Wagner selon Proust : une dramaturgie de l’écriture sotériologique
p. 449-466
Texte intégral
1Le narrateur, lors de la première écoute du Septuor de Vinteuil, fait par deux fois référence aux Mille et une Nuits1. Il rêve tout d’abord d’en être un des personnages, afin qu’« un génie ou une adolescente d’une ravissante beauté » le guide dans ce « pays inconnu » et déroutant de l’œuvre nouvelle. Ce que ne manquera pas de faire bientôt l’« apparition magique » d’une « petite phrase ». Peu après, la « page symphonique de Vinteuil » dévoile « comme un trésor insoupçonné et multicolore toutes les pierreries des Mille et une Nuits ». On sait l’importance que constitue, pour le narrateur, la référence au recueil oriental : à l’extrême fin du Temps retrouvé, le narrateur a la révélation de son œuvre future, qui sera « un livre aussi long que Les Mille et une Nuits, mais tout autre2 ». En revanche, ce que l’on ne sait pas toujours, c’est que l’association entre ce recueil et l’œuvre de Vinteuil n’est pas fortuite : parce que cette dernière est le symbole par excellence d’un appel au chatoiement de l’œuvre sur fond de nuit mystérieuse et désirante, le point d’intersection entre deux foyers d’images, la fascination crépusculaire pour Sodome et Gomorrhe, et la quête de l’irradiante extase parsifalienne, cette rencontre a été préparée de longue date et constitue le point d’abou-tissement de tout un parcours. Ce parcours de nuit et de lumière est d’ordre essentiellement musico-littéraire et engage trois données inextricablement mêlées : la recherche d’une écriture de la musique à l’heure où le modèle musical, en littérature, est en crise ; une dramaturgie de l’initiation et de la révélation ; la poétique de l’œuvre « à venir ».
Proust et la nuit romantique allemande
2Nous l’avons dit plus haut : un des éléments déterminants du wagnérisme littéraire réside dans la caractérisation de l’extase musicale wagnérienne. Après l’élaboration d’un paradigme littéraire essentiellement lumineux et ascensionnel, la caractérisation littéraire de l’extase musicale s’est avec Wagner convertie en son contraire. La musique wagnérienne est d’eau et de nuit. L’âme sujette à l’extase wagnérienne ne s’élève plus, mais, engluée dans l’épaisseur d’une matière musicale trouble, finit par s’y noyer.
3Les affinités de la musique et de la nuit romantique allemande sont, chez Proust, évidentes. Quels sont en effet les musiciens présents dans La Recherche ? Ceux du romantisme allemand. En premier lieu Beethoven, Schubert, Schumann et Wagner, qui sont les plus souvent cités. Ce sont ensuite les musiciens du post-romantisme français, des musiciens qui, ainsi que l’a bien montré Romain Rolland, entretiennent une relation complexe avec le romantisme musical allemand, qu’ils prolongent, mais aussi contre lequel ils prennent position : Chausson, Franck, Fauré. Ce sont enfin les musiciens qualifiés d’« impressionnistes », un impressionnisme français pensé comme un dépassement du romantisme musical allemand, au chef desquels Ravel et Debussy.
4Ce romantisme musical allemand est nourri, dans l’œuvre de Proust, d’arrière-plans philosophiques. Le philosophe déterminant en la matière est Schopenhauer. L’influence de Schopenhauer sur Proust s’exprime à travers quelques professions de foi essentielles. L’art est tout d’abord considéré comme l’activité suprême. La musique est ensuite placée au sommet de la hiérarchie des arts parce qu’elle sait saisir l’essence intime des choses. Il en découle enfin une théorie de l’écriture et de la lecture. Le lecteur est celui qui seul peut et doit compléter l’inachèvement du sens inhérent à l’œuvre d’art. L’écrivain doit tenir compte de cet achèvement du sens de l’œuvre par le lecteur. Jean-Jacques Nattiez précise cette influence de Schopenhauer sur Proust3. Pour lui, plus encore que le modèle tétralogique ou parsifalien de l’œuvre d’art rédemptrice à la Wagner, c’est Le monde comme volonté et comme représentation qui constitue l’arrière-plan esthétique et métaphysique déterminant de À la Recherche du temps perdu. La finalité de La Recherche, comme celle du Monde comme volonté et comme représentation, est tout d’abord la rédemption, obtenue par un travail tant herméneutique qu’heuristique, qui défait « la pureté » de sa gangue phénoménale. Le principe formel qui régit les deux œuvres serait ensuite similaire : un principe d’organicité. Chaque partie de l’œuvre totale doit tenir de la précédente et la supposer. La partie est interdépendante des autres parties, mais aussi du tout, qu’elle contient en miniature. Cette idée est corroborée par Butor qui voit dans le Septuor de Vinteuil la matrice même de toute La Recherche, l’analogie microcosmique des lois qui président à l’œuvre dans son entier4. Troisième élément de ressemblance : dans La Recherche, le monde est pensé comme l’émanation de la « volonté » et de la « représentation » de l’individu. Enfin, Nattiez voit dans la distinction schopenhauerienne entre intuition et intelligence, dans leur travail complémentaire pour accéder à la « pureté » de l’œuvre d’art, une idée déterminante de la philosophie proustienne de l’art. Si le narrateur incarne la révélation obtenue avec succès selon Schopenhauer, Swann, pour qui la musique n’est ni « volonté en soi », ni « synthèse de l’infini », mais finit, au terme de l’expérience de La Sonate, par n’être plus qu’un souvenir anodin, incarne par excellence l’échec selon Schopenhauer.
5Cette influence de Schopenhauer, Wagner l’amplifie « artistiquement » dans l’œuvre de Proust : le compositeur a donné à la postérité une figuration artistique de la philosophie de Schopenhauer. On peut dire également, à l’inverse, que Schopenhauer, dans l’œuvre de Proust, renforce « artistiquement » la matière wagnérienne. Ainsi, si la thématique du « végétal » occupe une place aussi importante chez Proust dès lors qu’il s’agit de représenter la quête artistique par le biais de Wagner, c’est certes parce que Wagner a offert dans son œuvre des moments-clefs où celui-ci prend une valeur symbolique et métaphysique. On pense avant tout aux épisodes parsifaliens des filles-fleurs et de « l’Enchantement du Vendredi Saint », si importants dans l’imaginaire proustien. Mais c’est aussi parce que l’image du végétal est déterminante chez Schopenhauer. Le « concert de la nature », chez Schopenhauer, est un mode de représentation des Idées. Il permet à l’être d’accéder à l’essence de la chose au-delà de son apparence. C’est ainsi que, dans La Recherche, il faut accorder une valeur philosophique aux passages dans lesquels la musique est métaphorisée par le champ lexical végétal, ainsi qu’à ceux où la nature figure le cadre de l’exécution musicale.
La place de Wagner chez Proust
6Wagner est quantitativement le musicien le plus cité de toute l’œuvre de Proust. Dans Marcel Proust par lui-même, l’écrivain déclare que Beethoven, Wagner et Schumann sont ses compositeurs préférés5. Dans En mémoire des églises assassinées, nous retrouvons des scènes et des idées que, transformées, l’écrivain reprendra dans La Recherche. Ainsi de la trompe de l’automobile annonçant l’arrivée des parents et évoquant le signal d’Isolde (Tristan, Acte II)6. Elle sera bientôt associée aux appels téléphoniques d’Albertine. Seul Wagner, dit Proust dans ce même texte, a, avec Parsifal, approché la résurrection des cérémonies catholiques, même si, ajoute-t-il, « on peut dire qu’une représentation de Wagner à Bayreuth […] est peu de chose auprès de la célé bration de la grand-messe dans la cathédrale de Chartres7 ». Dans Contre Sainte-Beuve, il est question de la double intuition, chez Balzac et Wagner, des relations internes qui président à l’agencement de leurs œuvres. Que Wagner ait composé le thème de « l’Enchantement du Vendredi Saint » bien avant Parsifal et l’ait ensuite incorporé de façon miraculeuse à son œuvre est, pour un écrivain passionné par la question de « l’atelier de l’artiste », une source d’admiration8. Ces deux données seront reprises dans l’épisode de La Prisonnière consacré à Tristan. Proust y tire, en plus du modèle de l’œuvre cathédrale, celui de l’œuvre totale légitimée par sa cohérence organique. Dans Réponse à une enquête des Annales, Proust évoque une idée qui lui est chère : une figure artistique n’existe pas absolument. Elle est entièrement façonnée par les particularités contextuelles et les différents snobismes de l’époque de réception9. Ainsi, quand l’écrivain signale que l’anti-italianisme de Wagner est beaucoup moins fort que ce que voudront bien en dire ses commentateurs, il annonce l’extrême snobisme de certains personnages de La Recherche qui trouvent des traits belcantistes dans les passages les moins évidemment italianisants de l’œuvre de Wagner, et redécouvrent le charme de la romance de Wolfram quand tout le monde la dénigre, après l’avoir dénigrée quand tout le monde l’admirait. Dans Jean Santeuil, les allusions à Wagner sont mises au service d’une peinture corrosive du snobisme musical, promise à un plus complet déploiement dans La Recherche : Wagner, musicien de l’initiation s’il en est, est ici un mode d’initiation au snobisme salonnard. Dans Les plaisirs et les jours, certaines scènes wagnériennes ne manquent pas de piquant. Ainsi de l’épisode « Oranthe », qui montre un personnage ne pouvant écouter Wagner qu’en faisant brûler du cinabre10. Ou encore celui intitulé « modernité et mélomanie de Bouvard et Pécuchet » qui dépeint les deux compères se disputant au sujet de Wagner. Si Pécuchet n’aime pas « le braillard de Berlin », Bouvard se déclare wagnérien en pleine vague anti-wagnérienne. Mais c’est alors pour défendre l’unique Rienzi11.
7Dans À La Recherche du temps perdu, Wagner est d’abord lié à la question de l’accession à l’idiosyncrasie de l’être. Wagner ouvre un espace intérieur marqué par la hauteur et la profondeur : « Persuadé que les œuvres que j’y entendais (le Prélude de Lohengrin, l’Ouverture de Tannhäuser […]) exprimaient les vérités les plus hautes, je tâchais de m’élever autant que je pouvais pour atteindre jusqu’à elles, je tirais de moi pour les comprendre, je leur remettais tout ce que je recelais alors de meilleur, de plus profond12. » La musique de Wagner est liée à l’expérience de la mort : « La phrase de Vinteuil avait, comme tel thème de Tristan par exemple, qui nous représente aussi une certaine acquisition sentimentale, épousé notre condition mortelle, pris quelque chose d’humain qui était assez touchant. Son sort était lié à l’avenir, à la réalité de notre âme dont elle était un des ornements les plus particuliers, les mieux différenciés. Peut-être est-ce le néant qui est le vrai et tout notre rêve est-il inexistant, mais alors nous sentons qu’il faudra que ces phrases musicales, ces notions qui existent par rapport à lui, ne soient rien non plus. Nous périrons, mais nous avons pour otages ces captives divines qui suivront notre chance. Et la mort avec elles a quelque chose de moins amer, de moins inglorieux, peut-être de moins probable13. » Dans une esquisse d’Albertine disparue, le « Chant du printemps » de La Walkyrie, entendu lors du départ de Venise, vient rouvrir la blessure de la mort d’Albertine14. Dans l’« épisode Tristan » de La Prisonnière, le narrateur déclare que « la musique [de Wagner] m’aidait à descendre en moi-même, à y découvrir du nouveau : la variété que j’avais en vain cherchée dans la vie, dans le voyage, dont pourtant la nostalgie m’était donnée par ce flot sonore qui faisait mourir à côté de moi ses vagues ensoleillées15 ». La musique de Wagner renverse pour le narrateur la relation entre vérité et réalité : là où la vie prend l’apparence d’un songe et rend illusoire non seulement la saisie du Moi par la conscience, mais aussi l’idée même d’un Moi dont les manifestations s’évaporent dans le temps, la musique de Wagner paraît d’une réalité plus puissante, plus vraie que la vie même.
8Il est ensuite lié à trois données : 1. la question du temps ; 2. l’extase esthétique comparable à une religion ; 3. une réflexion d’ordre poétique débouchant, pour le narrateur, sur la formulation de sa propre esthétique. Ainsi, il faut rappeler que le concert décisif de la matinée Guermantes, concert pendant lequel se donne le Septuor de Vinteuil, était, dans les Esquisses de l’œuvre, tout entier dévolu à une exécution de Parsifal. Cet opéra est, par excellence, on l’a vu, l’œuvre wagnérienne dans laquelle se pose la question du temps. Proust, dans ses esquisses, proposait ainsi, à partir de Parsifal, de dépeindre l’effet du temps comme celui d’un « fleuve-temps séparateur » : « […] comme s’ils me parlaient de l’autre côté d’un grand fleuve qui mettait entre nous de l’espace et élevait des brumes, que leur regard cherchait à percer et ce fleuve, c’était le fleuve du temps ». L’imaginaire du fleuve mythologique d’oubli croise la métaphysique parsifalienne du temps16. L’idée d’extase esthétique convertie en religion apparaît en plusieurs endroits, directement greffée sur l’évocation de l’œuvre wagnérienne. Lohengrin et Parsifal permettent la formulation d’un motif récurrent : celui de la divinité entraperçue et bientôt reprise, image même de la révélation fugitive qui comble et frustre à la fois, de l’appel mystérieux qu’il faut déchiffrer. C’est le cas, de façon plaisante, lorsqu’il est fait allusion à Madame de Guermantes, déesse mondaine dont l’apparition est plusieurs fois liée à celle irradiante du Graal dans le Prélude de Lohengrin. C’est à nouveau le cas à propos de Parsifal, dans les Esquisses précédemment évoquées : « N’était-ce pas une de ces créatures, n’appartenant à aucune espèce de réalités, à aucun des règnes de la nature que nous puissions concevoir, que ce motif de “L’Enchantement du Vendredi Saint” […]17 ? » Le leitmotiv wagnérien selon Proust a une signification esthético-religieuse : le thème, la petite phrase, c’est cette déesse au sourire mystérieux invitant à la recherche d’un ordre supérieur de vérité. Wagner permet à Proust de concevoir la forme, la structure, mais aussi la finalité de l’œuvre d’art à venir. Ceci est particulièrement évident dans « l’épisode Tristan », qui définit, sous un éclairage esthético-religieux, l’idéal de l’œuvre-monde, mais aussi le sens et le fonctionnement des leitmotive. Wagner offre ainsi « la plénitude d’une musique que remplissent en effet tant de musiques dont chacune est un être18 ». La beauté de son œuvre viendrait aussi de ce qu’elle porte la trace à la fois de l’action de « l’ouvrier » et du regard du « juge ». Le juge est celui qui impose à l’œuvre « rétroactivement une unité, une grandeur qu’elle n’a pas », une « unité ultérieure » mais « non factice […] peut-être même plus réelle d’être ultérieure, d’être née d’un moment d’enthousiasme »19. Proust tire de l’exemple wagnérien une poétique personnelle des leitmotive : « Je me rendais compte de tout ce qu’a de réel l’œuvre de Wagner, en revoyant ces thèmes insistants et fugaces qui visitent un acte, ne s’éloignent que pour revenir, et parfois lointains, assoupis, presque détachés, sont à d’autres moments, tout en restant vagues, si pressants et si proches, si internes, si organiques, si viscéraux qu’on dirait la reprise moins d’un motif que d’une névralgie20. »
9Rappelons enfin que la musique de Wagner, en plus d’être souvent évoquée en relation directe avec les œuvres de Vinteuil, fait partie de la liste des possibles modèles inspirateurs. Il est intéressant dans ce cadre de constater que, au fur et à mesure que l’on s’éloigne des Esquisses pour s’approcher de l’état terminal de La Recherche, la figure et la musique wagnériennes ont tendance à s’éclipser au profit de la figure et de la musique de Vinteuil. Le fait que, dans Le Temps Retrouvé, la scène de Parsifal ait été remplacée par celle du Septuor, est de ce point de vue significatif : le Septuor possède des traits du Parsifal de Wagner, occupe la même fonction stratégique et possède la même signification métaphysique. Le Septuor surclasse cependant l’œuvre wagnérienne en ceci qu’il incorpore des traits extérieurs au paradigme wagnérien et n’a pas les traits wagnériens que Proust considère comme douteux. Surtout, il possède une aura fantasmatique due au fait qu’il est pure fiction.
Des affinités de la musique et de la nuit dans La Recherche
10Dans La Recherche, la musique entretient des affinités toutes particulières avec la nuit. La musique est d’abord liée à la soirée mondaine, dont les feux artificiels viennent prolonger tard dans la nuit l’éclat du soleil déclinant. Ce sont les soirées musicales Verdurin ou Saint-Euverte, pendant lesquelles Swann mène, en compagnie de la Sonate, son parcours spirituel avorté21. Elle est ensuite liée à la nuit de guerre : Robert, prompt à conférer à cette dernière une teinte esthétisante, épique et lyrique, compare les avions qui, s’élevant, « font constellation » et retombant, « font apocalypse », aux Walkyries wagnériennes22. Elle s’associe encore à la nuit d’amour et de désir. La scène où sont profanées la mémoire et la musique de Vinteuil est nocturne23. Swann, privé de l’expédition de Chatou parce que tombé en disgrâce auprès des Verdurin, imagine comment, dans l’obscurité, et tandis que résonne la Sonate au clair de lune, Madame Verdurin joue les entremetteuses auprès d’Odette et de Forcheville24. Sa deuxième punition sera de ne pouvoir, avec Odette, aller entendre la Nuit de Cléopâtre de Massé, œuvre dont le titre ne peut qu’avoir une signification symbolique25. Les appels téléphoniques tristaniens d’Albertine et les exécutions intimes des œuvres de Wagner et de Vinteuil ont le plus souvent lieu la nuit26. Enfin, du « Moi-quatuor » de l’ouverture aux fanfares militaires qui, à l’hôtel de Flandre, se mêlent au sommeil27, la musique est liée à l’univers nocturne du narrateur.
11Ces affinités sont renforcées par le fait que ce cadre musical et nocturne est caractérisé par un champ de comparaisons relevant lui-même de la musique et d’une dialectique ombre-lumière. À l’opéra, dans la pénombre de la salle, le public est peuplé de « sombres déités28 ». L’apparition mi-décevante mi-euphorisante de Madame de Guermantes dans la chapelle de Gilbert le Mauvais, baignée d’un soleil intermittent, possède la solennité religieuse de Lohengrin29. Madame de Guermantes y est déjà « déesse mondaine », annonçant ces femmes-fleurs parsifaliennes qui hanteront les salons mondains30. Saint-Loup de nouveau, à l’aube des nuits de guerre, transforme le « premier gazouillis » d’oiseau en parole oraculaire, et devient ainsi un nouveau Siegfried. Robert, en pleine guerre, en sus de Wagner ou de Schumann, persiste à faire l’éloge culti vé des grandes réalisations de la culture allemande, ou des écrivains germanophiles qui, pour l’heure, n’ont plus le droit de cité : « Pour me faire comprendre certaines oppositions d’ombres et de lumière qui avaient été « l’enchantement de sa matinée », il […] ne craignait pas de faire allusion à une page de Romain Rolland, voire Nietzsche31. » Enfin, la musique de Wagner ou de Vinteuil, pour le narrateur, ouvre une profondeur lumineuse dans la nuit du Moi : « La musique bien différente en cela de la société d’Albertine, m’aidait à descendre en moi-même, à y découvrir du nouveau32. » S’il tente d’y puiser une « nouveauté », « le meilleur de lui-même », un trésor bientôt comparé à un prisme lumineux, ou à une bulle irisée, il risque aussi d’y découvrir la nuit perpétuelle, celle du « néant » et de « la mort ».
12Surtout, la rêverie musico-élémentaire de Proust, dès lors qu’il s’agit de décrire la musique, repose elle-même sur le champ lexical de l’eau et de la nuit, de la hauteur et de la profondeur, du visible et de l’invisible, du dense et du fuyant. Ce sont « l’ombre », « l’obscur », « l’opaque », « la brume », le « nébuleux », le « profond », le « marin » et, par contraste, « la lumière », « l’illumination », « l’étoile » ou « la lune », « l’arc-en-ciel », ou « le prisme irisé ». À cette rêverie s’ajoutent en outre les champs lexicaux de la révélation, de l’initiation, et du cérémoniel religieux, qui dynamisent l’espace métaphorique de l’expérience musicale, et accentuent le jeu de la lumière et de la nuit. Ce sont alors les termes d’« autre monde », d’« autre ordre », d’« impénétrabilité] à l’intelligence », de « surnaturel », ou encore de « créatures », de « déesse », d’« ange », de « possédé », d’« explorateur de l’invisible », et enfin de « divin », de « rite », « d’incantation », de « prestige », d’« autel » ou de « cérémonie ». Ces champs lexicaux, enrichis des images bien connues du rideau permettant le voilement-dévoilement du sens, ou de la musique-paysage, entrent en interaction pour faire de l’expérience musicale une quête herméneutique, heuristique et métaphysique. Surtout, ils viennent dresser l’espace dramaturgique de cette quête. Temps de l’exécution musicale, caractérisations métaphoriques de ce temps, et caractérisations métaphoriques de la musique confluent ainsi, dans La Recherche, en l’expression d’une similaire dramaturgie de nuit et de lumière.
La dialectique wagnérienne de nuit et de lumière comme modèle dramaturgique
13Or, la plupart des œuvres musicales citées par Proust mettent elles-mêmes en scène la relation dialectique qu’entretiennent la nuit et la lumière. L’œuvre wagnérienne, en effet, met à la disposition de Proust des moments artistiques qui représentent l’avènement de la lumière à travers l’ombre : une lumière supranaturelle, teintée de religiosité, qui émerge de la nuit de la déréliction. Ces moments sont insérés dans des fables qui racontent à leur tour l’émergence progressive de la lumière sacrée au sein d’une collectivité qui s’en était détachée (Parsifal), qui mettent en scène le drame des intermittences du divin (Lohengrin), ou qui narrent au contraire l’échec des puissances solaires peu à peu ravalées par la nuit (Le Crépuscule des dieux). Enfin, ce sont des fables qui font l’éloge de la nuit, lieu du vrai jour, plus vrai que ne le serait le jour illusoire (Tristan).
14La dramaturgie wagnérienne de l’initiation et de la révélation intervient, dans La Recherche, à plusieurs niveaux. Ces différents niveaux sont ceux-là mêmes de la dramaturgie proustienne de La Recherche. Pour les raisons ci-dessus avancées, l’écriture de la musique d’ombre et de lumière fait redondance sur des œuvres qui sont elles-mêmes d’ombre et de lumière. C’est que la dramaturgie wagnérienne de l’ombre et de la lumière est en propre celle du travail herméneutique auquel se livre, selon Proust, tout auditeur dans le temps de l’expérience musicale réitérée. Lors de la première écoute d’un morceau de musique se détache de cette nuit aquatique qu’est l’inconnu musical une « figure ». Celle-ci est une trouée de lumière, l’entrevision d’un « autre état », un porte-flambeau qui guidera l’auditeur dans sa future quête. Elle est toujours susceptible d’être interprétée de façon erronée. Elle représente en tous les cas la condition sine qua non pour que naisse un désir de déchiffrement herméneutique dont il importe moins qu’il renvoie au sens absolu de l’œuvre écoutée qu’à son sens particulier pour la subjectivité écoutante et désirante. Au fil des écoutes, sous le fait du jeu conjoint de l’intelligence et de l’intuition sensible, la lumière gagne du terrain sur l’ombre, menant l’auditeur vers une plus grande clarté. À terme, la figure peut, si l’initiation est réussie, être possédée par l’élu, ou, si l’initiation échoue, être définitivement ravalée par le royaume des ombres. Prisonnière autant qu’elle emprisonne, elle laisse un doute à celui qu’elle a appelé. Cette créature ambivalente peut en effet être la preuve d’une supra-réalité de l’être dans l’art ; elle peut tout aussi bien être un pur et simple mi rage. Dans La Recherche, les termes religieux et wagnériens d’« enchantement » et de « désenchantement » l’expriment au mieux.
15Mais cette dramaturgie du travail herméneutique lié à la stricte expérience musicale est l’équivalent microcosmique de ce véritable parcours heuristique que constitue l’ensemble de La Recherche : la quête d’une vérité conjointe de l’être et de l’art. De même que le déchiffrement herméneutique de l’œuvre musicale suppose un ordonnancement lumineux sur la nuit du chaos, de même, l’accession de l’être à sa vérité en l’art suppose l’accession progressive à un agencement cohérent des signes épars dans le monde. Elle suppose une vérité irradiante que le travail complémentaire de l’intuition et de l’intelligence défera peu à peu de sa gangue phénoménale trompeuse pour le transformer en cet idéal maintes fois répété du « prisme ». Il s’avère ainsi que les temps forts qui scandent ce parcours sont précisément des incandescences lumineuses perçant la ternissure inquiétante du monde. Plus : Proust souhaite que ces temps, musicaux ou non, soient décrits comme des « illuminations à la Parsifal » qui rendent compte du fait que « tous les épisodes de [s]a vie ont été une leçon d’idéalisme »33.
16Dans La Recherche, selon un principe schopenhauerien, le monde est littéralement partition, musique, pour l’être dont ce monde est la représentation. À l’horizon de toutes les matières du monde, il y aurait ainsi la fiction d’une Volonté qui en tiendrait les ficelles, émettant des signaux lumineux. À l’instar de motifs musicaux, ceux-ci supposeraient apparition, répétition, variation, mais aussi dissémination dans le temps, puis réunification dans la mémoire. Par contraste, la nuit mortifère est celle de l’initiation échouée, de l’appel dévoyé de sa fonction, d’un temps qui déliterait inexorablement l’être. Et quelle écriture serait alors la mieux à même d’exprimer une philosophie du temps, du sens, et de la récurrence, si ce n’est une écriture par leitmotive ? Or, le leitmotiv est précisément tel que Proust l’a montré dans le strict domaine de la musique et tel qu’il l’applique aussi dans le reste de son œuvre : cette intermittence de lumière qui ressurgit de temps à autre, facétieuse ou tragique, pour annoncer les mêmes trésors chatoyants que la déité des Mille et une Nuits.
Parsifal « est » La Recherche
17La métaphysique proustienne, sa représentation sous la forme d’une démarche herméneutique et heuristique impliquaient donc nécessairement de passer par la dramaturgie wagnérienne, en tant que réalisation artistique particulière ment aboutie de la pensée de Schopenhauer. La preuve tangible en est l’importance d’une œuvre spécifique dans La Recherche, une œuvre par excellence de l’initiation et de la révélation : Parsifal. Jean-Jacques Nattiez a admirablement montré l’importance des références à cette dernière œuvre dans La Recherche. Il a souligné les analogies tant thématiques et formelles, que philosophiques et esthético-religieuses, qui existent entre l’œuvre de Wagner et celle de Proust. Surtout, il a montré comment la première offrait à la seconde un modèle : celui de « l’œuvre d’art rédemptrice »34. Nous voudrions ajouter ici qu’il y a plus que des analogies entre deux dramaturgies et deux philosophies.
181. Si en effet, parce que l’être se comporte devant le monde comme devant une partition et que, précisément, ce monde est, selon la leçon schopenhauerienne, vraiment partition (sans médiation), le mode de l’être-au-monde proustien est d’ordre herméneutique. 2. Si, de plus, pour tel individu et en fonction de sa finalité propre, cette démarche herméneutique s’enrichit d’une quête heuristique déclenchée par une Volonté placée hors du monde mais qui, grâce au temps et au triple travail de la mémoire, de l’intuition et de l’intelligence, se manifeste malgré tout en ce monde par une série de signes. 3. Si l’écriture leitmotivique est de surcroît à la fois ce mode d’être-au-monde et son écriture intriqués : alors, en un sens, toutes ces données, qui, matériau et ontologie confondus, sont « l’histoire » de Parsifal, sont, matériau et ontologie confondus, « la réalité » de La Recherche. La dramaturgie de l’ombre et de la lumière n’est que l’image de cette équivalence. Selon un principe tant schopenhauerien que proustien, elle n’est là que pour manifester son essence.
19Parsifal est une fable contenant l’expression de déclarations de foi ontologiques, esthétiques et métaphysiques qui, dans une certaine mesure, mais dans une certaine mesure seulement, engagent l’œuvre elle-même. La Recherche, au contraire, n’est pas une fable : ces mêmes déclarations de foi n’y sont pas fables, elles sont, véritablement, l’œuvre et le monde confondus. La Recherche est une œuvre-monde littéralement. Pour le dire autrement : dans Parsifal, l’œuvre et le monde ne sont pas exactement ce que celui-ci en dit ; dans La Recherche, l’œuvre et le monde sont au contraire vraiment ce que le narrateur en dit. Quelles sont ces déclarations de foi ? 1. Une métaphysique du temps ; 2. Un monde mû par une Volonté ; 3. Une œuvre d’art qui permette, au-delà des dangers que lui fait encourir le monde phénoménal, l’accession de l’individu au principe de cette volonté (son propre principe) et qui de ce fait devient rédemptrice.
1. Une métaphysique du temps. Dans La Recherche, la fameuse formule « Ici mon fils, le temps devient espace », presque explicitement réécrite par Proust au moment d’une exécution de Parsifal (« Esquisse LXII » du Temps retrouvé, citée plus haut), est prise au pied de la lettre. Le temps y est conçu et représenté comme formé de plusieurs matières, vitesses et appréhensions, hétérogènes les unes aux autres, et ouvrant devant la conscience phénoménologique dans laquelle se conjuguent mémoire, désirs et affects, des couloirs véritablement magiques ou infernaux en perpétuelle mutation. Sur ces couloirs, parce que « le monde est ma représentation », la conscience exerce involontairement son pouvoir. L’image wagnérienne du « changement de décor à vue », illustration de cette métaphysique du temps également glosée par le narrateur dans La Recherche35, y est aussi mise en pratique littéralement. Dans Le Côté de Guermantes, le narrateur compare la transition mondaine qui l’a mené insensiblement de la maison maternelle, où ne viennent que quelques habituées, au prestigieux salon de la duchesse de Guermantes à ce fameux changement de décor de Parsifal, mais il déplace ce dernier de l’Acte I à l’Acte II de l’opéra, si bien que la magie n’est plus désormais associée au Graal mais aux charmes des filles-fleurs, en l’occurrence ces femmes « aux longs regards caressants » qui, dans le salon Guermantes, se mettent à l’entourer. L’œuvre à venir devra être exactement cet espace-temps. Celle qui est déjà en train de s’écrire se doit de mimer le trajet du subi (un temps épars non saisi par la conscience) au conquis (un ordonnancement du temps sur lequel agit peu à peu la conscience).
2. Un monde mû par une Volonté. L’image parsifalienne du végétal, décor spatio-temporel de la quête, mi-naturel mi-surnaturel, mû par l’action bienfaisante du Graal mais aussi par la puissance dangereuse du désir (le jardin de Klingsor), est littéralement dans La Recherche le mode d’être-au-monde herméneutique. « Le concert de la nature » y est ce qui permet de rendre compte du travail des essences manifestant musicalement à l’être l’expression d’un Vouloir-vivre. La nature est prompte, pour l’élu qui lui prête attention, à « s’enchanter » en une authentique cérémonie religieuse. Dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, on peut lire : « […] L’Enchantement du Vendredi Saint figure un miracle naturel auquel on pourrait assister tous les ans si l’on était plus sage […]36. » Dans les salons mondains fleurissent les femmes-fleurs, déesses désirables mais, au point de vue de l’herméneutique, vides de tout contenu. Dans les deux cas, ce concert de la nature parsifalienne constitue l’image du signe enrobé de sa gangue phénoménale et demandant à être déchiffré. Par le truchement de l’image orientalisante et sulfureuse du « jardin de Klingsor », trois référents de La Recherche se mettent à confluer autour d’une même thématique d’ombre et de lumière : le modèle parsifalien, mystique et infernal, le modèle des Mille et une Nuits, à l’ambiguïté scintillante, et le modèle biblique, de feu et de soufre. Ces femmes-fleurs, ces déesses musicales, ou ces divinités orientales qui se promènent, tantôt offertes tantôt fuyantes, dans les couloirs du temps parsifalien, sont les variantes d’un même éveil du désir herméneutique oscillant entre la joie et le soupçon. Le végétal engage en outre l’œuvre, qui, pour être conforme à cette ontologie du signe et de l’activité herméneutique, se doit d’être organique, c’est-à-dire vivante en même temps que cohérente.
Limites du modèle parsifalien ; La Recherche comme accomplissement de Parsifal
3. Une œuvre d’art rédemptrice. Parsifal de Wagner est construit selon une dramaturgie de l’initiation et de la révélation. L’œuvre, de la nuit à la lumière, raconte le trajet d’un élu vers la rédemption individuelle et collective. Elle narre comment, en ayant surmonté ce qui provoque la dégénérescence, en ayant annihilé les sortilèges du désir et du temps, le héros unifie ce qui était séparé et réunit la communauté autour de ce qui symbolise religieusement cette union : le Graal. Cette dramaturgie structure l’œuvre, mais rien ne dit pour autant qu’elle soit sa dramaturgie en tant qu’œuvre. Le Graal n’est mise-en-abyme de l’œuvre dans l’œuvre que pour celui qui a lu Art et religion, et la théorie de l’œuvre d’art rédemptrice que cet essai contient. Encore ne s’agit-il là que d’une analogie. Si, dans le prélude de l’Or du Rhin, Wagner avait, en exhibant le geste créateur, réussi à raconter conjointement la naissance d’une histoire et la naissance du matériau qui permettait de dire cette histoire, rien de tel n’est repérable dans Parsifal. Le Graal, foyer dramaturgique de l’œuvre vers lequel tendent toutes les lignes de la trame, n’est pas à proprement parler son foyer musical. Foyer de la révélation et ontologie de l’œuvre ne coïncident pas. Il n’en va pas de même dans La Recherche, dont la dramaturgie est pourtant strictement la même. Chez Proust (et la différence est fondamentale), œuvre et révélation coïncident absolument, tout simplement en raison du fait, truisme proustien s’il en est, que la révélation, c’est l’œuvre elle-même. Œuvre et révélation sont unes, placées à l’horizon du texte que l’on vient de lire.
20Œuvre qui est la révélation, œuvre à venir dont celle que l’on vient de lire ne serait que la préhistoire, ou qui, par renversement, ne serait rien d’autre que celle-là : ces coups de génie sont la marque même de la modernité radicale de l’œuvre proustienne par rapport à l’œuvre wagnérienne et sont riches d’enseignements. En effet, de ceci il découle que les différents trajets de nuit et de lumière présentés plus haut, et en particulier les trajets liés au comportement herméneutique, à la quête heuristique et à l’écriture leitmotivique, non contents d’être de même nature et dépeints selon la même dramaturgie, convergent en outre vers un point qui leur est commun : cette lumière toute fictionnelle d’une œuvre baignant définitivement dans le ciel des divinités éternelles. Placée à l’horizon supposé de l’œuvre que l’on vient de lire, c’est en effet la même lumière présente-absente qui éclaire par intermittence et à rebours : les figures mystérieuses que l’on a d’abord vu peu à peu émerger de la nuit musicale ; puis les signes euphorisants disposés dans le monde selon un apparent hasard et dont l’éclat soudain pousse à la démarche herméneutique ; les étapes initiatiques d’ombres et de lumières propres à la quête heuristique ; enfin, puisque c’est l’orchestration finale qui, en retour, révèle la raison d’être des répétitions et variations, c’est ce même foyer qui donne à l’écriture sa véritable nature leitmotivique. L’œuvre-Graal est ainsi présente en creux mais jamais décrite. Elle constitue le foyer vers lequel tout tend et qui, en retour, répand un peu de lumière dans la nuit de l’œuvre et du monde. Elle n’est donc finalement rien d’autre que la Volonté elle-même dont nous parlions plus haut. Le monde est ma représentation ; il est aussi maintenant ma volonté. Il en résulte que l’œuvre proustienne est le monde de Schopenhauer. Parce qu’elle a fait coïncider dramaturgie de la révélation et dramaturgie de l’œuvre, l’œuvre proustienne constitue l’accomplissement de Parsifal.
Au-delà du paradigme wagnérien : vers une autre dramaturgie proustienne de la nuit et de la lumière
21Proust, donc, accomplit Wagner, comme celui-ci a artistiquement accompli Schopenhauer. Plusieurs traces d’un affranchissement de Proust par rapport au paradigme wagnérien sont perceptibles. Et cet affranchissement, en toute logique, passe par une histoire de nuit et de lumière.
22La première marque de cet affranchissement tient dans le remplacement de la révélation de Parsifal par celle, similaire, du Septuor de Vinteuil. Le texte consacré à Parsifal contenait des réflexions déterminantes pour le narrateur37. Comme dans la version définitive, celui-ci attend dans la bibliothèque des Guermantes que la musique qui vient jusqu’à lui par une porte entrouverte (ici Parsifal) cesse, afin qu’il puisse pénétrer dans les salons. Après avoir défini les vérités comme devant être tirées « de l’obscurité qui est en nous et que ne connaissent pas les autres », et non de « ce que l’intelligence cueille à claire-voie devant elle en pleine lumière », le narrateur se met à les comparer, comme il a souvent aimé à le faire, à « des créatures tout à fait surnaturelles que nous n’avons jamais vues, et pourtant que nous reconnaissons avec un plaisir infini quand un grand artiste réussit à les amener du monde divin où il a accès, pour qu’elles viennent un moment briller au-dessus du nôtre ». Soit que cette comparaison vienne de la musique écoutée, soit qu’elle le ramène à cette musique, c’est alors le motif de « l’Enchantement du Vendredi Saint » qui vient servir d’exemple à cette réflexion générale.
23Mais il y a un doute concernant Wagner, doute semblable à celui relatif à la nature des divinités perçues dans la musique, tour à tour initiatrices ou mensongères. Wagner semble certes avoir eu accès au monde divin et, par son œuvre, en apporter aux hommes un peu de la matière spirituelle. Mais rien ne dit que Wagner ne soit pas un « menteur38 », un « fabricateur » : rien dans sa musique, en effet, ne signale les moments où l’éclair de la Grâce se manifeste véritablement, et ceux, au contraire, pour lesquels le métier vient habilement relayer le retrait de la Grâce. On ne sait, dans le cas de Wagner, s’il s’agit de révélation ou de simple affectation de la révélation, d’une simple dramaturgie de la révélation. Le même doute a été exprimé plus tôt dans La Recherche, lors de « l’épisode Tristan ». Le narrateur admire ce don de la Grâce par lequel Wagner a su incorporer à son œuvre un thème musical composé bien des années auparavant, et donner ainsi au lien organique qui attache le motif à l’œuvre, une légitimité qui atteste du génie. Mais il se demande également si ce génie ne serait pas en réalité simple « habileté vulcanienne », « un labeur industrieux » qui ne prendrait qu’en apparence seulement cette image d’une « réalité plus qu’humaine » tant désirée par le narrateur39. L’image wagnérienne sollicitée implicitement n’est plus alors celle du Graal parsifalien irradiant dans la nuit mystique, mais celle, volontairement prosaïque, des flammes de la forge de Siegfried éclairant la sombre grotte du nain Mime.
24Le doute concernant Wagner, la nécessité que l’œuvre musicale qui servît de révélateur essentiel au narrateur soit fictive et non réelle, de même que le dépassement structurel que La Recherche opère par rapport au modèle parsifalien, a intimé à Proust une forme d’affranchissement par rapport au paradigme wagnérien, et surtout par rapport à l’écriture de la musique qui lui était affiliée. Sans entrer dans les détails d’une démonstration plusieurs fois développée, il va de soi que l’univers musico-littéraire de la Sonate, son écriture, relèvent encore essentiellement d’un paradigme wagnérien, cependant que le Septuor, en dépit de ses liens avec la musique wagnérienne ci-dessus définis, renvoie davantage à un impressionnisme proche du paradigme littéraire debussyste. Certains champs lexicaux, de même, surtout, que le « récit » général qui en est donné, ne trompent pas. Dans le cas du Septuor, le lever de l’aurore sur la mer rappelle à la fois l’univers de Debussy et les constantes du paradigme musico-littéraire debussyste. Or « l’aurore », le « chant du coq40 », toutes ces images qui signent la fin de la nuit, ce sont précisément les termes que Nietzsche, Cocteau et bien d’autres ont utilisés pour appeler de leurs vœux la fin du wagnérisme littéraire. Appeler la clarté de l’aurore, c’est vouloir sortir de la nuit mystique wagnérienne, et donner à l’écriture davantage de légèreté et de transparence : à l’image de cet idéal plusieurs fois formulé de la « bulle irisée » ou du « prisme » diffractant ses couleurs. La référence au paradigme debussyste serait alors la marque d’un affranchissement, d’une rédéfinition du paradigme musico-littéraire wagnérien. Au reste, hasard plus que coïncidence, n’était-ce pas déjà ce que l’on pouvait lire dans les premières évocations nocturnes de La Recherche, quand, dans la nuit de Combray éclairée de la lanterne magique, un Golo au nom debussyste se mettait à courir derrière Geneviève de Brabant, sœur par le nom et par le drame, d’une héroïne wagnérienne41 ?
Notes de bas de page
1 Marcel Proust, La Prisonnière, op. cit., pp. 753 et 759. Toutes les citations sont tirées de l’édition de La Pléiade, Paris, Gallimard, 1987-1989.
2 Le Temps retrouvé, éd. cit., p. 621.
3 Jean-Jacques Nattiez, Proust musicien, Paris, C. Bourgois, 1984.
4 Michel Butor, Répertoire 4, Paris, Éditions de Minuit, 1974 et « Les œuvres d’art imaginaires chez Proust » in Essais sur les modernes, Paris, Gallimard, 1964.
5 Marcel Proust, « Marcel Proust par lui-même » in Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, Paris, NRF Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, p. 337.
6 Marcel Proust, « Les journées en automobile » in « Les églises sauvées » in « En mémoire des églises assassinées » in Contre Sainte-Beuve, La Pléiade, op. cit., p. 6869.
7 Marcel Proust, « la mort des cathédrales » in ibid., p. 142.
8 Marcel Proust, « Sainte-Beuve et Balzac » in Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 274.
9 Même édition, p. 641.
10 Marcel Proust, Les Plaisirs et les jours, in Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours, Paris, NRF Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, p. 46.
11 Ibid., p. 62-65.
12 À l’ombre des jeunes filles en fleur, p. 58.
13 Un amour de Swann, p. 344-345.
14 Albertine disparue, Esquisse XX, p. 738-739.
15 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 58.
16 Le Temps retrouvé, Esquisse LXII, p. 945-946.
17 Le Temps retrouvé, Esquisse XXIV, p. 825-826.
18 La Prisonnière, p. 665.
19 Ibid., p. 666.
20 Ibid., p. 665.
21 Cf. Un Amour de Swann.
22 Le Temps retrouvé, p. 337.
23 Combray, p. 159.
24 Un amour de Swann, p. 281.
25 Ibid, p. 284.
26 Sodome et Gomorrhe, p. 129, et La Prisonnière, p. 575 et 664-667.
27 Combray, p. 3 et Le côté de Guermantes, p. 384.
28 Le côté de Guermantes, p. 339.
29 Combray, p. 176.
30 Le côté de Guermantes, p. 716.
31 Le Temps retrouvé, p. 334.
32 La Prisonnière, p. 664.
33 Cf. Le Temps Retrouvé, « Notes et variantes des Esquisses », p. 1389.
34 Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 33-70.
35 Le Côté de Guermantes, p. 716.
36 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 624.
37 Le Temps retrouvé, « Esquisse XXIV », p. 825 et sq.
38 L’idée d’un Wagner menteur est présentée p. 826 ; elle était déjà formulée dans La Prisonnière, p. 667.
39 Ces citations viennent des pages 664-667 de La Prisonnière (épisode « Tristan », qui offre les plus longs développements sur la musique de Wagner).
40 La Prisonnière, p. 754 et 755.
41 Combray, p. 9-10. Le drame de Geneviève, accusé à tort, par jalousie, d’un crime dont l’accusateur est lui-même l’auteur, n’est pas éloigné de celui d’Elsa de Brabant dans Lohengrin. Schumann a réuni Geneviève et Golo dans Genoveva (1850), mais cette œuvre n’est pas citée dans l’index de la Pléiade.
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