L’Île Rose. Claude-Anne Parmegiani explique ainsi que

l’organisation de la page, le calage du texte en face de l’image, la générosité du caractère typographique, rompu par la nervosité d’une écriture cursive pour signaler les titres de chapitres, développent une conception harmonieuse de l’espace visuel. Les pavés typographiques, justifiés rigoureusement à droite, et ondoyants à gauche, sont accompagnés par des lignes horizontales, ou par un trait de pinceau vertical doublé d’une ligne en zig-zag. Très vite on s’aperçoit de l’intelligence de la mise en pages. La succession des illustrations, leur position jouent un rôle dans la lecture du texte. De ce double jeu rythmique, il résulte un confort de l’œil, un plaisir qui ne s’épuise pas au fil des pages. Le point de vue de l’illustration adopte un égal principe de souplesse.[...] La taille même des illustrations est déterminée en fonction du rythme du récit ; à une dramatisation progressive répond un élargissement de l’ouverture du champ, une amplification de l’image17.

23Edy Legrand inscrit également son travail dans l’histoire de l’art. Comme un écrivain recourt à l’intertextualité pour établir des liens entre son texte et un ou plusieurs autres, l’illustrateur fait référence à des images célèbres. Au début du roman, l’illustration du rêve de Tifernand « Au Pays du Soleil18 » montre l’influence de la peinture orientaliste sur l’art d’Edy Legrand19. Au chapitre dix, la tempête où se trouve prise la petite barque de Tifernand20 n’est pas sans évoquer La Vague du peintre japonais Hokusai21, le motif de la vague se trouvant déjà dans Macao et Cosmage. Enfin, au chapitre onze, le déjeuner sur l’herbe réunissant tous les personnages rappellent des modèles impressionnistes :

On déjeuna près de Barbizon, dans un admirable décor de pins, de bouleaux, de rochers et de bruyères22.

24Le village des peintres est explicitement mentionné par le texte, tandis que l’image fait référence au célèbre Déjeuner sur l’herbe de Manet. L’intericonicité vient souligner l’idée de bonheur, véhiculée par l’image comme par le texte.

25En rupture avec la répartition traditionnelle du texte et de l’image dans un récit illustré, un certain nombre de livres pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres introduisent l’illustration en double page23. Le Drôle de François Mauriac, illustré par Madeleine Charléty et édité par Paul Hartmann, semble expérimenter ce procédé. On ne trouve qu’une seule double page en couleurs au début du récit, représentant une fête foraine24. Cependant, la représentation de cette fête foraine n’a aucun lien avec le texte proprement dit. Double page fourmillant de détails, l’image de la fête foraine offre une sorte de pause dans le récit mais sans établir de lien direct avec le texte de Mauriac. C’est en cela que l’on pourrait parler d’expérimentation : le procédé ne semble pas encore complètement abouti.

26L’usage de l’illustration en double page est en revanche magistralement compris par Edy Legrand dans L’Île Rose éditée par Tolmer. On y trouve trois doubles pages, le portrait des enfants de la rue des Ébénos (p. 8-9), le plan de coupe de l’avion le Grand Koraa (p. 56-57) et l’accueil de Tifernand au palais de l’Île rose (p. 80-81). Ces trois doubles pages sont intéressantes car elles n’ont pas exactement le même statut. Les portraits des enfants, Théo, Tifernand, Bouboule, Rirette et Larivière sont comme une invitation à faire connaissance avec les héros que le récit vient de présenter. Le jeune lecteur prend le temps d’examiner leurs profils et leurs traits, se familiarisant avec ces nouveaux personnages. Le plan du Grand Koraa a une fonction plus technique : ce plan de coupe précise toutes les parties de l’avion, que le texte ne décrit pas en détails. La double page, qui demande un temps d’observation, vient ici compléter le texte. Enfin, la réception de Tifernand au palais, marquée en son centre d’un soleil jaune rayonnant, fonctionne comme une représentation de l’apothéose du jeune héros, tiré de la grisaille parisienne pour être accueilli dans un paradis méditerranéen utopique. Ces illustrations sans texte présentent donc des rapports divers avec le récit, mais les trois doubles pages ont un point commun essentiel : dans le récit illustré, elles sont autant de plages de silence, d’arrêts dans la lecture du texte, rythmant la lecture autant que la tourne des pages, ce qui est une véritable nouveauté dans le récit pour la jeunesse des années 1920.

27Qu’en est-il de la question du format dans les livres pour la jeunesse allemands ? Dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres, il faut prendre en compte l’influence de l’avant-garde russe dans la création de nouveaux livres pour enfants, dans la mesure où un certain nombre de livres russes, résolument modernes, ont été édités en Allemagne. Tel est le cas du livre du graphiste El Lissitzky (1890-1941), Suprematischer Erzählung von zwei Quadraten (A propos de deux carrés), publié à Berlin en 1922. Le carré rouge, à forte signification politique, est une forme emblématique de la modernité, mise en œuvre comme personnage et comme acteur dans un album pour enfants, où chaque page est également prise dans l’espace d’un carré. Si le format même du livre n’est pas carré, on notera l’importance de cette forme dans un livre pour enfants, portant dans son titre-même l’indication de « livre suprématiste » : le suprématisme, prolongement du cubisme, a été inventé en 1913 par Kazimir Malevitch avec son Carré noir sur fond blanc, et l’application du suprématisme dans les affiches, dans l’architecture ou dans le design industriel, est ce constructivisme auquel on peut rattacher Lissitzky, mais aussi Kandinski, qui enseigna au Bauhaus de Weimar. Des liens existent donc bien, pendant l’entre-deux-guerres, entre l’avant-garde russe et les artistes allemands, une parenté dont témoignent un certain nombre de créations dans le domaine du livre pour enfants. Le carré y apparaît pleinement comme un emblème de la modernité, comme l’a souligné Michel Defourny. Cependant, il n’existe en Allemagne aucun exemple de création de livre illustré utilisant le format carré. L’Île Rose éditée par Tolmer est sans équivalent dans l’Allemagne de Weimar.

28Rompant également avec les formats traditionnels du roman, Paul Hartmann choisit d’éditer les récits pour la jeunesse de Duhamel, Maurois ou Mauriac dans de grands formats. Le choix n’est pas celui du format carré mais celui du vaste rectangle, où l’ampleur de la surface est offerte à l’illustrateur25. Les pages de couverture intérieures sont également utilisées par les illustrateurs selon un principe identique dans au moins deux ouvrages, Le Drôle et Les Jumeaux de Vallangoujard, ce qui laisse à penser qu’il s’agit d’une idée de l’éditeur lui-même. Madeleine Charléty et Berthold Mahn représentent les prémices ou le résumé du récit selon une sorte de frise qui serpente l’espace de la double page de couverture intérieure, avant la page de titre. Dans Le Drôle, Madeleine Charléty présente une série de portraits du jeune tyran, du berceau au pupitre d’écolier. La pliure est utilisée comme symétrie axiale. Berthold Mahn reprend le principe de la frise où il résume différents épisodes du récit, en utilisant la totalité de la double page. La répartition des épisodes sur cette double page n’est ni logique ni chronologique, ce qui incite le lecteur à promener son regard d’une image à l’autre, à y chercher des correspondances et à inventer, d’une certaine manière, sa propre pré-histoire des jumeaux de Vallangoujard. Ces utilisations de l’espace du livre montrent que la mise en page est également une possibilité de recherche et d’innovation.

La mise en page

29Si l’on repart de l’innovation radicale représentée par le format carré, on serait tenté de pousser plus loin l’analyse, en formulant l’hypothèse que non seulement le carré mais également la diagonale, ligne intimement liée à cette forme géométriquement régulière, pourrait apparaître, dans la création de livres pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, comme un autre trait de la modernité. Cette ligne oblique est particulièrement intéressante dans l’étude du récit illustré, car elle est aussi cette ligne de partage que l’on pourrait tracer entre ces deux langages que sont le texte et l’image. Si le carré est un emblème de la modernité dans l’album, la diagonale serait-elle un trait de modernité dans le récit illustré ? L’Île Rose de Vildrac est, semble-t-il, le seul roman illustré édité dans un format carré, mais la diagonale, déclinée du carré, se retrouve dans nombre de mises en page relativement novatrices d’autres romans pour la jeunesse.

30L’exemple le plus intéressant et le plus représentatif est l’édition du roman de Kästner Pünktchen und Anton parue en 1936 sous le titre Petit-Point et ses amis, chez l’éditeur Michel Bourrelier, dans la traduction de Simon Hugh, avec les illustrations de Jacques Touchet. Cette édition est particulièrement emblématique pour notre étude, car il s’agit d’un roman allemand de 1931, traduit en français et publié en France dès 1936 ; si l’éditeur ne reprend pas les illustrations originales de Walter Trier, il fait preuve d’originalité en proposant de nouvelles illustrations, dont la disposition crée une interaction nouvelle entre le texte et les images. Ce roman, tel qu’il paraît chez Bourrelier en 1936 montre donc à la fois la réalité des échanges entre les deux pays dans le domaine du roman pour la jeunesse, via la traduction, et la vivacité d’une réflexion sur les rapports entre le texte et les images à l’intérieur du genre romanesque.

31À plusieurs reprises, les images l’emportent, en terme d’espace, sur le texte : les images occupent l’essentiel de l’espace de la page, mais leur disposition est orientée sur la double page selon une diagonale partant du coin supérieur gauche vers le coin inférieur droit, ce qui correspond au sens de la lecture traditionnelle en Occident. Dès le premier chapitre, « Petit Point fait du théâtre », l’illustrateur, Jacques Touchet, représente aux pages 12 et 13 la surprise de M. Pogge, le père de la petite fille, de Mlle Andacht, sa gouvernante, et de Berta, la cuisinière, devant l’accoutrement de Petit Point. Sur la page de gauche (p. 12), il y a, au sens propre, un effet d’arrêt sur image : les gestes sont suspendus, figés, comme immobilisés par l’apparition incongrue de la petite fille déguisée dans la scène du souper, quotidienne et répétitive. Sur la page de droite (p. 13), occupant près des trois-quarts de l’espace, Petit Point fait son apparition, vêtue d’une veste de pyjama de son père, un oreiller en guise de ventre, un rouleau à pâtisserie et un parapluie ouvert dans une main, tandis que, de l’autre main,

elle tirait sur une ficelle ; une poêle à frire était solidement attachée à la ficelle et, dans la poêle qui bringuebalait derrière l’enfant avec un bruit de vieille ferraille, se tenait Piefke, le basset, assis et les sourcils froncés26.

32Le rapport entre le texte et l’image est intéressant car la fin de cette description – le basset dans une poêle à frire – est un élément visuel placé tout en bas, à droite, de cette page de droite, la queue du basset venant presque toucher le bord de la page. L’œil a donc déjà vu ce que le texte mentionne après que le lecteur a tourné la page, car le morceau de phrase « ferraille, se tenait Piefke, le basset… » est placé, du fait de la mise en page, après la tourne, à la page 14. L’image renforce l’aspect comique mais aussi théâtral de cette scène inaugurale, en soulignant par une mise en page relativement spectaculaire la mise en scène que relate le récit romanesque : on ne saurait mieux rendre compte du lien étroit qui existe dans ce roman entre la fiction et l’univers du théâtre.

33Au chapitre III, « Où un chien se fait raser », les regards amusés d’Anton et du coiffeur (sur la page de gauche) orientent l’œil du lecteur avant même que celui-ci ne songe à lire le texte : l’œil est ainsi guidé vers Petit Point (sur la page de droite), occupée à raser son chien Piefke avec son index, image centrale du point de vue du sens car elle correspond exactement au titre, comique et un rien bizarre, de ce chapitre. Sur cette même page de droite, dans le coin supérieur droit, un gros homme au visage rubicond, portant un vaste tablier, cigare aux lèvres, regarde lui aussi la scène, éberlué mais nullement souriant : ce nouveau regard vient redoubler l’orientation de l’œil vers Petit Point et Piefke, tout en montrant de façon comique la désapprobation possible d’un adulte caricatural face à l’imagination hors-norme de la petite fille. L’image ne vient pas paraphraser le texte, elle le traduit, le commente, en souligne l’essentiel.

34Le même procédé d’utilisation de la diagonale qui permet d’englober le texte par l’image tout en le commentant et d’orienter la lecture, au sens propre comme au sens figuré, se retrouve au chapitre IV, aux pages 46 et 47, lorsque l’insupportable Gottfried Kleppperbein est giflé par Anton, mais aussi aux pages 54 et 55, ou encore au chapitre XIII, pages 116 et 117, lorsque Berta a assommé le cambrioleur. Orientée différemment, cette diagonale met en scène le jeu théâtral de Petit Point en petite mendiante, aux pages 60 et 61 (chapitre VI), ou encore la rencontre entre Petit Point et le professeur d’Anton, au chapitre VIII, quand la petite fille explique la situation de son ami, sous le regard des autres enseignants (pages 78 et 79).

35Enfin, une illustration assez spectaculaire représente la scène où Anton, désespéré d’avoir oublié l’anniversaire de sa mère, est retrouvé en pleurs par Frau Gast et Petit-Point, dans l’escalier de l’immeuble27. L’illustration se déploie sur la double page, le texte occupant à peine un quart de cet espace. Jacques Touchet montre, en haut à gauche, le petit garçon affligé, le visage caché dans ses mains. La rampe de l’escalier, large trait noir, se déploie dans une sorte de spirale, redoublée par les marches de l’escalier, ce qui permet à l’illustrateur de représenter en plongée la mère d’Anton, Petit-Point et le chien Piefke, la tête levée vers Anton. L’importance du blanc laissé par Touchet renforce le sentiment d’isolement de l’enfant et crée une sorte d’effet sonore, une impression de résonance, comme si le lecteur, en lisant cette image, entendait les pleurs résonner dans l’escalier vide. Ce long escalier triste, nu et presque vide figure la distance entre l’enfant et sa mère, une distance que la mère semble gravir lentement et péniblement, son visage reflètant la douleur cachée du fils. L’image, organisée sur l’espace rectangulaire de la double page, est par ailleurs inscrite dans un carré de près de 20 centimètres sur 20. Ce carré invisible est suggéré par la diagonale que dessine, dans le blanc de l’espace vide, les regards des trois personnages (la mère, Petit-Point et le chien), vers l’angle supérieur opposé de l’image, où est représenté Anton. Dans un rectangle, un carré invisible encadre une spirale : une géométrie très précise concourt à la mise en scène d’un des épisodes les plus dramatiques du roman.

36Les illustrations de Petit Christophe et son dirigeable28 par Maggie Salcedo offrent un exemple assez comparable aux illustrations de Jacques Touchet. Le même éditeur, Michel Bourrelier, choisit de publier dans sa collection un livre traduit de l’allemand et de proposer une nouvelle illustration du texte. Fait exceptionnel, l’illustration est une création d’une grande qualité esthétique, elle enrichit le texte original en créant de nouveaux rapports entre texte et images.

37Dans le catalogue de l’exposition Maggie Salcedo, Léone Berchadsky s’adresse à l’illustratrice en revenant sur ses différentes créations :

Vous avez le sens de la composition, de l’organisation de l’espace et de la mise en page. Parmi les illustrations du Petit Christophe et son dirigeable d’Erika Mann, dans la collection Marjolaine éditée chez Bourrelier, il me semble intéressant de citer la double page (62-63) traversée par l’illustration, du bas de la page de gauche jusqu’au haut de celle de droite, par la flèche d’une grue qui rattache deux scènes en surplomb. Les pavés de textes participent à la composition générale. Sur une autre double page (122-123), le texte occupe le haut de la page de gauche, tandis qu’en bas, sortant du format, le long comptoir d’un self-service s’élance en diagonale jusqu’au haut de la page de droite, créant une dynamique surprenante. Le cadrage est en plongée ; les messieurs en costumes noirs et les dames sont d’une élégance Art déco. De grands blancs sont ménagés. Nouvelle attitude : pour la représentation des ascenseurs (p. 134-135), vous adoptez symétrie et lignes perpendiculaires, composition manifeste de cette tendance valorisant les lignes fortes et les solides constructions de l’environnement moderne29.

38Les illustrations de l’édition originale30, par Ricki Hallgarten, représentent la même cafétéria en une simple vignette. En revanche, d’autres passages plus palpitants de l’histoire, illustrés par Hallgarten, bouleversent la mise en page classique : lorsque Stoffel tombe du dirigeable au bout de sa corde, le petit personnage tombe le long de la page, dans la marge du texte. Quand Stoffel répare le dirigeable, en plein vol de l’appareil, l’illustrateur privilégie les lignes claires et le blanc, comme pour créer un suspense plus intense. Mais, dans l’ensemble, les illustrations de Maggie Salcedo font preuve d’une plus grande recherche du point de vue de la mise en page et de la mise en scène même des images par rapport au texte.

39Les formes géométriques et la part du blanc dans l’espace de la page sont également utilisées par Fritz Wolff, illustrateur d’un autre roman d’Erika Mann, Muck, der Zauberonkel31. L’illustrateur représente de façon extrêmement stylisée, en quelques traits précis, deux enfants franchissant le vide grâce à un trapèze. L’un des enfants, qui va atterrir, est en suspension dans l’air, il a lâché la barre du trapèze et ses pieds n’ont pas encore touché la planche d’arrivée. Le second garçon, en arrière-plan, tend le bras, soit pour récupérer la barre du trapèze, soit pour adresser un signe à son compagnon. Les rectangles des deux planches sont placés en diagonale dans l’espace de l’image, traçant une diagonale interrompue, brisée par le vide, ce vide qui est une menace pour les enfants qui risquent d’y tomber. Le blanc, souligné par les lignes des rectangles et par le choix du noir et blanc, est ici utilisé comme une façon de figurer un suspens graphique, par la représentation d’un personnage en suspension dans le vide.

La couleur

40L’utilisation de la couleur est également une nouveauté dans l’illustration du roman et du récit pour la jeunesse. Si André Pécoud commence à utiliser la couleur dans les versions abrégées de Ségur, publiées par Hachette, peu d’éditeurs reproduisent des illustrations en couleurs, qui augmentent le coût de production et le prix de vente de tout ouvrage. Tolmer et Hartmann, soucieux de proposer aux enfants des livres de qualité, au risque qu’ils soient coûteux, éditent des récits illustrés en couleurs, ce qui renforce encore la dimension esthétique de ces livres novateurs.

41Dans L’Île Rose, Edy Legrand utilise de grands aplats monochromes bleus, puis introduit des touches d’ocre, dans une autonomie par rapport au trait, en utilisant la technique du pochoir. Un peu de vert est présent dans les feuillages ou dans un lézard. C’est à l’arrivée sur l’île de Tifernand que les couleurs se diversifient. Les grands aplats de bleu et le contraste du blanc permettent notamment de créer des effets d’ombre et de lumière, comme dans la rue des Ébénos, ou dans la représentation de la cuisine des Lamandin, illuminée par la lumière de la lampe32. Le rose, élément central dès le titre, est peu utilisé et il est réservé à la seule représentation de l’île, ainsi mise en valeur. Le rose est également utilisé dans l’encadrement de la page de couverture et dans le papier utilisé pour la carte de l’île. Le rose n’est donc pas isolé dans deux petites illustrations de l’île mais il est plus discrètement et plus fondamentalement présent dans la facture du livre.

42La couleur est également utilisée pour souligner un moment critique du récit. Au moment du sauvetage de Tifernand, Edy Legrand utilise soudain un second bleu beaucoup plus intense. La dramatisation de ce bleu fort est d’autant plus importante que son utilisation en est unique dans l’ensemble du livre. Le recours au noir, rare dans un livre pour la jeunesse, participe à cette même recherche d’une dramatisation par la couleur. Lors du voyage nocturne en avion, le noir envahit tout à coup les trois-quarts de la page, laissant en blanc et en bleu quatre petits nuages et la forme blanche et minuscule de l’avion, comme perdu dans l’immensité de la nuit. L’illustration suivante, au petit matin, repose sur un effet totalement inverse : sur la vue aérienne d’une campagne géométrique, en bleu et en blanc, la forme noire de l’avion se découpe dans le ciel. Le noir n’est pas un élément décoratif représentant l’obscurité de la nuit. Son utilisation donne un rythme à la succession des images dans le texte. Le noir, comme le bleu, peut également avoir une fonction dramatique : assis dans les branches d’un grand arbre, Tifernand surprend une conversation entre M. Vincent et Mlle Gentil qui évoquent la grave maladie de la mère du jeune garçon. Le feuillage noir de l’arbre, encerclant le frêle Tifernand, semble traduire dans l’image la mauvaise nouvelle énoncée par le texte.

43Deux autres exemples sont présents dans une illustration par Jacques Touchet de Petit-Point et ses amis d’Erich Kästner, publié par Michel Bourrelier, ainsi que dans une illustration de Das fliegende Klassenzimmer par Walter Trier. Le noir y est moins une couleur qu’une valeur, les illustrations étant en noir et blanc. Les deux illustrateurs utilisent le noir pour représenter l’obscurité de la nuit, afin de mettre en valeur les lumières de la ville dans le cas de Jacques Touchet qui, en quelques traits, parvient à figurer le reflet des lumières dans l’eau de la Spree. Dans Das fliegende Klassenzimmer, Walter Trier, tout en utilisant le noir, figure une nuit étoilée et enneigée, rendue lumineuse par le contraste du blanc et du noir. À la fin de ce roman, le jeune Martin, qui pensait devoir rester à l’internat pour les vacances de Noël, par manque d’argent, vient de retrouver ses parents et se promène avec bonheur à leurs côtés dans les rues désertes de la ville. Le contraste du noir et du blanc correspond à un moment de respiration lumineuse dans le récit, une résolution dans le douloureux conflit intérieur d’un enfant qui n’ose avouer sa détresse financière à ses camarades.

44Pour revenir à la couleur proprement dite, elle est également largement utilisée dans les livres pour la jeunesse édités par Paul Hartmann. Jean Bruller en particulier, dans Patapoufs et Filifers, utilise des couleurs fortes et soutenues, avec une prédominance du vert, du jaune et du rose, complétés par le rouge, l’orangé, le marron et le violet. L’utilisation forte de la couleur peut s’expliquer par le fait que Jean Bruller est avant tout un illustrateur d’albums pour enfants. Pif et Paf naviguent33, remarqué par Maurois, représente les aventures de deux garnements, l’un gras et l’autre maigre, héritiers directs des Max et Moritz imaginés par Wilhelm Busch en 1865. La couleur est aussi largement présente dans l’album Frisemouche fait de l’auto, publié en 1927. Dans Patapoufs et Filifers, Bruller utilise de façon originale la polychromie et la bichromie. En effet, pour figurer les illustrations des livres d’histoire lus par Edmond et Thierry, Bruller recourt au noir et blanc puis au vert et blanc. La bichromie, opposée à la polychromie de l’ensemble du livre, permet à l’illustrateur de figurer le livre dans le livre, et plus précisément l’image dans l’image, selon un procédé particulièrement original de mise en abyme illustrée.

45La couleur apparaît ainsi dans un certain nombre de livres novateurs publiés en France dans des éditions ou des collections pour la jeunesse. En Allemagne, la couleur ne semble pas intéresser particulièrement les éditeurs. La couleur serait donc une spécificité des récits illustrés français des années 1920 et 1930.

46Du format à la couleur, il semble que la création de nouveaux livres pour la jeunesse ait été influencée par la création de l’album moderne, en ce qui concerne les recherches et les innovations dans l’illustration du récit pour la jeunesse. C’est sans doute pour cette raison que les innovations esthétiques sont une spécificité française, l’album allemand ne connaissant pas de développement similaire au cours de l’entre-deux-guerres. Il ne faut pas oublier cependant que les livres illustrés qui manifestent une réelle innovation ne sont pas légion dans l’entre-deux-guerres. Les exemples, peu nombreux, n’en sont pas moins significatifs d’un mouvement de réflexion et d’un désir de renouveau. L’Île Rose de l’édition Tolmer, si riche et fascinante, pourrait être vue comme un hapax. À cette édition de bibliophiles, très chère, succède dès 1931 une édition chez Albin Michel, plus classique. Le format carré disparaît, les illustrations sont reproduites en noir et blanc et leurs dimensions sont réduites. Cette édition présente toutefois l’avantage non négligeable d’être financièrement plus abordable.

47L’autre grande nouveauté de cette période est la collaboration des écrivains et des artistes. Au xix^e siècle, le choix de l’illustrateur relève de l’éditeur. Il semble qu’entre les deux guerres, des écrivains et des artistes se soient mutuellement choisis et aient fait accepter leur collaboration par l’éditeur. C’est ce fait remarquable qu’il convient d’étudier plus en détail.

Quand l’écrivain et l’artiste collaborent

48La collaboration entre un écrivain et un artiste n’est pas une nouveauté. En 1913, Blaise Cendrars et Sonia Delaunay créent une œuvre originale, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France34, premier livre où poésie et peinture sont créées simultanément. Le travail du peintre et celui du poète s’entremêlent, devenant inséparables, les couleurs et les formes font écho au sens du texte et le prolongent. Une telle collaboration entre un poète et un peintre est une des marques les plus caractéristiques de la modernité esthétique.

49Sur le plan esthétique en effet, la modernité peut se définir dans cette recherche permanente des artistes pour renouveler leur art. La collaboration entre écriture et graphisme est l’une des possibilités du renouvellement esthétique. Dans le domaine de la littérature de jeunesse, le récit se renouvelle également au cours de l’entre-deux-guerres par des collaborations entre écrivains et artistes.

50Les collaborations entre écrivains et artistes peuvent être regroupées en deux grandes catégories : d’une part les peintres qui se tournent, à l’invitation d’un éditeur ou par la connaissance d’un auteur, vers l’illustration pour la jeunesse ; d’autre part les dessinateurs, travaillant souvent dans la presse, et qui mettent la rapidité de leur plume au service du texte.

L’écrivain et le peintre

51Outre la collaboration entre Vildrac et Edy Legrand, déjà présentée, deux collaborations peuvent retenir notre attention : celle de Georges Duhamel et de Berthold Mahn et celle de Léopold Chauveau et de Pierre Bonnard.

52Les Jumeaux de Vallangoujard ont été écrits par Georges Duhamel pour ses enfants, ses neveux et ses nièces. L’ouvrage est dédié à ses propres fils : Bernard l’aîné, Jean le cadet et Antoine le benjamin. Tous passaient les vacances à Valmondois dans un vaste parc que Berthold Mahn a dessiné très précisément dans Les Jumeaux de Vallangoujad35. Le village de Vallangoujard existe d’ailleurs réellement. Berthold Mahn s’est probablement amusé à croquer Georges Duhamel lui-même avec ses lunettes et son crâne dégarni, pour représenter le docteur Clément, personnage qui peut être considéré comme le porte-parole de l’auteur. À l’humour du texte s’ajoute celui des illustrations, particulièrement perceptible par les familiers de la maison de Valmondois et les enfants, mais sans doute malheureusement moins pour le lecteur anonyme.

53La collaboration entre Georges Duhamel et Berthold Mahn remonte à leur jeunesse, au temps de l’Abbaye de Créteil, dans les années 1906-1908. Avant Les Jumeaux de Vallangoujard, Berthold Mahn avait illustré plusieurs ouvrages de Georges Duhamel, notamment la série des Salavin36, création majeure dans l’œuvre de l’écrivain. Il s’agit donc d’une collaboration ancienne, plus ancienne que le projet de Paul Hartmann de créer de nouveaux livres pour la jeunesse. En demandant à Duhamel d’écrire un récit pour la jeunesse, Paul Hartmann ne semble pas avoir eu d’autre possibilité que de choisir Berthold Mahn pour illustrer le texte. Cette collaboration serait donc plus une histoire d’amitié que la marque d’une réelle modernité. Les illustrations de Berthold Mahn ne présentent pas de réelle innovation dans la réflexion sur les rapports entre le texte et l’image ni dans la mise en page. Rien de comparable à la collaboration de Vildrac et d’Edy Legrand.

54Plus intéressante est la collaboration entre Bonnard et Chauveau. On ignore en effet souvent que le peintre Pierre Bonnard (1867-1947) a été également un illustrateur talentueux. Cet aspect très méconnu de son art est pourtant non négligeable37 : tout au long de son existence, Pierre Bonnard s’est intéressé à l’illustration en dessinant pour des pièces de musique, des faire-part, des couvertures de catalogues mais aussi des textes littéraires et notamment un livre pour enfants, Les Histoires du Petit Renaud, écrit par Léopold Chauveau et publié par Gallimard en 1927. Auparavant, en 1923, l’éditeur Payot et Cie a publié l’Histoire du poisson scie et du poisson marteau, texte de Léopold Chauveau illustré par Pierre Bonnard.

55Les illustrations des Histoires du Petit Renaud sont « dessinées et coloriées ». Il ne s’agit ni de peinture, ni de lithographie. Or pour un peintre comme Bonnard, le dessin n’est souvent pas un but en soi, il s’agit plutôt d’un moyen de notation. Toutefois,

tout l’esprit de ce peintre est contenu dans son graphisme, voire dans ses graphismes, car il sait tout aussi bien s’attarder sur une feuille jusqu’à obtenir une composition achevée à l’égal de ses peintures, que saisir en quelques traits ce que le monde lui offre38.

56« Le dessin, explique Bonnard, c’est la sensation ; la couleur, c’est le raisonnement. » Pour illustrer des histoires pour enfants, Bonnard recourt ainsi à un procédé à la fois simple, élémentaire pourrait-on dire, et essentiel, au sens où le dessin colorié concentre l’idée fondamentale du texte. Le recours au dessin ne doit pas être compris comme l’utilisation d’un procédé élémentaire pour un texte simpliste, mais au contraire comme la recherche d’une technique permettant d’exprimer au plus près l’essence même du texte, dont la simplicité n’est qu’une apparence et une feinte. Il y aurait donc ici une correspondance entre le texte et l’illustration dans l’idée commune d’une fausse facilité et d’un vrai travail pour aller à l’essentiel, compris à la fois comme le plus important, comme le plus fondamental, concentré et condensé d’une idée.

57Précisons enfin que Léopold Chauveau a lui aussi illustré ses propres textes, notamment ceux qui avaient été illustrés dans une premier temps par Pierre Bonnard. Ces nouvelles illustrations sont publiées sous forme d’albums par un éditeur suisse en 192939.

L’écrivain et le dessinateur

58La collaboration entre l’écrivain et le dessinateur est particulièrement intéressante lorsque l’image n’est pas pensée comme une simple illustration, seconde par rapport au texte, mais comme une création conçue en étroite intimité avec l’écriture. En Allemagne, les romans de Kästner sont ainsi difficilement séparables des dessins de Walter Trier. La collaboration d’André Maurois et de Jean Bruller est un autre exemple significatif de l’interaction entre écriture et image dans le récit.

59Illustrateur et dessinateur de presse, Walter Trier est surtout connu aujourd’hui pour ses illustrations de livres pour enfants et en premier lieu ceux d’Erich Kästner. Né à Prague en 1890, Walter Trier étudie l’art à la Münchner Akademie dès 1906 et ses premiers dessins sont publiés en 1909 dans des journaux satiriques, à Munich puis à Berlin. Trier caricature tout particulièrement le quotidien de la grande ville, la bonne société et les événements politiques. Lors de la Première guerre mondiale, devant l’abondance des dessins patriotiques et nationalistes de propagande, Trier se réfugie dans une sorte de paradis personnel où vivent des enfants, des animaux, des jouets et des artistes. Il est d’ailleurs un grand collectionneur de jouets, qui lui servent souvent d’inspiration pour ses images. Devenu très populaire au cours des années 1920, Walter Trier rencontre en 1927 le jeune journaliste Erich Kästner, par l’intermédiaire de l’éditrice pour enfants Edith Jacobsohn. Emil und die Detektive est le premier des livres de Kästner illustrés par Walter Trier : cette collaboration durera près d’un quart de siècle. En 1936, Walter Trier et sa famille quittent l’Allemagne nazie pour se réfugier en Angleterre. Ayant obtenu la nationalité britannique en 1947, Walter Trier part au Canada, où il meurt en 1951. Trier est longtemps resté méconnu, placé dans l’ombre du très célèbre Kästner. En 2004, une exposition à Dresde lui a rendu hommage et a mis en avant son originalité et son talent40. Entre Walter Trier et Erich Kästner, il s’agit en effet d’une véritable collaboration entre un artiste et un écrivain et non d’un simple travail d’illustrateur.

60Le rapport entre le texte de Kästner et les images de Trier peut être étudié en analysant le début du roman Emil und die Detektive. À la suite de la préface, une série de dix images présente les principaux personnages et les principaux lieux de l’action. Ces images sont accompagnées de quelques lignes de texte placées en guise de légende. Mais l’histoire proprement dite ne commence pas encore, comme l’indique le texte ; c’est en effet seulement après cette série d’images que le texte indique : « Et maintenant, il est enfin temps de commencer ! » Cette série de dix images est intercalée entre la préface et le premier chapitre du roman. Elle constitue une sorte de prologue en images, ce qui pose trois questions. La première est de se demander ce que montrent et ce que racontent ces images, en relation avec le texte qui les accompagne. La seconde question est celle du fonctionnement de ce prologue en images : faut-il n’y voir qu’une galerie de portraits, composée d’images isolées qui se suivent, ou peut-on y lire une ébauche de narration ? Troisième question enfin posée par le rôle de cet enchaînement d’images : fonctionne-t-il ou non comme une préface ?

61Examinons tout d’abord en détail le contenu des images. Sur la première, Emil tourne presque complètement le dos au lecteur : seul son visage est de profil, sa tête légèrement baissée, son regard triste ou mélancolique. Il garde ses mains au fond de ses poches. Le texte ne mentionne rien de cette présentation relativement inédite du héros de l’histoire : le narrateur décrit son costume bleu et explique comme la mère d’Emil doit travailler dur pour nourrir son fils et lui permettre d’aller à l’école. La série d’images s’ouvre sur un héros discret, qui n’a pas l’air prêt à l’aventure mais plutôt enclin à la réflexion et à la méditation. Le texte explique que la mère d’Emil doit travailler, ce qui assure une transition avec la deuxième image : Frau Tischbein, coiffeuse, shampooine une cliente, dont la tête mousseuse est penchée dans le lavabo. Cette image est reprise dans le roman au tout début du premier chapitre. Le texte placé en légende ajoute un élément intéressant : lorsque Frau Tischbein est malade, Emil sait préparer lui-même à manger. Pour sa mère, il cuisine des œufs sur le plat, ou encore du bifteck. Ce détail deviendra un élément de narration dans un chapitre de Pünktchen und Anton.

62La troisième image présente un employé de chemin de fer tenant grande ouverte la porte d’un compartiment : l’image présente non seulement un lieu important de l’histoire, mais fonctionne aussi comme une invitation au départ, comme si le lecteur lui-même allait monter dans le train. La quatrième image présente « der Mann mit dem steifen Hut », « l’homme au chapeau melon » : le dessin est un buste, l’homme tient une cigarette entre ses lèvres, porte une fine moustache noire. Ses oreilles et son nez sont assez grands, son menton est fort, on est presque dans le registre de la caricature ; on songe immédiatement au rôle du « méchant » des films de gansters de la fin des années 1920. Le texte ne donne pas son nom et indique seulement au lecteur de se méfier d’un tel individu. Le lien avec l’image précédente est implicite : c’est dans le compartiment du train qu’Emil va rencontrer ce personnage encore mystérieux.

63La cinquième image présente le deuxième personnage d’enfant après Emil, sa cousine Pony Hütchen : l’illustration montre une enfant à l’air bien plus gai et plus insouciant qu’Emil. Pony, cheveux courts et souriante, est de profil, sur sa bicyclette, elle porte le petit chapeau qui lui donne son surnom41 et des vêtements d’été ; un petit ours en peluche est accroché à son guidon. Elle est l’image d’une enfance insouciante et légère, tandis que son cousin doit davantage affronter les soucis matériels du quotidien. Le texte qui accompagne l’image ne donne en revanche aucune information, comme si l’image suffisait d’elle-même à présenter le personnage : Kästner se lance dans une courte digression de vocabulaire sur la différence entre « Base » et « Kusine », termes synonymes42.

64L’image suivante n’est pas un portrait mais de nouveau un des lieux de l’action, l’hôtel de la Nollendorfplatz. Si l’image ne montre que la façade du bâtiment, le texte opère de nouveau un curieux mélange entre la fiction et le réel. Le narrateur, qui s’exprime comme dans la préface à la première personne, explique qu’il a rencontré le patron de l’hôtel, qui n’a pas voulu que son établissement soit mentionné précisément dans le livre :

Mais le patron de l’hôtel est venu me voir lorsqu’il entendit que j’écrivais un livre sur cette affaire et il me dit que je ne devais pas donner le nom de la place. Car, disait-il, ce ne serait naturellement pas une bonne recommandation pour son hôtel si on apprenait qu’y séjournent de « tels » individus. Ce que je reconnus bien volontiers. Puis il est reparti43.

65Néanmoins, Kästner maintient la mention de la Nollendorfplatz et Trier semble renchérir en indiquant sur l’image le nom de l’hôtel, « Hôtel Kreid ». On pourrait y voir une forme d’ironie par rapport aux éventuelles critiques : les lieux sont des lieux réels, mais si quelqu’un vient se plaindre auprès de l’auteur, qu’il s’attende à ce que s’expriment l’esprit de contradiction et l’ironie de l’auteur et de son complice illustrateur.

66L’image suivante est de nouveau un portrait, celui d’un jeune garçon tenant dans ses mains un klaxon, Gustav. Cette image peut, comme celle de Pony, être regardée par rapport à l’image initiale d’Emil : Gustav a un visage souriant, il actionne son klaxon. Il est coiffé d’une casquette, le col de sa chemise est ouvert, il porte un short long. Il présente le personnage du gamin des rues, dynamique, actif et joyeux. Cette image vient contrebalancer le sérieux et la mélancolie d’Emil.

67La huitième image est un lieu de l’action, la succursale d’une banque. Ainsi, à partir de la cinquième image, on voit se mettre en place un rythme alternant la présentation d’un personnage et la présentation d’un lieu : Pony – l’hôtel – Gustav – la banque – la grand-mère – la salle de rédaction du journal. La succursale de la banque est présentée dans le contexte de la grande ville moderne : Trier représente au coin de la rue un marchand de journaux et, en arrière-plan, un autobus, une voiture, une station de métro. Pourtant, au premier plan, sur le trottoir de la banque, passe un petit chien. Le texte de Kästner est, quant à lui, une digression relativement longue sur toutes les transactions d’argent qu’on peut effectuer dans une banque : faut-il voir dans le contraste entre cette énumération d’argent et le petit chien une nouvelle ironie de l’auteur et de l’illustrateur ? L’image et le texte, sous une apparence contradictoire, jouent sur un effet de décalage, qui permet d’introduire une forme d’ironie : sur l’image, dans la ville, la petite banque est tranquille, même un petit chien passe devant sans y prêter attention. La figure du petit chien est également un élément repris dans Pünktchen und Anton. L’avant-dernière image est un portrait assez curieux, celui de la grand-mère d’Emil : aucune modernité dans cette image, mais un personnage traditionnel qui pourrait être une grand-mère de conte populaire, avec son air malicieux et ses petites lunettes rondes. Les traits de crayons de Trier créent néanmoins une curieuse impression de mouvement : courbes du fauteuil, rondeurs de la robe, traits de crayon font naître une impression de balancement. L’image traditionnelle n’est de nouveau qu’une apparence, rien n’est figé, tout peut bouger.

68La dixième et dernière image présente la salle de rédaction d’un grand journal où trois hommes, assis de dos, tapent sur les claviers d’une énorme machine. Le texte ajoute le bruit de cette machine :

Êtes-vous déjà passé la nuit près du bâtiment d’un journal ? Cela sonne et tape et crépite tant que les murs en tremblent44.

69Le roman, comme la série des dix images, se termine aussi par la publication de l’histoire dans un journal. L’écriture journalistique correspond à l’apothéose du héros, à son triomphe complet, grâce à un journaliste qui s’appelle Kästner.

70Textes et images n’ont donc toujours pas le même propos : leur complémentarité ou, à l’inverse, leur divergence, créent une distance et un jeu permettant d’introduire des nuances ironiques. La succession des images ne crée pas à proprement parler une ébauche de narration : les images sont comme des photographies instantanées, mêlant succession chronologique (selon l’ordre d’apparition dans le roman) et hiérarchie (en fonction de l’importance dans l’économie générale du roman). Néanmoins, cette présentation en images fonctionne un peu comme une préface : un narrateur qui dit « je » s’y exprime toujours et surtout, cette succession crée des interrogations. Pour un lecteur qui n’a pas encore lu l’histoire, cette présentation donne des informations mais elles restent lacunaires et le lecteur va devoir reconstituer le puzzle de l’histoire. Cette présentation donne des informations mais crée aussi des lacunes, donnant de façon originale et moderne un rôle actif au lecteur, un rôle presque créatif. Le lecteur est placé dans un seuil en images de la lecture du roman.

71Patapoufs et Filifers, récit pour la jeunesse écrit par André Maurois, ne saurait être séparé des images créées par le dessinateur Jean Bruller. Plus connu sous le pseudonyme de Vercors, qu’il prendra pendant la Seconde guerre mondiale, ce dernier a raconté sa collaboration avec André Maurois. Dans un entretien avec Gilles Plazy, il explique :

André Maurois avait apprécié mes albums, et avant eux un livre pour enfants intitulé Pif et Paf, montrant les mauvaises farces commises par un gros garçon et un maigre. Il se disposait alors à écrire pour les jeunes un conte pacifiste (c’était bien avant Hitler) où deux peuples qui, après s’être fait la guerre, en constateraient la stupidité et vivraient désormais en paix. Sans doute est-ce Pif et Paf qui lui a suggéré ses deux jeunes garçons, un gros et un maigre, qui voient vivre, l’un un peuple de gros, l’autre un peuple de maigres, et il m’a demandé d’en faire les illustrations. Comme il me communiquait les chapitres à mesure, et moi à lui mes illustrations, ces échanges nous donnaient mutuellement des idées et nous avons collaboré ainsi jusqu’à la fin. C’est pourquoi texte et images se complètent si bien. Du reste à partir de là, j’ai été jusqu’à la guerre son illustrateur patenté pour ses contes fantaisistes, tels 1992 et Le Peseur d’âmes45.

72Texte et image sont ainsi étroitement liés, car ils ont été conçus et créés de concert. Les personnages, présentés assez classiquement dans des vignettes, ne sont pas cependant de simples représentations calquées sur le texte. Les membres de la famille Double, Edmond, Thierry et leurs parents, sont représentés dans des attitudes et des activités ordinaires (les uns mangent, les autres s’activent) et non dans les activités mentionnées dans le récit proprement dit. Ces activités générales viennent en quelque sorte compléter les portraits.

73Des éléments apparemment décoratifs fonctionnent également de façon complémentaire par rapport au récit. Les timbres des Filifers et ceux des Patapoufs, les différentes faunes des deux pays, les objets industriels si différents, les rues de Filigrad et celles de Pataburg, les mets filifers et les mets patapoufs, les sports, les chambres, les salles d’attente ne sont pas de simples illustrations. Tout d’abord, les images ne correspondent à aucun détail du récit, elles complètent la narration en participant pleinement à la création d’un univers imaginaire. Ce monde souterrain a besoin, pour exister, d’éléments concrets de la vie quotidienne et ce sont les images de Bruller plus que le récit de Maurois qui en fournissent les détails. Certaines images, comme celles des sports, des chambres à coucher ou des salles d’attente, racontent en elles-mêmes de petites histoires. On y voit vivre au quotidien les Patapoufs et les Filifers. Lorsque les deux nations sont enfin réconciliées, les images présentent les nouveaux éléments mixtes (quartier, autobus, orchestre, mariage, naissance de jumeaux) en intégrant des motifs jusqu’alors présentés en opposition dans le livre. La mixité graphique, mêlant courbes des Patapoufs et lignes des Filifers, participe à la réconciliation racontée par le texte. Les images qui fonctionnaient en opposition dans leur contenu comme dans leur graphisme sont désormais les images même de la réconciliation et de la paix entre les peuples autrefois ennemis.

74Un élément particulièrement intéressant des dessins de Bruller réside dans une volonté affichée d’imiter plusieurs autres arts de l’image. Lorsque Edmond lit l’Histoire des Patapoufs, présentée comme un livre de classe, Bruller feint de reproduire les illustrations de ce livre. Parmi ces images d’un livre dans le livre, on trouve la reproduction d’une photographie : le portrait du roi Obésapouf xxxi, comme l’indique un petit signe très discret en bas à gauche, mentionnant « Marupouf Phot. » Tout comme Maurois feint de reproduire un texte à l’intérieur de son récit, Bruller feint de reproduire les images accompagnant ce texte second, inséré dans la narration première. Pour l’Histoire des Filifers, le procédé est identique : le Président Brutifer est représenté d’après un film : « Le Président Brutifer prononçant un discours (d’après un film du 7 janvier 1926, à 15h54). » Bruller joue à imiter la photographie en insistant sur l’importance du point de vue. Une même image peut en effet avoir un sens totalement différent selon l’angle choisi. Le triomphe de l’armée des Patapoufs est ainsi nié par la photographie du livre filifer :

Filigrad fait prisonnières les troupes du Maréchal Pouf. Les barreaux de cette photographie prouvent définitivement l’imposture des Patapoufs qui prétendent y être entrés triomphalement46.

75Une armée marchant en fanfare est en effet photographiée en plongée, à travers les barreaux d’une grille, ce qui change totalement le sens de l’image.

76Loin de se contenter d’illustrer un texte, Bruller complète le récit par des images qui mêlent humour et réflexion. À la réconciliation racontée dans le texte correspond ainsi une réconciliation des motifs graphiques. Bruller joue également à créer des images dans le récit illustré, mettant en place un double niveau de lecture qui peut conduire le lecteur à réfléchir sur le pouvoir de l’image et sur la manipulation d’une image à des fins de propagande. Le récit illustré s’en trouve ainsi totalement renouvelé. La création graphique n’est toutefois pas le seul procédé : quelques exemples rares mais significatifs d’une certaine recherche de nouveauté, montrent que l’illustration peut avoir aussi recours à la technique photographique.

Présence de la photographie

77La photographie et ses techniques peuvent avoir influencé les techniques de l’image et les illustrations d’un roman, comme le montrent les pages de présentation de Emil und die Detektive par Walter Trier, où le récit est en effet précédé d’une présentation des différents personnages du roman et de quelques lieux importants. La photographie pourrait être le modèle sur lequel a été conçue cette série d’images accompagnées de légendes : le cadrage des portraits et la réprésentation des lieux, entourés d’un cadre noir rectangulaire, reproduisent le cadrage photographique. Ce rapprochement devient clair lorsque l’on consulte les indications scéniques rédigées par Kästner pour l’adaptation théâtrale du roman. Sur le premier écran scénique, Kästner indique qu’il faut projeter la liste des personnages, avec une photographie de chaque acteur, selon un principe identique à celui qu’il avait imaginé pour son roman, dans la présentation insérée entre la préface et le premier chapitre.

78Entre document et fiction, le frontispice de Milot, vers le travail, dans l’édition de 1933, présente la photographie d’un jeune garçon. En effet, comme le remarque Jean-Pierre Montier, on ne saurait désigner ce jeune garçon autrement que comme « Milot »,

du seul fait que [l’image] ne nous livre pas seulement tel enfant (réel, quoiqu’anonyme) à un poste de travail mais bien l’incarnation imaginaire du héros du livre en frontispice duquel elle figure – cette image donc prend le double statut de document et d’icône47.

79La légende manuscrite, signée Émile Cottinot, insiste sur la double inscription de cette photographie dans le réel et la fiction.

80Enfin, un roman peut être illustré exclusivement par des photographies. Un exemple de ce procédé se rencontre en 1931 avec le roman d’Alex Wedding, Ede und Unku. Ce cas est rare, peut-être même unique pour l’époque48. Il ne s’agit pas en effet d’accompagner le texte de clichés extraits d’une adaptation cinématographique du roman, comme cela a été fait pour Emil und die Detektive en 193249. Ede und Unku d’Alex Wedding a été publié avec des photographies illustrant le texte, créées pour ce roman particulier. Ce procédé suppose une mise en scène à partir du texte, un choix de personnages, en particulier pour Ede et Unku, les seuls personnages présents sur plusieurs photographies. Le parti-pris de réalisme de l’écriture est renforcé, souligné, redoublé, par l’illustration photographique qui inscrit la fiction dans le monde réel. Le roman n’a pas été traduit en français, mais il en existe une traduction anglaise50, qui reproduit ce dispositif photographique.

81Si le nom des illustrateurs figure souvent en bonne place dans les romans pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres, aucun nom de photographe n’est indiqué dans Ede und Unku, édité par Malik-Verlag. Le statut du photographe comme artiste n’est absolument pas assimilé à celui de l’illustrateur, considéré de plus en plus comme un artiste au cours de l’entre-deux-guerres et non comme un simple dessinateur sans créativité propre. Les photographies relèvent pourtant d’une réelle pratique artistique. Neuf photographies illustrent le roman.

82Parmi ces photographies, il est intéressant d’en étudier trois de plus près : « Quand le père était à la maison, Ede et Lieschen étaient toujours inquiets et apeurés », « Au même instant, on entendit monter de la rue un sifflement bien connu : Max Klabunde ! » et « Unku regardait les cerfs-volants passer dans le ciel au-dessus d’eux. » La première photographie frappe en effet par son réalisme et l’image crée une impression pesante : l’enfant, au centre, a le regard torve, il est grimaçant et visiblement mal à l’aise. La photographie permet de présenter un instantané extrêmement réaliste, un moment saisi sur le vif, dans sa réalité brute, sans complaisance aucune pour les personnages. Le lecteur peut avoir l’impression d’être lui aussi dans cette cuisine à l’ambiance si peu chaleureuse. Le père, avec son crâne chauve, sa grosse moustache et son regard dur, effraie ses propres enfants. La sœur semble réfugiée dans son mutisme, tandis que la mère, déjà vieillie, l’air résigné, sert la soupe. Mère et fille sont également les représentantes de deux générations différentes, comme le montrent leurs coiffures : au chignon sévère de la mère, tirant ses cheveux en arrière, s’opposent les cheveux courts et le délicat accroche-cœur sur la joue de la jeune fille, qui souligne son fin profil. La photographie reproduit une scène du roman, mais elle est aussi le résultat d’une mise en scène : la photographie raconte non seulement un épisode du récit mais elle rend également compte d’une ambiance. Si le texte est réaliste, l’utilisation de la photographie et non de l’illustration renforce le parti-pris réaliste du roman. Il ne s’agit pas seulement de reproduire le texte au plus près par l’utilisation de la photographie, mais il s’agit aussi de créer une cohérence esthétique d’ensemble, dans l’écriture comme dans l’image.

83La seconde illustration photographique représente l’ami de Ede, Max Klabunde, jeune garçon en chemise, sans casquette, à l’air décidé, qui siffle dans les doigts de sa main droite, poing gauche sur la hanche. Le cadrage de la photographie est particulièrement intéressant. Il présente en effet une image légèrement inclinée vers la droite, plaçant le jeune garçon dans la diagonale de l’image. L’inclinaison de l’image est soulignée par la répétition des lignes parallèles du trottoir et de la chaussée, un maillage de dalles sur le trottoir complètant cet ensemble de lignes droites. Le personnage de Max, l’ami communiste de Ede, est un personnage spontané, dynamique, libre. L’inclinaison de l’image correspond à un mouvement narratif et à la présentation d’un personnage, qui ne sont ni l’un ni l’autre statiques mais au contraire dynamiques. La photographie complète le portrait du roman, en présentant un jeune garçon dans une image qui donne une impression de grande mobilité. Le contraste avec la première photographie, dans son cadrage classique et son impression de pesanteur, est très net. Les photographies sont ainsi totalement en accord avec le texte romanesque.

84La dernière photographie du roman est sans doute la plus intéressante et la plus esthétique. L’utilisation du noir et blanc, comme dans toutes les photographies du roman, permet un effet de contraste important entre la partie inférieure de l’image, qui est aussi le premier plan et qui montre les deux enfants dans l’herbe, l’une couchée, l’autre assis, et la partie supérieure de l’image, dominante en terme d’espace, qui montre le ciel et les quelques cerfs-volants qui y évoluent. La répartition des masses et des valeurs est donc inversée : la partie sombre est la plus réduite, la partie claire plus importante, faisant triompher l’espace du blanc dans l’image. L’importance du blanc, de l’immensité du ciel, est saissante. Les silhouettes des deux enfants se détachent nettement sur cet espace blanc qui est, curieusement, un espace en profondeur. L’espace bidimensionnel de la photographie est en effet remis en cause par la disposition des cerfs-volants, qui ont tous la même forme mais non pas la même taille, et leurs éloignements respectifs créent une impression de profondeur.

85La position du photographe est également intéressante. Elle est en effet située au même niveau que les enfants, ce qui est significatif de l’importance accordée aux protagonistes, dans la fiction, et à l’enfance en général, en terme d’idéologie. L’écriture romanesque est au niveau des enfants, la photographie l’est également. Cette position du photographe crée un effet de proximité avec les personnages, dont le spectateur-lecteur se sent proche. Si Ede est plongé dans la lecture de son journal, Unku, elle, s’abandonne à sa rêverie en tournant le dos au spectateur et en contemplant les cerfs-volants. L’espace du blanc, espace du ciel, est l’espace de la contemplation, du rêve, de l’imagination. Le format rectangulaire, en portrait, de la photographie, renforce l’impression d’élévation vers un ailleurs. Ede, concentré sur son journal, est comme inscrit dans un autre espace symbolique, celui de l’actualité et de la réalité. La photographie, par le contraste entre le noir et le blanc, par l’opposition des plans, par la part importante accordée au blanc, par la proximité avec les personnages, crée ainsi deux espaces symboliques, celui du rêve et celui du réel, celui de la contemplation et celui de l’action.

86C’est peut-être à Ede und Unku et aux photographies accompagnant le texte que Lisa Tetzner fait référence dans la préface de Der Fußall. Dans la préface de ce roman, qui deviendra le premier tome de la série Die Kinder aus Nr. 67, Lisa Tetzner affirme raconter une histoire vraie. L’insistance sur la vérité du récit, qui sert à mettre en valeur le réalisme de l’écriture et à intéresser davantage les jeunes lecteurs, pourrait appeler non pas des illustrations mais des photographies :

J’aurais aussi bien mis dans le livre une photographie de Erwin et Paul, parce que c’est tout de même une histoire vraie. Mais finalement j’ai pensé que vous les reconnaîtriez ensuite partout, que vous les montreriez du doigt et diriez : Eh ! Ce sont Erwin et Paul ! Ce serait vraiment très désagréable. C’est pourquoi le peintre les a seulement dessinés, et il a surtout rendu le pullover de Erwin et sa casquette d’une manière fabuleuse51.

87Laissant de côté la photographie, Lisa Tetzner met en avant les qualités du dessinateur, Bruno Fuck. Elle insiste sur la ressemblance des vêtements de Erwin. Pourtant, le dessin de Bruno Fuck, proche d’un Walter Trier, n’est pas à proprement parler réaliste. Lisa Tetzner insiste ainsi peut-être moins sur la conformité avec le modèle réel que sur le sentiment créé par l’image : le dessin, mieux qu’une photographie, rend compte de l’affection de l’auteur pour un personnage touchant et attirant la sympathie des lecteurs, tout en laissant plus de liberté à l’imagination.

88Repenser les rapports entre le texte et l’image dans le roman et le récit, tel est bien l’objectif des écrivains et des artistes, dont les collaborations esthétiques se multiplient dès les années 1920. Les innovations principales sont l’introduction du format carré, la libre utilisation de la double page et l’espace du blanc dans la page. Si les cas sont peu nombreux, ils sont exemplaires d’une effervescence de la recherche et de l’expérimentation pour créer des livres nouveaux, inédits, en rupture avec le passé et la tradition.

89Le renouveau du récit pour la jeunesse pendant l’entre-deux-guerres est ainsi lié à de nouvelles réflexions sur les rapports entre le texte et l’image, sur leur interaction dans le processus de création. On pourrait se demander si ces réalisations nouvelles ne sont pas une spécificité française. Mis à part la collaboration entre Kästner et Trier, on compte peu de cas en Allemagne où texte et image jouent de concert dans la création du récit. Une hypothèse peut être avancée : le récit pour la jeunesse français chercherait davantage à se détacher de modèles romanesques canoniques, hérités du xix^e siècle. Pour sortir du modèle ségurien ou vernien, les écrivains français exploreraient les possibilités de création de livres nouveaux, par le biais du format, de la mise en page ou de la création graphique. En Allemagne, où il ne semble pas avoir existé de véritable « âge d’or » du roman pour la jeunesse à la fin du xix^e siècle, de telles recherches semblent moins nécessaires. D’autres pistes sont explorées, davantage du côté de la narration elle-même.

90L’étude des procédés narratifs est l’objet des chapitres suivants : l’hypothèse d’un décalage entre les entraves de la tradition romanesque en France et la relative liberté des écrivains pour la jeunesse allemands mérite d’être poussée plus avant. L’analyse des fortunes et des limites de l’écriture romanesque conduit ainsi à mettre au jour de nouvelles formes de merveilleux, à travers des explorations multiples et des créations originales qui tentent toutes de répondre à une même question : comment écrire pour la jeunesse dans l’entre- deux-guerres ?