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Saint-Pol-Roux

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Marie-Josette Le Han

Troisième partie. Ambitions d’une œuvre

Saint-Pol-Roux et le primitivisme

Françoise Daniel

Texte intégral

1Si la formule L’art ce n’est pas créer mais surcréer, peut résumer la théorie esthétique de Saint-Pol-Roux, divers éléments laissent supposer un attrait fondamental chez lui pour ce qui est originel ou primitif, traduisant comme chez Gauguin, une volonté de trouver au-delà des apparences une réalité plus symbolique par les recherches formelles d’un style. Un choix confirmé à la lecture de sa biographie, par ses amitiés, ses choix artistiques, qui comme à Camaret, seront aussi parfois simplement guidés par un souci de bon voisinage. Dans ses écrits sur l’art se retrouvent l’idée d’un retour aux sources et sa fidélité aux lois du symbolisme en peinture. S’y ajoutent son goût pour l’art populaire et exotique manifesté par son intérêt pour la peinture et les idoles de Gauguin, la peinture de Charles Filiger, sa collection d’objets africains et de vases Chinois.

2Mais on peut se demander si le primitivisme dont il parle s’entend dans le sens que les avant-gardes lui ont donné au début du xxe siècle, par exemple chez les Fauves et les cubistes : une forme originelle, exotique, régénératrice de nouveaux schémas mentaux et esthétiques qui se retrouvent à la source de l’art moderne.

Un collectionneur

  • 1 10 sept. 1920, Brest, bibliothèque municipale, étudiée par Nicolas Toquer.

3Dans une lettre à Jean Royère1 Saint-Pol-Roux énumère ses objets africains qu’il souhaite vendre auprès de Félix Fénéon « qui a raison d’admirer la sculpture nègre ! Regarde toi-même c’est du Gauguin. On a envie de prier devant et c’est toute une atmosphère dont on est envahi ». Il énumère

diverses choses des peuplades pheule, etc… de l’ouest et centre Afrique : une belle idole adorablement ornementée, des fétiches, un sabre dans une gaine peau de serpent… des bracelets pour poignets et chevilles en métal […] et aussi des coquillages, des étriers, des cornes à poudre… sans oublier les admirables cornes de cobras…

4Il entre ainsi dans la lignée des artistes qui collectionnent l’art africain et océanien comme Picasso, Derain ou Magnelli.

Saint-Pol-Roux et Gauguin. L’exotisme ou solitude et effacement

5Saint-Pol-Roux arrive à Camaret en 1898, douze ans après la première venue de Gauguin à Pont-Aven. Il y était venu une première fois en 1892 et avait dédicacé à Georges Ancey Les sabliers.

6Les motivations qui guidaient leur exil ou déracinement étaient certainement différentes mais tous deux avaient en commun la fuite d’une vie parisienne douloureuse, des difficultés matérielles, l’expression même de la misère pour Gauguin pour qui Pont-Aven avait été le premier lieu de cette recherche personnelle et artistique.

  • 2 Lettre de Gauguin à Émile Schuffenecker [fin février-début mars 1888], cité dans Gauguin, Galerie (...)

7« J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture2. »

  • 3 Vers le 20 octobre 1889. Citée in Isabelle Kahn, Gauguin et le mythe du sauvage, Paris, Flammarion (...)

8C’est cette sauvagerie, ce primitivisme qu’il pense trouver en Bretagne. Il se décrit à sa femme Mette qui vient de repartir au Danemark avec ses enfants « comme un paysan sous le nom de sauvage… » La formule sera reprise dans une lettre à Van Gogh « C’est le fond de ma personnalité, à la civilisation pourrie je cherche à opposer quelque chose de plus naturel, partant de la sauvagerie3 ».

  • 4 Saint-Pol-Roux, Les Traditions de l’avenir, « Gauguin et ses apôtres », Mortemart, Rougerie, p. 84

9En parallèle on peut citer Saint-Pol-Roux et sa découverte de Camaret « une pierre dans le vent sur une lyre ». Un voyage en « Auguste celtie, où court le sang d’aurore et chante l’âme de toujours4 » source d’un sentiment sacré d’éternité et de transmutation, capable de « [muer] en mots les cailloux du chemin ».

  • 5 Auguste Bergot, Tombeau de Saint-Pol-Roux, imprimerie commerciale et administrative, Brest, p. 27.

Camaret, par ce matin d’été, c’était la beauté, toute la jeunesse du monde, sous la féérie claire des voiles. Je sentis que mon destin m’y conduisait, que je n’avais plus le droit de partir. Et j’y suis demeuré au milieu des paysans et des pêcheurs, menant leur vie, accomplissant la même tâche… je ne pêche que des images… tandis que je sème des mots…
Mais depuis cette heure, j’ai toujours retrouvé au fond de mes rêves et de mes visions ce torse de nègre et ces deux yeux de femme comme de vivants symboles. Le nègre c’est l’ébène, les mauvais songes, le mal, le deuil, la nuit… Les deux yeux de la musulmane ce sont les feux des phares, du Stiff, du Toulinguet, d’Eckmül, générateurs de lumière, d’espérance, de beauté et qui triomphent de la nuit5

10Saint-Pol-Roux admire Gauguin et participe de la même mouvance symboliste. À Paris en 1891, il assiste au banquet présidé par Mallarmé et organisé en l’honneur du peintre avant son départ pour Tahiti, séjour qui a fait l’objet d’une sorte de bourse de l’État. Ce départ a été accompagné d’une campagne de presse menée par Octave Mirbeau qui insistait sur son retour à la vie sauvage.

  • 6 Dans LÉcho de Paris, 16 février 1891.

Le même besoin de silence, de recueillement, de solitude absolue, qui l’avait poussé à la Martinique, le pousse, cette fois, plus loin encore à Tahiti où la nature s’adapte mieux à son rêve, où il espère que l’océan pacifique aura pour lui des caresses plus tendres, un vieil et sûr amour d’ancêtre retrouvé6.

  • 7 Ce sont les seules œuvres évoquées par Saint-Pol-Roux dans son texte consacré à Gauguin.

11Pour Gauguin, ces différents exils étaient aussi une séparation de l’Impressionnisme et de son maître Pissarro. Refusant de chercher « autour de l’œil et non autour du centre mystérieux de la pensée », il cherchait de nouveaux moyens d’expression dans un refus des références occidentales. La Belle Angèle et Le Christ Jaune7 sont des icônes primitives influencées par la statuaire bretonne et le spectacle de la piété populaire.

12En littérature le Symbolisme est défini par Moréas en 1886. En réaction contre les Parnassiens et les Naturalistes, l’art devient refuge dans son « refus de l’enseignement, de la déclamation, de la fausse sensibilité, de la description objective ». Il cherche à « vêtir l’idée d’une forme sensible, sans réellement la dévoiler ».

13Pour sa définition du symbolisme en peinture publiée au Mercure de France en février 1891 le critique Albert Aurier choisit Gauguin et La Vision après le sermon. Il dégage les caractéristiques d’un art idéiste, symboliste et non mimétique. Un art synthétique parce qu’il transpose la vision subjective des signes et les agence en fonction de l’organisation interne du tableau. Il ajoute la dimension décorative de l’œuvre d’art « qui fait frissonner l’âme devant le monde ondoyant des abstractions », sa finalité [de l’art] étant d’exprimer en les traduisant dans un langage spécial, les « Idées ».

14Les objets sont des signes, et les symboles, c’est-à-dire les Idées, surgissent. « Elles s’animent, se mettent à vivre d’une vie qui n’est plus notre vie contingente et relative, d’une vie éblouissante qui est la vie essentielle, la vie de l’Art, l’être de l’Être ».

15Dans l’unique texte que Saint-Pol-Roux consacre à Gauguin et les apôtres publié en 1939, il développe plusieurs points correspondant à cette définition du symbolisme en peinture.

  • 8 Cité dans Auguste Bergot, op. cit, p. 89.

Je désire le peindre fidèle à la doctrine symboliste de son temps qui devrait être éternelle, réalisant en lui la synthèse de l’art. Celui-ci malgré des moyens techniques différents, n’est-il pas un ? Le poète s’exprime avec ses mots, le peintre avec ses couleurs, le sculpteur avec ses volumes, le musicien avec ses sons, tous avec leur propre harmonie8.

Les bois de Gauguin

16Les relations d’amitié entre Saint-Pol-Roux et Victor Segalen sont bien connues.

17Dans une lettre du 15 octobre 1903 il lui demande d’acheter des souvenirs pour décorer son manoir.

  • 9 Victor Segalen, Correspondance II 1912-1919, Fayard, p. 752.

18« …Ah dites, si pas trop cher, ne pourriez-vous pas m’acheter à Papeete. des toiles et des bois (idoles) de Gauguin9 ? »

19Cette amitié sera ternie par la « réclamation » de Victor Segalen. Apprenant que Saint-Pol-Roux allait les revendre à la galerie Bernheim par l’intermédiaire de son ami Fénéon, il lui demande de les restituer par une lettre du 20 octobre 1916,

Peux-tu sans lacune sur tes murs et au besoin en les comblant de mon amitié reconnaissante, peux-tu retransmettre pour un temps indéfini ces panneaux que je ramenai de mes pays immémoriaux ? Ce serait pour moi le cadre digne et sûr de l’œuvre que je tente…

20Ils sont rachetés par Victor Segalen et Claude Farrère qui les donnera ensuite à Victor Segalen.

21« Soyez mystérieuses », « Soyez amoureuses », ces panneaux de bois proviennent de la dernière demeure de Gauguin, La Maison du jouir à Atuona dans l’île d’Hivaoa de l’archipel des Marquises, case indigène sur pilotis en bois, bambou et feuilles de cocotier pour le toit.

22C’est un véritable manifeste contre le puritanisme religieux et les tabous importés en Océanie par l’administration et les missionnaires. Elle correspond à son rêve initial d’un monde pur et sauvage qu’il revendiquait aussi en lui par ses racines péruviennes.

23Les panneaux encadraient l’entrée de l’appartement de Gauguin au premier étage (une chambre et un atelier où seuls les intimes étaient admis. Il s’inspire de la culture Maorie pour les motifs décoratifs et pour les deux femmes nues, de gravures sur bois réalisées avant son départ de Tahiti.

  • 10 Saint-Pol-Roux, Les Traditions de l’avenir, op. cit., p. 90.

De sa maison du jouïr il ressuscite les idoles immémoriales d’une race qui, telle une fleur de pétale en pétale, s’en va de caresse en caresse à travers les poisons étrangers. Il dresse Maruru, divinité formidable comme un gouffre à l’envers ou bien comme un abîme en l’air, au bord de son éternité quelques joueurs de frêle roseau10.

24Dans son texte Gauguin et les apôtres Saint-Pol-Roux donne une vision christique du peintre, martyr dont Paris peut se moquer, parce qu’il refuse le « dogme usé des arts », et qu’il est « affranchi des ateliers de la grand ville, dépouillé du savoir entassé par les Philistins ».

25Chantre de la spontanéité qui surgit entre la vérité et la beauté, son art remonte vers la « source première ».

  • 11 Id.., p. 86.

Ici Gauguin c’est le messie, Sérusier, Bernard… l’entourent en apôtres « Frères n’imitez point. Commencez-vous. Remontez en vous jusqu’au vagissement de la nativité, comme moi reculez-vous plus loin que les chevaux du (illisible) jusqu’au dada de votre enfance, le bon cheval de bois11… »

26Liberté et virginité nourrissent sa lumière intérieure.

Dès sa venue Gauguin pénètre la nature, laquelle en retour le pénètre avec ses éléments originels de Vérité, force indivise où chacun va cueillir sa part de droit générateur de beauté : ce qui est se muant en ce qui devrait être…

27Une création qui est toujours transposition ou équivalence de la vision de l’artiste :

  • 12 Id., p. 86.

Nous percevons la part de mémoire et la part d’imagination dont est construit son Pont-Aven à lui, Gauguin, et nous entendons ce ton sourd mat et puissant de ses sabots sur le granit que cherchait en peinture sa sauvagerie qui voyait rouge un ciel que Strindberg voyait bleu car ses couleurs venaient de son soleil intérieur12.

Théorie de la peinture. Ne pas reproduire, produire

28À partir de quelques textes consacrés à des peintres on peut esquisser des idées pouvant constituer une sorte de « théorie » de la peinture par Saint-Pol-Roux.

29Certes il n’est pas un critique d’art et pour lui, parler d’une œuvre c’est en faire une recréation avec ses propres images et métaphores. On peut la qualifier de critique poétique.

30Évoquant Le Christ jaune de Gauguin il imagine par exemple le « modèle et son peintre [qui] semblent descendre ensemble du soleil par l’escalier de la lumière ».

  • 13 Rodolphe Strebelle (Tournai 1880-Bruxelles 1959).
  • 14 Édition établie par Alistair White et Jacques Goorma, Mortemart, Rougerie, 1992, p. 110-113.

31On retrouve dans son texte « Sur mon portrait par le peintre belge Rodolphe Strebelle13 » ces mêmes idées symbolistes d’apparences transposées, de synthèse et de vérité14.

32« D’un regard ingénu ce magicien vous saisit vos faibles apparences que, transposées, il consolide en l’énergie qui vous est propre, de l’éparse analyse vous haussant à la synthèse auguste. »

  • 15 Paul Gauguin. Cité dans Gauguin, op. cit., p. 83.

33Gauguin écrit « …ne copiez pas trop d’après nature – L’art est une abstraction ; tirez-la de la nature en rêvant devant et pensez plus à la création qu’au résultat15… » et Saint-Pol-Roux répond :

L’image est transfigurée, le chef-d’œuvre naissant de trois personnalités : le sujet, l’artiste et enfin celle des hautes noces des précédents.
Cette troisième personnalité, le chef-d’œuvre constitue le miracle de l’art.

  • 16 Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, manuscrit 25 665.

34Dans « Improvisation – pour les tout jeunes peintres16 », il transpose encore dans des termes proches de la leçon de Gauguin ses idées poétiques « Voyons dans la peinture un art de joie dont les tableaux sont les corbeilles ».

35Loin des leçons des maîtres, seule la vision de l’artiste compte et de la spontanéité naîtra un art nouveau.

36« Les génies rompent les canons surannés pour créer des lois fraîches, et, s’ils ne songent pas à les créer, ces lois spontanées jailliront elles-mêmes de leurs chefs- d’œuvre épars. »

37La nature est source d’une sensation mais celle-ci doit se traduire selon les lois propres de l’art qui est couleur et lumière agencées « sur une surface plane et pour le plaisir des yeux » suivant la célèbre formule de Maurice Denis qui fait que l’artiste impose « sa vérité particulière » en dehors de tout académisme ou convention.

En conséquence, l’œuvre ne saurait se limiter à la copie. L’œuvre c’est autre chose. L’œuvre éclot bissectrice entre deux émotions coalisées. L’œuvre, c’est une troisième personne, et cette troisième personne n’est pas une nature morte, mais une nature vive. Non du Chardin, mais de l’Hokusaï

38Saint-Pol-Roux insiste encore sur la lumière, et le soleil qui peut être extérieur et intérieur.

Un tel art traite de la forme dans la lumière sous le contrôle personnel de l’artiste.
Le Soleil règne dans la Nature, mais il est une autre Lumière encore, et ce soleil mystérieux qui veut s’unir à l’autre- il est en nous.

  • 17 Louis-Robert Antral (Châlons-sur-Marne 1895-Paris 1939).

39Dans une lettre au peintre Antral17 dont il possédait une œuvre il évoque sa théorie de l’idéoréalité.

Vous réalisez à merveille cette synthèse que doit être cette création : un tableau…
Je sens d’autre part votre personnalité qui se répand dans la personnalité des êtres et des choses et la leur communique, l’œuvre véritable résultant d’un mariage idéoréel.

40Et il file la métaphore de l’amour, souvent invoqué.

  • 18 « Visages de Saint-Pol-Roux », textes inédits, présentés par René Rougerie, publiés dans la revue (...)

Un chef-d’œuvre équivaut à l’amour. Dans l’accomplissement de l’œuvre, l’artiste doit s’oublier en elle comme dans l’accomplissement de l’amour et se donner au même degré que se donne le motif… Je dis cela pour les œuvres matérielles de même que pour les œuvres de spiritualité pure où n’agissent que les phénomènes et les âmes sur des plans supérieurs. Un tableau – comme d’ailleurs un livre, une sculpture, une symphonie… – ne vaut qu’en qualité du secret arraché et pantelant18.

41Le lien avec le primitivisme n’a pu être qu’effleuré. Saint-Pol-Roux semble croire à la magie et au surgissement du chef-d’œuvre, qui naît avant tout pour lui d’un cœur pur, du refus des conventions et de l’image poétique. Les recherches des artistes autour de la forme, de la stylisation ou de la couleur lui restent étrangères. Il reste des amitiés, des correspondances avec des artistes, où il a pu développer ses idées sur les notions symbolistes de vie intérieure, de beauté et de vérité, anticipant ce lien avec le Surréalisme reconnu par André Breton.

Notes

1 10 sept. 1920, Brest, bibliothèque municipale, étudiée par Nicolas Toquer.

2 Lettre de Gauguin à Émile Schuffenecker [fin février-début mars 1888], cité dans Gauguin, Galerie nationale du Grand-Palais, Paris 1989, cat. p. 82.

3 Vers le 20 octobre 1889. Citée in Isabelle Kahn, Gauguin et le mythe du sauvage, Paris, Flammarion, p. 9.

4 Saint-Pol-Roux, Les Traditions de l’avenir, « Gauguin et ses apôtres », Mortemart, Rougerie, p. 84.

5 Auguste Bergot, Tombeau de Saint-Pol-Roux, imprimerie commerciale et administrative, Brest, p. 27.

6 Dans LÉcho de Paris, 16 février 1891.

7 Ce sont les seules œuvres évoquées par Saint-Pol-Roux dans son texte consacré à Gauguin.

8 Cité dans Auguste Bergot, op. cit, p. 89.

9 Victor Segalen, Correspondance II 1912-1919, Fayard, p. 752.

10 Saint-Pol-Roux, Les Traditions de l’avenir, op. cit., p. 90.

11 Id.., p. 86.

12 Id., p. 86.

13 Rodolphe Strebelle (Tournai 1880-Bruxelles 1959).

14 Édition établie par Alistair White et Jacques Goorma, Mortemart, Rougerie, 1992, p. 110-113.

15 Paul Gauguin. Cité dans Gauguin, op. cit., p. 83.

16 Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, manuscrit 25 665.

17 Louis-Robert Antral (Châlons-sur-Marne 1895-Paris 1939).

18 « Visages de Saint-Pol-Roux », textes inédits, présentés par René Rougerie, publiés dans la revue Poésie présente, n° 96, p. 17-20.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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