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Wagner, une question européenne

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Timothée Picard

1re partie. Pour un récit européen, scènes et figures du défi wagnérien

La représentation littéraire du médiocre wagnérien

Texte intégral

1Le wagnérisme, d’un point de vue historique puis littéraire, continue à se répandre. Des élites sociales et artistiques, il se met à toucher un plus large public. Des figures littéraires fin de siècle du salonnard et du dilettante wagnériens, on passe peu à peu à une autre figure importante de la littérature wagnérienne : celle du médiocre. Il y avait déjà des médiocres parmi les esthètes, certes, mais le médiocre dont il retourne ici n’est plus de même nature : son extraction sociale est modeste ; sa culture limitée. Il n’existe plus que collectivement, et le wagnérisme vient à la fois informer cette collectivité et donner une identité à l’individu placé en son sein. Cette représentation littéraire est essentiellement le fait de la littérature des années 1910 à 1930, puis de la littérature revenant a posteriori sur la période wagnéro-nazie.

2Cette littérature vient dire trois données essentielles. Elle signale d’abord le danger de Wagner sur les médiocres, non pas tant pour se moquer de cette médiocrité, que pour souligner le danger supposé de l’art wagnérien sur les masses. La littérature wagnérienne vient ensuite informer le problème que représente justement la récupération de Wagner par un art de masse, qu’il a, selon les uns, contribué à mettre en place ; auquel, selon les autres, il s’oppose absolument. Plus largement, la figure littéraire du médiocre wagnérien met en lumière le lien qui existe entre musique et masse, entre une musique déterminée et un état de civilisation qui lui serait affilié. Ainsi, là où la littérature déplore de perdre contact avec son public, elle s’enorgueillit de ne pas être un art de masse, prêtant le flanc à la récupération idéologique.

Microcosmes de second rang

3La transition littéraire entre l’esthète wagnérien fin de siècle et le médiocre wagnérien se fait, sur un fond d’esthétique naturaliste encore prégnant, par un décentrement du lieu wagnerien. On passe du grand salon au salon provincial, du centre des capitales artistiques à la périphérie, des villes phares aux villes de province, du microcosme brillant au microcosme de second rang, voire au personnage solitaire, désocialisé. Richard Buvard, chez Tinan (Maîtresse d’esthètes, 1897), n’est pas un personnage en vue et l’origine d’Ysolde Vouillard, avatar de Nana, est obscure. Le microcosme d’Einfried dans Tristan de T. Mann et l’entourage wagnérophile du Docteur Bieber dans la nouvelle de son frère Heinrich (La tentation du Docteur Bieber [Doktor Biebers Versuchung, 1898]) constituent des microcosmes de second rang. Les personnages caricaturés dans Drapeaux noirs de Strindberg n’appartiennent qu’à des élites de second rang. Klein, chez Hesse, frère de l’instituteur criminel Wagner, souffre de la médiocrité de sa vie sociale et familiale, et essaie d’y échapper. Rickie, dans Le plus long des voyages de Forster, est mis en marge de la société oxfordienne par le divorce de ses parents et les pérégrinations amoureuses de sa mère. Son mariage avec Agnès est suspendu à des questions d’argent. Léonard Bast, dans Howards End se trouve dans une position comparable. Hanno Buddenbrook meurt non dans la demeure patricienne de ses aïeux, mais dans un pavillon de banlieue, au moment où la fortune familiale s’est passablement érodée ; non loin, peut-être, de là où grandit l’archétype du médiocre wagnérien : le Diedrich Hessling de Heinrich Mann (Sujet ! [Der Untertan, 1918]). Avec l’apparition littéraire du médiocre wagnérien reviennent au devant de la scène les questions d’argent, de corporatisme, de mésalliances, de milieux provinciaux à la morale rigide et mesquine, d’enfants non désirés, de femmes déshonorées. Le bâtard, l’entremetteuse, le tyran local sont des figures récurrentes qui environnent le médiocre wagnérien. Celui-ci souffre d’une médiocrité d’ordre social, faite de rancœur, de désir de reconnaissance et d’ascension. Ses frustrations et ses désirs le rendent perméable aux discours de révolution sociale, parfois convertis en haine de l’autre, d’ordre nationaliste ou raciste.

4Dans ce cadre, le wagnérisme est un mode d’existence : il pose un homme et lui donne un statut. La littérature, lorsqu’elle manie le grotesque, lui donne alors ironiquement une apparence de héros. Ainsi, chez Heinrich Mann, Hessling cumule-t-il, lors des duels entre corporations, les balafres qui affirmeront sa bravoure et sa virilité. Bravoure et virilité que viennent démentir un embonpoint naissant, engendré par la bière, signe d’un « petit-bourgeoisisme » en tout point contraire à cet idéal chevaleresque que le faux héros recherche dans la carrière militaire. Si la littérature se fait au contraire plus acerbe, le médiocre est comparé à un nain, à un cancrelat. Le thème de la difformité physique, cette distance qui sépare le médiocre de la plastique irréprochable du héros wagnérien idéal, est plus d’une fois mis en avant. Chez Lawrence (Femmes amoureuses [Women in Love, 1921]), le sculpteur Loerke est un nain qui se prend pour un héros wagnérien. Tout le champ lexical qui sert à le caractériser relève du nanisme, du révulsant, de l’entomologie. Cependant, son culte de la force et de la technicité dans un art qui, lui, est atteint de gigantisme et de primitivisme brutal, le met sur le même plan qu’Hessling : un être qui convertit sa médiocrité en image idéale et brutale de sa faiblesse. L’idée même de dégénérescence, par un renversement des topiques du roman naturaliste, se retourne contre les acteurs supposés du roman de l’énergie nationale. C’est alors la figure détestée du nain qui vient immanquablement percer sous celle, idéale, du héros wagnérien, dressée en modèle à suivre à la fois par les idéologies et par ceux qu’elles enrégimentent.

Un archétype : Sujet ! de H. Mann

5La caractéristique de Diedrich Hessling est d’être sans qualités. Il n’a de trait distinctif ni sur le plan physique, ni sur le plan intellectuel. Ni plus ni moins doué qu’un autre : il appartient à la moyenne. Il n’a ni conscience, ni idée politique. Son existence, il ne la doit qu’au groupe dont il fait partie, et notamment à la corporation nationaliste « Néo-Teutonia ». C’est là qu’il acquiert un fond vague de pensée : culte de la bureaucratie et de l’armée « qui permet de se perdre dans le grand Tout » ; idéalisation de l’Empereur ; culte des « formes », terme vague désignant avant tout l’entre-soi ; antisémitisme virulent. À ce titre, la lecture réductrice qu’Hessling fait du Lohengrin de Wagner offre le meilleur exemple d’un wagnérisme de médiocre, récupéré par l’art politique de masse. Hessling et sa maîtresse, la vulgaire et appétissante Justine, projetant sur l’œuvre leurs propres obsessions, celles d’esprits étroits et formatés, font de celle-ci une lecture nationaliste et raciste particulièrement drolatique. Diedrich transforme les chœurs en image de la nation allemande à la fois éternelle et contemporaine (des allusions sont faites au Reichstag mais aussi aux corporations) ; voit dans les personnages de Telramund et Ortrud celles des comploteurs juifs ; dans Elsa la blondeur allemande mais aussi la duplicité féminine. Il vibre à chaque fois que résonne musicalement le mot « allemand » ou que s’expriment toutes les formes possibles de glorifications de la patrie triomphant des menaces extérieures. Il voit dans le chœur des nobles une image sublime de la Néo-Teutonia qui n’aurait rien perdu de sa vigueur mythique. Lohengrin incarne la force suprême, le commandement idéal, une image que ne brise même pas l’entrevision malencontreuse des sous-vêtements du chanteur. La mort de Telramund signe l’échec de la révolution et le retour de l’ordre. Enfin, sortant de l’opéra, Hessling propose sa propre conception de l’esthétique, fondée sur une arbitraire hiérarchie des arts. Au sommet de cette hiérarchie se trouve l’art allemand, illustré par Wagner ; puis vient le drame, selon le double principe qu’il peut être mis en musique, et qu’il n’a pas à être lu (c’est l’idéal de la Bible nationaliste et émotionnelle du pauvre) ; enfin le portrait, parce qu’il permet de glorifier l’empereur. Au plus bas de la hiérarchie se trouve le roman, qui est l’opposé même – comme son nom, mis en relation avec la romanité, l’indiquerait – de l’art allemand.

Empathies pour le faible ; caricatures du surhomme

6La représentation littéraire du médiocre wagnérien peut cependant être empathique. C’est ainsi le cas pour le Klein de Hesse, qui aspire à échapper à la petitesse bourgeoise qui lui colle à la peau, et dans laquelle toute une part de lui-même – la part « Wagner », musico-criminelle, pulsionnelle – se sent à l’étroit. Klein et Wagner retrace le drame d’un être médiocre, qui n’arrive pas à parvenir à cette image héroïque, wagnérienne de lui-même. Sa médiocrité vient de cette césure schizophrène qui le traverse, métaphorisée par le thème du double onirique (Lohengrin) et du miroir. Elle le partage entre un moi moral, rigide, petit-bourgeois, et un Moi irrationnel, nourri par le sac et le ressac du désir. Il y a chez lui tout à la fois aspiration au chaos libérateur, et la volonté de trouver l’énergie qui sera informatrice de ce chaos. Rickie, chez Forster (Le plus long des voyages), lui ressemble fort. Tout comme le héros de Gertrud de Hesse, ou le Loerke de Lawrence, Rickie boîte. Ce boitement est le signe d’une marginalisation de l’individu et même d’un complexe de classe. Comme Klein porte sa petitesse dans son nom, Rickie porte en son diminutif cet insupportable boitement. Son apparition se fait sous le signe du nain Alberich et de sa démarche musicalement disgracieuse : on joue l’Or du Rhin, et les jeunes filles ne peuvent réprimer ce même « pouah, qu’il est laid ! » que prononcent les trois filles du Rhin à l’entrée du Nibelung. Ce rapprochement court par ailleurs tout au long du roman. Léonard Bast, dont la fragilité physique est également soulignée, apparaît devant les sœurs Wilcox sur une musique de nains. Dans Ressac de Martin Walser (Brandung, 1985), bien plus tard, la médiocrité physique est celle de l’intellectuel âgé, venant de la vieille Europe jouer dangereusement avec le rêve doré et musclé de la jeunesse américaine. La reusement avec le rêve doré et musclé de la jeunesse américaine. La médiocrité dont il retourne ici, loin de se mettre au service d’un culte presque racial de la force et du Surhomme, sert à les dénoncer. Le plus souvent, le médiocre – lorsqu’il est décrit de façon empathique – accepte sa médiocrité et la convertit en force. Pour le faux Surhomme – et le vrai médiocre –, cette image du Surhomme ne dit rien d’autre que le besoin d’une image paternelle, qui le défasse du devoir harassant de répondre de ses actes, d’être responsable de lui-même.

7Souvent en effet, le médiocre ressent sa médiocrité en présence d’un personnage antagoniste qui incarne, quant à lui, de façon stéréotypée le Surhomme – siegfriedien, wagnérien. Celui-ci est solaire, musculeux, et peut terrasser le nain d’un seul geste de la main. Ce fantasme de l’anéantissement du médiocre par le puissant peut avoir chez certains auteurs une connotation homosexuelle. Elle peut aussi renvoyer à une forme de masochisme juif, mis en avant par de nombreux théoriciens et écrivains (en particulier Schnitzler). Ce Surhomme, c’est, chez Forster, le beau Gerald, dont Agnès admire la puissance, puis Stephen, le demi-frère de Rickie, pour la survie duquel il se sacrifiera en se jetant sous un train. Chez Lawrence, c’est un autre Gerald, archétype également de la virilité nordique, devant lequel s’incline Birkin, l’inspecteur d’école infirme, puis Loerke, qui le mènera pourtant à sa perte. Chez Walser, c’est le sportif boy friend de Fran, dont le narrateur Helmut Halm admire et redoute la force. Avec sa petite amie, celui-ci forme un couple magnifique, comparé aux héroïques Wälsungen. Dans tous les cas cependant, le Surhomme est voué à la mort tragique. Pour le médiocre, cela s’avère à double tranchant : on ne lutte pas avec l’image sublimée d’un mort sublime ; mais, parfois, cette mort permet au médiocre d’échapper à la vie mutilée à laquelle il était destiné. La mort de Gerald permet à Rickie de vivre avec Agnès ; l’ami de Fran, comme l’amant de Gudrun disparaît de façon tragique. Plus : le bâtard n’est pas forcément celui qu’on croit. Dans Le plus long des voyages, ce n’est pas le difforme Rickie qui est un bâtard, mais son demi-frère, le beau Stephen. La littérature, pour démystifier l’héroïsme wagnérien et démentir sa répartition primaire en « castes » légendaires (dieux, héros, humains, nains, géants), met en avant un hiatus entre l’être et l’apparence. En se mettant de façon empathique du côté des médiocres, elle dénonce les héros de fer blanc et les fausses idoles. Dans ce cadre, un personnage s’avère intéressant : c’est le Siegfried de Giraudoux, présenté à tort comme archétype de la germanité. Sous le héros se cache non pas le médiocre, mais le banal. N’importe qui, donc, peut être imposteur à la place de l’usurpateur. Contrairement à ce que dit la grande fable lyrique de la typification, héroïsme et médiocrité, juif et aryen, sont équivalents.

Wagnérisme de masse

  • 2 Kurt Weill, La pédagogie comme fer de lance de la politique musicale, in Pascal Huynh, Kurt Weill (...)
  • 3 Nietzsche, Le Cas Wagner, op. cit., pp. 31 et 44 ; Nietzsche contre Wagner, p. 64 et 68.

8La littérature a assez peu représenté, dans ce wagnérisme de masse, la masse elle-même. En revanche, de Hesse, Roth, H. Mann et T. Mann, à Böll, Grass et Dürrenmatt, en passant par Robbe-Grillet ou Leiris, elle en a beaucoup parlé. Elle a souvent envisagé le problème éthique que représente la récupération esthético-politique progressive de la grande musique allemande. Elle a tenté de montrer en quoi, dans cette récupération, la musique elle-même ne serait pas innocente. Ainsi, selon le topos qui remonte à l’Antiquité d’une évolution comparable de la musique et de l’état politique d’une nation, la musique à dimension symphonique de Wagner est comparée à la forme des sociétés occidentales du début du xxe siècle. Ces dimensions, qui indiquent un grossissement et une boursouflure, seraient à leur tour la trace d’une décadence de l’État qui la reçoit. En constatant la pénétration progressive du wagnérisme dans la société de masse, Brecht et Weill disent la crainte qu’ils éprouvent pour l’avenir européen : « Je vous ai aussi joué la musique de Wagner et de ses successeurs. […] Vous avez aussi remarqué que cette musique exerçait sur vous le même effet d’assoupissement et d’enivrement que l’alcool et autres narcotiques. […] Ecrivez ! : La musique n’est plus l’affaire d’un petit nombre. […] Elle ne veut plus véhiculer aucune philosophie, représenter aucun phénomène extérieur, ni provoquer des états d’âme en cherchant à restaurer la signification originelle de la musique pour les milieux compétents d’origine2. » Avant eux, Nietzsche s’était voulu visionnaire. Dans Le Cas Wagner, il avance : « Quant au reste du public, crétins frottés de culture, petits blasés, “éternels-féminins”, bien-digérants, bref, au peuple, il lui faut aussi du “sublime”, du profond, de l’écrasant » ; mais aussi : « la scène wagnérienne n’a besoin que d’une chose : des Teutons !… Définition du Teuton : de l’obéissance et de bonnes jambes. » Et dans Nietzsche contre Wagner : « Au théâtre, on devient plèbe, troupeau, femme, pharisien, bétail électoral, marguillier de paroisse, imbécile, Wagnérien ; là, la conscience la plus personnelle succombe à la magie niveleuse du grand nombre […] » ; ou encore : « Mais sur qui agit [la musique] ? Ceux-là précisément sur qui un artiste aristocratique ne doit jamais agir : sur la masse ! Sur les impubères ! Sur les blasés ! Sur les malades ! Sur les imbéciles ! En un mot, sur les Wagnériens3 !… »

  • 4 Hermann Hesse, Musique, Paris, José Corti, 1997, p. 182.
  • 5 Ibid., p. 184.
  • 6 Michel Poizat, Vox Populi, Vox Dei, Voix et pouvoir, Paris, Editions Métailié, 2001, p. 221.

9Hesse et T. Mann enregistrent les étapes de cette pénétration, à la fois dans leurs écrits et dans leurs fictions. Dans Le loup des steppes, Hesse décrit les figures de Wagner et de Brahms, errant dans un infini purgatoire et suivies par des masses innombrables. Ces masses sont celles de la musique trop chargée, « une erreur d’époque », qui doit être expiée. Dans une lettre, Hesse recourt aux légendes chinoises pour dire la même chose : « plus la musique devient bruyante, plus les hommes deviennent mélancoliques, plus le pays est en danger, plus bas tombe le Prince. Et de cette façon, la musique aussi est perdue ». Il parle également de Wagner comme « preneur de rats, le musicien de la garde du Second et plus encore du Troisième Reich »4. Il dit également que « la musique bruyante de Strauss et Wagner correspond à l’âme d’un contemporain vivant dans nos grandes villes d’Allemagne » ; ou encore que Wagner, semblable à un magicien noir, entraîne « l’homme faustien » « vers les canons et vers la guerre »5. Robbe-Grillet évoque plusieurs fois les grand-messes nazies sur fond de musique wagnérienne, de même que Grass, dans Le Tambour (Die Blechtrommel, 1960), ou Leiris dans À cor et à cri (1988). Et le psychanalyste d’expliquer ainsi ce wagnérisme de masse : « Dissolvant littéralement l’ordre de la parole, faisant émerger la voix en tant qu’objet de jouissance comme nulle autre musique avant elle, son sort dans le mouvement nazi en était scellé. Par l’engagement de la société nationale-socialiste dans la tentative de retrouvailles d’un état de jouissance fusionnelle primitive célébrée autour d’une voix, il était inéluctable que l’"immense voix" nazie qui “boit" toute voix, celle de chaque sujet, de chaque individu, afin de les fondre en un seul corps, doté d’une seule voix, et animé d’un seul idéal, “boive" à son tour celle de Richard Wagner, dans laquelle le Führer avait cru trouver un jour la plénitude absolue du Graal6. »

10Peindre le médiocre wagnérien, c’est tenter d’expliquer l’idéologisation de la musique wagnérienne. Avec Grass, Böll, et bien d’autres, la littérature retrace l’effectivité d’un enrégimentement collectif au son de la musique wagnérienne. Parallèlement, l’Allemand moyen finit par être typifié, caricaturé en Siegfried, en Surhomme. Ainsi, dans Kaputt de Malaparte (1943), où tout peuple lancé dans la guerre est animalisé, totémisé, à l’exception de l’Allemand, qui conserve le nom de Siegfried. La fable de « Siegfried et du saumon » révèle que le Surhomme est un faible qui doute de sa puissance. Grass et Böll s’attachent également à décrire l’Allemand moyen que la période nazie a « wagnérisé ». Dans Le Tambour de Grass, la famille du petit Oskar, embrigadée dans l’idéal culturel de la grande Allemagne, écoute religieusement Beethoven et Wagner. Lors d’une scène fort amusante, Oskar, d’un seul cri bien émis, fait exploser les projecteurs du Zoppoterwaldoper, réduisant à néant le pathos d’un Vaisseau fantôme à grand spectacle. On peut aussi se référer à ce passage de Années de chien (Hundejahre, 1963) dans lequel il est considéré que l’animal favori de Hitler, accusé d’un peu trop aimer Wagner, devient le coupable tout désigné par lequel la société se purifiera de la « faute collective ». Böll, dans sa nouvelle intitulée La mort de Lohengrin (Lohengrins Tod, 1949), met en scène les dernière minutes d’un enfant à qui sa mère, en hommage à Hitler paradant à Bayreuth, avait, comme pour beaucoup d’autres enfants de la même génération, donné le nom d’un héros wagnérien. Ces personnages wagnérisés par le totalitarisme sont des victimes. Leur donner une place en littérature, c’est souligner l’écart qui existe entre leur précarité, et le rêve boursouflé qu’on leur accole de force jusque dans leurs patronymes.

Fantasmes wagnéro-nazis

  • 7 Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient, Paris, Editions de minuit, 1984, p. 217218.
  • 8 Louis-Ferdinand Céline, D’un château l’autre, Folio Gallimard, p. 343-344.

11La littérature s’attachant à travers Wagner à l’époque nazie s’est aussi attachée à un personnage récurrent : le pervers, qui esthétise l’histoire à travers Wagner, qui pratique le fantasme wagnéro-nazi. L’esthétisation wagnérisante de l’histoire, et en particulier des charniers apocalyptiques des guerres mondiales réduits à la dimension d’un finale de grand opéra, n’est pas une nouveauté. Le pervers wagnéro-nazi met la fable des Surhommes et des médiocres au service de ses fantasmes sado-masochistes. Le sado-masochisme est présent dans la trilogie corinthienne de Robbe-Grillet, mais aussi dans le Kaputt de Malaparte (1943) ou dans la description des quatre dignitaires et sympathisants affolés du régime nazi que propose Céline dans D’un château l’autre (1957). Il aime les cérémonies wagnéro-nazies qui exaltent atrocement l’être ; c’est un ogre qui mange crue la chair humaine : « Comme beaucoup d’intellectuels exaltés du moment, il était fortement impressionné par les cérémonies du culte nationalsocialiste, à Nuremberg. Il tenait des discours véhéments, déraisonnables, sur la mission du Reich allemand qui luttait contre la bête rouge annoncée par saint Jean dans l’Apocalypse, et il mélangeait en une sorte de délire les grands-messes hitlériennes avec une mise en scène de Parsifal qu’il avait vue à Bayreuth7. » Il a perdu tout sens de l’humain au profit du pur esthétisme opératique de la fin du monde, qu’il provoque en une ultime gerbe de bruits et de couleurs. Dans l’œuvre de Céline citée, on assiste à l’ultime rencontre de Céline, Alphonse de Chateaubriant, Abetz et Hoffmann. Les alliés ont remporté des victoires décisives et le régime nazi sombre dans le chaos. Ce chaos est comparé à un finale d’opéra wagnérien. Les protagonistes, mi-désespérés, mi-irréalistes, envisagent une dernière opération grandiose et suicidaire qui viendrait attester du bien-fondé de leurs rêves. Cette dernière action serait le lancer d’une bombe gigantesque, abstraite : une bombe « morale » qui convertirait le monde à leur juste cause8. L’évocation de cette bombe, l’hypotypose qu’elle crée, se fait dans les fureurs d’une Chevauchée des Walkyries endiablée.

  • 9 Friedrich Dürrenmatt, Répliques, Carouge-Genève, 2000, p. 78.

12C’est peut-être en ce sens que Dürrenmatt achève le processus de trivialisation d’une œuvre wagnérienne définitivement discréditée par la récupération nazie, en déclarant que la musique wagnérienne n’est bonne qu’à servir de toile de fond sonore au tintamarre d’aspirateur des femmes de ménages : « Prenez Wagner. Celui-là, je n’ai jamais pu le supporter. Ma femme dit toujours que c’est la meilleure musique pour accompagner les travaux de nettoyage. En passant l’aspirateur, elle se met de préférence la chevauchée des Walkyries, à pleine puissance9. » Le Wagner du médiocre, venu un temps étoffer les rêves héroïques des masses, ne doit plus, après la Seconde Guerre mondiale, prêter le flanc à aucune forme d’exaltation emphatique. La littérature le place désormais dans la loge des femmes de ménage, et les sex-shops des bas-quartiers : les endroits où la chair, triste, ne se laisse plus prendre à aucune fable politique. Destinée à l’individu plutôt qu’au groupe, la littérature conserve, contre la musique wagnérienne de masse, la mesure de l’individu. Contre le défi que constitue le danger de l’esthético-politique, son affinité avec l’individu lui a permis de rester le garde-fou de l’éthique au cœur de l’art.

Notes

2 Kurt Weill, La pédagogie comme fer de lance de la politique musicale, in Pascal Huynh, Kurt Weill de Berlin à Broadway, Paris, Editions Plume, 1993, p. 56-57.

3 Nietzsche, Le Cas Wagner, op. cit., pp. 31 et 44 ; Nietzsche contre Wagner, p. 64 et 68.

4 Hermann Hesse, Musique, Paris, José Corti, 1997, p. 182.

5 Ibid., p. 184.

6 Michel Poizat, Vox Populi, Vox Dei, Voix et pouvoir, Paris, Editions Métailié, 2001, p. 221.

7 Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient, Paris, Editions de minuit, 1984, p. 217218.

8 Louis-Ferdinand Céline, D’un château l’autre, Folio Gallimard, p. 343-344.

9 Friedrich Dürrenmatt, Répliques, Carouge-Genève, 2000, p. 78.

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