Portrait de l’artiste en dilettante ou la naissance de l’artiste moderne
p. 85-95
Texte intégral
1Parmi les différentes figures du wagnérisme littéraire, il en est une de récurrente : celle du dilettante wagnérien. Qu’est-ce que le dilettante wagnérien ? Traité sur le mode léger, parodique ou au contraire profondément tragique, il s’agit de bien autre chose que d’un simple avatar du dandy, esthète et paillasse fin de siècle. Sa spécificité musico-littéraire lui associe en effet des enjeux tout à fait particuliers.
Une figure tragi-comique
2On peut recenser quatre modes de traitements nettement différenciés du dilettante wagnérien. Le premier d’entre eux est essentiellement tragique. Le dilettante y révèle une forme de velléité, mais une velléité en rien superficielle et légère. Par le biais de la thématique de la création artistique ou de la thématique amoureuse, elle confine au contraire au drame métaphysique, drame débouchant presque toujours sur la mort de l’individu concerné. Le dilettantisme est alors conçu comme un destin vécu dans la souffrance. Il peut être le fait soit de certaines tares congénitales, soit d’une adéquation insoluble entre l’aspiration initiale et le monde médiocre qui lui sert de cadre de réalisation. Cette forme de dilettantisme métaphysique est typique d’un certain décadentisme wagnérien, sérieux et pathétique. Elle apparaît notamment dans les œuvres suivantes : Triomphe de la mort [Trionfo della Morte] de D’Annunzio (1894), Le chercheur de tares de Mendès en son quatrième cahier (1898), La mort de Siegmund [The Trespasser] de D.H. Lawrence (1910), Klein et Wagner de Hesse (1919), et dans Souvenirs pieux de Yourcenar (1974), liste à laquelle on pourrait ajouter À rebours de Huysmans (1884), même si le wagnérisme y est plus secondaire. Dans presque tous les cas, les personnages, dans l’impossibilité de vivre leur amour, de parvenir au terme d’une œuvre par nature interminable, de mettre en adéquation cet amour, ce Grand Œuvre et le monde qui doit les recevoir, mettent fin à leurs jours. À ce dilettantisme paradoxal puisque éminemment dramatique s’adjoignent deux traits typiques : d’une part le fait que ce qui précipite l’exécution du geste final et en même temps crée ce sentiment congénital d’impuissance est la rencontre des personnages avec l’œuvre wagnérienne – le plus souvent l’opéra Tristan et Isolde ; d’autre part que cette mort est dans la plupart des cas effectuée par noyade, une dissolution du drame de l’individuation dans un océan musical, nocturne, tristanien. Une forme de dilettantisme existentiel donc, au sein duquel le protagoniste joue sur le subterfuge, le compromis, la procrastination, mais en même temps ne peut, par constant souci d’idéalisme, se satisfaire de cette forme de mensonge, et s’avère donc sans cesse soumis à la quête insatisfaite. La meilleure représentation de cette catégorie de dilettantisme est illustrée par le personnage de Josias Stock dans Le chercheur de tares de Mendès, et tous ces succédanés de la figure mallarméenne amenés à découvrir que l’art et l’artiste se meurent de ne pouvoir en ce monde donner chair à l’Idée.
3La seconde forme de dilettantisme renvoie à des préoccupations tout aussi sérieuses, mais de façon moins tragique dans la mesure où elle peut être perçue par celui qui l’éprouve comme une sorte de sympathique fatalité contre laquelle il faut parfois savoir rendre les armes. Cette acceptation tacite crée une sorte de liberté par rapport à l’intransigeance toute romantique de l’Idée et de son appel ininterrompu. Une forme d’autodérision intervient alors et le dilettantisme est perçu comme un état – perpétuellement – transitoire. Ceci caractérise Rickie dans Le plus long des voyages [The longest Journey] de Forster (1907), Georg von Wergenthin dans Vienne au Crépuscule [Der Weg ins Freie] de Schnitzler (1908), et, de façon archétypale, Zeno dans La conscience de Zeno [La Coscienza di Zeno] de Svevo (1923), où le régime d’introspection devient le meilleur moyen d’exclure toute forme d’action, et constitue donc le moteur même du dilettantisme. La référence à l’œuvre wagnérienne, bien que toujours très pré sente, est plus éclatée, et exerce sur le climat intellectuel de l’œuvre une influence de nature moins nettement paradigmatique. L’œuvre wagnérienne peut même être source de bonheur, de joie intense. Von Wergenthin découvre avec apaisement et sérénité lors de la représentation de Tristan que sa nature est dans la jouissance du moment, tout comme dans l’incapacité à mener un projet à son terme. Autre figure symbolique du dilettante wagnérien que l’on placera parmi cette série de portraits, le Tonio Kröger de T. Mann (1903), qui représente le meilleur théoricien, auprès de la compréhensive Lisaveta, de la plus importante contradiction inhérente au dilettantisme : l’hiatus entre l’art et la vie.
4Dans les œuvres qui illustrent la troisième catégorie, on recense les deux constantes suivantes : le trajet plus ou moins exemplaire du personnage principal réussissant par-delà un certain nombre d’écueils, son accession à sa vérité, qui est celle de l’Être, de l’œuvre, ou du je-écrivant ; l’existence d’un double du personnage principal, doué comme lui pour mener une semblable quête, mais ayant échoué, et servant ainsi de contre-modèle au personnage principal. Ces deux personnages ont été simultanément confrontés, entre autres, à Wagner et aux dangers du dilettantisme, mais seul le premier dépassera le temps du dilettantisme. Ce sont le narrateur et Swann dans À la recherche du temps perdu de Proust (1913-1924), Ulrich et Walter dans l’Homme sans qualités [der Mann ohne Eigenschaften] de Musil (1930). À cette liste, on peut ajouter les personnages de Stelio Èffrena et de Wagner lui-même dans le Feu [Il Fuoco] de D’Annunzio (1900). Pour Musil, le lien entre Wagner et Walter est la preuve de sa nature dilettante et le retour du mari de Clarisse à l’œuvre wagnérienne après une période de dénigrement, un acquiescement à cette médiocrité qui ne cesse de le gagner au moment même où il croit lui échapper : « On entendait de plus en plus fréquemment sortir de sa chambre des échos de Wagner, c’est-à-dire d’une musique qu’il avait naguère appris à Clarisse à mépriser comme le produit typique d’une époque bourgeoise dégénérée et surchargée, musique qu’il subissait maintenant lui-même comme un philtre épais, brûlant et enivrant2. » Swann ne saura pas reconnaître, dans la petite phrase de Vinteuil, l’appel à la création artistique, gelé par la cristallisation de la thématique amoureuse. Dans le Feu, c’est la concurrence représentée par Wagner, amenant Èffrena à fortifier sa figure énergique de Surhomme, qui lui permettra de sortir des ornières du dilettantisme wagnérien dans lesquelles se sont enlisées certaines figures antécédentes de l’œuvre de d’Annunzio : Andrea Sperelli (l’Enfant de volupté [Il Piacere, 1889]) et Giorgio Aurispa (Triomphe de la mort). Ici comme précédemment, mais de façon plus importante encore, c’est le sort de l’artiste qui est en jeu dès lors qu’intervient la question du dilettantisme wagnérien.
5La quatrième forme de dilettantisme wagnérien se caractérise par le ton, ironique, parodique des textes dans lesquels il apparaît. Le dilettante wagnérien y semble une figure littéraire d’emblée constituée, avec ses traits physiques, comportementaux, ses attributs caractéristiques, une figure à partir de laquelle s’effectue une forme de distanciation critique. La littérature, en faisant du drame du dilettante wagnérien un objet comique, s’y moque d’elle-même, pastiche ses propres travers wagnérisants. Ce faisant, la parodie peut, malgré une forme d’euphémisation des données dramatiques due à la stylisation des formes, aux jeux de la référencialité, à la préciosité volontaire de l’écriture, en préserver la teneur tragique ou, au contraire, dissoudre celle-ci dans l’unique jeu littéraire. D’autre part, l’auteur peut garder à l’égard de son personnage une certaine forme d’empathie, ou au contraire ne l’envisager que de façon corrosive et critique. On trouve cette dimension parodique du dilettantisme wagnérien dans la « moralité légendaire » Lohengrin, fils de Parsifal de Laforgue (1887), dans Tristan de T. Mann (1903), dans Terrains à vendre au bord de la mer de Céard, dans Schuhlin de C. Sternheim (1912) et surtout dans les textes de Nietzsche Le cas Wagner et Nietzsche contre Wagner.
6Quelles sont les représentations du dilettantisme wagnérien dans ces derniers textes ? Leur trait commun est de remettre en question le statut du personnage mythique en le confrontant au principe de réalité. Laforgue voit son Lohengrin fuir devant les sollicitations bourgeoises et néanmoins réalistes de la petite Elsa au nom d’un Eternel féminin, au nom d’une éternité du Grand Œuvre romantique, dont il veut préserver la virginité, quitte à fuir pour cela cette réalité qui exige de lui l’accomplissement de l’acte sexuel, de l’acte créateur. Ainsi s’achève le texte : « Oh ! la fenêtre de la salle nuptiale éclata follement sous un cyclone de féerie lunaire ! et voici que l’oreiller, changé en cygne, éploya ses ailes impérieuses et, chevauché du jeune Lohengrin, s’enleva et vers la liberté méditative, cingla en spirales sidérales, cingla sur les lagunes désolées de la mer, oh, par-delà la mer ! vers les altitudes de la Métaphysique de l’Amour, aux glaciers miroirs que nulle haleine de jeune fille ne saurait ternir de buée pour y tracer du doigt son nom avec la date3 !… » Dans la nouvelle Tristan de T. Mann, on peut trouver la représentation la plus pure et la plus riche du dilettante wagnérien en le personnage de Spinell, cet esthète caricatural qui ne peut accepter la réalité que filtrée, enjolivée par le jeu de la sublimation artistique : « Néanmoins, il lui arrivait d’être bienveillant, affectueux et débordant, chaque fois qu’il avait à exercer ses facultés esthétiques, soit devant un beau spectacle de la nature, soit devant une harmonie de couleurs, un vase de noble forme, ou quand les derniers rayons du soleil illuminaient les sommets. Alors un cri d’admiration lui échappait : « Que c’est beau ! » tandis qu’il inclinait la tête de côté, soulevait les épaules, écartait les mains et plissait son nez et ses lèvres : “Mon Dieu ! regardez comme c’est beau !” Et il était capable, dans ces moments-là, d’embrasser homme ou femme, sans distinction4. » Cette figure croit atteindre le ciel de l’idéal grâce à un simulacre adultérin réalisé dans le temps d’une extase wagnérienne partagée, mais le réel triomphant n’aura de cesse de se rappeler à lui et de lui manifester sa médiocrité de héros de sanatorium perdu dans les vêtements mythiques du héros wagnérien. Céard met en scène une cantatrice ratée et un écrivain incapable d’achever son œuvre. Tous deux croient vivre un amour tristanien dans une Bretagne d’opéra qui s’avèrera en réalité le théâtre prosaïque de toutes les formes possibles de mesquineries humaines et de superstitions archaïques. Sternheim, quant à lui, caricature dans Schuhlin un musicien qui ressemble fort à un Wagner histrion, compositeur qui se prend pour un Surhomme, et qui plie tout son entourage à la botte de son génie inexistant. Nietzsche enfin s’en prend non seulement aux héros wagnériens dont la vraisemblance ne résiste pas à l’épreuve de la réalité – comment Parsifal, apôtre de la chasteté, a-t-il pu engendrer Lohengrin ? – mais aussi aux dilettantes wagnériens qui, contribuant au prestige du festival de Bayreuth, se dissimulent à eux-mêmes leur propre vacuité5. Plus largement, Nietzsche s’en prend à une œuvre qui transforme des générations entières de jeunes gens en dilettantes, en leur donnant l’illusion que l’art de Wagner a atteint un summum indépassable. Cette dernière catégorie de dilettantes wagnériens suppose la préexistence de la première catégorie, et donc d’un drame civilisationnel que la littérature a déjà pris en compte. Elle tente alors, par le rire sarcastique, de réduire à néant la pseudo-impasse existentielle que constitue ce drame.
Le refus du principe de réalité
7Ce dont il retourne ici est donc le problème de l’adéquation entre un appel à la création ressenti au contact de l’œuvre wagnérienne et une impossibilité à rendre cette réalisation effective dans le monde dans lequel évolue le wagnérien. Plusieurs invariants permettent de se rendre compte de cet aspect. Tous gravitent autour d’un refus du principe de réalité. Dans ces œuvres en effet, on remarque l’établissement d’un hiatus, hiatus entre un amour à vivre et, concomitamment, à ne pas vivre, entre une œuvre à faire mais infaisable, entre une action à mener mais qui n’est pas menée.
8Le dilettante wagnérien placé sous le paradigme de Tristan est, en ce qui concerne l’amour, plongé dans un ensemble de contradictions insolubles. Il vit tout d’abord dans un refus permanent de la sexualité, liée selon lui au débordement prosaïque de la nature et à la force du Vouloir-vivre, mais, paradoxalement, pétri de sensualité, il cherche en permanence l’assouvissement de celle-ci. C’est dans la musique wagnérienne qu’il trouve le cadre propice à la sublimation d’une sexualité gelée par l’esthétique, assouvissement qui ne peut donc dépasser le cadre d’un mode d’existence strictement narcissique. Le monde tel qu’il est vécu par le dilettante wagnérien n’est ensuite perçu que comme amenant nécessairement la relation amoureuse à son échec. L’idéal de l’amour absolu entre en contradiction avec le monde qui est le sien, soumis aux lois du temps et de la contingence, donc à l’illusion. Il en résulte que le personnage, insuffisamment volontaire et même peut-être insuffisamment sexualisé, finit par refuser la possibilité même de concrétiser cette relation, la considérant comme d’emblée vouée à l’échec. De ce fait, au nom d’un idéal inatteignable, il la mènera lui-même vers cet échec présenté comme inexorable. Alors, suivant en cela l’exemple des héros tristaniens, seule la mort sublime devient pour lui le lieu où l’idéal amoureux pourra se réaliser. Ce qu’il y a de cruel dans le sort du dilettante wagnérien, et ce qu’un certain nombre de textes qui confrontent systématiquement sublime wagnérien et cadre naturaliste mettent bien en avant, c’est que sa propension au sublime est elle-même une forme de mystification. Pas plus que n’importe quel homme, il n’échappera aux lois de la Nature, qui trompe mais n’est jamais trompée, ainsi que le rappellent ces naissances involontaires et si peu tristaniennes que ces œuvres semblent multiplier à plaisir : enfant nommé dérisoirement Tristan apparu dans le couple formé par Madame Trénissan et Malbar dans l’œuvre de Céard ; enfant splendide de vie et de santé qui vient narguer Spinell dans la nouvelle de T. Mann. « Peut-on imaginer Tristan et Iseut avec des enfants ? », demandait Denis de Rougemont dans l’Amour en Occident. Céard a bien rendu compte de cela, et en a parfaitement restitué l’aspect tragi-comique : « Quel dénouement ! Quelle musique non prévue par Wagner, pensa Laguépie. Tristan ! Yseult, quand finit l’opéra, en les faisant expirer à l’extrémité de la passion et du désir, Wagner leur a épargné l’horreur de se survivre dans une postérité lamentable et tourmentée, au lieu qu’ici, au déclin de l’art et de la vie, tout recommence6. »
9Création et procréation semblent donc aller de pair. Là où il y a un enfant à ne pas faire, il y a souvent une œuvre à faire. Spinell écrit un roman, unique, probablement inachevé, sur papier précieux et en lettres rares. Malbar tente une étude sur les relations entre l’art et la science, œuvre difficilement publiée, et de surcroît à une époque où ce thème n’intéresse plus personne. Parallèlement, Madame Trénissan est systématiquement mise en défaut dès lors qu’elle s’attaque au rôle d’Isolde, rôle de sa vie auquel tout semble pourtant la destiner. Le narrateur du Chercheur de tares trouve un jour en pleurs ce génie méconnu qu’est le compositeur Josias Stock parce que précisément celui-ci n’arrive pas à réaliser l’œuvre dont il rêve : « Et sa tête se baissant soudain, – on aurait dit qu’on l’avait coupée, – et retenue entre ses paumes secouées, Josias Stock sanglota : “Impossible ! Impossible ! La beauté, ici-bas, c’est impossible. On croit la suivre, la saisir, la tenir, non, elle fuit, elle fuit, elle n’est plus là, elle n’y a jamais été. Tous, nous tous, les meilleurs, les plus grands, les plus purs, les plus hauts, – des impuissants ! Et, plutôt que de souffrir ainsi, mieux vaut mourir, mourir, mourir, tout de suite, mourir !”7 » Georg von Wergenthin, chez Schnitzler, ne cesse de remettre à plus tard l’achèvement de son opéra. Il en va de même, en un sens, pour Swann et le narrateur proustien, pour Walter et Ulrich chez Musil. Le dilettante wagnérien est un génie en puissance – ou parfois pire, un pur et simple raté – qui ne deviendra jamais artiste en acte. N’est-il pas fait allusion, dans le roman de Rachilde Les Hors nature, à un roman judicieusement nommé L’impossible ?
10En corollaire, on trouve nombre de personnages qui, refusant le principe de réalité, sont amenés à ne jamais mener à terme l’action envisagée. Le dilettante wagnérien placé dans cette situation a son mythe : le roi Louis II de Bavière, qui, directement ou implicitement représenté, chez Mendès (Le roi vierge, 1881), chez Eekhoud (Escal-Vigor, 1899), Bourges (Le Crépuscule des dieux, 1884), Barrès (L’Ennemi des Lois, 1893) et bien d’autres, se caractérise par son refus de l’action politique au profit du simple rêve de cette action. Mais l’on retrouve également cette forme de complexe hamlétien chez Zeno, Georg von Wergenthin, ou l’oncle Rémo de Marguerite Yourcenar, qui meurt de ne pouvoir mener cette action sociale et politique dont il rêve. Le dilettante wagnérien est systématiquement confronté à la figure prosaïque de celui qui agit et qui ne saurait se dorer du simple rêve de l’action, tel le Klöterjahn de la nouvelle Tristan de T. Mann. Dans la littérature, le dilettantisme wagnérien apparaît comme une tare d’ordre presque civilisationnel. C’est particulièrement vrai chez Musil, qui, au milieu du portrait de Walter glisse la remarque suivante : « Il flottait au-dessus de sa tête quelque chose, on ne savait quoi, qui semblait avoir plus d’importance qu’une réalisation bien définie. Peut-être était-ce chez lui un talent particulier que de passer pour un grand talent. S’il faut vraiment tenir cela pour du dilettantisme, reconnaissons que la vie intellectuelle des Allemands repose pour une grande part sur le dilettantisme, car ce talent-là s’y retrouve à tous les étages jusqu’au niveau des hommes réellement très doués ; et ceux-là seuls, selon toute apparence, devraient ordinairement en être privés8. »
Infléchissement de la notion de dilettante
11La théorie du dilettantisme musico-littéraire est plus ou moins née avec Stendhal. Le dilettante est alors l’amateur passionné de musique italienne. Qu’est-ce que, précisément, un dilettante selon Stendhal ? C’est l’inverse du savant, dont la compétence technique l’empêche d’accéder à la sensation et au plaisir. C’est également l’inverse de « l’homme sensible », qui est aveuglé par la sensation immédiate et ne peut guider son jugement en toute lucidité. Le dilettante, alors considéré de façon positive, allie à la fois la sensation et la perception et acquiert ainsi une meilleure connaissance de lui-même.
12On retrouve le terme sous la plume de Nietzsche, T. Mann et Adorno, cette fois, appliqué à Wagner. La première occurrence intervient dans la Quatrième inactuelle « Richard Wagner à Bayreuth », dans laquelle Nietzsche signale que quiconque analyserait superficiellement la jeunesse du compositeur pourrait voir en lui un dilettante, c’est-à-dire un individu attiré par tous les arts mais frivole, privé du cadre nécessaire de la discipline artistique. La notion est ici péjorative, associée non plus à l’amateur mais à l’artiste, et, qui plus est, à l’artiste allemand. Dans Humain trop humain, Nietzsche emploie cette fois le terme de façon nettement péjorative. T. Mann reprendra cette idée d’un lien entre Wagner et le dilettantisme dans sa fameuse conférence de 1933 « Souffrances et grandeur de Richard Wagner ». Wagner aurait été toute sa vie marqué par le dilettantisme, mais « un dilettantisme poussé au génial et rendu monumental avec une force de volonté et une intelligence extrême9 ». Wagner est un summum de la culture, mais c’est déjà un summum ambigu puisqu’il n’est que la sublimation d’une tare ; ceux qui le suivront n’auront pas la chance de pouvoir réitérer ce miracle de sublimation, et seront d’authentiques dilettantes. Le mot reviendra enfin sous la plume d’Adorno, dans son Essai sur Wagner (1938), et cette fois de façon exclusivement péjorative. Pour Adorno, la carrière de Wagner « est la fuite enthousiaste devant le dilettantisme des enthousiastes par-delà la rampe vers la transcendance, tout comme il [Wagner] fuit le monde des victimes, auquel il appartient10 ». Les traits de son dilettantisme « sont inséparables de ceux de son conformisme, de son accord résolu avec le public. Intronisé comme chef d’orchestre, il est en mesure d’imposer précisément cet accord sous l’apparence d’une opposition volontaire et d’établir esthétiquement la puissance de l’impuissance11 ».
13Mais il est un autre personnage musico-littéraire qui est associé dans son nom même au dilettantisme, c’est le fameux M. Croche antidilettante de Debussy. M. Croche, dans l’art poétique qu’il délivre, refuse de se compromettre avec un public qui trompe son ennui en manifestant un faux enthousiasme devant l’habileté propre aux faiseurs d’art. L’anti-dilettantisme ici recouvre tous les aspects de l’anti-wagnérisme : anti-wagnérisme à l’égard de l’artiste dilettante ; anti-wagnérisme à l’égard du public qu’il crée, un public de dilettantes. Après l’Italie de Stendhal, l’Allemagne de Nietzsche, Debussy donne donc une teinte française à cette question.
Hamlétisme européen
14Si l’écrivain s’est attaché si fréquemment à la représentation littéraire du dilettante wagnérien, c’est qu’il avait quelque chose de « personnel » à régler avec Wagner à travers cette figure, quelque chose qui engageait son art et dont il se délivre en brandissant un spectre qu’il affecte de mépriser, mais qui, évidemment, lui ressemble comme un frère. Le compositeur et son œuvre semblent en effet signer pour lui une forme d’achèvement de l’art, par lequel la perfection signerait en même temps que la finalité suprême de l’art, rien d’autre que sa fin historique. Cette fin de l’art condamnant alors tout artiste à n’être qu’un épigone, un dilettante. À travers la figure du dilettante wagnérien, l’écrivain exorcise la peur d’être lui-même condamné par l’art wagnérien à jouer le rôle d’un dilettante.
15Qu’est en effet le dilettante wagnérien selon les auteurs placés dans son ombre ? Le singe de ce génie qu’est Wagner ; son œuvre d’art, une parodie involontaire de ce qu’est l’œuvre wagnérienne. Le dilettante est un touche-à-tout là où le génie est au contraire touché par tout, où, selon le mot de Goethe, il « absorbe tout, s’assimile tout ». Le dilettante exècre la nature parce qu’en voulant se détacher d’elle, il ne fait en réalité qu’en imiter la production, et non, comme le génie, la productivité. Le dilettante est dans le pratein, jamais dans le poiein. Le dilettante est une marionnette, un paillasse. C’est pourquoi sa nature est essentiellement tragi-comique ; la parodie ironique, le cadre où il se meut naturellement.
16Si la figure du dilettante wagnérien a peu à peu disparu de la littérature wagnérienne, ce n’est certainement pas parce qu’elle a été surmontée, et, avec elle, ces enjeux que sont le rêve de la Totalité, de l’Idée épuisant l’art dans l’incarnation, du sublime et du lyrisme comme esthétisation de la mort. Il suffit, pour s’en convaincre, de voir le parcours intellectuel qu’effectue T. Mann de sa nouvelle Paillasse ([Der Bajazzo] 1895-1897) au court roman Tonio Kröger (1903), en passant par Tristan (1903 également). C’est dans ces œuvres, qui font implicitement ou explicitement référence à Wagner, qu’a le mieux été formulé dans toute son ampleur l’enjeu du dilettantisme wagnérien. Paillasse et Tristan mettent en scène des dilettantes qui possèdent quelque don, mais qui, ne sachant pas donner à celui-ci l’orientation, la finalité adéquates, finissent par devenir des bourreaux d’eux-mêmes ; le refus, la raillerie à l’égard du réel se transformant en amertume et haine de soi. Tonio Kröger dans la nouvelle éponyme mettra explicitement en balance les deux entités qui s’opposaient jusqu’alors, l’art et la vie, mais, au contraire des deux personnages précédents, saura accepter de réconcilier ce qui semblait pourtant antithétique et amenait précédemment ses frères dilettantes à « mourir au monde » sur le modèle tristanien. Tonio, contrairement aux autres, qui souffrent de leur médiocrité, accepte en même temps que la banalité de la vie sa nature de dilettante – que ne cesse de lui rappeler l’espiègle Lisaveta –, et transforme alors celle-ci en donnée positive, créatrice, propre au monde moderne, post-wagnérien. L’art, nous dit-il, n’est plus wagnérien, il n’est plus l’Art majuscule opposé à la vie prosaïque. C’est un art au second degré, qui relie ironiquement l’Art ancien, caractérisé par les utopies grandioses, et la vie moderne, qui le contredit par sa saine banalité. Autrement dit : Tristan et le bourgeois « aux yeux bleus » : « Je suis placé entre deux mondes, je ne me trouve chez moi dans aucun, aussi la vie est-elle pour moi un peu pénible. Vous, artistes, vous m’appelez un bourgeois, et les bourgeois sont tentés de m’arrêter. Je ne sais ce qui des deux me blesse le plus cruellement. Les bourgeois sont bêtes ; mais vous, les adorateurs de la Beauté, qui me jugez flegmatique et dépourvu d’aspirations, vous devriez penser qu’il existe une vocation artistique si profonde, tellement imposée, voulue par le destin qu’aucune aspiration ne lui paraît plus douce et plus digne d’être éprouvée que celle qui a pour objet les délices de la vie habituelle12. »
17Le mimétisme s’est défait de sa culpabilité et de l’angoisse stérilisante du Grand Œuvre romantique. Son mythe vraiment moderne n’est plus wagnérien mais shakespearien : c’est Hamlet, « paradigme du littérateur ». De Wagner, « musicien pour littérateur » (Gracq), on est passé au mythe de la littérature moderne, au littérateur lui-même. Et que fait ce littérateur ? Il mime et « parle, parle, parle »13, certes – mais, contrairement au dilettante exposé ici, ne se suicide plus. Il écrit.
Notes de bas de page
2 Robert Musil, L’homme sans qualités, Paris, Points Seuil, 1995 [1956], p. 63-66.
3 Jules Laforgue, Moralités légendaires, Paris, GF, 2000, p. 129.
4 Thomas Mann, Tristan, Paris, La Pochothèque, Romans et Nouvelles I, p. 169.
5 Le cas Wagner, op. cit., p. 17-19.
6 Henry Céard, Terrains à vendre au bord de la mer, Paris, Mémoire du livre, 2000, p. 766.
7 Catulle Mendès, Le chercheur de tares, in Romans fin de siècle, Paris, Laffont, coll. Bouquins, « Quatrième cahier d’Arsène Gravache », p. 438.
8 Robert Musil, op. cit., p. 64.
9 Thomas Mann, Souffrances et grandeur de Richard Wagner, op. cit., p. 70.
10 Theodor Wiesengrund Adorno, Essai sur Wagner [Versuch über Wagner, 1938], Paris, Gallimard, 1966, p. 31-32.
11 Ibid., p. 32.
12 Thomas Mann, Tonio Kröger, op. cit., p. 187-189.
13 Ibid., p. 101 : « Mais ne trouvez-vous pas, Lisaveta, que je suis aussi prolixe qu’un Hamlet ? »
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