Desktop versionMobile version
OpenEdition Books

Écrire pour la jeunesse

 | 
Mathilde Lévêque

Préface

Isabelle Nières-Chevrel

Full text

1Les travaux français sur la littérature de jeunesse de l’entre-deux-guerres, cette période courte et cruciale dans le domaine de la littérature de jeunesse comme dans celui de la littérature générale, sont rares. Nous disposons du très utile catalogue d’Annie Renonciat, Livre mon ami, publié à l’occasion d’une grande exposition qui s’est tenue à Paris en 1991 à la Bibliothèque Forney, puis de la thèse qu’elle a consacrée en 1997 à l’édition pour la jeunesse entre 1919 et 1931. Mais cette thèse est restée inédite, de même que celle de Marie-Françoise Barat sur Paul Faucher, « Le Père Castor » en 2001. Le livre de Mathilde Lévêque (issu de sa thèse) est donc bienvenu, d’autant qu’il nous propose un éclairage totalement neuf sur cette période.

2La dimension comparatiste de son enquête a conduit Mathilde Lévêque à envisager deux cultures de jeunesse – qui se connaissent et se traduisent mutuellement depuis la fin du xviiie siècle – appartenant à deux pays qui furent l’un et l’autre soumis dans ces années de l’entre-deux-guerres à des tensions politiques vives, voire extrêmes en ce qui concerne l’Allemagne. La confrontation révèle tout d’abord que, contrairement à ce qu’on aurait pu imaginer, il n’y a pas de relations mécaniques entre antagonismes politiques et échanges intellectuels. Par contre, on trouve des échos des grandes options politiques dans la littérature de jeunesse de chacun des pays : pacifisme, anticolonialisme, socialisme et communisme. Le constat n’est pas surprenant : la littérature de jeunesse n’a jamais été un cocon qui maintiendrait les enfants loin des luttes politiques et sociales des grandes personnes. La nécessité de comprendre pourquoi le renouveau de la littérature de jeunesse ne prend pas les mêmes formes en France et en Allemagne – en particulier ne s’exprime pas dans les mêmes genres littéraires – a conduit d’autre part Mathilde Lévêque à mettre en lumière la part qui, dans l’un et l’autre pays, revient à sa propre tradition de littérature pour la jeunesse.

3L’hypothèse initiale du livre était de réexaminer l’affirmation d’un « marasme » du côté français, (de fait plus économique qu’artistique) et de voir dans quelle mesure et comment la fiction narrative destinée à la jeunesse se renouvelait dans l’un et l’autre pays durant cet entre-deux-guerres, éventuellement par la circulation des œuvres et des modèles entre les deux pays.

4Les réponses apportées par les écrivains ne sont pas identiques en France et en Allemagne. Il s’agit en France de se libérer du moralisme qui sous-tend le roman domestique « pour filles », ce qu’on pourrait appeler le modèle ségurien. Du côté des garçons, il s’agit d’échapper à la surenchère des péripéties du roman d’aventures et du roman colonial, ces versions dégradées mais efficaces du roman vernien. Comment introduire dans la fiction le monde contemporain et une nouvelle image de l’enfant, plus autonome et plus responsable ? Comment évoquer la vie urbaine, ses décors, ses contraintes, ses promiscuités sociales ? Aucun héritage équivalent ne pèse sur les écrivains allemands qui vont, pendant ces deux décennies, fonder leur tradition du roman pour la jeunesse. La réponse des Allemands se situe entre littérature engagée, ancrage urbain et forte autonomie enfantine. Erich Kästner, dont les livres furent brûlés sur les bûchers nazis, en est devenu une des figures centrales. Son œuvre frappe par son inventivité formelle (le lecteur savourera les pages consacrées à son art de la préface), par son utilisation des medias contemporains dans l’élaboration de sa fabulation (la presse, le cinéma), par son hésitation entre « la carte de Berlin » (Emile et les détectives) et le territoire utopique des mers du sud (Le 35 Mai). À côté de cet auteur (bien ?) connu en France, Mathilde Lévêque nous fait découvrir l’œuvre de Lisa Teztner, en particulier son ambitieux cycle romanesque, Die Kinder aus der Nummer 67 (dont la publication s’échelonne de 1932 à 1948 ; jamais traduit en français), Zora la rousse (1941 ; une traduction française en 1980) de son mari Kurt Held, exilé en Suisse, qui commence à improviser cette histoire pour distraire des enfants réfugiés. Elle nous fait découvrir un roman dont la novation est à la fois idéologique et esthétique, Peter Stoll, ein Kinderleben, von ihm selbst erzählt que Carl Dantz publie en 1925. Le roman décrit le quotidien d’un enfant d’ouvriers et l’écrivain choisit la forme d’un récit tout entier conduit à la première personne, selon la perspective du jeune héros et en faisant appel à une langue qui caractérise son âge et son origine sociale. On a là un bon exemple de l’émergence dans la littérature de jeunesse de l’enfant comme narrateur, dont le pendant pourrait être en France La Maison des petits bonheurs de Colette Vivier en 1939.

5Les réponses sont peut-être plus diverses du côté français. Dans la lignée du roman d’aventures, rappelons les deux grands romans de Pierre Mac Orlan, Les Clients du Bon Chien jaune (1926) et L’Ancre de miséricorde (1941). Du côté des filles, le premier roman de Colette Vivier, La Maison sens dessus dessous, publié chez Hachette en 1932 dans « Bibliothèque Rose », relève encore d’une veine ségurienne. Mais Colette Vivier va collaborer entre 1937 et 1938 à Mon Camarade, le périodique créé par Georges Sadoul en 1935. Elle y publie des éléments de ce qui va devenir La Maison des petits bonheurs. Avec la forme du journal personnel, elle dit avoir enfin trouvé son ton et son style :

  • 1 Colette Vivier, « Le point de vue de l’écrivain pour enfants » (propos recueillis par Isabelle Jan (...)

J’ai tâtonné longtemps, et j’ai fini par opter pour la forme la plus directe, celle du journal, qui ne permet pas, justement, de quitter cette vision particulière, qui l’impose à chaque ligne, et qui a aussi l’avantage de lâcher un peu la bride à l’intrigue, avec ses notes quotidiennes. De plus, j’étais forcée d’employer là un style simple – je dirais même élémentaire – puisque c’était la petite fille qui était censée écrire (je n’ai supprimé que ses fautes d’orthographe !) et j’en ai tiré grand profit. J’ai compris la nécessité des mots concrets, des phrases courtes, des détails vrais, pas trop nombreux, mais qui puissent frapper et faire voir1.

6L’album Jean-sans-pain de Paul Vaillant Couturier en 1921 s’inscrit clairement dans le courant pacifiste de l’extrême-gauche, tout comme Les Cures merveilleuses du docteur Popotame (1934) de Léopold Chauveau et Baba Diène et Morceau-de-Sucre (1937) de Claude Aveline dans celui de l’anticolonialisme. Mais la grande nouveauté française, c’est l’invention une fiction qui se libère d’une esthétique du réel et de toute une mission immédiatement éducative. L’utopie est bien représentée par L’Ile rose (1924) de Charles Vildrac, on l’entrevoit dès 1919 dans Macao et Cosmage ou l’Expérience du bonheur d’Edy- Legrand ; elle se prolonge dans Patapoufs et Filifers (1930) d’André Maurois et Jean Bruller ; on la retrouve dans Lettre des îles Baladar de Jacques Prévert et André François en 1952. Mais l’apport le plus original est sans doute ce qu’on pourrait appeler la fantasy à la française. Citons Le Pays des trente-six mille volontés (1929) d’André Maurois, Les Contes du Chat Perché (1934-1946) de Marcel Aymé. La moins connue – mais non la moins remarquable – est l’œuvre de Léopold Chauveau dont les critiques contemporains situèrent le premier recueil, Histoire de Poisson-Scie et du Poisson-Marteau (1923), dans le sillage des Histoires comme ça de Kipling. La Joie de lire à Genève a réédité plusieurs de ses albums et, en 2003, son exceptionnel Les Deux font la paire, publié initialement en 1937 aux Éditions sociales internationales.

7Une des questions que pose cette recherche est la suivante : pourquoi, du côté français, les formes courtes (Chauveau, Maurois, Aymé, Saint-Exupéry) ont-elles mieux survécues que les romans ? Mathilde Lévêque remarque que jamais Marcel Aymé « ne choisira la forme du roman dans son écriture pour la jeunesse » et que « dans les récits de Chauveau, c’est tout le principe de l’historiette morale qui se retrouve renversée et mise à mal ». Les formes courtes se seraient construites sur les ruines de l’ancienne historiette morale. La fantasy (sous le double modèle d’Alice au pays des merveilles de Carroll et des Histoires comme ça de Kipling) permet aux écrivains de se délivrer de tout impératif référentiel, de toute « mission » éducative. Leurs histoires se présentent comme des récits qui affirment que plus viser à dire le désirable ou le vrai – cette ambition qui demeure dans le roman utopique et dans la littérature « engagée ». Mathilde Lévêque souligne à bon droit l’humour noir de Léopold Chauveau (rare en littérature de jeunesse !) et son « immoralité stupéfiante ».

8Les œuvres de littérature de jeunesse qui se sont attachées, dans cette période de l’entre-deux-guerres, à inventer des propos et des formes nouvelles, sont nécessairement en petit nombre. Mais loin d’avoir été noyées dans la masse de la production courante, submergées par de plus massifs succès de librairie, ce sont elles, en France comme en Allemagne, qui ont fait date, qui furent rééditées au lendemain de la guerre, qui, pour certaines, le sont toujours ou à nouveau aujourd’hui. Puisse cette étude donner envie de mieux connaître cette période, de relire, de rééditer, de traduire et retraduire.

9Je laisse au lecteur le plaisir de découvrir pourquoi il est également question dans ces pages de la romancière suédoise Astrid Lindgren, l’auteur du très célèbre roman Fifi Brindacier.

Notes

1 Colette Vivier, « Le point de vue de l’écrivain pour enfants » (propos recueillis par Isabelle Jan), in Les Livres pour les enfants (collectif), Éditions ouvrières, 1973, p. 161-162.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Terms of use: http://www.openedition.org/6540