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Wagner, une question européenne

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Timothée Picard

1re partie. Pour un récit européen, scènes et figures du défi wagnérien

La tragédie de l’or et de l’amour ou l’œuvre d’art à l’heure de l’économie de marché

Texte intégral

1Parmi ces rêveries élémentaires, la fable de l’or du Rhin dérobé, rapt occasionnant la déchéance historique et métaphysique, a fasciné les écrivains. C’est que la tragédie de l’or engage doublement l’œuvre. L’or, dans l’œuvre, est le moteur de l’histoire, à la fois en un sens narratif et philosophico-historique. Mais l’œuvre, mystifiée ou démystifiée, est également aux prises avec l’or dans l’histoire. Ce qui peut se comprendre ainsi : l’auteur qui s’attache à la tragédie de l’or cherche, dans une certaine mesure, à montrer qu’elle est la victime d’une économie de marché qui la rend contingente. L’œuvre, faut-il comprendre, est le seul or véritable dans une époque de fausses valeurs. La tragédie de l’or et du désir révèle donc le statut ambigu de l’œuvre d’art moderne, entre déification et monétisation.

Les reprises de la parabole

2La première forme d’occurrence d’une tragédie de l’or est liée à ce que l’on peut appeler « des crépuscules des dieux symbolistes ». Axël de Villiers de l’Isle-Adam (1885-1886), l’un des chefs-d’œuvre du théâtre influencé par Wagner, met en scène un trésor qui excite la convoitise des différents ordres en présence : le clergé (avec l’Archidiacre), la noblesse (avec Kaspar) et le monde occulte (avec Janus). De même que l’or wagnérien, ce trésor est maudit : il tue tous ceux qui le convoitent et transforme même Axël, malgré lui, en criminel. Plus : Axël est contaminé par le désir de l’or, mis en balance avec son désir amoureux pour Sara. Le premier acte de la Quatrième partie (« Le monde passionnel ») s’intitule justement « L’épreuve par l’or et par l’amour ». Seule la Liebestod des deux amants permet de purifier ce désir d’or. L’or des Auërsperg, qui a tant pesé sur la généalogie familiale puisque le père d’Axël en est mort, doit en effet comme l’or du Rhin rester un trésor enfoui : enfoui dans la forêt comme désir collectif, enfoui dans le caveau du château d’Axël comme une force solaire et tellurique nourrissant la mémoire aristocratique. S’il est exhumé, le sang noble, révélant une cupidité qui le nie, se tarit. Chez Villiers, l’or renvoie à un désir nostalgique de ressusciter son propre passé aristocratique, la splendeur d’un trésor familial perdu, devenu légende démesurée dans les discours de son père. Ce désir est fortement régressif : il renvoie à un Moyen-âge mythique fortement fantasmatique où le poète aristocrate n’avait pas à monnayer sa production. Il en va de même dans Swanhilde de Vielé-Griffin, poème dramatique de 1893, ou dans le roman Le Crépuscule des dieux d’Elémir Bourges. Le trésor de Charles d’Este est associé à la malédiction qui signera l’anéantissement d’une lignée dégénérée. Le cycle de l’amour monstrueux (inceste, parricide, etc.) et celui de l’or (son dévoilement, qui entraîne le renoncement de tous les membres de la famille à l’amour pur) sont intimement mêlés. Ce faisant, cet espace romanesque hanté par le métal précieux est à nouveau de nature fortement régressive : de même que les cycles de l’or ont des orbes de plus en plus étroits, limitant les possibilités d’échanges et de circulation, toute la famille de Charles d’Este tend vers l’endogamie, la répétition de soi : un mouvement centripète dont ne sortira plus aucun héros. Ce phénomène va contre la nécessité, démontrée par les sciences naturelles contemporaines, de s’ouvrir au sang étranger pour vivifier le sien, et contre le principe, prôné par le capitalisme florissant, de l’argent vivifiant le lien social. À ces crépuscules des dieux symbolistes, on peut d’une certaine façon rattacher la mythologie très complexe de l’or mallarméen, partagée entre la condamnation du matérialisme et l’image de la tragédie du disque solaire, censé unir l’assemblée des hommes dans le drame à venir.

3La seconde forme d’occurrence met en avant, dans les œuvres concernées, une certaine forme de philosophie de l’histoire à l’heure de l’économie capitaliste. De façon différente, il s’agit d’une forme de condamnation des travers des cycles de l’or dans la société, de l’or devenu valeur absolue d’une société matérialiste, qui corromprait les rapports entre les hommes parce qu’il est mal employé, qui aurait pris le pas sur la cohésion de l’organe social par le ciment-spirituel : un or qui sépare, générateur de conflits et de ce fait moteur de l’histoire. L’histoire, engendrée par les tensions et les rivalités dues à l’or, est vue de façon négative comme un moment d’instabilité qu’il faut éradiquer. Cette philosophie de l’histoire fonctionne selon le principe d’un âge d’or, âge déchu et perdu, définitivement relégué dans le passé, et qu’il faut restaurer. Dans tous les cas, il faut qu’une nouvelle société advienne, donnant à l’or une nouvelle place. Souvent, ces œuvres sont, comme l’Anneau wagnérien, de propension tétralogique ou annulaire : le défilé des générations au fil d’une temporalité en plusieurs étapes donne épaisseur à l’histoire comme terrain contradictoire de virtualités bénéfiques ou maléfiques entrant en opposition les unes contre les autres. Ce type d’œuvres peut rassembler des auteurs aussi différents que Claudel (L’Echange, 1901-1954, Le cycle des Coûfontaine, 1911-1918-1919) et Brecht (Baal, 1919 ; Tambours dans la nuit [Trommeln in der Nacht, 1919] ; L’Opéra de quat’sous [Der Dreigroschenoper, 1928] ; Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny [Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930]). Mais, de Shaw (Le Parfait wagnérien ; Major Barbara, 1907) à Brecht en passant par Upton Sinclair (Prince Hagen, 1903), on constate tout de même une sorte de filiation esthétique et idéologique. Le cadre qu’elles mettent en scène est le plus souvent la société des années 1860-1920, considérée comme une époque d’apogée du premier capitalisme, époque bourgeoise (contre l’aristocratisme des premières œuvres citées) et matérialiste.

4Shaw applique à la lettre l’œuvre wagnérienne à la société de son temps, afin, dit-il, de la rendre plus compréhensible. La tragédie de l’or selon Shaw est celle d’une société entrée dans l’âge plutonien, dominée par le peu scrupuleux capitaine d’industrie Alberich, avec lequel ont pactisé les hommes d’État, de lois, et de foi (Wotan et Loge). Unis, ils exploitent l’homme. L’avènement d’un Siegfried émancipateur, ajoute Shaw, est, dans l’histoire, improbable : Wagner a péché par excès d’idéalisme. Shaw ne croit d’ailleurs pas à l’amour comme puissance alternative à l’or. Par le versement du sang de la Commune et le réalisme politique machiavélique, Thiers et Bismarck, les Wotan modernes, ont interdit définitivement l’avènement de l’homme libre. On trouve des échos de cette tragédie wagnérienne de l’or dans sa pièce Major Barbara, qui met en scène l’opposition entre l’idéalisme d’une jeune militante de l’Armée du salut et les manœuvres mesquines de sa famille hantée par le spectre de l’argent. Upton Sinclair, dans Prince Hagen (1903à, narre le triomphe de Jimmie O’Hagen, magnat américain de la finance entré en politique, sous les yeux presque craintifs de son père Alberich. C’est déjà « l’âge de la Jungle » (titre d’un autre roman célèbre de l’auteur). De Brecht, plusieurs essais esthétiques invitent à lire le Mahagonny comme une réécriture à l’envers de l’Anneau wagnérien. De fait dans Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1927), l’or, à profusion, et ne répondant plus à aucune loi, crée des ravages semblables à ceux de l’or dérobé chez Wagner. Il donne accès à une sexualité sans retenue transformée en marchandise. La fable rejaillit ensuite sur l’œuvre elle-même. Brecht s’affiche, grâce à Wagner, mais à rebours de ce dernier, contre la monétisation de la jouissance artistique. L’opéra n’est plus qu’opéra de quat’sous, démystificateur des prétentions de l’œuvre et de l’auteur. Enfin, le cycle de l’or mis en relation avec une philosophie de l’histoire est présent dans des œuvres de Claudel, T. Mann, ou Tolkien. Le statut de l’or dans l’œuvre claudélienne est on le sait complexe, point unilatéralement objet de condamnation. Néanmoins, on peut considérer que son rôle dans l’Echange ou dans la trilogie de Coûfontaine (particulièrement dans Le pain dur) est apparenté à celui qu’il joue dans l’œuvre wagnérienne : un moteur problématique de l’événement individuel et collectif quand Dieu semble s’être retiré au profit de valeurs pragmatiques et mercantiles. De même, dans les sagas familiales post-zoliennes, tels les Buddenbrook, l’argent devient, au fil des générations, agent déterminant des choix des différents individus. Chez Mann, le rapport entre l’argent et les valeurs spirituelles est l’inverse de celui dépeint par Wagner : l’or est gage de stabilité sociale, tandis que le vice artistique, l’inquiétude religieuse, sont facteurs de dissensions. L’or diminue au fur et à mesure que les valeurs spirituelles, instruments de décadence, progressent. Enfin, toute l’œuvre de Tolkien peut être considérée comme une œuvre jumelle de la Tétralogie wagnérienne : les cycles de l’or sont révélateurs d’une philosophie de l’histoire anti-technicienne, terrienne, conservatrice.

  • 2 Pierre Louÿs, Le Trophée des Vulves légendaires, neuf sonnets sur les héroïnes de Wagner, rêvés au (...)
  • 3 Joseph Conrad, Freya des Sept-îles, Paris, Editions Autrement, 1996, p. 17.
  • 4 Joseph Conrad, Un sourire de la fortune, Paris, Editions Autrement, 1996, p. 103.

5Le troisième type d’œuvres relie or et désir. Comme dans les œuvres précédentes, or et désir entretiennent une relation dialectique, motrice de la narration : plus il y a d’or, moins il y a d’amour mais non pas moins de désir ; or et amour finissent par se confondre, unissant dans un même mouvement de fuite Eros et Thanatos. C’est le cas tout d’abord, sur le ton léger, dans un poème pornographique de Pierre Louÿs2. L’or est phallus : l’enlever aux filles du Rhin, c’est les priver de la complétude narcissique, de la perfection androgynique, et, au milieu des cris déchirants de la jouissance volée, précipiter le monde dans l’histoire desséchée de la frustration. C’est surtout le cas dans plusieurs œuvres de Conrad, chez qui le mythe de Freya prend une dimension déterminante. Freya, déesse de la jeunesse, de la beauté et de la fertilité, devient marchandise adorée, mise en balance avec un trésor mystérieux. Adulée par deux hommes rivaux comparables aux deux géants de la mythologie, elle finit par se confondre avec ce même trésor. La confusion du registre de l’or et de l’amour en une même pulsion érotique est alors susceptible d’entraîner la catastrophe personnelle et, parfois, collective. C’est ce que l’on remarque dans les nouvelles Freya-des-sept-îles (Freya of the seven isles, 1911), Un sourire de fortunesmile of fortune, 1910), et au début du roman Victoire (Victory, 1915). Dans la première nouvelle, la jeune Freya, fille du nordique Nelson (ou Nielsen), en plus de jouer du Wagner jusqu’à rendre fou l’un de ses deux malheureux prétendants (la musique wagnérienne exaspère à la fois désir et frustration), est sans cesse comparée à la déesse wagnérienne. Cette figure féminine de la jeune déesse nordique est d’ailleurs coutumière de la mythologie conradienne : on la retrouve par exemple dans Falk. Dans le cas présent, deux hommes veulent s’attirer ses faveurs, l’un avec succès (Jasper), l’autre non (le hollandais Heemskirk, plusieurs fois comparé au géant de la fable en raison de sa force herculéenne et de son apparence monstrueuse). L’un et l’autre, comme chez Wagner, projettent son enlèvement. Jasper possède un brick, objet de tous ses soins, poli comme un trésor, astiqué comme une pièce d’or. Cette frêle et magnifique embarcation brillant dans le soleil, Jasper la veut « locus amoenus » de ses amours futures. Transfert de tous ses désirs en attendant que Freya lui donne sa main (ce qu’elle se destine à faire), il finit d’ailleurs par confondre son trésor avec Freya elle-même, lui donnant les attributs de la jeune femme : le bateau posséderait le secret de la jeunesse perpétuelle ; son sentiment pour le bateau et la jeune fille seraient « indissolublement liés comme des métaux fondus dans un même creuset »3. De là vient son erreur : Heemskirk, jaloux, s’arrangera pour détruire le brick, empêchant l’amant de rejoindre sa déesse. Celui-ci finira ses jours dans la folie et la prostration. Dans Victoire, la malédiction de Heyst « l’errant » tient à cette mine mystérieuse dans laquelle il a placé les espoirs de sa fortune, mine qui entraînera au contraire sa faillite et provoquera, dans l’esprit collectif, attisé par le perfide Schomberg (personnage déjà présent dans Falk et prétendant d’une jeune beauté nordique elle aussi comparée à Freya), la mort de Morrison, son frère d’infortune. Dans Un sourire de fortune, enfin, le narrateur, amoureux de la fille d’un des ses fournisseurs, elle aussi déesse d’une île enchanteresse comparée à la perle des océans, voit le démon du lucre prendre possession de lui quand il se rend compte que sa cargaison de pommes de terre pourra lui assurer, auprès d’une population au bord de la famine, une richesse éternelle. Le rêve qu’il fait renvoie ici encore explicitement à la mythologie wagnérienne de Freya (début de la scène IV de L’Or du Rhin, pendant laquelle on recouvre Freya de l’or pour payer sa rançon auprès des géants) : « Cette nuit-là, je rêvai d’un tas d’or en forme de tombe, sous lequel était enseveli une jeune fille, et je me réveillai, le cœur endurci par la cupidité4. » Chez Conrad comme chez Wagner, seul l’amour désintéressé et sacrificiel (cf. les œuvres à tonalité wagnérienne Falk et Victoire) apporte la rédemption : la concupiscence, confondue avec la cupidité, sont facteurs de déchéance, apportent le mal à la communauté des hommes. Enfin, dans Le Mépris de Moravia, se joue en un réseau de références complexe et serré gravitant autour de l’amour d’Emilia-Nausicaa et du personnage au nom symbolique de Rheingold, la mise en balance entre la sauvegarde des dieux antiques baignant dans l’or méditerranéen et le cinéma moderne teinté d’une psychanalyse démystifiante et transformé en marchandise.

6L’or devient une image de l’œuvre d’art elle-même, de sa perfection étincelante, annulaire. C’est le cas dans la trilogie de Robbe-Grillet, dans laquelle l’anneau wagnérien devient symbole d’une ontologie (la négativité qu’engendre le vide de l’anneau est en réalité pour l’individu gage de liberté et de créativité), d’une philosophie de l’histoire (l’époque de l’anneau wagnérien, du continuum d’un récit historique entièrement lisible, est révolue), de l’œuvre d’art elle-même. L’anneau est symbole du récit-essai d’Henri de Corinthe, et, parce que son image est diffractée dans tout le texte, de l’œuvre de Robbe-Grillet en général. Schönberg également, dans La main heureuse (Die glückliche Hand, 1910), reprend l’imaginaire de la grotte wagnérienne dans laquelle se forgeait l’anneau parfait, pour donner sa propre conception de l’œuvre d’art totale. Ce que l’on façonne désormais dans la grotte, c’est non plus l’œuvre parfaite mais le bijou, réalité artisanale renvoyant au statut de l’œuvre d’art moderne, l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. L’œuvre d’art n’est plus unique, forgée par l’artiste-démiurge : elle est reproductible. Dès lors, les techniciens s’avèrent hostiles envers l’Homme, le poète, qui ne peut plus, désormais, percer le secret prométhéen de la création. Enfin, on peut trouver une image équivalente de l’œuvre d’art dans Ulysse de Joyce. La scène des sirènes réécrit tout autant l’épisode similaire de l’Odyssée que le début de la Tétralogie. Joyce voulait y rivaliser avec Wagner sur le plan de la musicalité. « Bronze by gold » (« Or et bronze ») devient le thème d’un langage étincelant, un langage musical qui a triomphé de la bruyante musique wagnérienne en un belcantisme moderne de la littérature.

L’œuvre d’art en période d’« Interrègne »

7À la lumière de ces différents textes, on peut donc avancer que la tragédie wagnérienne de l’or, lorsqu’elle est reprise par la littérature, met sa symbolique polymorphe au service d’une véritable ontologie de l’œuvre d’art à l’époque moderne. Cette ontologie repose en effet sur une certaine philosophie de l’histoire qui met en regard trois âges de l’or, trois époques abstraites : un âge d’or de l’œuvre d’art ; un âge de l’interrègne ; enfin un regard qui cherche à appréhender, pour l’avenir, le lien entre or et œuvre d’art.

8L’époque de l’âge d’or est une époque d’avant l’acte hybristique qui a fait basculer le monde dans l’histoire. C’était une époque de perfection et de complétude, un âge que l’on peut qualifier d’androgynique. Il n’y avait pas de rivalités amoureuses, pas de castes antagonistes, pas de dynamique, donc pas de narration. L’âge d’or étant par excellence a-littéraire. « Interrègne », « Entracte », etc. : quel que soit le nom qu’on lui prête, l’époque présente est quant à elle caractérisée par l’anarchie. L’or, placé au sommet des valeurs actuelles et détrônant toute forme de spiritualité, circule anarchiquement de main en main, porteur mortifère d’une gloire précaire. Par delà l’action humaine qu’il magnétise, l’or cherche à retrouver le repos originel. De l’interrègne, l’artiste ne se dit jamais sorti, mais le retour à la stabilité est toujours à l’horizon de l’œuvre. L’artiste moderne hésite alors entre la volonté régressive et parfois mystificatrice de rétablir l’âge d’or de l’œuvre d’art, et l’acceptation de sa contingence moderne. Celle-ci implique tout autant un refus de sa monétisation que de sa déification. « C’est ainsi que l’on créée » dit l’artisan à l’artiste dans La main heureuse de Schönberg. Mais que l’on crée quoi ? Non l’œuvre d’art, mais des bijoux, éternellement reproductibles, une marchandise de luxe par excellence. L’acte de création, le secret de l’œuvre ne sont ni montrés ni livrés. Pour Robbe-Grillet, que l’œuvre soit bijou, qu’elle soit un anneau n’enserrant rien d’autre qu’un vide qui la nie, un « or du rien », importe peu. L’artiste moderne, post-wagnérien, mallarméen, travaille à partir de ce rien, de cette négativité fondatrice d’une liberté. Ecrire la tragédie de l’or, c’est s’interroger sur le statut de l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. C’est rêver l’œuvre comme histoire d’une négation de l’histoire. C’est enfin accepter sa contingence, voire sa monétisation. Et cette acceptation est difficile à formuler, car Wagner a donné l’illusion que l’œuvre absolue était possible. C’est donc à la lettre qu’il faut entendre ce mot de Nietzsche à la conclusion du Cas Wagner « ce que Wagner nous coûte » : « S’attacher à Wagner, cela se paie cher. »

Notes

2 Pierre Louÿs, Le Trophée des Vulves légendaires, neuf sonnets sur les héroïnes de Wagner, rêvés au pied du Venusberg en 1891 [1948], Les Pavillons-sous-bois, Editions Ressouvenances, 1987.

3 Joseph Conrad, Freya des Sept-îles, Paris, Editions Autrement, 1996, p. 17.

4 Joseph Conrad, Un sourire de la fortune, Paris, Editions Autrement, 1996, p. 103.

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