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Wagner, une question européenne

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Timothée Picard

Introduction. Wagner comme défi européen

Les récits de l’origine du défi wagnérien et leurs enjeux

Texte intégral

1Il y a dans le tempérament artistique de Wagner comme dans celui de la plupart de ses héritiers un trait fondamental : celui d’un fantasme de l’origine, de la quête originaire. Le défi wagnérien lui-même a fait l’objet d’une semblable tentative de lecture généalogique et archéologique. Il convient donc de tenter d’en retrouver le point d’origine, ce point en amont de Wagner qui explique la « nécessité » historique du projet wagnérien, la complexité des figures qu’il a pu prendre et cette plasticité qui a donné au défi wagnérien une si extraordinaire longévité. Surtout, il convient moins de déterminer son origine réelle que, selon les héritiers de Wagner, son origine fantasmatique.

2Ce retour au point semi-fictionnel où le défi wagnérien prend sa source, cette méthode de lecture rétrospective – qui n’est pas au-dessus de tout soupçon puisqu’elle sacrifie le plus souvent à une forme de déterminisme historique – met en avant la logique d’émergence de deux lignes de force venues sous-tendre l’histoire et l’esthétique européennes modernes en passant par Wagner. La première de ces lignes de force est constituée par la naissance et la persistance du paradigme musical dans l’imaginaire européen. Elle explique ainsi, entre autres choses, cette étonnante contiguïté qui existe entre romantisme allemand et symbolisme français.

3Elle explique également la persistance d’un romantisme musico-littéraire transhistorique bien au-delà du romantisme réel. La seconde de ces lignes de force est représentée par la composante esthético-politique du défi wagnérien. Cette ligne de force donne ainsi une explication à cette obsession de la philosophie de l’histoire, de la mise en forme téléologique du devenir européen, qui caractérise la période considérée. Elle met également en lumière les raisons pour lesquelles le défi wagnérien pose la question de la fonction identificatoire de l’œuvre d’art et des travers de cette fonction dans l’Occident moderne.

Deux récits

4Deux origines différentes ont été assignées au défi wagnérien : le romantisme allemand et le symbolisme français. Ces deux origines ne sont pas contradictoires. Elles font au contraire partie d’un balancement dialectique qui ne cessera de traverser le wagnérisme durant toute son histoire, un balancement dialectique conflictuel correspondant à deux visions antagonistes de Wagner et, partant de ce qu’est le défi wagnérien. L’origine symboliste sera privilégiée pendant la première moitié de l’histoire du défi wagnérien – quand la composante esthétique de l’esthético-politique prime – tandis que l’origine romantique, toujours latente, reviendra en force lorsque la composante politique prendra le relais. Le défi wagnérien est en effet sous-tendu par cette dialectique, qui est celle de l’Europe moderne : Wagner, c’est la musique et l’Allemagne ; Wagner, c’est la littérature et la France. Choisir l’une ou l’autre de ces origines dépend du choix de récit que, rétrospectivement, on veut donner au défi wagnérien. On comprend, dans ce contexte, que l’axe franco-allemand soit celui qui, dans l’expression du défi wagnérien, prime. Il s’agit en effet d’une conception radicalement différente du lien entre culture, nation et universalité, puisant sa source dans une vieille dichotomie entre les Lumières françaises et l’idéalisme allemand naissant. Les deux modèles présentent une même prétention à la totalité mais d’une façon différente – et, à vrai dire, exclusive l’une de l’autre. L’idéalisme allemand vise en effet l’universalité à partir d’une spécificité, la germanité, alors que les Lumières françaises se conçoivent d’emblée comme l’expression même de cette universalité. Cette dichotomie trouve donc une expression particulière dans les deux récits originaires du wagnérisme précédemment évoqués, et oppose, grosso modo, une Europe caractérisée par sa nature esthético-politique et une Europe dont la visée est de surmonter cet âge esthético-politique. Notre hypothèse est que le récit mettant en avant le romantisme allemand comme origine du défi wagnérien est le moyen de lui donner un de ses aspects fondamentaux, la composante esthético-politique, et, à travers une modélisation herméneutique volontiers caricaturale, d’en évaluer le bien-fondé et les excès.

  • 2 Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe, Le mythe nazi, La Tour d’Aigues, Editions de l’aube, 1 (...)

5Le défi wagnérien se caractérise donc par une double détente. Dans sa manifestation la plus complète, voire la plus pure : musico-littéraire, il est né en France. La France en constituerait la patrie d’élection selon Nietzsche, qui lui-même balance entre éloge et blâme du modèle allemand d’une part, éloge et blâme du modèle français d’autre part. Mais qui veut de Wagner faire le procès en tant que procès de l’Allemagne, qui veut trouver la racine des accointances supposées entre l’Allemagne et le mal, remontera plus loin dans le temps et mettra en avant le luthérianisme et surtout le romantisme allemand. Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe écrivent justement dans Le mythe nazi : « Il y a eu incontestablement, et il y a peut-être encore un problème allemand. À ce problème, l’idéologie nazie a été un type de réponse déterminé, politiquement déterminé. Et à cette idéologie elle-même, il ne fait aucun doute que la tradition allemande, et en particulier la tradition de la pensée allemande, n’est absolument pas étrangère. Mais cela ne veut pas dire qu’elle est responsable, et, de ce fait, condamnable en bloc. Entre une tradition de pensée et l’idéologie qui vient, toujours abusivement, s’y inscrire, il y a un abîme. Le nazisme n’est pas dans Kant, dans Fichte, dans Hölderlin ou dans Nietzsche (tous penseurs sollicités par le nazisme) – il n’est même, à la limite, pas plus dans le musicien Wagner – que le Goulag n’est dans Hegel ou dans Marx2. »

6Selon cet axe franco-allemand se joue tour à tour la défense et la critique des deux pôles de la non moins vieille dichotomie entre culture et civilisation. Et puisque cette modélisation se doit d’avoir ses expressions métaphoriques elles-mêmes caricaturales, on verra se mettre en place progressivement les images bien connues d’une France littéraire placée sous la lumière de la raison dévoilant dans le discours l’intégralité du sens, et celle d’une Allemagne philosophique, musicale ayant au contraire des affinités avec la sombre et mystérieuse opacité de ce même sens. Cette opposition, qui revient entre autres choses à lier sans solution de continuité, à travers Wagner, le romantisme allemand et le symbolisme français, est évidemment caricaturale tant on sait combien la tentation ésotérique est une composante déterminante du romantisme français, composante qui ne doit rien à l’Allemagne. Elle repose donc sur deux visions envisageant de façon ambiguë la dichotomie entre dimension nationale et supranationale : le symbolisme français est cosmopolite, européen, donc Wagner est européen ; le symbolisme français est typiquement français, Wagner actualise la promesse romantique d’un grand art, donc Wagner est allemand. Elle se manifeste dans le fait que les principales scènes par lesquelles prend forme le défi wagnérien sont françaises (de Baudelaire à Valéry en passant par Mallarmé et Claudel) et allemandes (par exemple Adorno), voire franco-allemandes (par exemple Nietzsche).

7Ce sont d’ailleurs deux transferts culturels successifs entre la France et l’Allemagne qui expliquent l’émergence progressive d’un paradigme musical bientôt européen : d’une part l’époque hoffmanienne, qui viendra influencer de façon déterminante la production musico-littéraire française ; d’autre part la découverte par les symbolistes, via Wagner, du romantisme allemand – qu’il soit poético-philosophique avec Novalis, ou simplement philosophique avec Hegel puis Schopenhauer, enfin Nietzsche. Il n’en reste pas moins que, au fur et à mesure que se resserre l’expression d’une crise européenne et se recule le point supposé de son origine, c’est le romantisme allemand qui devient le point de départ privilégié du défi wagnérien en tant que défi européen. Ce mouvement prend la forme d’une interrogation critique de l’Allemagne par rapport à son propre projet téléologique et d’une appréhension particulière de ce que Jung appelle le dangereux retour de Wotan –ou vengeance de l’irrationnel – dans une Europe prise dans le glacis fallacieux de la civilisation rationalisante, française.

Le romantisme allemand ?

  • 3 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Folio Gallimard, p. 117.

« Que nous suggère cette mystérieuse unité de la musique allemande et de la philosophie allemande, si ce n’est une nouvelle forme de l’existence dont nous ne pouvons pressentir le contenu qu’à partir d’analogies tirées du mode grec ? »
Nietzsche, La Naissance de la tragédie3

  • 4 Julien Gracq, En lisant en écrivant, « Allemagne », édition citée, p. 716.

8Pour comprendre pourquoi le romantisme allemand est vu comme le lieu originaire du défi wagnérien, il est nécessaire de souligner le fait que ce lieu originaire supposé repose en réalité sur un double-fond culturel. Derrière le romantisme allemand, il faut en effet remonter à l’origine paradigmatique incessamment mise en avant par les auteurs eux-mêmes – et, elle, d’ordre purement fantasmatique : l’origine antique, le modèle grec. L’origine bifrons du défi wagnérien que nous avons mise en avant plus haut trouve là encore son équivalent antique, un antagonisme entre deux références contrastées au modèle grec. Ce dernier est on le sait déterminant pour l’Europe moderne. C’est lui qui fournit à toutes les nations modernes le modèle mimétique – non seulement en ceci que dans la mimèsis artistique, le peuple grec trouverait sa forme esthético-politique mais également parce que cette relation grecque à la mimèsis est elle-même, pour ces différentes nations, à imiter. Il devient d’autant plus urgent et précieux de ressusciter ce modèle grec à la fin de l’époque moderne, à la naissance du romantisme, que non seulement ce modèle grec a disparu, mais que le modèle du grand art chrétien qui lui a fait suite dans l’Occident médiéval s’est lui-même affaissé. Les nations en voie de formation ressentent cruellement ce besoin de mimèsis, cette nécessité de donner figure à leur peuple. Julien Gracq écrit ainsi dans En lisant en écrivant : « О pédagogue des Allemands ! [Gracq parle de Goethe] pédagogue que Richard Wagner, trois quarts de siècle plus tard, a voulu être à son tour, le retard incurable de l’Allemagne à rassembler un territoire et une culture à coûté cher à ses artistes les plus grands. Heureusement, pour Wagner, l’instinct tout puissant du musicien n’était en aucune circonstance décidé à céder le terrain à ses foucades didactiques4. »

9Or, sur le modèle grec, c’est à l’art que, à partir du romantisme allemand, l’on assigne la mission d’accomplir le processus mimétique. Pourquoi le romantisme allemand ? Parce que l’Allemagne, cette tard-venue sur l’échiquier politique européen, souffre particulièrement d’un déficit de mimèsis et souffre de surcroît d’être contrainte d’opérer une imitation des Anciens qui ne s’effectuât qu’au second degré, déjà médiatisée par une première imitation – essentiellement française. L’Allemagne, qui a engagé avec la France cette forme de rivalité mimétique dont nous avons déjà parlé, ne peut l’accepter. Il s’agira donc pour elle d’envisager le modèle grec d’une façon non pas mimétique mais idiosyncrasique. Face à l’idéal français néoclassique de mesure et de clarté, elle choisira à l’origine de son processus mimétique une Grèce alternative, d’une luminosité autre, sombre, violente, dionysiaque, dont l’expression culminera dans La Naissance de la Tragédie de Nietzsche – la Grèce du drame musical, de laquelle l’Allemagne se déclare la directe héritière. Sous l’opposition du romantisme allemand et du symbolisme français se duplique l’opposition entre deux formes de Grèce, ici musicale et démesurée, là plastique et harmonieuse.

  • 5 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Le mythe nazi, op. cit., p. 48.

10Ce qui permet d’assigner au défi wagnérien une origine supposée dans le romantisme allemand – plus que d’évidentes considérations d’influence et de filiations sur Wagner lui-même – tient à quatre raisons principales. Ces raisons, qui dépassent le strict territoire propre à Wagner, expliquent pourtant la longévité de son paradigme et de son défi, associant prédominance du paradigme musical, complexification des relations musico-littéraires, et exacerbation de la philosophie de l’histoire. Le romantisme allemand est tout d’abord le lieu où l’Allemagne est devenue musicienne, et cela, selon une forme spécifique constamment glosée : la forme instrumentale, celle de la musique pure. C’est ensuite le moment où la littérature a commencé à se penser à la fois absolument et musicalement. Le romantisme allemand constitue également ce temps particulier où l’esthétique et la littérature ont commencé à rêver et à se rêver non seulement comme archi-art – un art produit par l’éclatement traditionnel des formes, des genres et des arts et visant par lui-même la totalité, la Poésie, le Musaïque –mais également comme esthético-politique, comme nécessité de ressusciter le processus mimétique antique. « Tout cela, avancent Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, rend compte du privilège accordé, dans la problématique allemande de l’art, au théâtre et au drame musical, c’est-à-dire à la répétition de la tragédie et du festival tragique, les mieux à même, parmi toutes les formes d’art, d’enclencher le processus de l’identification. C’est pourquoi Wagner, bien plus que Goethe, se pensera comme le Dante, le Shakespeare ou le Cervantès de l’Allemagne. Et c’est pourquoi il visera délibérément, avec la fondation de Bayreuth, un but politique : celui de l’unification, par la célébration et par le cérémonial théâtral, du peuple allemand (unification comparable à celle de la cité dans le rituel tragique). Et c’est en ce sens fondamental qu’il faut comprendre l’exigence d’une “œuvre d’art totale”. La totalisation n’est pas seulement esthétique : elle fait signe en direction du politique5. »

11C’est enfin le temps de la naissance à proprement parler de la philosophie de l’histoire en tant que spécificité de l’idéalisme allemand et, en son sein, d’une philosophie de la musique tout à fait spécifique, qui tranche non seulement sur la philosophie antique, mais également sur celle des Lumières. Dans ce temps, l’Allemagne a fortifié pour elle-même l’image d’un projet messianique intrinsèque.

Ambiguïtés du mythe de l’Allemagne « musicienne »

  • 6 Philippe Lacoue-Labarthe, Musica ficta : figures de Wagner, Paris, C. Bourgois, 1991, p. 17-18.

12Aussi brièvement, il convient d’expliquer ici comment ce romantisme allemand, musical et philosophique – et, supérieurement, Poétique – a pu à la fois être proposé comme origine au défi wagnérien polymorphe et lui assurer sa puissance et sa longévité. On peut en effet suivre Philippe Lacoue-Labarthe quand il soutient que « cette promesse [mimétique] de l’opéra, c’est Wagner, au siècle dernier, qui l’aura saisie avec le plus de lucidité, à la fois, et de force instinctive. [...] c’est qu’il était apparu soudain que ce que le siècle cherchait désespérément à produire depuis les commencements du romantisme – une œuvre du “grand art” qui fût à la dimension qu’on imputait aux grandes œuvres de l’art grec, voire encore à celles du grand art chrétien –, voilà, cela s’était produit, le secret de ce que Hegel avait appelé la “religion de l’art” était retrouvé6 ».

13Six lignes directrices peuvent en effet être avancées pour expliquer ce phénomène. La première de ces caractéristiques consiste à avoir fait passer la musique, cette mal aimée des classifications de l’esthétique classique, au sommet de la hiérarchie des arts, au point de la faire devenir, non seulement en littérature mais également en philosophie, le modèle de référence. La musique est par excellence le langage des sentiments. En ce sens la musique, selon les philosophies romantiques, devient supérieure au langage, ce qu’elle n’était pas du tout chez Kant. La critique de la faculté de juger est en effet très suspicieuse à l’égard de la musique – par exemple dans le paragraphe 53 « comparaison de la valeur esthétique respective des beaux-arts », où elle est dissociée de la culture et de l’urbanité. Elle est le modèle de la Poésie, ce vers quoi elle doit tendre, mais également la seule puissance capable de l’exalter. Selon Moritz (Andreas Hartknopf), le langage déchire avant de recomposer, grâce à une Poésie seule à même de conserver la trace de la beauté, alors que la Musique livre d’emblée le tout de sa puissance et de sa beauté. Schopenhauer, on le sait, la fera même sortir de la hiérarchie des arts : parce qu’elle exprime la volonté – ou tout du moins sa substance intrinsèque fondée sur la répétition – elle fonctionne sans médiation. La musique est également, troisième caractéristique, le seul art d’essence divine. Elle est la marque du divin et du mystère. Nul ne le dira mieux que Jean-Paul (Hespérus, 1795 ; La loge invisible [Die unsichtbare Loge, 1825]), cependant que Wackenroder, à travers sa célèbre image de la roue du temps en fera par excellence le mode humain d’être au monde (La remarquable vie musicale du compositeur Joseph Berglinger [Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berlinger, 1797]). Mais concomitamment, la musique est douteuse dans sa « déchirante innocence » même. Enfin, dimension essentielle pour comprendre ce qui lie philosophie de la musique et esthético-politique, la musique permet le recueillement individuel (Andacht) et surtout collectif. C’est notamment la pensée musicale de Herder. En ce sens, elle est la seule à même de donner l’essence profonde d’un peuple en particulier quand l’environnement historique décadent en émousse les manifestations.

14Cette lecture qui voit dans le romantisme allemand le point d’origine du défi wagnérien fait en effet de Wagner – de ses théories sur l’art total, sur la fusion entre paroles et musique, du rêve d’une réforme pédagogique et sociale sur le modèle grec grâce au festival – une sorte de nécessité historique venant répondre à la promesse romantique du grand art, de cet art qui s’assignerait comme ultime mission de ressusciter le type dans le présent de la représentation collective, et qui signerait en même temps, parce que l’art y trouverait une limite, sa propre fin. Il avait une nécessité historique du projet wagnérien pour l’Allemagne elle-même, et cela, pour les raisons que nous avons développées plus haut, à savoir le déficit mimétique propre à l’histoire allemande. Enfin, la musique possède à son tour un caractère de nécessité dans la mesure où c’est d’elle – et du drame musical – qu’on attend que soit ressuscité le Type. On attend de la musique, à l’opéra – et cela depuis Monteverdi – qu’elle donne au peuple sa forme, sa fiction.

15Or il y a dans cette nécessité mimétique une ambiguïté fondamentale et c’est ce que cette lecture fortement déterministe –rabattant le temps nazi et la récupération de Wagner par les nazis sur l’intégralité du passé allemand pour en faire la pesée critique – tente, à la fois avantageusement et fallacieusement, de mettre en avant : l’histoire de la relation ambiguë que l’Occident moderne entretient avec la forme esthético-politique. Il y a une ambiguïté, tout d’abord, propre au drame musical. En effet, celui-ci se propose d’aller de l’avant – c’est l’œuvre d’art de l’avenir – mais sans pouvoir faire autrement que se référer au passé – c’est l’opéra en tant qu’il ressuscite la Tragédie grecque. Or, de cette musique, de cette Tragédie grecque, le romantisme allemand et ses héritiers n’en savent rien. L’imitation a bien lieu, mais dans l’unique domaine du fantasmatique, occasionnant tous les travers possibles. La musique fictionnante, pour son peuple, peut être tout aussi bien forme que mensonge – c’est le double sens de la « Música Ficta », tel que le définit excellemment Philippe Lacoue-Labarthe. Ceci se retrouve sur le plan du processus identificatoire lui-même. D’abord, le politique moderne, par l’intermédiaire du besoin mimétique, ne va de l’avant qu’en se référant au passé, ce qui n’est pas la moindre de ses contradictions. Ensuite, ce besoin mimétique révèle des travers identificatoires possibles, pour ne pas dire inévitables : la construction de son propre mythe, du mythe de sa race, exclusif des autres, solaire et archétypal selon la référence grecque – travers qu’a révélé l’élaboration même du mythe nazi. Ainsi, si le Gesamtkunstwerk et Bayreuth sont une réponse à la nécessité du processus mimétique que les Romantiques allemands ont révélé, il contient aussi des éléments dont les nazis s’inspireront. À travers ces questions ayant trouvé leur impulsion dans le romantisme allemand, en tant que l’Allemagne engage nécessairement l’Europe, se joue la relation complexe que l’Occident entretient avec l’idée de forme : un besoin dont elle n’arrive pas à faire son deuil et dont les travers menacent à tout moment de la ressaisir. La démocratie s’oppose par essence au principe de la forme esthético-politique, tout en ne pouvant surmonter cette aporie que constitue le besoin sans cesse renaissant, pour tout peuple, d’accéder à cette forme.

16Ceux qui ont choisi le romantisme allemand comme origine au défi wagnérien – une promesse dont Wagner serait soit la concrétisation soit la perversion – ont finalement choisi, à travers la portion de civilisation à laquelle il a, selon eux, donné naissance, d’en effectuer le jugement. Le romantisme allemand c’est l’Arcadie de la civilisation européenne, cet âge d’or dont Wagner serait un des derniers chevaliers, ou, au contraire, le dangereux foyer utopique dans lequel l’Allemagne aurait puisé de quoi nourrir ses démons. C’est ce qui a fourni à l’art, par le truchement du rêve de l’Un, du Sublime et du Total – car le fragmentaire, le witzig, le post-romantisme wagnérien semble les avoir oubliés – sa plus exigeante mission, ou au contraire ce qui lui a donné son caractère hybristique et éthiquement trouble, ce dans quoi le politique a trouvé, le siècle suivant, les ferments de son esthétisation.

Le symbolisme français ?

  • 1 Charles Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », in Œuvres Complètes, Paris, Robert L (...)

« Or, pendant les scandales soulevés par l’ouvrage de Wagner, je me disais : « Qu’est-ce que l’Europe va penser de nous, et en Allemagne que dira-t-on de Paris ? » Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, « Encore quelques mots »1

  • 7 Friedrich Nietzsche, Nietzsche contre Wagner, op. cit., p. 75.
  • 8 Thomas Mann, dans Les considérations d’un apolitique, Paris, B. Grasset, 2002, p. 72.

17Nietzsche, dans Nietzsche contre Wagner, section « Où Wagner est à sa place » déclare : « Paris est le vrai terrain qui convient à Wagner. [...] Le fait est que pour tout vrai connaisseur du mouvement culturel européen, Wagner et les Romantiques français sont inséparablement liés7. » Thomas Mann, reprend cette idée dans Les Considérations d’un apolitique : « Je le répète, si l’on excepte Nietzsche, il n’y a jamais eu de critique wagnérienne en Allemagne, car le peuple “non littéraire” est par cela même non psychologue et anti-psychologue. Baudelaire et Barrès ont mieux parlé de Wagner que n’importe quel biographe et apologiste allemand8. » Ce qu’il faut interroger est le versant inverse de celui que nous venons d’évoquer : l’hypothèse selon laquelle la critique musicale wagnérienne serait une spécificité non de l’Allemagne, mais des lettres françaises de la fin du xixe siècle.

18Il n’y a pas même besoin de convoquer l’argument d’une justification structurelle de cette spécificité française pour constater le rôle déterminant que la France a joué, à travers sa critique musicale, en matière de wagnérisme littéraire. Quatre éléments déterminants viennent l’attester. On peut tout d’abord noter la multiplication des revues au sein desquelles Wagner intervient, qu’elles aient été spécialement créées pour rendre compte du compositeur et de ses œuvres, ou que, étant essentiellement préoccupées de questions esthétiques, elles aient été amenées à leur accorder une place prépondérante. Ajoutons qu’un certain nombre de journaux « généralistes » intègrent dans leur page artistique des articles de première importance consacrés aux œuvres wagnériennes. Citons entre autres, par ordre chronologique : La Revue fantaisiste, La Renaissance littéraire et artistique, La Revue Wagnérienne, La Revue moderniste, littéraire et artistique, La Revue contemporaine, La Vogue, La Revue indépendante, Le Specimen, Ecrits pour l’art, Le Saint-Graal, etc. Ces articles rendent également compte des conditions de réception de ces dernières, soupèsent la pertinence d’une association entre réflexion artistique et réflexe national, voire nationaliste.

19Se multiplient ensuite les écrivains de premier plan sollicités par ces revues ou prenant une part active dans la fondation et le fonctionnement de celles-ci : Baudelaire, Villiers de l’Isle-Adam, Verlaine, Huysmans, Mallarmé, Valéry, Claudel, Louÿs, Rolland, Suarès, Cocteau. La plupart du temps, ces écrivains ont donné à la « question wagnérienne » tout son poids et ce, en mettant en lumière ses principaux enjeux. L’importance a posteriori de ces écrivains sur le plan de l’histoire culturelle et intellectuelle, si elle dépasse largement la question du wagnérisme littéraire, serait cependant impensable sans lui. Le nombre et l’importance des « wagnériens » de premier ordre sont également frappants. Entendons par là les noms de ceux qui sont indissociablement liés au wagnérisme français – mais dont on peut douter de la pérennité en-dehors du cadre d’une réflexion intellectuelle et d’une pratique artistique de qualité, directement placées dans le sillage de Wagner : Wyzewa, Dujardin, Schuré, Mendès ou Péladan. Ces « wagnériens », particulièrement nombreux en France, ont contribué à la diffusion de l’œuvre et de la pensée wagnériennes. Ils ont produit une réflexion nourrie à partir de celles-ci – réflexion visant à donner place, sens et fonction à cette œuvre au sein de la culture européenne comme au sein de la culture nationale. Enfin, ils ont tenté de mettre eux-mêmes en œuvre un renouveau de la création artistique française, à partir de la révolution wagnérienne telle que par eux définie.

20Si ces revues, ces « wagnériens » influents, et ces écrivains de premier ordre s’étant penchés sur la question wagnérienne sont particulièrement nombreux en France, ils sont aussi historiquement, en comparaison avec les autres pays européens, les premiers à s’être affirmés de façon aussi massive. La Revue Wagnérienne, par exemple, donne souvent l’écho de correspondants anglais ou russes se plaignant de ce que l’œuvre wagnérienne n’ait pas encore véritablement trouvé dans leur pays le public qu’à leurs yeux elle mérite. Or ces pays seront à leur tour bientôt pris par la mode wagnérienne, ainsi que le prouvent les revues The Savoy ou The Meister en Angleterre, Le monde de l’art (Mir Iskousstva) en Russie, Joventut à Barcelone, etc. Plus : le wagnérisme littéraire français constitue le point de référence pour un développement similaire et postérieur dans les autres pays européens. Ceci s’explique d’abord par le caractère polyglotte et cosmopolite de la plupart des wagnériens français. En particulier Wyzewa, qui, par ses articles, fera beaucoup pour la pénétration de la littérature russe en France, et Chamberlain, gendre de Wagner, qui jouera le rôle de passerelle entre l’Allemagne, l’Angleterre et la France, mais aussi imprimera peu à peu au wagnérisme européen une teinte nettement raciste. Ceci s’explique aussi par les nombreux séjours en France d’intellectuels et d’artistes amenés à jouer un rôle de diffusion déterminant dans leur propre pays. C’est par l’intermédiaire du français que Boito fera la connaissance de Wagner et contribuera à l’introduire en Italie. Le wagnérisme de Symons ou Moore en Angleterre, des modernistes barcelonais, tout comme celui de Blok, Brioussov et Bielyï en Russie est inséparable de leur forte francophilie et des séjours que les uns ou les autres ont effectués en France. Mais en retour, les revues françaises doivent évidemment beaucoup, non seulement à leurs correspondants à l’étranger, mais aussi aux têtes pensantes des Bayreuther Blätter, von Wolzogen ou Chamberlain.

Typo-chronologie du wagnérisme français

21De ce défi wagnérien tel qu’exprimé par la critique musicale wagnérienne, il est possible de donner une typo-chronologie. Celui-ci prend en effet la forme d’une courbe scandée par quatre étapes, quatre textes ou ensemble de textes majeurs autour desquels gravite tout le reste de la production wagnériste. Ces étapes peuvent être résumées ainsi : 1. Baudelaire ou l’assujettissement. À cette étape, on peut également associer les noms de Nerval, Champfleury, Gautier, Banville, Villiers de l’Isle-Adam, puis J. Gautier et Mendès. 2. La Revue Wagnérienne ou l’impasse. En plus de Dujardin, Schuré et Wyzewa, il faudrait citer les noms de Bourges, Péladan, Mauclair et Merril. 3. Mallarmé ou la réticence. Ghil, mais aussi les jeunes Gide, Valéry, Louÿs ou Régnier sont à placer dans la mouvance de la réticence mallarméenne. 4. Debussy, Cocteau et Claudel, ou le rejet ambigu. On peut aussi leur associer Rolland ou Suarès.

22Le texte de Baudelaire « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » (1861), signe le début éclatant du wagnérisme littéraire, de la critique musicale wagnérienne, et place d’emblée ceux-ci dans la configuration d’une dépossession et d’un assujettissement. Pourquoi dépossession ? Parce que la musique de Wagner semble à Baudelaire contenir, dans la jouissance excessive qu’elle procure, un statut de vérité incontestable, arrachée de son intériorité la plus authentiquement créatrice, et d’emblée présentée sous sa forme absolue, achevée. Wagner prive l’artiste à la fois des raisons, des moyens et des fins de son art. Assujettissement de la littérature à la musique donc, avec comme corollaire celui de la France à l’Allemagne, débouchant implicitement sur la définition d’une crise du lyrisme à laquelle Baudelaire semble en définitive adhérer.

23La fameuse Revue wagnérienne ne dura qu’à peine trois ans. En dépit du foisonnement qui la caractérise, foisonnement qui voit se juxtaposer des formes littéraires, des esthétiques, des interprétations divergentes et parfois contradictoires, plusieurs raisons structurelles expliquent cette disparition. En 1888, les polémiques liées à son esthétique s’étant atténuées, La Revue Wagnérienne perd une partie de sa raison d’être en tant que vitrine de l’œuvre du compositeur allemand. Surtout, des scissions se sont établies en son sein, scissions qui, en réalité, prennent l’œuvre wagnérienne certes comme support mais non comme sujet. Ainsi de cette querelle touchant davantage au verbe qu’à la musique, et qui oppose les poètes les plus exigeants – volontiers portés sur un langage élitiste, philosophique, voire ésotérique – et les partisans d’une critique musicale qui s’en tiendraient plus traditionnellement et de façon anti-intellectuelle, à la diffusion et la vulgarisation de la stricte œuvre wagnérienne. Cette partition se double en outre de différentes subdivisions entre telle branche qui interprète la religiosité propre à l’œuvre wagnérienne selon des canons propres à un catholicisme typiquement français et éventuellement nationaliste (Verlaine, puis la revue Saint-Graal. Et plus tard : Claudel) ; telle autre qui lie mysticisme et occultisme (Péladan ou Schuré) ; ou telle autre enfin davantage tournée vers l’interprétation scientifique, darwinienne ou matérialiste de l’histoire. Enfin, il est une thématique qui reste constante tout au long des publications : celle d’une œuvre d’art totale. Or si cette thématique s’avère obsédante, au point de transformer La Revue Wagnérienne elle-même en œuvre totale, accueillant toutes les formes d’expression artistique, mais aussi « wagnérisant » peu à peu tous les territoires intellectuels et spirituels, elle sera peu à peu dépassée. En effet, alors que les premiers numéros n’auront de cesse de chercher à tout prix à définir l’authentique œuvre d’art totale de l’avenir comme idéal à atteindre, les derniers s’emploieront à montrer en quoi cette utopie est périmée et dangereuse.

  • 9 Edouard Dujardin, Mallarmé, par un des siens, Paris, Messein, 1936, p. 233-234.

24Si La Revue Wagnérienne disparaît, c’est donc qu’elle était parvenue à une sorte d’impasse, qui est aussi une première forme d’affranchissement par rapport à l’héritage wagnérien. Dujardin, en 1936, tirera de la période de La Revue Wagnérienne le bilan suivant : « Ainsi finit La Revue Wagnérienne. Il ne m’appartient pas d’apprécier son œuvre. Deux faits pourtant semblent incontestables. Parmi beaucoup de tâtonnements et beaucoup d’erreurs, elle a réussi, non à exposer méthodiquement en quoi consistait l’instauration wagnérienne, mais à jeter des lumières en tous sens ; à un moment où la plupart des wagnériens se satisfaisaient à en admirer la forme musicale, où les plus avancés n’y voyaient qu’une réforme de l’opéra, elle a montré quelles profondes nouveautés apportait cette conception schopenhauérienne de la musique, cette conception hellénique de l’art. Du point de vue purement français, son œuvre a été, dans le grand mouvement poétique de 1885-1886, à encore, de jeter des lumières ; elle a été le trait d’union entre Wagner et Mallarmé, entre Schopenhauer et le symbolisme ; elle a aidé les symbolistes à prendre conscience de la profonde nécessité musicale qui s’imposait à eux. Elle a payé cela d’extravagances, dont il n’est plus possible aujourd’hui que de sourire – et d’ennemis, qui l’ont empêchée d’aller très loin dans sa double entreprise9. »

  • 10 Stéphane Mallarmé, in « Richard Wagner, rêverie d’un poëte français », édition citée, p. 546.

25Parmi les collaborateurs épisodiques de La Revue wagnérienne, il en est un plus que tout autre prestigieux : Mallarmé. Si celui-ci a témoigné son admiration pour Wagner, il a également été le premier à contrebalancer systématiquement cette admiration par l’expression d’un certain nombre de réticences. Dans son grand texte « Richard Wagner, rêverie d’un poëte français », précisément paru dans La Revue wagnérienne, le poète avoue, en matière de wagnérisme, rester « à mi-côte de la montagne sainte »10. Ces réticences convergent vers une question fondamentale : la précellence supposée de la musique sur la littérature, musique qui seule – ainsi en témoignerait l’expérience wagnérienne – pourrait atteindre le summum de l’art. Non seulement Mallarmé invalidera cette idée, mais il mettra en avant certaines limites précises de la théorie et de la pratique de l’œuvre wagnérienne. Plus : il indiquera les voies possibles d’un programme de reconquête qu’il tentera en partie de réaliser.

  • 11 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, coll. L’imaginaire, 1971, p. 4 (...)
  • 12 Valéry, dans une lettre à P. Louÿs, se dit flatté par cet emprunt (cité par F. Lesure dans l’intro (...)

26Le dernier temps du défi wagnérien dont la critique musicale wagnérienne tienne compte est celui du rejet. Ce rejet, accentué par l’émergence de nouvelles avant-gardes européennes, la prise en compte progressive de la critique nietzschéenne, mais aussi par la prégnance des antagonismes franco-allemands, prolongent certaines thématiques antérieures en les radicalisant. Plusieurs textes sont à cet égard particulièrement parlants. Les écrits de M. Croche de Debussy, tout d’abord, constituent un chef-d’œuvre de critique musicale pratiquée par un musicien. Que dit M. Croche de Wagner ? Par exemple que c’est « une espèce de mastic multicolore étendu presque uniformément11 ». Ces chroniques prolongent de façon virulente certains textes anti-wagnériens de Saint-Saëns ou de Vincent d’Indy, mais possèdent un caractère littéraire qui doit être considéré comme essentiel, ainsi qu’en témoigne l’existence du modèle avéré de M. Croche, qui n’est rien d’autre que le M. Teste de Valéry12, écrivain lui-même fortement concerné par l’idée d’un défi wagnérien. Le Coq et l’Arlequin de Cocteau, ensuite, est le texte d’un écrivain mais qui, à l’inverse, servira essentiellement de manifeste artistique à un groupe de musiciens : le Groupe des Six. Ce texte de 1919, dédicacé à G. Auric, aux forts échos nationalistes (« Je demande une musique française de France » ; « Or, je vous l’annonce, la musique française va influencer le monde ») est, en dépit de ces formules à l’emporte-pièce, intéressant à plus d’un titre : face à Wagner, Stravinsky et Debussy, musiques que l’on écoute « en se prenant la tête entre les mains », il prône la simplicité démystificatrice, le rythme non-hypnotique du music-hall. Enfin, le Richard Wagner, rêverie d’un poëte français de Claudel répète à dessein le titre du texte de Mallarmé pour reprendre à son compte la définition donnée par celui-ci au défi wagnérien et tordre définitivement le cou à ce qui est devenu un lieu commun littéraire tout à fait galvaudé. Quel est le point commun entre ces textes ? Essentiellement la critique du caractère hypnotique, amalgamé, brumeux, en ce sens typiquement germanique, de l’œuvre wagnérienne et de cette sorte de « religion de pacotille » qu’elle véhicule, auquel ils opposent l’idéal du rythme lucide et libérateur, la simplicité (Cocteau), l’idéal de prosodie plus naturelle (Debussy), celui d’un « théâtre à l’état naissant » ou d’un théâtre véritablement catholique (Claudel).

27De ces textes fondateurs, il ressort donc que la critique musicale wagnérienne met essentiellement en avant les trois enjeux suivants : en premier lieu, la définition, à partir de Wagner, de nouveaux enjeux philosophiques et métaphysiques susceptibles de jeter les bases de l’œuvre d’art de l’avenir. Celle-ci prend sa forme pratique la plus directe avec l’idéal esthético-politique sans cesse sous-jacent du festival, en particulier d’un festival qui réactualiserait le rêve d’un théâtre national. En second lieu, une interrogation sur l’essence musicale du verbe, essence musicale qui se distinguerait assez nettement de la musique en tant que telle, et pour cette raison même, s’avèrerait mieux à même de don ner un symbole à toute forme de contenu spirituel. Ces deux premiers enjeux se rejoignent dans un même idéal de l’archétype, qu’il s’agisse de la Poésie ou du Dithyrambe en tant que paradigmes indéfinissables de l’absolu de l’art. En corollaire, la critique musicale wagnérienne s’interroge sur la possibilité de donner forme, visage esthétique à l’Idée et, plus spécifiquement, aux relations qu’entretiennent Art et Religion.

Wagner comme prétexte

28Ainsi, la critique musicale des œuvres wagnériennes aborde des matières qui, au bout du compte, ne sont pas wagnériennes. La musique wagnérienne, premièrement, renvoie accessoirement à la musique française et européenne, mais surtout à la musicalité de la littérature telle que les écrivains français la mettent en question depuis plusieurs décennies. Le mythe wagnérien est dégagé de sa spécificité germanique, soit pour être tiré vers sa dimension universelle (Baudelaire et Huysmans tirent le mythe wagnérien vers la mythologie gréco-latine ou biblique), soit pour être « francisé » (cette tendance est évidente chez Schuré puis Suarès). Une constante de ces textes consiste en effet d’une part à tenter de « restituer » de façon plus ou moins rigoureuse une origine française au mythe wagnérien, d’autre part de proposer un mythe alternatif spécifiquement français. Enfin, toute réflexion engagée à partir de la notion de festival et de renouveau d’un théâtre national se fait avec et contre Wagner : avec dans la mesure où l’on tente de dupliquer en France l’expérience de Bayreuth ; contre parce que cet apport se fait toujours dans le souci de respecter la spécificité d’une histoire et d’un art nationaux. Deuxièmement, l’ensemble des essais qui s’attachent plus spécifiquement à la théorie du compositeur trahissent avant tout des préoccupations propres à chacun des exégètes. Les théoriciens sollicitent Wagner pour tenter avant tout leur propre synthèse esthétique de la culture européenne. Enfin, toute réflexion sur la germanité de l’œuvre wagnérienne renvoie d’abord et avant tout à la France, à une réflexion sur le lien entre l’art et la catholicité française mise en question dans les années 1885-1905.

  • 13 Mot célèbre de Debussy : « Il fallait donc chercher après Wagner et non d’après Wagner », op. cit.(...)

29Au total, les débats révèlent des enjeux spécifiquement français : les lignes de partage entre écoles se font au sein de la pensée française et non en fonction d’une divergence franco-allemande. Ils dérivent de la musique vers la littérature, pour ne devenir plus qu’une question d’esthétique dont la littérature – et essentiellement l’écriture – constitue le noyau. Ainsi, le wagnérisme littéraire est surtout un moyen de prendre position à l’égard du symbolisme qui, soit est rejeté en bloc, soit fait l’objet d’une théorie poussée le plus loin possible, soit enfin est apprécié, jaugé dans sa composante excessive par le biais de l’ironie. Ainsi de certains textes de Laforgue, grand admirateur de Wagner, qui parodient à la fois Wagner et certains traits précieux du wagnérisme littéraire. Concomitamment, c’est l’appréciation morale, la valeur esthétique de l’art français de la seconde partie du xixe siècle qui est soumis à question : à travers l’œuvre wagnérienne c’est la question du lien entre modernité et décadence qui est posée, cela, dans sa composante essentiellement française. Certains contempteurs de La Revue Wagnérienne le sont au nom d’une décadence morale et esthétique qui lui serait propre, perceptible selon eux à travers son écriture volontiers précieuse, obscure, alambiquée. Avec Bourget, Bloy, Nordau puis Nietzsche, le wagnérisme littéraire est de plus en plus vu en France comme faisant partie intégrante du décadentisme. Ces débats liés à la critique wagnérienne cherchent en outre à dépasser les travers d’un art totalement soumis à l’influence wagnérienne, un art servile d’épigone, pour envisager des issues, des solutions alternatives, puis finalement la possibilité de créer non plus « d’après » mais « après » Wagner13. On peut dire finalement que la critique musicale wagnérienne est la partie la plus visible d’un large mouvement d’appropriation, de digestion et de dépassement des thématiques wagnériennes.

  • 14 Baudelaire cite son poème Correspondances dans « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », op. cit., (...)
  • 15 Dans La Revue Wagnérienne en 1886. Tolstoï, ainsi qu’en témoigne son essai Qu’est-ce que l’art ? d (...)

30Surtout, elle est le symptôme d’un défi que la littérature française s’adresse à elle-même et dont Wagner n’est que le prétexte. La plupart des auteurs concernés – les plus prestigieux notamment –, ne pouvaient matériellement connaître l’œuvre wagnérienne de façon représentative, soit qu’une infime partie de son œuvre seulement ait été donnée, soit qu’ils n’aient pu avoir accès qu’à un nombre fort limité de ses écrits, soit enfin que leurs connaissances restreintes de la musicologie ou de l’allemand les aient empêchés d’accéder au texte wagnérien même. Tous ces écrivains, loin de là, n’ont pas fait le pèlerinage de Triebschen ou celui de Bayreuth. Par ailleurs, en raison du scandale de Tannhäuser, puis de la guerre de 1870, les œuvres de Wagner ne commenceront à être données de façon systématique qu’à partir des années 1880, avec les concerts Pasdeloup et Lamoureux. Un même phénomène est sensible en Italie, notamment dans la querelle qui oppose Verdi aux Scapigliati, Boito en tête. Wagner est essentiellement, pour reprendre le mot de Mallarmé, l’objet et le point de départ d’une « rêverie de poëte français ». Les grands textes fondateurs dont nous avons parlé plus haut, non seulement « littérarisent » Wagner, mais le rendent baudelairien, mallarméen ou claudélien. Ainsi, il est frappant de constater que le grand texte de Baudelaire contient en creux un condensé non pas de l’esthétique wagnérienne, mais de l’esthétique baudelairienne : définition des synesthésies14, ambivalence entre catholicisation et diabolisation de la jouissance musicale, thème de l’envol et de la chute de l’âme, principe de l’anamnèse ou définition de la modernité. Même chose chez Claudel qui, surdéterminant la composante religieuse du drame wagnérien, voit dans le parcours spirituel de Wagner le symbole même de l’Allemagne qui s’est fourvoyée dans sa quête de Dieu. C’est encore le cas dans des textes importants de Wyzewa, qui tente de concilier l’inconciliable – Wagner et Tolstoï15 – ou de Ghil, dont le wagnérisme correspond non à un phénomène d’influence mais à un simple principe d’analogie.

31La critique musicale wagnérienne prend donc à charge l’expression d’une nouvelle sensibilité qui structure tout le renouveau de l’idéalisme français de la fin du xixe siècle. Le corollaire de cette sensibilité dont le symbole reste la notion-clé est une écriture qui, prenant modèle sur une certaine idée du langage musical, éclate à la fois l’univocité du sens et la limpidité sonore du signifié. Il n’est pas anodin que le « mystère dans les lettres » s’accompagnât d’une opacité du sens prenant précisément appui sur les images wagnériennes du nocturne, du liquide et du brumeux. Lorsque Cocteau, dans le Coq et l’Arlequin, fait chanter le coq, c’est pour que l’aube simplificatrice d’une écriture sans effet se lève enfin sur la compacité du sens propre à un lyrisme ésotérique plongé dans la nuit de la métaphysique, pétri de wagnérisme. Si l’on veut comprendre en quoi le wagnérisme littéraire est l’histoire du deuil à la fois d’une écriture et d’une Weltanschauung qui lui est liée, l’étude de la comparaison, au sein de la critique musicale wagnérienne, des façons successives qu’ont les différents critiques « d’écrire » Wagner s’avère à cet égard particulièrement instructive. Au post-romantisme musico-littéraire de Baudelaire, succèdent la préciosité de Mallarmé, l’écriture péremptoire et blanche de Cocteau, ou l’ironie dynamique de Claudel. Ensuite, le récit de la critique musicale wagnérienne est aussi celui d’une recherche de l’essence même de l’art, récit dont apparaît peu à peu la dimension fantasmatique et qui, de ce fait, est congédié en même temps que Wagner. C’est pourquoi, de la même façon que, de promesse d’avenir, Wagner devient, au fur-et-à-mesure que l’on s’émancipe de son influence, la figure synthétique du passé, de même, l’image de l’aurore future, symbole de l’œuvre d’art de l’avenir, se convertit en celle du crépuscule d’une utopie.

32La critique musicale wagnérienne se présente donc comme un cadre expérimental, comme un laboratoire où l’on cherche d’abord et avant tout à cerner par le langage la nature de la jouissance musicale, à inventer l’écriture qui en rendra le mieux compte, et qui saura la recréer par ses propres moyens, voire rivaliser avec elle. Ensuite, d’une nouvelle façon « d’écrire la musique » on passe progressivement à une interrogation proprement littéraire, celle du lien entre lyrisme et absolu, du langage tenté par les vertiges de l’Un. La pénétration progressive de la question wagnérienne, qui ne recouvre que partiellement l’histoire et les enjeux du symbolisme français, s’avère surtout in fine être ce temps expérimental très particulier pendant lequel indéfiniment se théorise la quête de l’œuvre parfaite, de l’organon absolu, œuvre vers laquelle tout tend mais qui jamais ne se concrétisera. De la critique musicale wagnérienne comme moyen, on dérive nécessairement vers une écriture de la musique qui devient une fin en soi. Faisant le deuil de l’œuvre et parachevant en cela la définition hégélienne de l’art romantique qui n’aura cessé de hanter ces différents auteurs, on fait de l’explicitation esthétique, non plus l’accompagnement de l’œuvre d’art, ni même sa propédeutique, mais l’œuvre d’art elle-même. La critique musicale wagnérienne est, pour la littérature et l’écriture, à la fois clôture et ouverture à la modernité.

Notes

2 Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe, Le mythe nazi, La Tour d’Aigues, Editions de l’aube, 1991, p. 28.

3 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Folio Gallimard, p. 117.

4 Julien Gracq, En lisant en écrivant, « Allemagne », édition citée, p. 716.

5 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Le mythe nazi, op. cit., p. 48.

6 Philippe Lacoue-Labarthe, Musica ficta : figures de Wagner, Paris, C. Bourgois, 1991, p. 17-18.

1 Charles Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », in Œuvres Complètes, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1995, p. 871.

7 Friedrich Nietzsche, Nietzsche contre Wagner, op. cit., p. 75.

8 Thomas Mann, dans Les considérations d’un apolitique, Paris, B. Grasset, 2002, p. 72.

9 Edouard Dujardin, Mallarmé, par un des siens, Paris, Messein, 1936, p. 233-234.

10 Stéphane Mallarmé, in « Richard Wagner, rêverie d’un poëte français », édition citée, p. 546.

11 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, coll. L’imaginaire, 1971, p. 49.

12 Valéry, dans une lettre à P. Louÿs, se dit flatté par cet emprunt (cité par F. Lesure dans l’introduction).

13 Mot célèbre de Debussy : « Il fallait donc chercher après Wagner et non d’après Wagner », op. cit., p. 63.

14 Baudelaire cite son poème Correspondances dans « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », op. cit., p. 852.

15 Dans La Revue Wagnérienne en 1886. Tolstoï, ainsi qu’en témoigne son essai Qu’est-ce que l’art ? détestait Wagner.

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