Version classiqueVersion mobile

Wagner, une question européenne

 | 
Timothée Picard

3e partie. Le défi de la philosophie de l’histoire

Wagnérisme, antagonismes culturels et conflits européens

Texte intégral

1Wagner devenant progressivement un symbole de l’Allemagne, il est normal qu’il soit particulièrement sollicité en période de rivalité et d’affrontement. L’anti-wagnérisme constitue une composante fréquente de l’anti-germanisme. Dans un contexte où la simplification idéologique menace sans cesse, les distinctions se font de plus en plus difficilement, chez les écrivains, entre Wagner et le pays ennemi, puis entre Wagner et le nazisme.

  • 2 Camille Mauclair, Le Vertige allemand, histoire du crime délirant d’une race, Marseille, Mélios, 1 (...)

2Camille Mauclair écrit ainsi dans Le Vertige allemand, histoire du crime délirant d’une race (1916) : « Je compte montrer en quelques mot […] que si les théories d’un Français, le comte Gobineau, et d’un Anglais naturalisé Allemand, H. S. Chamberlain, ont beaucoup contribué à l’hypnose collective du Rêve allemand, par contre ni Wagner, ni même Nietzsche ou Schopenhauer, contrairement au préjugé, n’y ont contribué et ne doivent être détestés par nous. » Dans cet ouvrage, Mauclair considère que l’Allemagne a été mal christianisée. Selon lui, les dieux païens de l’Edda seraient à tout moment susceptibles de secouer le joug que leur a imposé les chevaliers chrétiens. Leur canal d’expression serait alors la mystique guerrière, préparée de longue date par le luthérianisme et l’idéalisme allemand. Le messianisme du peuple allemand se manifesterait en outre dans la « symphonie de Bach, de Beethoven, de Wagner » soutenue par une métaphysique de la musique qui lui donnerait une sorte de légitimité universelle. Mais c’est aussi que Wagner a été mal compris : « L’œuvre de Wagner […] n’est à vrai dire qu’une vaste protestation contre l’idéal germanique moderne. […] Toute l’œuvre de Wagner a célébré l’idéal chrétien, la revanche du faible sur la brute, du droit sur la force. […] Ne nous y trompons pas : Wagner eût été écœuré du sac de Louvain, d’Arras et de Reims, Wagner, exclu momentanément par convenance, aura droit, tout au moins en une partie de son œuvre, à reprendre sa place chez nous2. »

3Dans leur combat idéologique, certains écrivains font feu de toute la matière wagnérienne ; d’autres esquissent une approche plus nuancée. On entend ici conflit européen de deux façons : la conflictualité directe, celle des guerres ; et une conflictualité larvée, celle des antagonismes culturels participant aux guerres en question. La question de la relation entre wagnérisme et conflits européens peut également donner naissance à des œuvres de fiction. Celles-ci ne prennent pas forcément position par rapport aux termes du conflit en présence.

Dialectiques européennes

4Dans les modèles culturels qui ont directement alimenté le fond idéologique des conflits européens, les propositions wagnériennes se déclinent à l’infini.

5L’opposition entre un modèle latin et un modèle germanique est une constante de la macro-période en question, opposition dans laquelle Wagner prend une place déterminante. Cette opposition peut être, de part et d’autre, tranchée. Des positions alternatives sont cependant envisageables. C’est le cas lorsque : 1. le ressortissant naturel d’un modèle se sent davantage en conformité avec le modèle opposé. 2. tel modèle considère que le modèle opposé peut venir l’enrichir dialectiquement, le compléter. 3. tel représentant de tel modèle cherche, de façon légitime ou détestable, un mode de conciliation entre les deux modèles. 4. C’est le cas, enfin, lorsque telle alliance momentanée entre deux pays appartenant à des modèles opposés amène à reconsidérer de façon temporaire les modèles antérieurs. Dans ce cadre, la pensée évolutive de la notion d’Europe vient encore compliquer les choses. La permutabilité des propositions en matière de wagnérisme tient au fait qu’en plus des oppositions attendues, un pays peut être divisé entre wagnériens et anti-wagnériens. Elle tient aussi au fait que wagnérisme et anti-wagnérisme, nationalisme et antinationalisme, ne se recouvrent pas forcément. Wagner est en outre pensé alternativement en termes européens ou anti-européens. Ces propositions dépendent donc, avant tout, de l’énonciateur et de ses caractéristiques.

  • 3 Louis Aragon, Pour expliquer ce que j’étais, Paris, Gallimard, 1989 [1942], p. 69 et Les voyageurs (...)

6Parmi ces séries d’oppositions, retenons : 1. la France est anti-wagnérienne/un Français isolé est wagnérien, et fait contraste par rapport à une position de masse ; l’Allemagne est wagnérienne/un Allemand isolé est anti-wagnérien, et fait contraste par rapport à une position de masse. On peut donner ici l’exemple d’Aragon, qui s’amuse à cultiver un paradoxal wagnérisme en période de pleine germanophobie. L’intérêt des deux extraits qui suivent vient justement de ce qu’ils mettent en écho le wagnérisme et les trois conflits franco-allemands. Dans Pour expliquer ce que j’étais, Aragon écrit : « Parce que vers 1916, un agent de police, à la demande des voisins, était monté me dire de jouer quelque chose de plus patriotique, comme j’écorchais Wagner sur le piano en question, et aussi que j’avais pu souffrir les Allemands au lendemain de Versailles, je me croyais germanophile, je le disais très fort, et je prenais pour cela la défense de tout ce qu’il y a de plus odieux en Allemagne, de cela même que je haïssais la France. » Cette phrase est à mettre en relation avec l’écriture contemporaine (1942, puis 1947, réécriture en 1965) des Voyageurs de l’impériale : « M. Meyer lui fit connaître Wagner, autant que c’est possible au piano. Les paroles wagnériennes prirent pour Pierre une puissante et familière poésie. Il lisait couramment l’allemand, qu’il baragouinait. Tristan et Isolde devinrent la compensation sublime de sa vie de ménage. Wagner avait un petit goût d’interdit, à cause de 1871. Pierre s’assurait qu’il était, au fond, germanophile. C’était la forme tacite de sa protestation contre un monde médiocre. Comment cela se mariait-il avec le patriotisme qu’il professait et qui était si peu une plaisanterie que, dans le krach du Panama, il avait surtout ressenti la défaite française ? Eh bien, cela ne mariait pas. Ce n’est pas la première contradiction de ce genre que nous rencontrons en Pierre Mercadier. Ni la dernière. Il n’a pas conscience de cette opposition. » Wagner apparaît dans d’autres textes d’Aragon écrits à la même époque et se faisant l’écho des conflits franco-allemands : Aurélien (1944) et Chroniques du Bel Canto (1947)3. 2. La France est le vrai terrain du wagnérisme/Wagner ne vaut que pour l’Allemagne seule. 3. Wagner est Allemand/Wagner est européen. En mode mineur de cette proposition : l’Allemagne a un projet européen propre/le projet européen de l’Allemagne est le même que celui de ses voisins. 4. Tristan est allemand/Tristan est celte. 5. Siegfried peut être associé à la propagande/à la dénonciation du nazisme/à un idéal de réconciliation. 6. wagnérisme et anti-wagnérisme ne recouvrent pas forcément la ligne d’opposition entre collaboration et résistance. 7. La France se germanise pour devenir plus allemande que l’Allemagne elle-même/l’Allemagne se pare de qualités et de défauts typiquement français Avec Nietzsche et Mann, cette proposition revêt un aspect intéressant dans le cadre de la question spécifique de la traduction. Pour Nietzsche, Le Cas Wagner est un essai « français », en un sens intraduisible en allemand (bien qu’écrit en allemand). Pour Thomas Mann, dans Les Considérations d’un apolitique, un roman comme Les Buddenbrook est intraduisible en français, mais l’Annonce faite à Marie de Claudel, traduite en allemand, fait elle « très allemand ». La question de la « traductibilité » de Wagner est un sujet épineux, idéologique, dès l’époque de La Revue Wagnérienne. 8. Ces propositions pourraient se retrouver dans les relations italo-germaniques et russo-germaniques.

7Toutes ces propositions sont le signe que, en matière de wagnérisme, l’Europe se pense de façon dialectique. L’ennemi paraît nécessaire comme gage de complémentarité. L’Europe semble ne pouvoir se construire que dans l’écoute du modèle autre, dans la rencontre de deux systèmes d’écho.

Anti-wagnérisme et nationalisme autour de la Première Guerre mondiale : Cocteau et Marinetti

  • 4 Guillaume Apollinaire, Œuvres en Prose, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 939 et 94 (...)

8Les avant-gardes sont enclines à dresser des groupes de noms, de références, de valeurs, dont on se réclame ou que l’on rejette. Apollinaire, comme les surréalistes, place Wagner parmi ceux à qui on dit « merde » : « Ne croyez pas que cet esprit nouveau soit compliqué, languissant, factice et glacé. Suivant l’ordre même de la nature, le poète s’est débarrassé de tout propos ampoulé. Il n’y a plus de wagnérisme en nous et les jeunes auteurs ont rejeté loin d’eux la défroque enchantée du romantisme colossal de l’Allemagne de Wagner, autant que les oripeaux agrestes de celui que nous avait valu Jean-Jacques Rousseau4. »

  • 5 Jean Cocteau, Le coq et l’Arlequin, Notes sur la musique, (1918), Paris, Stock, 1979, p. 43.

9Wagner est surtout au centre du texte manifeste de Cocteau Le Coq et l’Arlequin (1918), dédié à Georges Auric, et amené à jouer un rôle déterminant dans la formation du Groupe des six. Wagner apparaît dans ce texte comme un Arlequin qui a causé cette mauvaise bigarrure – un éclectisme, un goût du paradoxe – dont souffre la culture musicale française. Face à l’Arlequin, Cocteau prône le retour du chant du coq, celui d’une génération française franche dans ses goûts, évadée d’Allemagne, au sens propre comme au figuré. En ouverture, Cocteau présente le maître-mot de son manifeste : un idéal de « simplicité » : « Le mot simplicité qui se rencontre souvent au cours de ces notes mérite qu’on le détermine un peu./ Il ne faut pas prendre simplicité pour synonyme de pauvreté, ni pour un recul. La simplicité progresse au même titre que le raffinement et la simplicité de nos musiciens modernes n’est plus celle des clavecinistes./ La simplicité qui arrive en réaction d’un raffinement relève de ce raffinement ; elle dégage, elle condense la richesse acquise5. » Ce sera la qualité principale de la nouvelle génération d’artistes qu’il pressent, une génération aux « oreilles fatiguées » par tout ce qui a précédé. Cette simplicité, Cocteau la fait sienne dans l’écriture de son manifeste. Les phrases sont courtes, péremptoires, proches du jugement à l’emporte-pièce, elliptiques. Les paragraphes sont eux-mêmes brefs, la typographie est voyante. Cette simplicité d’écriture n’a rien à voir avec la musicalité sourde de Verlaine, dont Cocteau plagie l’Art poétique (« De la musique avant toute chose. ») afin de dénoncer les travers de l’impressionnisme musical à la française.

  • 6 Ibid., p. 47.
  • 7 Ibid., p. 49.
  • 8 Ibid., p.79

10La phraséologie, la philosophie de l’histoire et l’esthétique sont caractéristiques de l’avant-garde. Le terme d’« école » artistique est omniprésent. La conception d’un temps artistique accéléré obsède ces lignes : « Lorsqu’une œuvre semble en avance sur son époque, c’est simplement que son époque est en retard sur elle6. » La volonté polémique de renverser la doxa est perceptible en maints passages : « Beethoven est fastidieux lorsqu’il développe, Bach pas, parce que Beethoven fait du développement de forme, et Bach du développement d’idée. La plupart des gens croient le contraire7. » Au fil du texte, on constate que Cocteau réprouve tout autant la germanophilie musicale, le vérisme italien, le pittoresque à la russe, ou encore l’impressionnisme musical français hérité de Debussy : « Wagner, Stravinsky et Debussy sont de belles pieuvres ». Selon Cocteau, il n’y a en effet pas de différence entre « la grosse brume trouée d’éclairs de Bayreuth » et « le léger brouillard neigeux taché du soleil impressionniste »8.

  • 9 Ibid., p. 62-64.
  • 10 Ibid., p. 80.
  • 11 Ibid., p. 55.
  • 12 Ibid., p. 66.

11L’auteur avoue également l’influence du Nietzsche francophile du Cas Wagner, un Nietzsche actualisé à la production artistique de son temps. Ce qu’il faut opposer à Wagner, désormais, ce n’est en effet plus Carmen, mais le music-hall, le café-concert, car « au milieu des perturbations du goût français et de l’exotisme, le café-concert reste intact » et « c’est sans doute là qu’un jeune musicien pourrait reprendre le fil perdu »9. Cocteau veut pouvoir convaincre de la pertinence de cette déclaration de foi : « À bas Wagner ! », qui signifie la fin de « la musique qui s’écoute la figure entre les mains », « la musique d’entrailles »10. Son anti-wagnérisme est d’ordre élitiste et aristocratique, il se dresse face à la massqui, hypnotisée par Wagner, a fait sienne Wagner, non seulement en France, mais dans toute l’Europe : « La foule est séduite par le mensonge11. » L’anti-wagnérisme, comme l’aristocratisme d’avant-garde, est une donnée déterminante des années 1920-1930. Cocteau veut une « une musique française de France », dont seul Satie donne une idée. Cette musique, selon le principe nietzschéen, doit être rythmée et non « aquatique ». En mettant à bas la figure wagnérienne, la production artistique française sortirait enfin du paradigme wagnérien ouvert en France par Baudelaire. Le ton se fait prophétique, visionnaire, et toujours péremptoire : « Or, je vous l’annonce, la musique française va influencer le monde12. »

  • 13 Jean Cocteau, Le Potomak, Paris, Passage du Marais, 2000, p. 53.
  • 14 Ibid., p. 54.
  • 15 Ibid., p. 192.
  • 16 Ibid., p. 191.

12Dans Le Potomak (1919, édition définitive en 1924), dédié à un Stravinsky dont « l’oiseau de feu » aurait sans encombre traversé « la forêt de Siegfried », Cocteau fait preuve de davantage d’humour13. L’album des Eugène, dans lequel la trace de la guerre est si perceptible (il a beau avoir été composé « dans un salon de campagne, où chaque jour, on me jouait ta musique [celle de Stravinsky] », « on entendait le choc sourd des talons contre la terre »)14, affiche un goût pour la totalité dissonante et ironique qui est résolument l’effet d’un anti-wagnérisme. Les « Parsifal I-IV » représentent des Eugène intrigués par la découverte d’un minuscule objet au creux de la toile que, tels des pompiers, ils tendent par plusieurs coins. Est-ce la « CHOSE » intrigante qui circule d’un dessin à l’autre ? Dans le dernier des quatre Parsifal, ils ont mis la piécette wagnérienne dans un creuset de fonderie. Deux Eugène pénétrés incarnent « l’esprit de cérémonial » cependant que l’on trouve reproduit un extrait de la marche des chevaliers qui, dans l’œuvre de Wagner, annonce l’arrivée du Graal. Le cérémonial religieux vire cependant à la gloutonnerie puis à l’indigestion dans les deux autres séries de quatre dessins. Dans la « troisième visite au Potomak », c’est à nouveau d’un trop plein nourricier dont il est question. Le Potomak a avalé une boîte à musique qui joue du Wagner. La scène de Fafner l’a fait sourire15 et il semble bien résister aux pompes parsifaliennes : « En effet, comme des entrailles de Bayreuth, montait, traversant chairs et squames, amortie mais sonore aux parois de verre, la gravité ruisselante, la pompe limoneuse, l’emphase ondine du bain d’Amfortas16. » Le narrateur déconseille pourtant au monstre sympathique un tel type de régime. Ce monstre qui mue en se purgeant l’estomac, c’est évidemment Cocteau s’affranchissant de tous ses différents modèles, et trouvant sa manière.

  • 17 Filippo Tomaso Marinetti, Abbasso il tango e Parsifal ! Lettera futurista circolare ad alcune amic (...)

13Marinetti, quelques années plus tôt, aurait dit la même chose de la musique italienne. Sa lettre futuriste circulaire de 1914 intitulée « À bas le tango et Parsifal17 ! », et dédiée à ceux qu’indisposent le thé-tango et les travers du parsifalisme, contient des éléments tout à fait similaires à ceux avancés par Cocteau. Marinetti dénonce le rythme lent, gélatineux, le romantisme sentimental qui imprègnent ses concitoyens, travers perceptibles dans la mode des musiques lascives et du wagnérisme. Parce qu’il se veut barbare, il dénonce Tristan, Parsifal et le tango. Tristan est une œuvre perverse : les protagonistes y diffèrent leurs spasmes orgasmiques à la seule fin d’exciter le voyeur Marke. Contre cet érotisme décadent, Marinetti défend la brutalité d’une possession amoureuse violente, la transe furieuse d’une danse musclée, exaltante et fortifiante. C’est l’éloge du rythme, qui, seul, sortira la civilisation européenne de sa décadence. Il faut se poser contre le tango et Parsifal au nom du salut, de la force, de la volonté et de la virilité. Wagner est un artiste-femme qui a efféminé les mœurs et la culture européenne. Parsifal, véritable « fabrique de tristesse et de désespoir », est la pire des choses, parce qu’il donne à son auditoire une incurable neurasthénie, fondée sur le « vomi » des leitmotive. L’anti-wagnérisme de Marinetti est lui aussi une affaire de grande santé.

Wagnérisme et antagonismes culturels dans Les considérations d’un apolitique de T. Mann

14Parmi les textes belliqueux dans lesquels Wagner joue le rôle d’agent récurrent et structurant, on trouve Les Considérations d’un apolitique de T. Mann. Wagner permet à T. Mann d’interroger ce qui fait l’essence de la germanité, opposée au modèle civilisationnel. Il permet cela dans un cadre lui-même dialectisé : la passion pour la germanité est indissociable d’une critique de cette germanité.

  • 18 Thomas Mann, Les Considérations d’un apolitique, op. cit., p. 35.
  • 19 Ibid., p. 41.

15La réflexion de T. Mann s’inaugure ainsi : « Dans les écrits posthumes de Nietzsche, on a trouvé une définition incroyablement intuitive des Maîtres chanteurs, ainsi conçue : “Les Maîtres chanteurs sont le contraire de la civilisation, l’élément allemand contre le français.” Note Précieuse entre toutes18. » Sont ici en présence quelques données essentielles de la pensée de T. Mann. L’œuvre d’art peut être l’expression de l’essence supposée d’un pays à l’exclusion des autres. En corollaire, un pays possède une essence spirituelle et une mission à accomplir. L’opposition entre culture et civilisation, définitionnelle de l’Europe moderne, suppose la vision panoptique, philosophico-historique. Celle-ci peut remonter loin en arrière, aux origines de l’Europe moderne. Enfin, la réflexion sur l’essence spirituelle et la philosophie de l’histoire comparées des pays met en présence des notions-clefs (Culture, civilisation, littérateur, humanité, éthique, apolitique, etc.) autour desquelles se cristallise l’expression du conflit. Ces notions, allégorisées, entrent dans le cadre de psychomachies et de prosopopées. La menace climatologique, le mirage apocalyptique, le fantasme d’anéantissement, constituent autant d’instruments rhétoriques : « Richard Wagner a déclaré un jour que devant la musique, la civilisation disparaissait comme brouillard au soleil. Qu’un jour la musique à son tour puisse disparaître comme brume au soleil devant la civilisation, la démocratie – il ne l’a jamais imaginé en rêve…/Le présent ouvrage se laisse aller à un tel rêve – un rêve confus, lourd et vague, mais c’est là et rien d’autre, le contenu de ses angoisses. Finis musicae19. » T. Mann reprend certains procédés nietzschéens de caractérisation : le modèle germanique et le modèle civilisationnel. C’est le jeu stéréotypé de la brume nordique, philosophico-musicale, et du soleil méditerranéen, répandant partout la clarté d’un Logos civilisateur, sûr de son bon droit.

  • 20 Ibid., p. 50.

16Cette opposition entraîne une opposition artistique célèbre entre la littérature, apanage du modèle civilisationnel, latin, et la musique, attribut définitionnel du modèle culturel, germanique. Cette opposition correspond également à deux visages du langage et du sens : le Logos clair, discursif, politique, de la civilisation ; le Mythos polysémique et emprunt de religiosité, de la sphère culturelle. Littérature et musique définissent également une attitude spirituelle. Elles transcendent ainsi des limites génériques objectives : un roman peut-être davantage musical que littéraire et une musique davantage hantée par la littérature que par la musique. T. Mann définit ainsi cette opposition de modèles : « Non seulement l’humanisme, mais l’humanité en général, la dignité humaine, le respect de l’homme et le respect humain sont – selon la conviction innée et éternelle de la civilisation romaine – indissolublement liés à la littérature ; pas à la musique – ou pas nécessairement. Au contraire, le rapport de la musique avec l’humanité est beaucoup plus lâche qu’avec la littérature, au point que l’aptitude musicale apparaît pour le moins suspecte. La civilisation n’est pas non plus liée à la poésie ; il en va, en l’occurrence, comme pour la musique ; le mot et l’esprit jouent un rôle trop indirect, en dessous, irresponsable et précisément pour ce motif, équivoque. Mais elle est liée expressément avec la littérature – avec l’esprit, sous la forme du verbe. Civilisation et littérature ne font qu’un20. »

  • 21 Ibid., p. 69.

17La définition du pôle civilisationnel ainsi établie, T. Mann s’attarde sur ce qui fait, selon lui, l’essence de la germanité. Son attention se porte alors sur les trois figures essentielles de sa formation spirituelle : Schopenhauer, Wagner et Nietzsche. La position de ces trois figures par rapport aux pôles dialectiques évoqués plus haut est complexe. Ces figures sont en effet représentatives de la germanité sous un double aspect : immédiat et critique. De ce fait, elles sont profondément, intrinsèquement germaniques. Mais la germanité de Wagner est rendue encore plus complexe par le fait qu’elle est moderne. Une forme d’impureté jaillit de cette modernité, matérialisée par des débordements vers une forme particulière d’« européanité ». Mais cet « au-delà de la germanité », parce qu’il rend la modernité wagnérienne intéressante et problématique, s’avère en ce sens véritablement germanique : « Les trois noms que je dois citer, quand je m’interroge sur les bases de ma formation intellectuelle et artistique, ces noms désignent une constellation de trois esprits à jamais associés, qui apparaît, fulgurante, dans le ciel allemand. Ils désignent des phénomènes non pas intimement allemands mais européens : Schopenhauer, Nietzsche et Wagner21. » Ce qu’il faut comprendre ainsi : la germanité problématique de ces figures constitue une interrogation d’essence « très européenne ».

  • 22 Ibid., p. 72.

18Ce raffinement dialectique a plusieurs conséquences. La première est que la critique wagnérienne véritable est impossible en Allemagne. Les manipulateurs du Logos seuls peuvent rendre compte du fait wagnérien : « Il n’y a jamais eu de critique wagnérienne en Allemagne, car le peuple “non littéraire” est par cela même non psychologue et anti-psychologue. Baudelaire et Barrès ont mieux parlé de Wagner que n’importe quel biographe et apologiste alleman22. » La deuxième conséquence de la germanité problématique de Wagner est qu’elle apparaît à la fois sous une forme très pure et très caricaturale : « Le phénomène spirituel qu’est Wagner est si fortement allemand qu’il faut absolument, me semble-t-il toujours, avoir vécu son œuvre avec passion pour pressentir, sinon pour saisir, quelque chose à la profonde splendeur et aussi à la torturante problématique de l’essence allemande ; mais outre que cette œuvre en est la manifestation éruptive, elle en est aussi une représentation théâtrale dont l’intellectualisme et la crudité d’effet atteignent au grotesque, à la parodie – une représentation qui, pour parler très grossièrement, n’échappe pas complètement au soupçon d’entretenir des relations avec le tourisme. Elle semble destinée à arracher à un public de l’Entente, frémissant de curiosité, l’exclamation : “Ah ça, c’est bien allemand, par exemple !” » Le « cas Wagner » semble donc concerner tout le monde : l’Allemand, en tant qu’il lui donne une vision très pure mais aussi très déformée – donc très intéressante – de la germanité ; l’homme de la civilisation en tant qu’il lui permet de s’intéresser à l’Allemagne tout en lui donnant les possibilités rassurantes de la mépriser.

  • 23 Ibid., p. 73.

19En réalité, la germanité problématique de Wagner invite cependant à renverser les termes d’une dialectique trop simpliste. L’homme de civilisation tout comme l’homme de culture sont entraînés sur des terrains apparemment familiers, mais, au bout du compte, radicalement neufs. L’homme de civilisation est amené à s’intéresser à la question de la germanité lors même qu’il croit n’être concerné que par la dimension cosmopolite de l’œuvre wagnérienne. L’homme de culture, par le fait même que cette œuvre de la germanité par excellence qu’est l’œuvre de Wagner puisse cependant avoir des habits européens, est amené à se pencher sur les composantes européennes mêmes de la germanité : « Donc, la germanité de Wagner, si vraie et puissante soit-elle, se réfracte et se décompose dans le prisme du modernisme, elle est décorative, analytique, intellectuelle. D’où sa force d’envoûtement innée d’exercer une action cosmopolite, planétaire. Son art est le plus sensationnel autoportrait, la plus sensationnelle autocritique de la nature allemande qu’on puisse imaginer. C’est pourquoi il est propre à rendre la germanité intéressante, même pour un âne bâté d’étranger – et s’occuper de cet art avec passion signifie en même temps s’occuper passionnément de la germanité qu’il glorifie d’une façon critique et décorative23. » La germanité problématique de Wagner a ceci de particulier qu’elle force chaque pôle de la dialectique européenne à s’interroger sur sa propre identité avec des outils méthodologiques qu’il n’a pas forgés : « Le jeune homme que son goût et les circonstances de l’époque obligèrent à baser sa culture sur Wagner et la critique de Nietzsche, et à se former principalement à leur contact, dut en même temps s’apercevoir que sa propre sphère nationale, la germanité, était un élément européen très singulier, incitant à une critique passionnée. »

  • 24 Ibid., p. 74.
  • 25 Ibid., p. 76.

20En même temps, cette dialectique, au lieu de permettre de penser la synthèse qui concilierait « européennement » germanité et civilisation, a au contraire engendré deux formes de sensibilité identitaire radicalement opposées : le « nationalisme politique » pour l’homme de civilisation, et « le patriotisme à tendance psychologique » pour l’homme de culture : « En lui devait se forger de bonne heure une sorte de patriotisme à tendance psychologique qui n’avait naturellement rien à voir avec le nationalisme politique, mais suscita néanmoins chez lui une certaine susceptibilité chatouilleuse de la conscience de soi nationale, une certaine impatience contre des insultes balourdes, dérivant de l’ignorance24. » Cette révélation, T. Mann l’a eue lorsque, dans le pays de la civilisation par excellence, l’Italie, il a entendu jaillir triomphalement la musique de la germanité, mais aussi, en harmoniques, les problèmes européens qu’elle draine avec elle : « Jamais je n’oublierai la façon dont parmi les evvivas et les abbassos, pour la seconde fois le motif de Nothung émergea, déroulant son rythme puissant au-dessus du combat de la rue […] Cependant, je ne me trompe pas. Même si l’expérience fervente de cet art était à la source des sentiments patriotiques du jeune homme que j’étais alors, c’était une aventure que j’avais en commun avec l’Europe intellectuelle […]25. »

  • 26 Ibid., p. 75.
  • 27 Ibid., p. 78-79.

21T. Mann précise cependant en quoi les trois maîtres spirituels du jeune homme qu’il était, invitent, tout en ouvrant à l’européanité, à envisager une spécificité irréductible de la germanité. De Schopenhauer, il hérite le pessimisme : « […] Je dois à Schopenhauer le moralisme de mon état d’âme fondamental, un mot plus populaire le désigne : le pessimisme, l’atmosphère de “croix, de mort et de tombe” déjà manifeste dans mes premiers essais, cette atmosphère éthique, pour employer le vocabulaire nietzschéen se retrouve aussi chez Wagner. » De Wagner lui échoit la capacité de donner une forme artistique à ce pessimisme : « Tout ce que je sais, quant à l’emploi des moyens, […] tout ce que je sais de l’esprit épique, de l’art de débuter et de finir, du style, cette mystérieuse adaptation de l’élément personnel aux faits, de la formation des symboles, de l’harmonie organique des parties de l’œuvre et de l’unité vivante de l’œuvre elle-même, tout ce que j’en sais, ce que j’ai essayé de pratiquer et de développer à l’intérieur de mes limites, je le dois à ma passion pour cet art26. » Le champ lexical de l’organicité joue ici un rôle important. La notion de « vie » relie la biologie au mysticisme : « ce peuple est le peuple « alittéraire » précisément parce qu’il est […] le peuple de la vie. » Et c’est de Nietzsche que provient cette notion. Elle donne au pessimisme schopenhauerien et à son esthétisation wagnérienne un substrat d’expérience vécue, et trouve alors sa complétude véritablement germanique : « C’est le concept de vie, ce concept conservateur, foncièrement allemand, goethéen et, dans la plus haute acception, religieux, c’est lui que Nietzsche a imprégné d’un sentiment nouveau, paré d’une beauté nouvelle, revêtu de vigueur et d’une sainte innocence, a promu au plus haut rang et conduit à la souveraineté spirituelle27. »

  • 28 Ibid., p. 81.
  • 29 Ibid., p. 82.

22Aucune des figures de la trinité mannienne n’est donc pensable sans l’apport des deux autres : Schopenhauer a eu besoin de Wagner pour prendre forme artistiquement. Et Wagner de Nietzsche, pour que la germanité soit creusée d’une extranéité dialectique. Ainsi s’éduque l’Allemagne : « [Nietzsche], par son européanisme, a contribué plus que quiconque à l’éducation critique, l’intellectualisation, la “psychologisation”, la “littératurisation”, la radicalisation, ou pour ne pas reculer devant le terme politique, la démocratisation de l’Allemagne28. » Par sa relation à Wagner, fondée sur la complémentarité critique, Nietzsche a créé un idéal formel de la germanité. Wagner et Nietzsche, en effet, ont dit la même chose de la relation entre germanité et civilisation, mais par des moyens formels opposés : « [Nietzsche] apprit à toucher juste, et qui plus est, à toucher mortellement. Il conféra à la prose allemande une sensitivité, une légèreté artistique, une beauté, une précision, une musicalité, un relief et une passion absolument inouïs jusqu’alors, et d’une influence irrésistible sur quiconque se risqua après lui à écrire en allemand29. » L’écrivain qui, après Nietzsche, s’attachera au passionnant problème de la germanité, sera un écrivain dialectique, nécessairement polyphonique et ironique.

  • 30 Ibid., p. 82-83.
  • 31 Ibid., p. 84.
  • 32 Ibid., p. 270.

23Qui serait le mieux à même, alors, de mettre cet idéal en pratique, si ce n’est le disciple de cette trinité, T. Mann lui-même ? Les Buddenbrook sont ainsi présentés par leur auteur comme « avant tout allemand par la forme », un « roman intraduisible », « du gothique, pas de la Renaissance »30. Tonio Kröger, de son côté, est comparé à « une ballade en prose », à un « Lied »31. C’est qu’en toute logique, T. Mann se considère comme un compositeur et non comme un écrivain : « Je suis il est vrai homme de lettres, mais plus encore musicien […] Ce que j’ai fait, mes travaux artistiques, jugez-le comme vous voudrez et comme vous le devez, mais ce furent toujours de bonnes partitions. » Pour T. Mann, le modèle wagnéro-musical est avant tout éthique, en tant que l’éthique est ici de nature fondamentalement philosophico-historique et esthético-spirituelle – donc géopolitique. C’est l’acceptation différente de la notion de « musique » qui permet en effet à elle seule de comprendre l’antagonisme spirituel irréductible qui sous-tend le conflit européen. T. Mann, en définissant ainsi un idéal de « l’art en tant qu’éthique sonore, fugue et contrepoint, une sereine et grave ferveur, un édifice dont la destination ne soit pas profane, où un élément s’imbrique dans l’autre, judicieusement, raisonnablement, sans mortier et maintenu « par la main de Dieu », montre en quoi, de facto, l’essence de la germanité ne peut que rencontrer l’incompréhension du littérateur de civilisation. Parce que ce dernier hait de toute son âme la musique, […] breuvage national abrutissant et […] instrument de quiétisme », la question de la germanité ne peut que déboucher sur un conflit. Pour « dénationalis [er] l’Allemagne » et « l’intégrer » malgré elle « à l’empire mondial de la civilisation », le « littérateur de civilisation » doit « avoir au préalable brisé la puissance nationale de la musique ». Mais l’Allemagne résiste. Comment ? En réalisant la mission européenne qui est la sienne, une mission de protestation musicale que lui a écrite Luther, l’Allemand total : « Car il s’agit, il est vrai, d’ébranler une puissance profondément enracinée dans quatre siècles d’histoire, aussi vieille que le protestantisme et en éternelle alliance avec lui : l’éducation musicale des Allemands commença avec Martin Luther, un pédagogue à empreinte nationale provocante, théosophe, maître en théologie et musicien en une seule personne, au point que, chez lui, musicalité et religiosité sont à peine dissociables, et que dans son âme l’une équivaut à l’autre – c’est d’ailleurs resté depuis lors un trait de la nature allemande32. »

  • 33 Ibid., p. 96.
  • 34 Ibid., p. 108.

24Aux valeurs de l’éthique et du pessimisme, de l’épique et du musical, de l’éducation critique, T. Mann va enfin ajouter, contre ce paradigme philosophico-historique de la civilisation par excellence qu’est le progrès, le bourgeoisisme conservateur, de forme romantique et érotico-ironique : « éthique, bourgeoisisme, déclin, les trois vont de pair, ne font qu’un. La musique aussi ne s’y associe-t-elle pas33 ? » L’essence germanique du bourgeoisisme s’exprime au mieux dans le contexte particulier, « l’atmosphère éthique » du déclin, capable de décupler les pouvoirs spiritualisateurs de « l’analyste ». Wagner est associé à des formules telles que : « L’Allemand est conservateur », « l’avenir n’est concevable que conditionné par le passé » ou encore « en Allemagne la démocratie a le caractère d’une traduction. Elle n’existe que dans la presse »34. Il est l’Allemand typique, le révolutionnaire ayant en fin de compte des affinités électives avec la bourgeoisie, un apolitique révélant pourtant parfois certaines inclinations envers le pouvoir politique. Wagner, ce « mélange de germanité et d’art, rêvait d’une dépolitisation et d’une humanisation de la terre, de sa germanisation au sens le plus humain et le plus antipolitique, lorsqu’il parlait de cette aspiration « à la seule vérité – l’homme », tout à fait en contradiction avec le littérateur de civilisation qui « rêve » partout de l’« humanisation » de l’Allemagne grâce à sa « politisation démocratique ».

  • 35 Ibid., p. 145.
  • 36 Ibid., p. 339.
  • 37 Ibid., p. 354 et 346.

25Toutes les valeurs de la germanité sont désormais musicalement réunies. Pour les éprouver, T. Mann les confronte à quelques exemples contemporains : Rolland, Claudel et Pfitzner. Le cas de Rolland montre avec violence comment l’inclination pour le modèle musical et la germanité peut être accompagnée d’une forme d’incompréhension typique du « littérateur de civilisation » : « Sa grande œuvre en prose n’est pas une critique sociale d’observance française, mais un roman de formation et d’évolution, dans le style allemand, et elle a précisément un musicien allemand pour héros. La nature de Rolland comporte des éléments qu’on peut appeler antidémocratiques, antirationalistes, anti-intellectuels et qui, jusqu’à un certain point, le font paraître étranger dans son propre pays35. » Celui de Claudel éveille a contrario l’image d’un âge d’or de l’Europe : l’époque médiévale. L’Annonce faite à Marie est une œuvre qui se montre en effet tout à fait ouverte à la germanité. Elle renvoie à une époque antérieure à la Renaissance et à la Révolution française, cette double inflexion néfaste de l’histoire européenne, et donne donc l’image d’une possible entente entre la France et l’Allemagne : « La France et l’Allemagne ! Jadis, elles furent unies dans le sein maternel des âges, avant que les chemins de leurs destinées se séparassent et qu’une haine mortelle s’interposât entre elles. Un patrimoine commun, artistique et métaphysique, les rassemble, qui ne peut être assigné à aucune des deux isolément. […] À-t-on remarqué à quel point l’Annonce fait l’effet d’un original dans la traduction de Hegner ? […] Oui, l’amour pour ce poème est avant tout la joie de constater une très ancienne fraternité qui, plus qu’une fraternité, était l’unité même36. » Enfin, le Palestrina de Pfitzner semble à T. Mann le dernier avatar « de la sphère schopenhauerienne-wagnérienne ». Elle est la figuration artistique même de ce que définit le conservatisme inhérent à la germanité, l’irréductible « sympathie pour la mort ». Opposée à l’optimisme béat, auroral, du modèle civilisationnel, cette sympathie incite l’homme à être inactuel, « fervent et calme »37.

  • 38 Ibid., p. 100.

26« Ecrire le roman musical de la germanité », comme le fait T. Mann avec La Montagne magique, c’est donc rendre compte artistiquement de cette forme pure de l’Europe qu’est le schème dialectique, avec tout ce que cela peut signifier comme tensions pures et terrifiantes entre l’aspiration à l’unité et les vertiges de la fragmentation : « la nature allemande n’est-elle pas le milieu, l’entre-deux et la médiatrice, et l’Allemand « l’homme du milieu » de grand style ? Si être allemand signifie déjà être bourgeois, il est peut-être plus allemand encore d’être un moyen terme entre le bourgeois et l’artiste et aussi entre le patriote et l’Européen, entre un protestataire et un Occidental, un conservateur et un nihiliste ». Cette « médiation » est-elle pour autant conciliation ? Certainement pas. Le wagnérisme des Considérations d’un apolitique est, à tous les sens du terme, polémique. Il invite à « écrire des articles extrêmement allemands dont la tendance antilittéraire doit répugner à tout cœur de tendance française, mais que précisément les Occidentaux, Européens et gens de lettres, se trouvent, hélas, forcés de qualifier de « magistraux38 ».

L’utopie franco-allemande dans l’Europe de l’entre-deux-guerres : Siegfried et le Limousin de Giraudoux

27Le Siegfried de Giraudoux, révélant le caractère dérisoire d’une idéologisation de la culture, propose à la fois d’abonder dans le sens des clichés franco-allemands par lesquels ces deux nations se définissent culturellement, et de les remettre en question, afin que soient repensées les matières sur lesquelles se fondent les identités culturelles des deux pays. La réécriture du mythe wagnérien, qui est aussi sa critique, sert de principe structurant.

  • 39 Jean Giraudoux, Siegfried et le Limousin Suivi de Siegfried et de La fin de Siegfried, op. cit., p (...)
  • 40 SL, p. 184.
  • 41 Ibid., p. 195.
  • 42 S, p. 356.
  • 43 SL, p. 196, paraphrase Jean-Christophe, op. cit., Tome I, p. 440 : « L’une tendait à faire d’un bi (...)

28Les lieux communs avancés dans les différents Siegfried de Giroudoux, sont non seulement fermement inscrits dans les mentalités, mais dans la littérature. La France et l’Allemagne sont des entités moins morales que géographiques : « Le mot France et le mot Allemagne ne sont à peu près plus et n’ont jamais été pour le monde des expressions géographiques, ce sont des termes moraux39. » Les personnages de Geneviève et d’Eva, aux prénoms caricaturaux, sont amenés à symboliser non seulement une musique mais un pays. « Au lieu de se livrer dans l’âme de Kleist, le combat se livrait en dehors de lui, entre Eva et moi » dit ainsi Geneviève40. Eva, quand elle est dans le territoire de Geneviève, « marqué par la clarté et la simplicité française », essaie de « faire lever le fantôme de Sigurd, Geneviève de Brabant, Hagen […] et Mime […]41 ». Geneviève, de son côté, veut, pour garder Siegfried auprès d’elle, se mettre à la musique, trait allemand par excellence : « car je compte aussi faire de la musique, devenir musicienne comme chacun de vous ». « Cela s’apprend42 ? », demande-t-elle, mettant ainsi en scène le problème de l’inné et de l’acquis, récurrent dans le drame. Giraudoux plagie Rolland lorsqu’il reprend presque mot pour mot l’idée selon laquelle l’Allemande Eva (naturellement « profonde ») élève le fait anodin à la dimension d’une montagne, cependant que Geneviève (naturellement « superficielle ») rabaisse toute pensée élevée à la dimension du fait banal : « Etait-il juste d’appeler cette Allemande véridique et cette Française artificielle, alors que chaque mouvement de l’esprit ramenait celle-ci aux humains de sa taille, et accolait celle-là à des géants et à des spectres43 ? »

  • 44 Ibid., p. 45.
  • 45 Ibid., p. 44-45.
  • 46 S, p. 302.
  • 47 SL, p. 44.
  • 48 Ibid., p. 196.

29En dehors de ces deux « femmes-musiques-pays », les personnages incarnent ensuite chacun « un type », permettant cette « dramaturgie » du dialogue, de l’opposition, ou de la fusion entre la France et l’Allemagne. Ce sont d’abord le narrateur (Robineau) et Zelten, qui se doivent d’être l’un « très » français, l’autre « très » allemand, ainsi que l’attestent leurs prénoms, « Hippolyte-Amable » et « Otto-Wilhelmus ». Zelten possède certains traits de l’Allemand romantique stéréotypé : la chevelure blonde, le comportement irrationnel, poétique et fantasque : « Zelten avait tous les défauts superbes et voyants dont on ornait chez nous les Allemands jusqu’en 1870 […] : il avait des cheveux blonds en boucles, il sacrifiait chaque minute de sa vie à des chimères : […] il était l’Allemagne44. » Giraudoux exprime à travers lui cette réticence que lui inspire la séparation progressive qu’il constate entre l’Allemand romantique et l’Allemand moderne types : à la poésie mythique de l’un s’oppose désormais l’ordre industrialisé de l’autre45. Siegfried von Kleist incarne de son côté, à l’opposé de Zelten, « l’Allemand idéal et abstrait », un Allemand éternel et moderne à la fois, froid et rationnel46. Il y a un désir et un regret français de l’Allemagne face à ce qu’elle est et ce qu’elle n’est plus : « L’Allemagne est un grand pays humain et poétique, dont la plupart des Allemands se passent parfaitement aujourd’hui, mais dont je n’avais point trouvé encore l’équivalent47. » L’Allemagne romantique, en effet, constituerait une réalisation supérieure de certains traits français demeurés à l’état de virtualités. Elle lui permettrait de se définir elle-même : « Il se demandait pourquoi toutes les grandes formes imaginaires nées sous d’autres climats, Tristan, Parsifal, et tous les dieux normands, venaient mener en Allemagne une existence plus reconnue, plus officielle et plus effective […]48. » Tous les stéréotypes possibles sont ainsi évoqués. L’Allemagne est le pays du poétique et du diabolique, contrairement à la France où ces deux données ont fui. L’Allemagne est le pays de la forêt, de l’eau, de la nuit. C’est le pays du paroxysme et de la passion. La parole allemande est naturellement musicale. C’est un pays non civilisé (contrairement à la France, légère, rationnelle, lumineuse), voire un pays barbare, conquérant. C’est enfin le pays de la musique et des musiciens. Tous les grands musiciens du romantisme allemand sont évoqués (Beethoven et Schumann entre autres), au chef desquels : Wagner.

  • 49 S, p. 286.
  • 50 Ibid., p. 166.

30Dès lors qu’il faut parler de la France, de l’Allemagne, et surtout des relations franco-allemandes, le stéréotype wagnérien joue un rôle essentiel. Dans les adaptations théâtrales, il constitue même un ressort du comique : « Tu connais Lohengrin ? » demande un des personnages à un domestique. « Mal », répond celui-ci, « je l’ai aperçu »49. Quelques instants après, Zelten souligne que, s’il a voté contre le « projet Siegfried », cela ne veut pas dire qu’il a voté « contre les Walkyries et toute la légende allemande ». Chapeau-Walkyrie, bourses à l’effigie wagnérienne, ou encore nécessaire de fumeur réunissant Wotan, le cygne de Lohengrin, la Walkyrie et l’ours de Siegfried : tous les objets ridicules d’un wagnérisme fétichiste et commercial y passent. Wagner sert de clef explicative pour le comportement et les grandes étapes de la vie de Siegfried. Enfin, le nom de certains personnages renvoie discrètement à l’univers wagnérien, tel, par exemple, ce M. Grane, « chargé de recueillir les plaintes du Cameroun contre le mandat français50 ». Le nom de Siegfried, l’univers wagnérien, deviennent ainsi chez Giraudoux, le moyen de poser les questions franco-allemandes les plus déterminantes. En présentant cette figure étrange d’un Siegfried non allemand et sur lequel pèse le poids harassant du mythe, il s’attache ainsi à plusieurs éléments déterminants du défi wagnérien : la qualification de la patrie spirituelle véritable du wagnérisme, si jamais il y en a une ; la puissance du besoin esthético-politique dans l’Europe de l’entre-deux-guerres, pour qui un simple nom au charme magnétique peut signifier rien moins que : rassemblement, opposition, frontières, guerre.

  • 51 Ibid., p. 99.
  • 52 Ibid., p. 269-270.

31La relation franco-allemande, telle qu’exprimée à partir du mythe wagnérien, sert alors à envisager l’Europe, l’Occident dans son entier. Zelten écrit ainsi un livre sur « l’Orient-l’Occident ». Le Tristan de Wagner sert à penser, par le truchement du mythe, la relation que l’Europe entretient avec l’Orient51. Lorsque la chanteuse de la cour Dora Winzer entonne l’œuvre de Wagner, « nous étions émus, le prince et moi, par le cri de cet oiseau emprunté à l’Asie mais fidèle à l’Europe, par le cri de cette héroïne prise à la France, mais commune désormais à nos deux pays et […] nous sentions entre nous, malgré tant de combats, malgré tant de haines, notre fraternité d’Européens52 ».

Wagnérisme et téléologie européenne de la germanité dans les essais de Claudel

  • 53 Paul Claudel, Le Poison Wagnérien, in Œuvres en prose, op, cit., p. 367.
  • 54 Ibid., p. 371-372.

32Claudel a utilisé plusieurs fois la matière wagnérienne pour métaphoriser et donner sens aux guerres franco-allemandes. Le Poison wagnérien montre très bien comment Wagner devient le moyen, en un temps où la guerre menace, de faire le procès de l’Allemagne et de la culture allemande. L’Or du Rhin devient purement et simplement une « ratatouille boche53 » ; toute l’œuvre wagnérienne se mue en l’annonce prophétique de la catastrophe allemande, de la débâcle réelle et spirituelle dans laquelle elle va conduire l’Europe : « La Tétralogie, dans son atmosphère empestée, constitue toute une prophétie de l’histoire d’Allemagne, depuis Bismarck jusqu’à Guillaume II, et une préface à cet effondrement périodique dont elle paraît en train aujourd’hui de reconstituer les éléments. » Ce n’est plus Wotan mais Rosenberg et Madame Ludendorff eux-mêmes qui viennent recueillir pieusement les vaticinations d’Erda. Ainsi également, en un principe d’équivalence généralisée, La Chevauchée des Walkyries est devenue celle du Danube54.

33Beaucoup d’autres textes de 1938 utilisent la métaphore wagnérienne pour lancer des diatribes contre l’Allemagne. Dans L’Enfant Jésus de Prague, Claudel s’inquiète du sort de la Pologne : « C’est Odin et les cavales sauvages du Walhalla qu’un seul geste de sa main gantée de fer […] suffirait à refouler dans leur caverne. » Dans un autre texte, il compare le chant religieux et le chant d’opéra : « Il ne s’agissait plus de rêves ! Il s’agissait de vérité et d’actualité !

  • 55 Œuvres en Prose, op, cit., p. 553.
  • 56 Paul Claudel, Journal II, 1933-1955, Paris, Gallimard, 1969, p. 804.

34[…] L’opéra, aussi bien que cette monstruosité qu’on appelle le drame lyrique wagnérien, est en train de sombrer dans l’ennui et le ridicule. » En 1939, dans sa « Conférence sur Francis Jammes », il rappelle que dans leur jeunesse, « l’opium wagnérien avait commencé son rôle d’empoisonnement », vantant l’évasion dans le rêve, l’alcool et l’art. Et Mallarmé, qu’il présente avec une certaine mauvaise foi comme le fidèle disciple de Wagner, « dressait laborieusement les plans d’une espèce de paradis de papier ». Partout se levait le « Soleil des morts » (d’après le titre du roman wagnérien de Camille Mauclair), « mais hélas », ajoute-t-il, « il n’y a que le soleil de Dieu qui soit capable de faire pousser quelque chose »55. En Juillet 1940, dans son Journal, Hitler est comparé à « nain hideux » et à un « misérable avorton » qui, bien sûr, rappellent l’Alberich wagnérien56. En plus de donner beaucoup de matière au cinglant pamphlétaire, l’art wagnérien permet à Claudel de caractériser d’un mot tel comportement, tel personnage, et de les projeter tous deux dans l’espace mythique. Un mouvement indispensable à la lecture eschatologique de l’histoire par laquelle, pour Claudel, tout prend sens et fonction en vue du projet final de la création.

  • 57 Paul Claudel, Richard Wagner, Rêverie d’un poëte français, Paris, les Belles lettres, 1970, p. 59.
  • 58 Ibid., p. 65.
  • 59 Ibid., p. 82.
  • 60 Ibid., p. 67.
  • 61 Ibid., p. 68.

35La Rêverie d’un poète français était plus modérée, mais c’est elle qui donnait à l’Allemagne sa fonction eschatologique précise, une fonction ambiguë, grandiose et infernale. Dans ce texte, l’œuvre wagnérienne permet de donner le cadre dramaturgique de ce qui est présenté comme la catastrophe allemande. L’auteur travaille par l’intermédiaire du lieu commun et de la généralisation. Il est question du « Heimweh allemand57 ». Il est avancé qu’« il y a dans tout vrai Allemand un mineur à côté d’un forestier. Ils ont le travail des métaux dans le sang58 ». Le travail du métal, c’est la force, l’industrie, mais aussi le matérialisme cupide qui caractériserait l’Allemagne contemporaine. L’Allemagne reçoit sa vocation européenne d’être musicale : « Et de ce langage seul des sons pour s’adresser au monde entier l’Allemagne a été maîtresse. Chaque pays après tout a sa vocation, en est-il une plus belle que celle-ci59 ? » Siegfried ne devient rien d’autre que « l’élément purement humain, constamment vainqueur des nuées et des chimères, de ces monstres sans pieds qui depuis la Réforme sont la malédiction de l’Allemagne60 ». « Les âpres cris de la Vierge Brünnhilde » sont un équivalent sonore de « cet éclair glacé que l’on voit dans l’œil des Grands Prussiens ». Il n’hésite pas non plus à solliciter un univers de carte postale : « Et puis ce sont les Murmures de la Forêt, le Dragon, le Cor, le Chant de l’Oiseau. Nous sommes arrivés ! Nous sommes en pleine Germanie61. »

  • 62 Ibid., p. 69.
  • 63 Ibid., p. 70.
  • 64 Œuvres en prose, op. cit., p. 1446, note 4.

36Chaque personnage est chargé d’une importante signification symbolique, à commencer par Erda, symbole par excellence de la philosophie allemande en tant que celle-ci est un brouet douteux où se mêlent joyeusement mythes ancestraux, philosophie romantique et protestantisme : « Il ne faut pas plaisanter, ces oracles qu’elle débite d’une voix caverneuse, c’est toute la philosophie Allemande, la descente du Herr Privat-Dozent dans les entrailles de la terre ! Peu importe ce qu’elle dit, personne n’écoute, il n’y a que le ton caverneux qui est important./C’est curieux comme le protestantisme et la philosophie allemande s’allient naturellement avec le sombre paganisme de la forge islandaise62 ! » Et encore : « Erda, c’est le personnage essentiel. C’est la douloureuse Mère Allemagne des profondeurs de la racine autochtone qui essaye d’avertir ses fils en noirs balbutiements63. » Erda semble, chez Claudel comme chez Nietzsche, particulièrement faite pour la plaisanterie. En témoigne ce calembour d’avril 1921 : « L’autre jour j’étais à la première de Siegfried, où j’ai reçu un coup de rasoir comme le Gillette et le Star n’en ont jamais donné. Erda alors64 ! »

  • 65 Richard Wagner, Rêverie…, op. cit., p. 70.
  • 66 Ibid., p. 75.
  • 67 Ibid., p. 76.

37Les personnages sont symboles de l’Allemagne éternelle, mais aussi de l’Allemagne belliqueuse, celle que la France affronte à plusieurs reprises : « Quand j’ai vu Fasolt et Fafner pareils aux deux sauvages barbus qui soutenaient l’écusson de l’Empire, partir chargés de sacs qui contenaient leurs rapines, je n’ai pu m’empêcher de frissonner, je me rappelais les milliards de la guerre de 7065. » À défaut de l’Allemagne belliqueuse, c’est au moins l’Allemagne patriotique : « Vous vous rappelez tous ces Gibichung avec leurs cornes sur la tête et leurs courroies en losanges ? Et ces deux navrants petits chœurs comme des excursionnistes sous la tempête dans leurs imperméables qui essayent de se donner du courage en exécutant des airs patriotiques66 ? » Par cet intermédiaire, Wagner rejoint la liste des « mauvais génies de l’Allemagne », les Nietzsche, Goethe, Luther et Kant. Wagner permet aussi de caractériser, en un sens philosophico-historique, un état d’esprit : « L’idée d’une catastrophe, je veux dire une belle, une vraie, pour les Allemands elle est aussi transportatoire que celle de la Révolution l’était autrefois pour les Français67. »

  • 68 Ibid., p. 78.
  • 69 Ibid., p. 81.
  • 70 Œuvres en Prose, op. cit., p. 210.

38Tous ces lieux communs réunis, Claudel peut se permettre certaines violentes exhortations : « qui se pencherait sans sympathie sur une destinée aussi tragique que celle de l’Allemagne68 ? » et encore : « pays au milieu de l’Europe sans visage et que l’on n’arrive à comprendre que par le cœur ! Depuis qu’elle a quitté l’Église il y a un mauvais génie qui l’empêche de parler et sa littérature s’effume tout de suite en mystagogies inconsistantes69 ». Dans Avril en Hollande, il avancera de façon plus radicale encore : « L’Orient, c’est l’Allemagne où la forge des Nibelungen s’est rallumée et où Mime à grand ahan de soufflet s’efforce de « remettre ça », de refaire l’épée rompue » et : « J’ai vu à Doorn la tanière où le vieil Alberich panse ses blessures et prête l’oreille au vacarme lointain de la métallurgie70. » L’Allemagne devient la menace européenne, la menace mondiale, le brasier infernal où, dans un grand cataclysme, va se consumer toute la civilisation.

Savinio ou l’anti-wagnérisme assagi de l’après Seconde Guerre mondiale

39Peu à peu, cependant, l’anti-wagnérisme prend une forme sereine, comme si une fois que s’était exprimé le cancer nazi, on pouvait enfin tourner la page sur toute une vaste période historique, celle des années 1860-1945. On se reprend à louer certains traits de l’œuvre de Wagner, tout en continuant à en souligner les aspects les moins glorieux. L’anti-wagnérisme modéré de Savinio, à la fin de sa vie, peut donner une bonne idée de cette nouvelle tendance.

  • 71 Alberto Savinio, La boîte à musique, Paris, Fayard, 1989, p. 130-141.
  • 72 Ibid., p. 119.
  • 73 Ibid., p. 133 et 141.
  • 74 Ibid., p. 134.
  • 75 Ibid., p. 359.

40Tout comme Eugenio Montale à la même époque, Savinio, dans l’ensemble des textes de La Boîte à musique consacrés à Wagner (Scatola sonora, 1955), dénonce ainsi l’anti-wagnérisme radical de l’après-guerre, un anti-wagnérisme grossier, excessif71. Il condamne l’hypocrisie bien-pensante, « politiquement correcte », voire « inhumaine », de ceux qui quittent la salle au milieu de Tristan72. Il remarque que passer par Wagner constitue en quelque sorte pour l’amateur de musique, mais aussi pour plusieurs générations successives, voire une époque de la civilisation, une maladie adolescente nécessaire, presque souhaitable : « Assise à ma gauche, le prolongement charnel de moi-même, ma fille qui aujourd’hui a l’âge que j’avais alors, buvait, muette et tendue, le charme de Tristan et s’en rassasiait. Parce qu’à moins d’un incurable crétinisme, nous devons tous en passer par là, par le charme de Tristan, comme par la rougeole. » Et il ajoute : « Et pourquoi ceux qui ont été wagnériens dans leur jeunesse ne le sont plus d’ordinaire à l’âge mûr, et souvent dans leur vieillesse lucide et subtile […] deviennent-ils même antiwagnériens73 ? » Il dénonce même le fait que l’après-guerre, contre Wagner, réhabilite l’œuvre objective, sereine, frivole, et demande que, dans une certaine mesure, on revienne à Wagner. Pour le bien de tous, dit Savinio, un balancier doit être préservé entre ces deux grandes tendances de la sensibilité musicale collective que sont : les œuvres de clarté, objectives, dont Mozart pourrait être le symbole ; et les œuvres à valeurs cosmiques, comme celles de Wagner74. Il explique même la rai son d’être de Wagner et sa grande différence par rapport à Mozart : l’œuvre de Wagner est celle d’une époque qui a déclaré la mort de Dieu, qui se débat avec un vide, un néant infinis. C’est en l’époque qui la rendu nécessaire, et non en Wagner, qu’il faut trouver les explications aux travers inhérents à l’œuvre wagnérienne : « Wagner, à l’opposé de Mozart, est l’expression, en sons combinés, du profond changement advenu dans la conception de l’univers, la cause du vaste drame qui bouleverse l’âme de l’homme, l’origine de tant de révolutions et de tant de guerres75. »

Wagnérisme, conflits européens et Nouveau monde : Alejo Carpentier et Manuel Mujica Láinez

41Wagner apparaît dans plusieurs textes de la littérature latino-américaine, chez des auteurs aussi importants que Horacio Quiroga (La mort d’Isolde, nouvelle « civilisée » écrite pourtant au milieu de la forêt vierge brésilienne), Jorge Luis Borges (Ulrica) ou Rubén Darío. Pourtant, personne ne lui accorde autant d’importance que l’écrivain cubain éminemment mélomane Alejo Carpentier. Par les références récurrentes dans les Chroniques, sa présence implicite dans Concert baroque, ou les quelques pages qui lui sont consacrées dans Le partage des eaux, Carpentier dresse, à partir de la figure wagnérienne, une belle image des relations entre culture occidentale et culture latino-américaine, entre nature, culture et barbarie. Cruelle également, parce que faisant se rejoindre Auschwitz et Eldorado.

  • 76 Alejo Carpentier, Chroniques, Paris, NRF, Gallimard Idées, 1983, p. 201.
  • 77 Ibid., p. 337.
  • 78 Ibid., p. 413.
  • 79 Ibid., p. 484.
  • 80 Ibid., p. 455.
  • 81 Ibid., p. 404.
  • 82 Ibid., p. 421.

42Dans les Chroniques, Wagner devient un visage européen par excellence. Il constitue tout d’abord la figure-clef de la vision de l’art de Carpentier, un étalon mètre : « Après Wagner, malgré toutes ses tares esthétiques, on n’a pu écrire de musique comme avant ; après Joyce, on ne pourra écrire l’anglais comme on le faisait au siècle passé76. » Ailleurs, en un rapprochement étonnant, sont comparées les ambitions et les utopies de Bolivar et celles de Wagner : « Pensez à Wagner, endetté, solitaire, persécuté, écrivant des drames lyriques destinés à un théâtre qui n’existe pas encore en Europe77. » Il déclare sa fascination pour Tristan et Isolde, « forme de pensée sonore qui devait passer au patrimoine universel78 ». L’entêtement dont a fait preuve le compositeur pour l’imposer sans l’édulcorer de sa modernité radicale serait la marque même du génie. Ailleurs encore, il déclare son doute à l’égard de la mise en scène de La Tétralogie par Chéreau, qui sociologise à outrance ce qui ne devrait avoir lieu que dans le mythe79. Ici, le Carpentier sensible à l’univers mythologique, grand revificateur de mythes, apparaît clairement. Enfin, il déclare qu’un écrivain mélomane tel que Pourtalès sera plus proche de la « vérité wagnérienne » que ne peut l’être n’importe quel musicologue – voire le compositeur lui-même dans ses entreprises autobiographiques80. Plus intéressantes sont les remarques qui relient Wagner à une mythologie typiquement latino-américaine. Carpentier envisage tout d’abord l’éventualité d’un Wagner qui aurait accepté de faire carrière au Brésil : « Je suis sûr que si Wagner avait accepté un jour la proposition de l’Empereur Don Pedro d’aller s’installer au Brésil, sa musique aurait trouvé des liens mystérieux avec la nature de notre Amérique81. » Cette phrase est riche de tout un étonnant potentiel imaginaire qui, avec des écrivains tels que Gracq ou Conrad, des cinéastes tels que Herzog (Aguire, et surtout Fitzcaraldo), Coppola (Apocalypse Now) ou Malick (New World), tisse l’univers tout à fait cohérent d’un Wagner de forêt vierge, pure et barbare. Elle est riche de conséquences parce qu’elle fait de ce Nouveau monde américain une possibilité allemande, européenne. En même temps, Wagner revêt de façon hyperbolique la figure de l’extra-européen, de l’Autre. Carpentier relie enfin explicitement Wagner à ce rêve européen qu’est l’Eldorado. Colomb serait celui qui libère l’Europe de cette malédiction de l’or illustrée par Wagner82.

  • 83 Alejo Carpentier, Le Partage des eaux, Folio, Gallimard, p. 25.
  • 84 Ibid., p. 116.

43À travers les figures de Beethoven et Wagner, Le partage des eaux offre à ces données toutes leurs résonances. Beethoven, comme dans Chasse à l’homme, y est évoqué en majeur, mais Wagner, sous la forme de multiples allusions, est toujours là, en mineur. « L’Ode de Schiller me déplaisait autant que la Cène de Montsalvat et l’Élévation du Graal83. » Le roman retrace, au rebours de la civilisation, la quête d’une musique primitive qui redonnerait sens à la vie du protagoniste, blasé et perdu dans le monde civilisé et cultivé. Cette quête, qui mène de New York à la forêt vénézuélienne, est en partie réussie. Mais l’Eden, d’abord donné, est ensuite repris, laissant le narrateur face à lui-même. L’Eden révèle également qu’il est un lieu de la violence totémique. Pour être différent de la barbarie sophistiquée du monde civilisé, il ne lui fait pourtant pas contrepoids. Beethoven et Wagner, lorsqu’ils interviennent, sont associés au narrateur, partagé entre état de culture et état de nature. Mais ils font aussi intervenir, par le truchement du père, une dichotomie entre Amérique du Sud et Europe : « Formé dans les conservatoires de la Suisse allemande, il proclamait la supériorité du cor à timbre très métallique, fils du cor de chasse qui avait jadis retenti dans toutes les Forêts noires ; il l’opposait à ce qu’il nommait en français “le cor” sur un ton péjoratif, car il estimait que la technique enseignée à Paris assimilait son viril instrument à des bois féminins. Pour le prouver il en tournait le pavillon et lançait le thème de Siegfried […]84. » Le père était donc corniste en Europe et a présenté à son fils l’Europe, et la musique allemande en particulier, comme le summum de la culture, c’est-à-dire un art raffiné, civilisateur et pacificateur. Cette analepse intervient lorsque, dans l’hôtel où il est bloqué par une guerre civile, il est amené à entendre à la radio de la musique de Beethoven. C’est « l’Ode à la joie », musique que le père présentait comme la quintessence musicale des Lumières européennes, et que le fils écoute maintenant de façon nostalgique. Sont mis en parallèle cette musique qui draine avec elle une réputation de paix, et le chaos de la guerre qui retentit au-dehors. Mais, par renversement, le narrateur se met à jeter le discrédit sur la musique elle-même, sur son caractère mensonger et fallacieux. Il se souvient que, parti sur les traces de son père pour faire la connaissance de cette Europe civilisée qui, musicalement, lui a donné naissance, tout comme, plus largement, elle a donné naissance à son pays, il a découvert au contraire l’Europe de la barbarie, des autodafés, des fours crématoires.

  • 85 Ibid., p. 127.
  • 86 Ibid., p. 121-122.
  • 87 Ibid., p. 127.
  • 88 Ibid., p. 128.
  • 89 Ibid., p. 130.

44Cette Europe, appelée « le Domaine de l’effroi85 » est la même que celle qui s’exalte au son de la musique de Beethoven et de Wagner. C’est ce qu’il apprend lors d’un passage à Bayreuth, occupé par les Américains : « Je m’étonnais – dépité, profondément blessé – de la différence qu’il y avait entre le monde dont mon père avait la nostalgie, et celui qu’il m’était donné de connaître86. » À côté de cette expérience, les révolutions latino-américaines endémiques sont reléguées au rang de cartes postales pittoresques. Ainsi s’est déchiré le voile mensonger d’une musique qui dit tout et son contraire et qui atteste de « la faillite de l’homme occidental87 ». Autour de la dichotomie entre musique savante et musique primitive, s’articulent histoire personnelle et histoire collective, Europe et Amérique, nature, culture et barbarie. Toutes ces données finissent non pas tant à s’équivaloir qu’à se ressembler, à échanger leurs prérogatives, rendant vaine toute tentative d’édification et de mystification. À travers Beethoven et Wagner se disent non seulement l’écœurement de la civilisation, mais aussi les dangers de la tentation primitiviste. C’est une commune terreur viscérale, un commun âge de la guerre perpétuelle que l’on trouve dans l’extrême nature et l’extrême culture. Si l’Europe a révélé ses mensonges, l’Amérique du Sud ne vaut pas forcément mieux. Carpentier déclare d’ailleurs que « Le Mal, dont s’était libérée désormais l’Europe de Beethoven, avait un dernier rempart sur le Continent-de-peu-d’Histoire88 ». Qu’il s’agisse de la barbarie européenne ou latino-américaine, le protagoniste du Partage des eaux choisit l’alcool comme rempart. Cette protection lui permet, face à l’horreur, de chanter Beethoven et Wagner aussi bien avec les bourreaux qu’avec les victimes. C’est le moyen imparable, dit-il, de « se cuirasser d’avance contre tout dessein idéaliste », contre toutes les « promesses non tenues », caractéristiques par excellence de la grande musique89.

45Dans Le grand théâtre de Manuel Mujica Láinez, la question du lien entre wagnérisme, conflits mondiaux, et représentation fantasmatique de l’Ancien et du Nouveau continent est également posée. La première de Parsifal au Teatro Colon de Buenos Aires se donne tandis que les journaux bruissent des échos de la bataille de Stalingrad. Parmi le public cosmopolite et métissé se retrouvent et se frôlent des membres d’une aristocratie argentine dépassée par les événements, des artistes qui ont connu la bohème parisienne ou des aspirants artistes rêvant de la connaître, des entrepreneurs peu scrupuleux, des Européens qui ont fui la menace nazie, et des nazis qui rêvent d’y étendre leur empire. La représentation s’achève sur le malaise d’une riche aristocrate. Le bal qu’elle souhaitait donner à l’issue de la représentation n’aura pas lieu : l’assemblée, métonymie européenne et extra-européenne par exemple, est en deuil. Le festival scénique sacré n’a pas lieu sur la scène mais, sanglant et vaniteux, sur le grand théâtre du monde.

Wagnérisme et mythicisation de la guerre dans l’œuvre de Gracq

46Une tendance récurrente du traitement wagnérien des conflits européens est la mythicisation. Celle-ci n’est pas au-dessus de tout reproche. L’esthétisation est soit le signe d’une idéologisation déréalisante, soit d’une déficience de toute conscience critique. Un balcon en forêt de Julien Gracq constitue le point d’aboutissement d’une tendance : traiter les conflits franco-allemands à la lumière et à la façon du mythe wagnérien. Il faut ici envisager le fonctionnement très particulier des champs lexicaux du roman, hétérogènes et pourtant contigus. Le wagnérisme, aimant de cette limaille historico-mythologique, transforme l’Histoire en récit.

  • 90 Les références suivantes renvoient à l’édition Corti. Respectivement, p. 12, 40, 70, 78, 93, 100, (...)

47Plusieurs champs lexicaux interfèrent dans Un balcon en forêt. Le premier est constitué par le référent médiévalisant, « teutonisant » et apocalyptique. Gracq réexploite ici toute une thématique originellement prévue dans La route, roman inachevé qui, pour se situer à l’époque de la chute de l’empire romain, présentait exactement les mêmes caractéristiques « atmosphériques » que celles d’un certain Moyen Age. Il est question en effet de « guerre de cent ans », de « rumeur de sauvagerie », d’« épée dessinant des signes de feu dans le ciel », « de parfum de l’époque mérovingienne », « d’automobilistes de l’époque héroïque qui descendent de leur char de feu pour se rafraîchir », « d’approche de l’an mil et des galops de l’Apocalypse ». Il est encore question de « boucliers suspendus aux chênes », de clair de lune qui allument « des reflets de cuirasse », de « paladin tombé du ciel pour sauver la veuve et l’orphelin », « de région orageuse, de la puissance des grands chefs », de « rôdeurs des confins », de « flâneurs de l’apocalypse », ou d’un avion « faisant remonter à l’infanterie l’échelle des âges »90. Bien que venus caractériser un moment historique précis, ces éléments créent donc une forme de déshistoricisation du réel, de court-circuit chronologique. L’histoire se distingue alors assez mal de la légende. L’apocalypse est l’image même de ce dérèglement de la vision historique, scientifique, rationnelle du réel. Le caractère indéchiffrable de l’histoire finit par la faire se confondre avec la croyance, la superstition, le récit. Sous l’histoire, sous le réel, perce l’immémorial. La drôle de guerre met au défi l’attitude de l’historien elle-même. C’est bien de l’Allemagne, pays de l’incommensurable, que vient ce vent de légende contestateur de l’histoire.

  • 91 Ibid., p. 19, 22, 50, 53, 116, 198, 207 et 229.

48Le deuxième référant est celui du conte, du Märchen, de la littérature allemande. Gracq parle de « forêt de conte », de « maisonnette de Mère Grand », « de forêt de conte de Noël », « de fadette née de la pluie », de « licorne », « d’enfant fée », de « sybille-enfant », de « château de la Belle au bois dormant », « de botte de sept lieues », « d’enfants perdus dans la forêt », de « peur qui remonte à l’enfance et l’époque des contes », « de château magique » et d’« île préservée »91. Deux imaginaires, deux référents littéraires se côtoient ici : le conte médiéval et son personnel merveilleux ; le conte romantique allemand tel que par exemple collecté par les frères Grimm, un climat général à la Hänsel et Gretel, avec l’attrayant et le merveilleux en surface, les terreurs et les horreurs en profondeur. Le Moyen Age à tonalité romantique désarticule ici une autre temporalité : celle de la vie humaine, dont Gracq dit qu’elle est une métonymie de l’histoire universelle. À la dissémination de l’histoire dans la légende correspond la régression à une conception enfantine du temps. Temps fantasmatique et temps vécu se distinguent mal.

  • 92 Ibid., p. 24, 73 et 188.
  • 93 Ibid., p. 52, 98, 227 et 225.
  • 94 Ibid., p. 52, 65, 122 et 146.

49Le troisième champ lexical évident est celui du théâtre et de l’opéra, constante de l’imaginaire gracquien qui court sur toute son œuvre. Des expressions toutes faites prennent alors un sens neuf. Il est question de « rideau d’arbre », de « guignol derrière le rideau », « de théâtre de la guerre », de « planter le décor »92. La guerre et la nature deviennent spectacle. Le protagoniste se prend pour spectateur et oublie qu’il est acteur. Le spectre de la mort certaine prend pour Grange une teinte esthétique, indolore, hypnotique, de finale opératique. L’imaginaire de la forêt parsifalienne, avec son espace-temps surréel, apparaît au milieu de la forêt des Ardennes. L’opéra est par essence un récit esthétisant, un continuum extra-historique. Lorsque les couloirs végétaux du temps font passer sans solution de continuité de l’histoire à l’opéra, alors c’est que l’individu, en proie à la torpeur, mélange réalité et fiction. Le monde risque le désastre. Cette idée est renforcée par le champ lexical du religieux. On recense entre autres données une « forêt-cloître », des voûtes d’arbre avec « encens », des « rites musicaux », une forêt prison, « cage verte » tendue de « rideaux de branches », ou encore le regard d’un œil-dieu d’une formidable et terrible pureté93. On pense à Norma et ses rites druidiques. On pense surtout de nouveau à Parsifal. Le Graal, dans Le roi pêcheur, est également comparé à une divinité irradiante et cruelle. La cathédrale de forêt est partie prenante du rite parsifalien. Le rite est un geste de nature propitiatoire, sacrificielle, primitive, néo-barbare. Le religieux est interdépendant du champ lexical du biologique et du végétal. Car ici ce n’est pas l’homme qui agit, mais la nature. Elle vit, respire et impose à l’homme sa temporalité propre, rendant dérisoire, illusoire, l’idée de la civilisation, et la conception historique du temps qui lui est liée. La forêt devient pour Grange « l’image de la vie ». Les gestes de Mona sont comparés à des « étirements de plante ». Il est question de « pourriture », de « compost », de « forêt crépusculaire comme un cadavre que l’on commence à sentir », de « dégénérescence molle »94. Gracq parle de la période hitlérienne en les mêmes termes : ceux d’un orage qui n’en finit pas de ne pas éclater. Gracq « végétalise » également toutes les matières de son roman. Une guerre ultra-technicisée devient par ce biais chose risible, puisque la nature est toujours maître et possesseur d’elle-même. À quoi bon l’histoire de l’humanité face à la puissance sourde de la nature, telle est la question qui semble se poser.

  • 95 Ibid., p. 18, 28, 41, 178.
  • 96 Ibid., p. 104, 119, 161, 234.

50« Paysage lisible », « forêt plus bruissante que des fils de télégraphes », « question posée que Grange ne comprend pas », « messages obscurs, lourds de sens »95 : cette nature semble faire signe vers autre chose qu’elle-même. Elle n’est rien d’autre qu’un livre, une mise en abyme de la démarche herméneutique propre au lecteur, une incrustation dans le roman du modèle parsifalien en tant que poétique structurelle. Ce champ lexical rejoint celui du religieux et de l’opéra. La forêt permet en effet excellemment, avec ses voilements et ses dévoilements, ses clairières et ses touffeurs, de mettre en œuvre une scénographie de l’herméneutique et de l’heuristique. Le champ lexical du merveilleux et de la magie condense tous ces champs lexicaux. Il s’agit de « présage », de « neige un peu fée », de « clairière » comme lieu « interdit et magique ». Il est dit de Mona qu’elle connaît des « secrets à demi-magiques de la vie sauvage ». Les Ardennes sont comparées à une « forêt magique ». Grange aurait porté les mains sur « ses arcanes » et les « conséquences » en seraient « imprévisibles »96. On retrouve ainsi le climat arthurien (la neige), mais aussi wagnérien (Mona en variante de Kundry, la sauvage guérisseuse), ou religieux (la menace du sacrilège).

  • 97 Ibid., p. 66.

51Ciel, air, forêt et eau fusionnent, versent les uns dans les autres sans solution de continuité. Les différents champs lexicaux ici cités, pour être agencés autour de certains pôles, se prolongent également les uns les autres. Cette caractéristique est une constante de l’imaginaire gracquien. Elle est d’ailleurs particulièrement présente dès lors qu’il est question de Wagner et, plus largement, de l’univers germanique. « La chambre semble s’enfoncer dans l’étang97. » Le lit devient « barque ». Le clair de lune donne l’impression que la forêt se transforme en « coraux au fond des eaux ». La maison est à la dérive comme un navire.

  • 98 Ibid., p. 230, 184, 195, 140.

52Le tissu du modèle wagnérien se tisse donc. Il est constitué de références directes à Wagner, mais aussi de thématiques propres au wagnérisme littéraire. De fait, en plus de la phrase d’exergue, qui invite à une lecture orientée, les références wagnériennes explicites abondent dans le texte : les oiseaux dans le ciel ou les avions, d’abord simples « présages », finissent par se resserrer autour de l’image des oiseaux de Wotan annonçant à Grange sa propre mort et le crépuscule des dieux. L’envie qu’a Grange de parler aux bêtes, l’image d’un bruit déchirant le ciel comme « un marteau sur une énorme enclume », renvoient à Siegfried. Tout comme une comparaison des chars avec un dragon d’abord anonyme finit par s’associer explicitement à Fafner, Siegfried, de référence hypothétique, est finalement nommé98. Le cadre wagnérien est à l’horizon du texte, abordé avec précaution, polysémie, pluralité. Pour autant la cohérence de l’univers se constitue par addition et juxtaposition. La référence wagnérienne est amenée au bout du compte à affleurer explicitement. Cristallisatrice, elle polarise tous les imaginaires antécédents : l’imaginaire de l’Allemagne, de la mythologie germanique, de la littérature romantique, de la sacralité, de la philosophie de l’histoire, etc. Le wagnérisme est alors représenté sous sa forme la plus large, rassemblant plusieurs décennies de matières qui, pour être naturellement associées à Wagner, ont fini par s’éloigner de lui. C’est désormais un univers suffisamment cohérent pour, à lui seul, finir par faire littérature. Comble du paradoxe, dans le wagnérisme, l’histoire semble in fine naître toute armée pour le roman.

53Alors que le mythe wagnérien, pendant la grande période de l’antagonisme franco-allemand, est sollicité pour rire de l’Allemagne ou pour l’exalter, c’est-à-dire en vue d’un effet immédiat sur l’histoire en train de se vivre, à l’inverse, lorsque cette dialectique a fini par s’assoupir, c’est l’histoire qui se mythologise, qui prend la forme de l’éternité. Si la dialectique du mythe et de l’histoire est celle du wagnérisme, le roman de Gracq constitue la somme mythifiée de tous les wagnérismes historiques. La littérature, idéologisée par les conflits s’était pliée à l’événement, s’était mise au service de l’histoire. Ici, elle récupère son dû. L’Histoire, plus que jamais, est « histoire ».

Notes

2 Camille Mauclair, Le Vertige allemand, histoire du crime délirant d’une race, Marseille, Mélios, 1916, p. 17, 34-35 et 37-38.

3 Louis Aragon, Pour expliquer ce que j’étais, Paris, Gallimard, 1989 [1942], p. 69 et Les voyageurs de l’impériale, Folio, p. 103.

4 Guillaume Apollinaire, Œuvres en Prose, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 939 et 945 (L’Esprit nouveau et les poètes, 1917).

5 Jean Cocteau, Le coq et l’Arlequin, Notes sur la musique, (1918), Paris, Stock, 1979, p. 43.

6 Ibid., p. 47.

7 Ibid., p. 49.

8 Ibid., p.79

9 Ibid., p. 62-64.

10 Ibid., p. 80.

11 Ibid., p. 55.

12 Ibid., p. 66.

13 Jean Cocteau, Le Potomak, Paris, Passage du Marais, 2000, p. 53.

14 Ibid., p. 54.

15 Ibid., p. 192.

16 Ibid., p. 191.

17 Filippo Tomaso Marinetti, Abbasso il tango e Parsifal ! Lettera futurista circolare ad alcune amiche cosmopolite che dànno dei thé-tango e siparsifalizzano in Marinetti, Teoria e invenzione futurista, Mondadori, Milano, 1968, p. 95-97.

18 Thomas Mann, Les Considérations d’un apolitique, op. cit., p. 35.

19 Ibid., p. 41.

20 Ibid., p. 50.

21 Ibid., p. 69.

22 Ibid., p. 72.

23 Ibid., p. 73.

24 Ibid., p. 74.

25 Ibid., p. 76.

26 Ibid., p. 75.

27 Ibid., p. 78-79.

28 Ibid., p. 81.

29 Ibid., p. 82.

30 Ibid., p. 82-83.

31 Ibid., p. 84.

32 Ibid., p. 270.

33 Ibid., p. 96.

34 Ibid., p. 108.

35 Ibid., p. 145.

36 Ibid., p. 339.

37 Ibid., p. 354 et 346.

38 Ibid., p. 100.

39 Jean Giraudoux, Siegfried et le Limousin Suivi de Siegfried et de La fin de Siegfried, op. cit., p. 136. Nous abrégeons SL, S et FS pour différencier les trois textes.

40 SL, p. 184.

41 Ibid., p. 195.

42 S, p. 356.

43 SL, p. 196, paraphrase Jean-Christophe, op. cit., Tome I, p. 440 : « L’une tendait à faire d’un bibelot une montagne, l’autre faisait d’une montagne un bibelot ; celle-ci n’était pas moins ridicule que celle-là. »

44 Ibid., p. 45.

45 Ibid., p. 44-45.

46 S, p. 302.

47 SL, p. 44.

48 Ibid., p. 196.

49 S, p. 286.

50 Ibid., p. 166.

51 Ibid., p. 99.

52 Ibid., p. 269-270.

53 Paul Claudel, Le Poison Wagnérien, in Œuvres en prose, op, cit., p. 367.

54 Ibid., p. 371-372.

55 Œuvres en Prose, op, cit., p. 553.

56 Paul Claudel, Journal II, 1933-1955, Paris, Gallimard, 1969, p. 804.

57 Paul Claudel, Richard Wagner, Rêverie d’un poëte français, Paris, les Belles lettres, 1970, p. 59.

58 Ibid., p. 65.

59 Ibid., p. 82.

60 Ibid., p. 67.

61 Ibid., p. 68.

62 Ibid., p. 69.

63 Ibid., p. 70.

64 Œuvres en prose, op. cit., p. 1446, note 4.

65 Richard Wagner, Rêverie…, op. cit., p. 70.

66 Ibid., p. 75.

67 Ibid., p. 76.

68 Ibid., p. 78.

69 Ibid., p. 81.

70 Œuvres en Prose, op. cit., p. 210.

71 Alberto Savinio, La boîte à musique, Paris, Fayard, 1989, p. 130-141.

72 Ibid., p. 119.

73 Ibid., p. 133 et 141.

74 Ibid., p. 134.

75 Ibid., p. 359.

76 Alejo Carpentier, Chroniques, Paris, NRF, Gallimard Idées, 1983, p. 201.

77 Ibid., p. 337.

78 Ibid., p. 413.

79 Ibid., p. 484.

80 Ibid., p. 455.

81 Ibid., p. 404.

82 Ibid., p. 421.

83 Alejo Carpentier, Le Partage des eaux, Folio, Gallimard, p. 25.

84 Ibid., p. 116.

85 Ibid., p. 127.

86 Ibid., p. 121-122.

87 Ibid., p. 127.

88 Ibid., p. 128.

89 Ibid., p. 130.

90 Les références suivantes renvoient à l’édition Corti. Respectivement, p. 12, 40, 70, 78, 93, 100, 102, 113, 137, 146 et 175.

91 Ibid., p. 19, 22, 50, 53, 116, 198, 207 et 229.

92 Ibid., p. 24, 73 et 188.

93 Ibid., p. 52, 98, 227 et 225.

94 Ibid., p. 52, 65, 122 et 146.

95 Ibid., p. 18, 28, 41, 178.

96 Ibid., p. 104, 119, 161, 234.

97 Ibid., p. 66.

98 Ibid., p. 230, 184, 195, 140.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search