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Saint-Pol-Roux

 | 
Marie-Josette Le Han

Deuxième partie. Affinités littéraires et rencontres esthétiques

L’univers sonore de Saint-Pol-Roux

Patrick Besnier

Texte intégral

  • 1 Dans un brouillon de lettre à André Breton, cité plus bas.

1Les rapports de Saint-Pol-Roux avec la musique sont riches et parfois passionnés : n’y voit-il pas en 1923 la « dégénérescence du Verbe1 » ? Il y recourt pourtant très abondamment dans son œuvre théâtrale, non sans contradictions et problèmes. Nous proposons ici l’examen rapide du sujet qui mériterait sur bien des points un approfondissement.

  • 2 Georges Reynaud indique qu’à partir d’octobre 1872 l’enfant « aura, outre ses cours, des répétitio (...)
  • 3 Bibliothèque municipale de Brest.
  • 4 Il serait intéressant de les réunir, depuis ceux du Mercure de France ou de L’Endehors consacrés à (...)

2Né dans une famille qui ne semble pas avoir eu de culture musicale classique très marquée, Saint-Pol-Roux pratiquait la musique, mais la connaissance qu’il en avait n’est pas claire. Quelques certitudes pourtant : il a tôt connu les activités de la chorale locale « la Lyre Phocéenne ». Georges Reynaud a établi qu’il avait étudié le violon au moins pendant sa première année scolaire à Lyon2. Au manoir de Coecilian se trouvait un clavecin dont il lui arrivait de jouer, à en croire une lettre à Jean Royère3 où un « deinde clavecinere » laisse entendre une pratique régulière de l’instrument. Ces bribes biographiques témoignent d’une présence matérielle un peu vague, de la musique dans son existence ; son goût précoce pour l’écriture de livrets d’opéra laisse pourtant supposer quelque fréquentation des scènes lyriques à Marseille. Son intérêt en tant qu’auditeur s’est manifesté par des comptes-rendus de concerts dans des périodiques très variés4.

  • 5 Publié dans Les Traditions de l’avenir, Mortemart, Rougerie, 1974, p. 11. – Le texte resté inédit (...)
  • 6 « Un Magnifique », L’Endehors n° 40, 1891.

3Les références qu’il fait dans ses écrits à la musique dite classique sont rarement très précises et son admiration pour elle est finalement conventionnelle. Le texte intitulé « L’Âme de Beethoven » est d’une attristante médiocrité – à peine plus qu’une poignée de notes, prises au fil d’une lecture peut-être5. Quant à Wagner – « le Mahomet de Bayreuth6 » comme il l’appelait ironiquement pour mieux célébrer son ami Gustave Charpentier – Saint-Pol-Roux appartient à une génération qui ne peut l’ignorer. Il le connaît, l’utilise – sans y voir pourtant une incarnation de l’absolu (comme fait le wagnérisme de l’époque). Ces grandes figures de Beethoven ou Wagner, sans doute convient-il de les dépasser.

  • 7 Le texte imprimé indique que la musique est de « D. Trave », « chef d’orchestre au Palais de Crist (...)
  • 8 Sabalkazin fut repris à Marseille en 1898 comme en témoigne un entrefilet du Monde artiste r (...)

4Saint-Pol-Roux travailla avec plusieurs musiciens. On n’exagérera pas l’importance de la musique dans son drame Raphaëlo le Pèlerin joué en 18767. Mais en 1887, Sabalkazin, l’opéra-comique dont il a écrit le livret, est donné dans le faubourg de Saint-Henri, à Marseille8 : la musique est de Vincent Fosse, le directeur de « La Lyre Phocéenne ». Dès l’origine est donc posée pour Saint-Pol-Roux la question des rapports entre texte et musique. Plus de trente ans après, le 14 août 1921, il collabore à nouveau avec Vincent Fosse, toujours à Saint-Henri, en écrivant le texte d’une cantate en l’honneur du centenaire de la chorale locale dirigée par Vincent Fosse, « La Lyre Phocéenne ».

  • 9 Mercure de France, avril 1892. Repris in Tablettes (1885-1895), Mortemart, Rougerie, 1986, p (...)

5L’amitié avec Gustave Charpentier est mieux connue, encore que la biographie du compositeur de Louise a été aussi négligée que celle de Saint-Pol-Roux et que bien peu de documents nous éclairent. Le poète défend son ami sans beaucoup de nuances dans un article de L’Endehors, la publication anarchiste de Zo d’Axa et y revient dans un compte-rendu des Impressions d’Italie aux Concerts Colonne : « Ici, le propre de Charpentier, celui des maîtres, est, moyennant une richesse de détails indicatrice, de nous offrir de la nudité, – mais avec quel art ! […] Puis comme la Pensée émane, en reine, de ces Impressions simples9 ! »

6Leur commun désir d’engagement et d’action les porta à un coup d’éclat en 1892 lorsqu’ils présentèrent leur candidature – en trio avec le peintre Georges Rochegrosse – à la succession de Porel, directeur de l’Odéon : candidature de « jeunes » contre les professionnels jugés passéistes et inféodés à un théâtre vieillot. Ils n’avaient aucune chance de l’emporter, et un certain goût de la publicité jouait certainement, mais ce triumvirat incluant un peintre et un musicien aux côtés de l’auteur dramatique est original à l’époque. Ce désir d’action, Charpentier le mit plus tard en œuvre dans sa dimension « sociale » en créant le « Conservatoire de Mimi Pinson » installé à Montmartre et destiné à aider de jeunes talents musicaux qui n’avaient pas les moyens de suivre le cursus officiel. Loin de la Butte, à Camaret, Saint-Pol-Roux s’associa à des expériences comparables, comme on va le voir. Malgré le naufrage de leur amitié (en raison des problèmes posés par les droits d’auteur du livret de Louise) Charpentier et Saint-Pol-Roux restèrent fidèles, chacun de son côté, à leur idéal commun.

  • 10 Selon ce que dit Saint-Pol-Roux dans Les Traditions de l’avenir, Mortemart, Rougerie, 1974, p. 32 (...)
  • 11 Publié sous le titre de « Musique » dans Les Traditions de l’avenir, p. 31-36. Saint-Pol-Roux a tr (...)

7Une autre figure l’accompagna pendant les années passées à Camaret, celle de Domingo Sangra. Né en Catalogne en 1880, disciple de Vincent d’Indy10, compositeur et chef d’orchestre, celui-ci fut l’animateur de la vie musicale à Brest, dirigeant la société de concerts qui portait son nom. Ils eurent certainement des échanges sur lesquels nous sommes encore mal informés, mais on peut supposer que Sangra épaula le poète dans la préparation de sa grande œuvre, la « Synthèse légendaire des Pêcheurs de Camaret » : les répétitions et une première lecture eurent lieu en 1926 dans la salle des concerts Sangra, avant l’exécution complète par deux cent cinquante amateurs le 12 juin de l’année suivante à la Pointe Saint-Mathieu. En 1933, Saint-Pol-Roux rendit hommage à Domingo Sangra dans un discours chaleureux, conçu comme un exaltation lyrique des pouvoirs de la musique11.

8Malgré ces diverses fréquentations, Saint-Pol-Roux paraît désarmé quand, en 1911, la représentation de La Dame à la faulx est projetée au Théâtre des Arts de Jacques Rouché : pour la musique de scène, il s’adresse à des gens qu’il ne connaît pas et se tourne vers Debussy, Ravel, Gabriel Dupont – sans qu’aucun d’entre eux semble prendre son offre au sérieux.

9De quelle musique rêvait-il ? Les indications qu’il donne dans ses pièces dessinent un univers sonore très cohérent. Dans La Dame à la faulx, Les personnages de l’individu, L’Âme noire du prieur blanc ou L’Épilogue des Saisons humaines, les didascalies d’ordre musical sont très précises – elles le sont d’autant plus que le poète n’a pas eu l’occasion de voir montées ses pièces : elles ont dès lors une valeur presque compensatoire.

10Elles ne frappent pas pourtant par leur originalité : les drames de Saint-Pol-Roux abondent en carillons, orgues et fanfares, requis avec une surabondance inquiétante. Ces effets sonores sont largement hérités du grand opéra (en ce sens, par son goût des effets, Saint-Pol-Roux paraît beaucoup plus proche du Meyerbeer du Prophète et de L’Africaine que de Wagner). À l’époque, de telles musiques ne sont pas rares dans les théâtres parisiens qui montent des drames à grand spectacle. Orchestre et chœurs sont fréquemment requis et les salles travaillent avec des formations permanentes. Victorien Sardou, par exemple, commande des partitions aux meilleurs musiciens officiels de l’époque, Massenet, Offenbach ou Saint-Saëns. Dans L’Âme noire du prieur blanc, l’accumulation de « toutes les cloches du couvent » battant « à pleine volée », des orgues et des chœurs de moines, fait penser par l’ampleur des moyens sonores au finale du premier acte de La Tosca. Anachronisme, se dit-on d’abord, l’opéra de Puccini, créé en 1900, est nettement postérieur ! Seulement, tout cet appareil musical est déjà en place dans le drame de Sardou créé en 1887.

11Le théâtre de Saint-Pol-Roux réclame donc les moyens dont jouissait la Porte Saint-Martin, sinon le Châtelet des féeries. Il est probable que le poète connaissait ce répertoire dont l’ampleur dramatique et décorative ne pouvait que lui plaire : ce n’est pas sans raison qu’il rêvait de voir jouer La Dame à la faulx par Sarah Bernhardt, interprète privilégiée de Sardou, créatrice de Tosca ou Fédora. Sans doute se réclame-t-il aussi d’une tradition plus « poétique » et « littéraire », s’inscrivant par exemple dans la filiation de l’Axël de Villiers de l’Isle-Adam dont on sait la frénésie qu’il engendrait dans la génération symboliste. Plus « chics » que celui de Sardou méprisé par les poètes, les noms de Villiers et de Wagner sont des références plus avouables : en somme, la famille littéraire de Saint-Pol-Roux le contraint à passer par l’auteur de Tristan, à réfréner le goût qu’il peut avoir pour le drame à grand spectacle à la Sardou.

  • 12 De l’art magnifique, Mortemart, Rougerie, 1978, p. 60.

12Quant à Wagner justement, les références relèvent parfois du lieu commun le plus décourageant, de l’étalage « culturel » le plus vague. Prenons cette énumération encyclopédique : « Dans le foyer de l’éternité, sœurs jumelles s’affirment la Joconde de Vinci, l’Olympia de Manet, la Bérénice de Racine, l’Yseult de Wagner, l’Hérodiade de Mallarmé [etc.]12. » Pourtant, Saint-Pol-Roux connaît vraiment Wagner : comme la plupart de ses amis symbolistes, il en a entendu des pages symphoniques, des extraits donnés en concert et sans doute, des déchiffrages au piano. Il a lu de près les livrets traduits en français sans probablement voir de représentation, Wagner étant encore très peu joué à Paris.

  • 13 Richard Wagner, Quatre poèmes d’opéra […], A. Durand et Calmann Lévy, 1893 p. 86. (1re éd. : 1860)
  • 14 Ibid., p. 82.

13On sait qu’un exemplaire de la lithographie d’Henry de Groux représentant Wagner se trouvait sur les murs du manoir de Coecilian, orné d’un envoi du peintre « à mon cher ami Saint-Pol-Roux ». Il n’est pas très difficile de trouver des réminiscences précises de Wagner dans certaines de ses œuvres théâtrales. Ainsi, un détail décisif de L’Âme noire du prieur blanc sort tout droit de Tannhäuser. Au dernier acte de l’opéra, le héros raconte comment le pape l’a maudit, alors que, pécheur repentant, Tannhäuser était venu à Rome chercher le pardon. À sa prière, le pape répond : « tu es damné pour jamais. De même que cette crosse, dans ma main, ne se parera plus d’une fraîche verdure, ainsi jamais tu ne verras dans la fournaise infernale refleurir pour toi la délivrance13. » Pourtant, à la fin de l’acte, grâce à la prière d’Elisabeth, le miracle a lieu, ainsi que le chante le chœur des pèlerins, inversant la sentence papale : « Le bâton desséché dans la main du prêtre s’est paré d’une fraîche verdure. Ainsi, dans l’embrasement de l’enfer doit refleurir pour le pécheur la délivrance14. »

  • 15 Saint-Pol-Roux, Le Tragique dans l’Homme, II, Monodrames, Mortemart, Rougerie, 1984, p. 63.
  • 16 Le personnage de Benedict reprend de nombreux éléments des rôles de travesti de l’opéra du XIXe, p (...)

14Saint-Pol-Roux reprend l’image : le Prieur d’Autrefois explique à Benedict que « L’espérance n’a plus de branches vertes pour moi15 ». N’intervient cette fois aucun miracle final ; la malédiction est même reconduite du père sur le fils, le jeune et innocent Benedict16.

15Mais plus que Tannhäuser, Parsifal l’inspire. Au premier acte de La Dame à la faulx, il reprend un moment caractéristique de Parsifal :

Scène IV.

Les cloches du beffroi donnent le thème de la Vie, très en joie : des sourires qui seraient des sons – une treille de bruits heureux.

Transformation à vue

Le carillon doit crescender pendant le rapide changement de décor (les orgues se mêlant à lui)… quelques mesures très en sourdine à l’orgue pour l’entrée et la scène de Joris.
Ce changement à vue en musique s’opère chez Wagner au premier acte dans un passage extrêmement célèbre de Parsifal connu comme la « Verwandlungsmusik » (musique de transformation) :

GURNEMANZ
Tu vois, mon fils,
L’espace ici naît du temps.

  • 17 Richard Wagner, Parsifal [traduit par Alfred Ernst], Max Eschig, s.d., p. 19.

Tandis que Gurnemanz et Parsifal s’avancent lentement, le décor lentement se transforme : le bois disparaît ; de grands rochers apparaissent où s’ouvre un large passage dans lequel ils s’engagent […] La scène s’est complètement transformée. Ils sont entrés dans la grande salle du Burg du Gral17.

16Le livret de Wagner ne redouble pas la partition et ne porte donc pas d’indications musicales ; il faut donc ajouter que chez lui comme chez Saint-Pol-Roux, les cloches rythment ce changement à vue du décor. Une autre réminiscence de Parsifal se trouve dans Les Personnages de l’individu. Les deux « personnages », le Vieillard et le Jeune Homme, se trouvent sur un pont :

Musique de cloches. Des Heures, costumées en sabliers, descendent vers les plateaux avoisinant l’aval du torrent. Les Heures de Joie surviennent par la droite, les Heures de Peine par la gauche : celles-ci sont de couleurs tristes, celles-là de couleurs gaies. Intrigués, le vieillard et le jeune homme se penchent sur le parapet du pont pour mieux les considérer

LES HEURES DE JOIE
(tendant les bras vers le pont)
Naïf jeune homme
Aux yeux fleuris,
À toi la somme
De nos ris !

  • 18 Saint-Pol-Roux, Le Tragique dans l’Homme, I, Monodrames, Mortemart, Rougerie, 1983, p. 39-40.

LE JEUNE HOMME (détournant la tête)
Arrière18 !

17La scène s’appuie d’évidence sur l’épisode des Filles Fleurs au deuxième acte de Parsifal, où « de belles filles, seules ou par groupes », tentent de séduire le jeune héros réticent :

Les filles se tournent gracieusement autour de Parsifal, en le caressant.

LES FILLES
Viens ! Viens !
Doux jeune homme !
Que pour toi je fleurisse,
Le bonheur d’amour naîtra
De nos tendres peines.

  • 19 Selon la traduction rythmique d’Alfred Ernst (Richard Wagner, Parsifal, Max Eschig, s.d.). Dans un (...)
  • 20 Il est difficile de ne pas songer au Danse des Heures, divertissement dansé, fameux à l’époque, de (...)

18« Laissez-moi du large », « Qu’on cesse19 ! » répond Parsifal agacé par ces créatures entreprenantes. Déguisées en Heures plutôt qu’en fleurs comme chez Wagner, les filles chez Saint-Pol-Roux ont une valeur allégorique20, mais la sensualité et la situation dramatique sont identiques (malgré le dédoublement du héros des Personnages de l’individu, qui est à la fois le Jeune Homme et le Vieillard – deux visages du même « personnage »).

  • 21 Monodrames, II, p. 49.
  • 22 Ibid., p. 66 et suivantes. Des mots comme tutélaire ou anathème sont par exemple mis en vale (...)
  • 23 Ibid., p. 64.

19L’emprise de l’opéra est forte sur le théâtre de Saint-Pol-Roux : on ne peut oublier sa vocation de librettiste. Il retrouve parfois le ton de la langue des livrets d’opéras, leur style artificiel, dicté par le rythme musical et tout empli de chevilles. Certains stéréotypes peuvent difficilement avoir une autre origine : une expression comme « Ô pasteur tutélaire21 », les innombrables « Anathème ! » qui ponctuent le finale de L’Âme noire du prieur blanc22 – sans compter les « Damné ! », « Oui, je fus infâme23 ! » qui sortent tout droit des livrets de Scribe et ses collègues.

  • 24 Mais c’est à la tradition de l’opéra spectaculaire dans son ensemble qu’il faut renvoyer.
  • 25 Lettre à Antoine du 26 mai 1906 (BNF).

20Ces œuvres théâtrales réclament une abondante musique de scène. L’Âme noire du prieur blanc se nourrit de l’imagerie du drame romantique ou du Grand Opéra. Cérémonies religieuses et chœurs font songer à l’atmosphère de certaines œuvres de Meyerbeer ou au Verdi de La Force du destin24. En ce qui concerne la conception de la musique de scène proprement dite, l’exemple de La Dame à la faulx est bien connu grâce au projet de représentation de la pièce, qui n’aboutit pas, mais a engendré la correspondance avec Jacques Rouché riche de précision sur l’accompagnement musical. Saint-Pol-Roux mentionne les musiciens à qui on pourrait demander la musique de scène : Gabriel Dupont (dont le très spectaculaire Antar a marqué les imaginations), Debussy (dont Le Martyre de saint Sébastien est joué avec faste en mai 1911), Ravel (dont les Ballets russes montent la même année non moins fastueusement Daphnis et Chloé) ou Paul Dukas (dont l’Ariane et Barbe-Bleue d’après Maeterlinck a été jouée en 1907). La recherche – un peu puérile – de « grands noms » parisiens n’est pas seulement liée à Rouché, puisque dès 1906, Saint-Pol-Roux se proposait de demander une musique à Fauré au cas où Antoine aurait présenté La Dame à la faulx25.

  • 26 La Dame à la faulx, précédé de Lettres à Jacques Rouché, Mortemart, Rougerie, 1979, p. 49.

21Dans ses lettres à Rouché, le poète explique ses désirs en matière de musique de scène. Il donne le plus souvent ces indications sous deux formes, qu’il désigne comme A et B : A est une description métaphorique, « poétique » et B une évocation musicale, où il indique les instruments à utiliser26. Ainsi dans les « thèmes initiaux » :

  • 27 Ibid., p. 58.

Elle. Thème de la Mort.
A.– Ténèbres, mensonges, vices, pièges, masques, reptiles, précipices.
B.– Clarinettes, bassons, cordes basses, pavillons bouchés, timbales27.

  • 28 On peut aussi y voir un sourd désir d’être l’auteur « total » de l’œuvre, selon le modèle wagnérie (...)

22C’est une méthode très dirigiste où le poète mâche le travail de son éventuel musicien, qui deviendrait un simple exécutant. On imagine mal qu’un Debussy se plie à ces suggestions et se mette à composer selon des instructions aussi précises ! De toute évidence, Saint-Pol-Roux a dans l’esprit des musiques qu’il connaît et qui constitueraient une sorte de pot pourri comme ceux qui accompagnaient les films muets où l’on enchaînait L’Apprenti sorcier, La Danse macabre et la « Chevauchée des Walkyries ». Qu’il ait abouti à une impasse (indépendamment de l’échec du projet de Rouché) n’est dès lors pas surprenant : pour reprendre les termes d’un vieux débat (auquel nous revenons plus bas), il semble ici n’avoir conçu la musique que comme la « servante » du verbe poétique28.

23Si les références musicales de Saint-Pol-Roux, son univers sonore répondent majoritairement à des modèles classiques et conventionnels, il témoigne d’une attention à des formes de musique populaire qui est l’élément le plus personnel de son rapport à la musique, présent dès son travail avec Vincent Fosse et Gustave Charpentier. Pente qui conduira à la conception de la « Symphonie verbale » de 1927.

  • 29 Les Reposoirs de la procession, III, Mortemart, Rougerie, p. 50 (« Hyde Park »).
  • 30 Tablettes, Mortemart, Rougerie, p. 122.

24Il marque son goût pour des musiques populaires : ne se définit-il pas comme un « têtu français dressé par les cafés-concerts29 » ? C’est ce qui le conduit à surnommer Napoléon III « Thérésa III30 », comme si la vulgarité jouée de la grande chanteuse du Caf’conc’ressemblait à celle de l’Empereur. Le raccourci qui engendre cette singulière injure est curieux. Ailleurs le répertoire populaire a un tout autre pouvoir. Le moment décisif entre tous dans sa vie, le départ pour Camaret, est ainsi explicitement lié au surgissement de musiques exotiques :

  • 31 Théophile Briant, Saint-Pol-Roux, Seghers, 1971, p. 24.

C’était en 1898, une nuit de 14 juillet à Montmartre, où je vivais alors. Attardés avec ma femme boulevard de Clichy devant une parade de fête foraine très avant dans la nuit…
Avec un nègre au torse nu, deux femmes dansaient sur une musique bizarre ; deux Musulmanes très belles, dont l’une surtout avait des yeux splendides… Magies de l’Inde du Gange ou de Bénarès31

  • 32 Même si après tout « Le Phénomène futur » de Mallarmé n’est pas si loin.
  • 33 « Régénérescence », Mercure de France, novembre 1894, repris in Tablettes, op. cit., p. 118. Une a (...)

25On dirait une toile du Douanier Rousseau ! Qu’il s’agisse d’une réinvention romanesque de son existence n’enlève rien à cette référence et à son originalité dans le monde littéraire de l’époque, où l’intérêt pour ce mauvais goût coloré et forain n’était pas aussi développé qu’il le sera un peu plus tard32. Preuve de son attachement à ce répertoire, Saint-Pol-Roux critique la récupération dont ces musiques « populaires » sont l’objet quand la mode s’en empare et les arrache à leur contexte : « la Sonate à Kreutzer est devenue la bible des prudes et les chansons de Bruant la Marseillaise des snobs » écrit-il dans le texte contre Dégénérescence, le livre de Max Nordau33.

  • 34 Problème exposé de façon canonique dans l’opéra (et surtout le titre) de Salieri, Prima la musica (...)
  • 35 « Vincent d’Indy », repris in Glorifications 1914-1930, Mortemart, Rougerie, 1992.
  • 36 Ce brouillon, daté de fin septembre 1923, a été publié dans le n° 87 de Poésie Présente. Il insist (...)

26La pratique d’une musique « populaire » peut être une solution à la question qui, après 1920, semble préoccuper le poète : le vieux débat entre prima le parole ou prima la musica. On aurait pu croire que, pour un homme de la génération de Saint-Pol-Roux, Wagner avait résolu ce problème de la préséance du verbe ou de la musique34. Or cette question de l’origine est agitée par exemple dans l’article sur Vincent d’Indy où il évoque le In principio erat verbum de l’Évangile et la figure d’Orphée – Orphée chez qui était réalisée la fusion du verbe et du son. Mais un drame se produisit : « Il y eut scission. D’un côté, la parole, son de l’homme ; de l’autre, le son, parole de l’instrument35… » Pour le malheur du poète, cette deuxième voie triompha – Saint-Pol-Roux y insiste dans le brouillon d’une lettre à André Breton qui culmine dans une formule radicale : « La faute d’Orphée descendit le Verbe au second rang en haussant la musique au premier » ; et il va jusqu’à parler de la musique comme « dégénérescence du Verbe36 ».

  • 37 BNF.
  • 38 Voir par exemple Giselher Schubert, Paul Hindemith, Actes Sud, 1997, p. 73 et suivantes. (...)

27Une lettre postérieure, adressée à Antoine le 25 octobre 1926, colore l’entreprise d’accents qu’on pourrait qualifier d’» anti-musicaux » : le « Verbe total » serait le retour du mot en gloire après qu’il ait été pendant des siècles opprimé par la musique des « dieux musiciens ». Le poète écrit à son ami : « […] Il faut une bonne fois dresser le Verbe total et vivant en face des grandes Symphonies de Beethoven et autres dieux-musiciens. Le Verbe absolu n’a pas encore existé37 ! » Or, c’est le moment où il prépare ce qui porte des titres divers : « Synthèse légendaire », « symphonie verbale » ou encore « synthèse verbale des Pêcheurs de Camaret ». Exécutée en 1927 à la Pointe Saint-Mathieu, l’œuvre est une grande partition, un texte parlé ou scandé par deux cent cinquante récitants. Lorsqu’il la définit comme une « pentalogie », Saint-Pol-Roux se mesure implicitement par rapport à Wagner : en somme, il est, lui, le plus fort, puisque l’auteur de L’Anneau du Nibelung s’est limité à une simple tétralogie ! Mais plutôt qu’avec Wagner, cette symphonie peut être mise en parallèle avec la réflexion et la création d’œuvres collectives pour amateurs qu’à la même époque écrivent en Allemagne un Kurt Weill ou surtout un Paul Hindemith38.

28On ne doit pas, tous cas, en rester à l’idée d’une « défaite » de la musique vue comme dégénérescence du Verbe. Bien des pages de Saint-Pol-Roux témoignent d’une aspiration à de nouvelles formes de musique – dans un domaine autonome, qui ne serait plus en rivalité avec le mot. Certains effets sonores qu’il décrit ou qu’il réclame quittent le domaine conventionnel de la « musique » pour relever de formes de « bruitisme », de l’invention d’une partition sonore inédite. C’est du côté des recherches futuristes d’un Luigi Russolo ou des pratiques d’un Karl Schwitters qu’il faudrait chercher des équivalents. Saint-Pol-Roux ne se contente plus des formes académiques, pas davantage en musique qu’en poésie. Dès 1893, le début de l’Epilogue des Saisons humaines, recourt à une véritable musique concrète hors scène :

  • 39 Monodrames, II, op. cit., p. 57.

À travers l’orgiaque enchevêtrement des clameurs, on distingue des coups frappés à la porte basse de la Tour, puis des pourparlers hargneux et des cliquetis d’épée, puis le fracas d’un pont-levis brusquement relevé avec le grincement d’énormes clefs dans la serrure rouillée d’une porte qu’on ferme39

29– sans compter les « Bingbangbongboumg ! » récurrents du Sonneur de glas. Tel poème du premier volume des Reposoirs de la procession évoque la même écoute de l’univers contemporain :

  • 40 « L’Œil goinfre », La Rose et les épines du chemin, Gallimard, « Poésie », p. 166-167. La liste se (...)

Non loin de Tarascon, le mistral ordonnant sa formidable sarabande, l’archet des branches racla le violoncelle des troncs, les persiennes des logis s’agitèrent en accordéon, les enseignes commerciales cymbalisèrent, les tuyaux des gouttières et des cheminées s’avalèrent et se vomirent en coulisses de trombone.
De plus, nombreuses fois, ce fut un chahut de piano fantastique chambardé par un train de marchandises aux wagons découverts se suivant, l’un plein de chaux, l’autre de charbon, – gigantesque clavier.
Et le bruit de fourchettes des petits oiseaux !
Et les coups de sifflet40 !

  • 41 Luigi Russolo, L’Art des bruits, édition de Giovanni Lista, Lausanne, L’Âge d’homme, 1975, p. 37.
  • 42 En particulier au cinéma les films de Walter Ruttmann à l’orée du cinéma sonore : Berlin, Symphoni (...)

30Cette partition moderne de la vie urbaine annonce ce qu’écrit Russolo dans le manifeste de L’Art des bruits (1910) : « nous prenons infiniment plus de plaisir à combiner idéalement des bruits de tramways, d’autos, de voitures et de foules criardes qu’à écouter encore, par exemple, l’Héroïque ou la Pastorale41 » Les effets de musique concrète de Saint-Pol-Roux annoncent aussi les recherches d’un Edgard Varèse et de nombreuses réalisations des années 1920-193042.

  • 43 Monodrames, II, Mortemart, Rougerie, 1984, p. 75

31Le Fumier propose aussi de ces partitions bruitistes, des « miettes d’orgies sonores43 » qui semblent hanter Saint-Pol-Roux :

LE SQUELETTE (du tertre, à pleins poumons)

  • 44 Ibid., p. 120-121.

À moi, Squelettes sur lesquels persistent des yeux, un peu de viande et de la peau !
Lentement les Squelettes émergent des terres alentourantes où la besogne les presque ensevelissait : symphonie d’os44.

  • 45 Ibid, p. 122-123.
  • 46 En ce sens il est intéressant de voir un jeune compositeur comme Arthur Honegger chercher en 1918 (...)

32On ne peut citer tout le tableau qui suit, où la « résurrection des trompettes de Jéricho » doublée de « masses chorales » accompagne un « tintamarre bizarre » provoqué par la danse des Squelettes agitant des dizaines d’objets hétéroclites45… Si pareille « symphonie d’os » peut faire penser aux effets de xylophone de la populaire Danse macabre de Saint-Saëns, elle ouvre aussi sur un nouvel univers sonore46. Tous ces effets, cette sensibilité auditive, même un Debussy ou un Ravel n’auraient pu les apporter à Saint-Pol-Roux en 1911, et il ne pouvait les entendre que comme une utopie.

  • 47 Je remercie chaleureusement Mikaël Lugan qui m’a communiqué des documents et a répondu à mes nombr (...)

33Entre Meyerbeer et Russolo, l’univers musical de Saint-Pol-Roux reflète la diversité de son écriture et de ses visions – et apparaît aujourd’hui comme quelque chose de paradoxal, au bord de l’incohérence : l’alliance de vieux clichés romantiques poussés jusqu’à l’expressionnisme et d’une exploration infatigable de formes inédites et imprévisibles47.

Notes

1 Dans un brouillon de lettre à André Breton, cité plus bas.

2 Georges Reynaud indique qu’à partir d’octobre 1872 l’enfant « aura, outre ses cours, des répétitions de violon tous les jours jusqu’à Pâques » (Le Poète Saint Pol Roux, enfant du pays de l’argile, C.A.Q. de Saint-Henri, Marseille, 1986, non paginé).

3 Bibliothèque municipale de Brest.

4 Il serait intéressant de les réunir, depuis ceux du Mercure de France ou de L’Endehors consacrés à Gustave Charpentier jusqu’à des articles dans la presse finistérienne.

5 Publié dans Les Traditions de l’avenir, Mortemart, Rougerie, 1974, p. 11. – Le texte resté inédit n’était peut-être pas destiné à la publication.

6 « Un Magnifique », L’Endehors n° 40, 1891.

7 Le texte imprimé indique que la musique est de « D. Trave », « chef d’orchestre au Palais de Cristal » (Georges Reynaud, op. cit.). Mais le jeune Pierre-Paul Roux n’a évidemment pas contrôlé cette partition.

8 Sabalkazin fut repris à Marseille en 1898 comme en témoigne un entrefilet du Monde artiste retrouvé par Mikaël Lugan.

9 Mercure de France, avril 1892. Repris in Tablettes (1885-1895), Mortemart, Rougerie, 1986, p. 106.

10 Selon ce que dit Saint-Pol-Roux dans Les Traditions de l’avenir, Mortemart, Rougerie, 1974, p. 32 (on corrigera maire en maître).

11 Publié sous le titre de « Musique » dans Les Traditions de l’avenir, p. 31-36. Saint-Pol-Roux a travaillé avec d’autres compositeurs : Mikaël Lugan a attiré l’attention sur le livret de La Fiancée de Salamanque écrit en collaboration avec Jules Méry pour Justin Clérice (1863-1908), auteur prolifique et oublié de ballets et d’opérettes. Il a dédié à Saint-Pol-Roux sa Serenata pour piano paru dans le supplément musical de L’Illustration du 13 décembre 1902. Dans un genre plus austère, le poète s’intéressa aussi à Vincent d’Indy, qui lui inspira en 1922 un premier texte sur les rapports de la poésie et la musique avant d’en consacrer un autre, dix ans après, à l’exécution à Brest du Chant de la Cloche, dirigé par Domingo Sangra. En 1932 toujours, il publiait un « Tombeau de Jean Cras » pour célébrer la disparition du compositeur brestois (1879-1932) qu’il avait certainement fréquenté.

12 De l’art magnifique, Mortemart, Rougerie, 1978, p. 60.

13 Richard Wagner, Quatre poèmes d’opéra […], A. Durand et Calmann Lévy, 1893 p. 86. (1re éd. : 1860).

14 Ibid., p. 82.

15 Saint-Pol-Roux, Le Tragique dans l’Homme, II, Monodrames, Mortemart, Rougerie, 1984, p. 63.

16 Le personnage de Benedict reprend de nombreux éléments des rôles de travesti de l’opéra du XIXe, pages (Siebel de Faust, Urbain des Huguenots) ou berger (comme précisément au premier acte de Tannhäuser).

17 Richard Wagner, Parsifal [traduit par Alfred Ernst], Max Eschig, s.d., p. 19.

18 Saint-Pol-Roux, Le Tragique dans l’Homme, I, Monodrames, Mortemart, Rougerie, 1983, p. 39-40.

19 Selon la traduction rythmique d’Alfred Ernst (Richard Wagner, Parsifal, Max Eschig, s.d.). Dans un fragment comme celui des Heures de Joie, Saint-Pol-Roux semble imiter le style de ces traductions à chanter.

20 Il est difficile de ne pas songer au Danse des Heures, divertissement dansé, fameux à l’époque, de La Gioconda de Ponchielli, opéra créé en 1876 et tiré de l’Angelo, tyran de Padoue de Victor Hugo. La Danse des heures était abondamment jouée au concert.

21 Monodrames, II, p. 49.

22 Ibid., p. 66 et suivantes. Des mots comme tutélaire ou anathème sont par exemple mis en valeur dans le Guillaume Tell de Rossini, une des œuvres les plus jouées au xixe siècle – et s’emploient peu en dehors de cette langue de théâtre.

23 Ibid., p. 64.

24 Mais c’est à la tradition de l’opéra spectaculaire dans son ensemble qu’il faut renvoyer.

25 Lettre à Antoine du 26 mai 1906 (BNF).

26 La Dame à la faulx, précédé de Lettres à Jacques Rouché, Mortemart, Rougerie, 1979, p. 49.

27 Ibid., p. 58.

28 On peut aussi y voir un sourd désir d’être l’auteur « total » de l’œuvre, selon le modèle wagnérien en maîtrisant aussi la musique.

29 Les Reposoirs de la procession, III, Mortemart, Rougerie, p. 50 (« Hyde Park »).

30 Tablettes, Mortemart, Rougerie, p. 122.

31 Théophile Briant, Saint-Pol-Roux, Seghers, 1971, p. 24.

32 Même si après tout « Le Phénomène futur » de Mallarmé n’est pas si loin.

33 « Régénérescence », Mercure de France, novembre 1894, repris in Tablettes, op. cit., p. 118. Une autre phrase du même article cite d’autres musiciens, montrant que la perte d’authenticité affecte tous les types d’œuvres : « on déserte Ohnet et Mascagni pour César Franck et Ibsen ». Ce qui en soi devrait être un « mieux » ne l’est pas nécessairement, puisque triomphe toujours l’esprit moutonnier.

34 Problème exposé de façon canonique dans l’opéra (et surtout le titre) de Salieri, Prima la musica e poi le parole (1786).

35 « Vincent d’Indy », repris in Glorifications 1914-1930, Mortemart, Rougerie, 1992.

36 Ce brouillon, daté de fin septembre 1923, a été publié dans le n° 87 de Poésie Présente. Il insiste sur la faute d’Orphée : « […] D’abord il faudrait repartir de la faute d’Orphée. À dater de lui le Verbe se perdit le Verbe total. Oppressé, incapable d’exprimer verbalement sa douleur, Orphée emprunta la matière, roseaux, boyaux, écailles de tortue, et s’y incarna. Il ne parla plus, mais fit parler la matière : d’où la musique, cette dégénérescence du Verbe. On a bien tenté d’amender la faute initiale, Eschyle surtout, mais ça ne prit que partiellement. Une belle occasion se présenta avec Janequin de la bataille de Marignan, Monteverdi, Rameau, mais nos grands poëtes n’osèrent et restèrent les grands valets de Louis XIV. » Saint-Pol-Roux se réfère plusieurs fois à Janequin comme modèle de l’œuvre polyphonique.

37 BNF.

38 Voir par exemple Giselher Schubert, Paul Hindemith, Actes Sud, 1997, p. 73 et suivantes.

39 Monodrames, II, op. cit., p. 57.

40 « L’Œil goinfre », La Rose et les épines du chemin, Gallimard, « Poésie », p. 166-167. La liste se poursuit ensuite.

41 Luigi Russolo, L’Art des bruits, édition de Giovanni Lista, Lausanne, L’Âge d’homme, 1975, p. 37.

42 En particulier au cinéma les films de Walter Ruttmann à l’orée du cinéma sonore : Berlin, Symphonie d’une grande ville (1927) et Mélodie du monde (1929). Saint-Pol-Roux le connaît et le cite dans Cinéma vivant, Mortemart, Rougerie, 1972, p. 87.

43 Monodrames, II, Mortemart, Rougerie, 1984, p. 75

44 Ibid., p. 120-121.

45 Ibid, p. 122-123.

46 En ce sens il est intéressant de voir un jeune compositeur comme Arthur Honegger chercher en 1918 à tirer un drame lyrique de L’Épilogue des Saisons humaines – lui qui plus tard composera un oratorio sur la Danse des morts. Honegger s’intéressa aux recherches de Russolo (Giovanni Lista, préface à L’Art des bruits, op. cit., p. 28).

47 Je remercie chaleureusement Mikaël Lugan qui m’a communiqué des documents et a répondu à mes nombreuses questions.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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