1Rarement l’influence d’un artiste n’aura été exprimée de façon aussi violente, passionnelle que ce ne fut le cas pour Wagner. Celle-ci va de l’admiration dithyrambique aux déclarations de haine les plus jusqu’auboutistes. En ce domaine abondent en outre les déclarations à l’emporte-pièce sur ce que doit être ou ne pas être la doxa wagnérienne, et se multiplient les retournements radicaux. Nombre d’écrivains et de philosophes, en particulier Nietzsche qui offrira l’image hyperbolique de ce phénomène de renversement, insisteront sur le fait qu’admiration et haine ne sont en réalité, dès que Wagner est en cause, qu’une seule et même chose : on hait parce que l’on admire, et l’on condamne bruyamment parce que secrètement on ne parvient pas à rejeter tout uniment. Ainsi Jankélévitch analyse-t-il, dans La musique et l’ineffable, ce qu’il appelle, à partir de Nietzsche et Wagner, « la rancune contre la musique » : « Aussi y a-t-il une ambivalence passionnelle, de haine amoureuse et même de masochisme dans la rancune de Nietzsche contre l’éternel féminin musical ! Car comme l’immoralisme est souvent l’alibi d’un moralisme passionné ou le dépit amoureux du rigorisme, ainsi c’est la mélomanie qui explique dans certains cas l’acharnement de la mélophobie3. »

L’amour-haine de Wagner

2L’exacerbation de l’amour-haine pour Wagner qui, sur le plan historique peut, à défaut d’engendrer directement des guerres, en tout cas provoquer des émeutes4, trouve une manifestation particulièrement violente en littérature. En plus de mettre en scène la mort de Wagner, la littérature déclinera à l’infini le thème de Wagner en tant que danger mortel. Combien de fois en effet sont mises en scène des artistes de fiction qui, « réellement » ou métaphoriquement, meurent parce que Wagner les stérilise ? Paul Valéry en donne un bon exemple, lui qui déclare : « J’ai abandonné la Poésie en 92 – à cause de l’impuissance où je me sentais de faire de la composition. » Et aussi : « J’ai tant aimé la Walkure et la conception wagn[érienne] m’avait tellement frappé, pénétré que le 1^er effet de cette action fut de faire rejeter avec la tristesse de l’impuissance, tout ce qui était littérature… » Et encore, dans une lettre à Gide de 1891 : « Mon cher André, je suis dans Lohengrin jusqu’aux yeux […] Cette musique m’amènera, cela se prépare, à ne plus écrire. […] quelle page écrite arrive à la hauteur des quelques notes qui sont le motif du Graal5 ? » Combien de personnages wagnériens, retournant contre eux-mêmes cet amour-haine, finissent, dans la joie ou le désespoir les plus extrêmes, par mettre fin à leurs jours ? Surtout, ce phénomène est, du point de vue de la littérature, devenu tellement conscient qu’il se transforme pour elle en schème explicatif d’une époque. « L’effort de Mallarmé pour « reprendre à la musique son bien » montre à quel point la littérature se trouve immédiatement en face d’elle en posture défensive » écrit Gracq6. De Mallarmé à Gracq, en passant par Valéry ou Claudel, la célèbre formulation d’un défi wagnérien se décline sur près de trois-quarts de siècle.

3Soit ces deux formules, justement, qui sont parfaitement caractéristiques : Stéphane Mallarmé, tout d’abord, dans Richard Wagner, rêverie d’un poëte français : « Singulier défi qu’aux poëtes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et splendide bravoure, inflige Richard Wagner ! » Et Thomas Mann, dans Défense de Wagner : « Wagner est l’un des phénomènes les plus complexes de l’histoire de l’art et des idées – et l’un des plus fascinants, car il offre le plus profond défi à notre conscience7. » Nous voudrions donner ici la pleine mesure de ce phénomène, montrer quelle en est la nature et dessiner l’ample territoire de son champ d’action. La notion de défi et celle sous-jacente de procès sont en effet celles qui s’imposent parce qu’elles sont les images les plus exactes et les plus synthétiques de cet agôn polymorphe, avec un temps de formulation, de macération, d’exacerbation, et de dégonflement, puis de disparition. De disparition ? En est-on si sûr ? La formulation temporelle, discursive du défi que nous venons d’avancer semble l’attester. Mais la chronologie parfois ne suffit pas. Il y a une donnée transhistorique du défi wagnérien musico-littéraire ; une continuation du récit wagnérien bien au-delà de sa « grande période historique » attestée et souvent étudiée.

Les formes du défi wagnérien

4Tentons dans un premier temps de définir ce défi wagnérien, non pas encore à partir de son contenu ou de ses enjeux, mais à partir de la forme et du ton qu’il prend.

5Première distinction fondamentale, la figure wagnérienne correspond à un défi différent si elle est envisagée de façon positive ou négative. Deux remarques s’imposent d’emblée. Premièrement, dans sa manifestation la plus historique, on peut dire que, en raison de la critique nietzschéenne d’une part – et notamment les textes fondamentaux des années 1888-1889 –, puis de la récupération nazie, et donc radicalement après 1945, le temps positif du défi se convertit dans sa globalité en son temps contraire, négatif. Il suffit de voir comment l’attitude de Leiris à l’égard de Wagner a pu évoluer entre l’Age d’homme (1939), et les notes publiées dans le recueil posthume Operratiques (1992). Cette évolution est entièrement due à la relation qui s’est établie entre Wagner et nazisme. Deuxièmement, que le temps positif contient une zone d’ombre inquiétante, relevant de l’inqualifiable, et que le temps négatif possède également de son côté un résidu d’admiration. Ces mots de Gracq, fameux, le prouvent : « On ne peut aimer aujourd’hui Wagner que malgré./Que d’objections contre lui qui nous hérissent ! » Mais plus loin : « Prenons tout de même garde. Presque toutes nos objections à Wagner s’appellent non Wagner mais Bayreuth8. »

6Il en découle donc, pour caractériser le défi wagnérien, une gamme variée de sentiments et d’appréhensions. Cette gamme variée de sentiments, une même personne peut les éprouver successivement, et passer, au cours de sa vie, par différentes étapes caractéristiques. Elle peut aussi les éprouver en un temps particulièrement restreint dont un seul texte, très court, est à même de rendre compte – en une variabilité climatologique des affects qui n’est pas sans évoquer une passion mise souvent en relation par les écrivains avec Wagner : la passion amoureuse, érotique. Ces différentes étapes peuvent être les suivantes :

1. L’admiration muette. Cette expérience, bien que relatée par l’écrit – l’écrit immédiat ou l’écriture rétrospective et réfléchie, tentant de cerner et de dupliquer le plus fidèlement possible ce temps fondateur – constitue pourtant une expérience vertigineuse des limites de l’écrit et de la qualification. Le mot manque, l’acquiescement au pouvoir de la jouissance et de la souffrance est complet et confine au silence, au creux, au vide, au rien. Les termes « d’empire » et de puissance « subjugante » reviennent alors fréquemment sous la plume inquiète et impuissante du sujet ébranlé. « Que faire contre cette musique si puissante ! Si facilement transcendantale ? » se demande ainsi Valéry9.
2. Le second état que l’on peut recenser est celui de l’admiration lucide. Il est parfois présenté comme étant le seul acceptable du point de vue de la morale parce qu’il préserve l’intégrité de l’être. Il correspond aussi, pour ces écrivains, à la formulation d’un idéal d’écriture critique. La passion y est alors tempérée par un effort intellectuel de rationalisation, un recours à l’objectivation et à la théorisation. Elle correspond à un besoin de distanciation considéré comme salvateur. Tout en étant maintenu à portée de la main sous la forme d’une substance toujours capable d’exercer son pouvoir, le caractère actif de la jouissance wagnérienne est gelé par l’emprise du verbe. Pour reprendre ici les catégories nietzschéennes et les appliquer au strict temps esthétique, on peut dire que la rationalisation apollinienne de la forme, qui fait transiter la jouissance par la médiation d’un langage discursif, vient encadrer l’élément proprement excessif, dionysiaque, de la jouissance wagnérienne.
3. Ce temps peut être aussi complété par une formulation annexe, celle de la « reconnaissance de dette ». L’aveu s’accompagne alors parfois d’une forme « d’impatience » à l’égard de cette dette : le sentiment de dépendance est converti en insatisfaction, en manifestation semi-hargneuse.
4. Avant de basculer en complet rejet, la relation de défi à l’égard de Wagner trouve quelques formes intermédiaires, parmi lesquelles la réticence et la confession de la « passion coupable ». Cette « passion coupable » est une grande constante des manifestations d’intérêt à l’égard de Wagner. Claudel se voit ainsi obligé d’avouer, dans Le poison wagnérien (1938) : « Eh bien, oui ! J’ai admiré Wagner autrefois, d’une manière que les nouvelles générations ont beaucoup de peine à comprendre10. » On essaie de démêler, dans la matière wagnérienne, ce qui est présentable, acceptable, de ce qui ne l’est pas ; on défait Wagner des critiques dont il est le plus couramment l’objet. Mais la conscience de l’individu concerné a beau avoir fait sienne cette critique que le temps historique a opéré sur Wagner, la sensibilité adhère, jouit sans réticence, et ne demande rien d’autre que de se plonger à nouveau dans cette substance incertaine dont l’intellect vient de déclarer toute l’ambiguïté. Un grand topos de ces wagnériens est de dire qu’une seule mesure de Wagner suffit pour réduire à néant des pages de discours critique. Il s’en suit que la passion wagnérienne est par excellence placée par ses écrivains inquiets sur le compte de l’emportement adolescent, fût-il tardif. C’est ainsi que le wagnérisme est une maladie qui atteint essentiellement un personnage littéraire type : le jeune homme. Si ce jeune homme ne prend pas ses distances, l’âge venant, avec le wagnérisme, alors il conserve des traits adolescents dans sa maturité, caractéristiques qui le rendent monstrueux. À un niveau d’extrapolation extrême ce jeune vieillard est à l’image de la civilisation wagnérienne, voire de la civilisation musicale, elle-même comparée à une adolescence tardive et déjà décrépie.
5. La dernière étape, la dernière attitude à l’égard du défi wagnérien, est celle du refus, du rejet complet. Ce faisant, dans les marques violentes de haine, de récrimination, on nie avoir été influencé par Wagner lors même que des écrits, des témoignages, les œuvres antérieures, viennent attester du contraire. Il est fort rare en effet que ces marques de haine n’aient pas été le fait d’hommes ayant d’abord commencé par aimer l’œuvre wagnérienne. « Musique très belle tu élèves ma haine et mon envie, écrit Valéry. Je sais que tu me mens et pourtant je te suis. Tu fais semblant de savoir, de tenir – tu recrées, tu formes et reformes – et je sais que tu ignores et tu émeus comme si tu conduisais au secret11. » Ceux qui sont hostiles à Wagner ne sont pas ceux qui ont été, au moment de la plus complète diffusion de son œuvre, parfaitement imperméables à son univers.
6. Il reste dans certains cas une sixième étape, celle d’un wagnérisme sorti de l’emprise du paradigme historique d’un défi wagnérien, et qui de ce fait engendre une relation à Wagner en partie déconflictualisée, dédramatisée. Cette dernière étape est le fait des wagnériens les plus récents.

7On constate en outre, à travers l’histoire, une forme de prise en compte collective du wagnérisme en tant que phénomène culturel lui-même peu à peu doté d’une histoire. Pour ne donner qu’un exemple : le Richard Wagner, rêverie d’un poëte français de Claudel s’ouvre ainsi sur les jugements négatifs de Stravinsky et Debussy à l’égard de Wagner. Dans le cadre de la réception collective de Wagner, des facteurs plus ou moins indépendants de celui-ci tels que la critique nietzschéenne, l’obsession de la décadence, les conflits franco-allemands, les définitions de modèles culturels opposés à travers l’Europe, enfin la récupération nazie, sont amenés à avoir des effets sans cesse plus importants sur son évolution. Si l’on considère en effet que le défi wagnérien s’est en bonne partie constitué à partir de Wagner mais sans que celui-ci ait joué une part active prédominante, on remarque que toute une composante de ce défi est constituée non par les déclarations explicites de Wagner mais par ce qu’on a fait de lui, par ce que l’on a fait dire à ses écrits et à son œuvre – avec et contre lui.

Les teneurs du défi wagnérien

8Après avoir tenté de caractériser le défi par sa forme, il faut essayer maintenant d’en définir la teneur. On peut en effet distinguer, en dépit de leur entremêlement, plusieurs types de défi.

9Le premier de ces défis concerne l’auditeur. C’est le domaine propre de ce que l’on doit appeler l’extase wagnérienne. Le défi de l’extase wagnérienne consiste, sous différentes formes, en la façon de se l’approprier, de la faire sienne. Le défi de l’extase repose sur cette double élaboration du sujet et de l’extase par l’objectivation du langage. De la formule « cette musique était la mienne » de Baudelaire – ou le sujet dépossédé en art par l’œuvre d’un autre découvre sa ténuité – à l’opération consistant à « faire sienne l’extase wagnérienne », il y a tout un trajet qui est celui de l’écriture confrontée simultanément au plein et au creux, et sommée d’advenir. Ceci entraîne plusieurs défis internes. Tout d’abord le défi de l’être et de la sensibilité, qui amène le sujet à s’interroger sur le fonctionnement de l’affect, l’effet de la musique sur l’individu en général et sur lui-même en particulier. Pourquoi et comment l’extase wagnérienne, en tant que quintessence de l’extase musicale, fonctionne-t-elle ? Cette question entraîne une étude – où le physiologique, le psychanalytique, le linguistique et le métaphysique s’interpénètrent – sur l’homme en tant que machine sensible et, en considérant que l’extase wagnérienne fait découvrir à l’individu étonné des terrae incognitae de son intériorité, sur ce qui, dans l’art, et, par analogie et contiguïté, dans la sexualité et la religion, constitue, met en péril, transforme le Moi. Du sujet, on glisse à l’étude de l’extase musicale elle-même, dont on interroge la nature, le mécanisme, le degré, et l’origine – l’ordre dont elle relève, d’un point de vue éthique d’une part, et métaphysique de l’autre. Le langage en tant qu’instrument est le troisième sujet d’interrogation, langage soumis au défi lorsqu’il lui est demandé de dire l’extase musicale, mais également, lorsque l’on attend de lui qu’il soit capable de produire des états analogues. Cela, dans une interrogation comparée sur la capacité de la littérature et de la musique à dire un absolu.

10Le second des ces défis, qui découle en partie des données précédentes, concerne l’artiste en plus de l’auditeur. C’est tout d’abord le défi d’un artiste sur un autre artiste, que celui-ci soit confirmé dans son art ou simplement aspirant artiste. Wagner étant le plus souvent considéré comme la figure archétypale de l’artiste dont la réussite est éclatante ou à défaut, comme un artiste qui, tout en n’étant pas au-dessus de tout soupçon, est tout de même unanimement vu comme un génie, il amène l’artiste à prendre position par rapport à cette figure confirmée, à s’interroger sur ce qui, en Wagner peut être repris, dépassé, rejeté – et donc à réfléchir de façon plus générale sur ce qui fait le propre de l’artiste, ses impulsions créatrices, ses motivations profondes, sa situation et sa fonction dans la société de son temps. Plus concrètement et techniquement, cela pose la question suivante : comment l’artiste va-t-il tenir compte de l’apport wagnérien sans se laisser subjuguer par lui ? C’est également le défi d’une œuvre sur une autre œuvre ; c’est enfin le défi d’un art sur un autre art.

11Le troisième type de défi découle d’une contextualisation des deux premiers. C’est le défi d’une œuvre venant d’une nation sur des productions artistiques propres à d’autres nations, en un temps où, précisément, se côtoient des définitions d’un art national, de modèles civilisationnels opposés, ou, au contraire, des rejets complets de ces modèles nationaux au profit d’entités plus générales, qu’elles soient politiques ou strictement artistiques. Le défi de la « nationalisation » ou de la « cosmopolitisation » de l’œuvre wagnérienne est doublé de celui d’une politique de l’art en général. Pour l’artiste et la nation s’estimant non-wagnériens et, par conséquent, parfois « non-allemands », il s’agit donc de faire aussi bien en faisant différemment, grâce à une prise en compte des spécificités présupposées de la nation et de l’art qui lui est attaché.

12Le quatrième défi est également lié à l’histoire. Il s’agit de l’appréciation du lien entre œuvre d’art et histoire à travers Wagner, de voir comment et dans quelles mesures l’œuvre d’art est susceptible d’agir sur l’histoire. Surtout, ce défi consiste à envisager le rôle et la fonction que plusieurs générations assignent à l’art, non seulement dans son effet sur le devenir humain, mais en tant qu’il vient informer l’histoire, lui donner une forme qui, en retour, est elle-même susceptible d’infléchir l’histoire. C’est considérer les éléments suivants : l’effet supposé de Wagner sur l’histoire, la modification en retour de la figure wagnérienne, l’utilisation dans l’histoire (et pour infléchir l’histoire) de la philosophie wagnérienne de l’histoire. In fine, c’est s’interroger sur ce que signifient ces conceptions du monde propres à une époque susceptible d’ainsi mettre en relation, de façon si particulière, si contiguë, l’évolution conjointe de l’art et de l’histoire. Il a fallu en effet, pour que l’on attribuât à l’art – à la mu sique, à Wagner – une telle influence sur l’histoire, que le rôle dévolu à celui-ci, que l’effet qu’on lui présuppose depuis plusieurs décennies sur l’histoire fussent à leur maximum, autrement dit que l’histoire elle-même fût fortement esthétisée.

13Au point de convergence de ces interrogations, se trouvent un moment historique précis, une « scène » particulière : la « présence » de Wagner dans les grandes fêtes nazies et dans les camps de concentration. Cette « présence » est un point d’aboutissement qui constitue par excellence l’image du défi wagnérien en tant que défi du lien entre œuvre d’art et histoire. C’est aussi la condensation et l’exacerbation d’une certaine vision conjointe de l’art et de la philosophie de l’histoire. Pour qu’un tel rapprochement ait pu avoir lieu, il a fallu en effet rien moins que ces trois données : une prégnance absolue des philosophies de l’histoire comme mode d’être au monde, une absolutisation de l’art au sein de ces philosophies de l’histoire, et une effectivité exacerbée de ces philosophies de l’histoire en tant qu’esthétisation systématique de l’être au monde, sur l’histoire réelle. Ce qui explique qu’à partir de ce seul stade paradigmatique « d’Auschwitz », sur lequel achoppe tout ce qui fait l’homme, la conscience humaine, et le pouvoir de qualification du langage, on soit à la fois remonté très loin en arrière pour effectuer la pesée critique de tout ce qui faisait la culture occidentale moderne et ait exprimé, pour l’avenir, une forme d’impossibilité : « Comment créer après Auschwitz ? » Le défi wagnérien du lien entre art et histoire, c’est aussi le défi, pour l’Europe moderne, de la philosophie de l’histoire comme moyen de donner forme esthétique à l’épars du fait humain dans le temps.

14Reste à ce défi wagnérien une cinquième forme, qui traverse toutes les autres, et les subsume : celui de l’absolu. On le retrouve à tous les niveaux : celui de l’inqualifiable au cœur de l’extase wagnérienne et du défi posé au langage qui en découle ; celui de l’être confronté à l’expérience de l’Un et du Rien ; celui d’une obsession esthético-politique de l’Europe dont la quête éperdue de la forme ne peut résulter que d’une faille des systèmes de représentation antérieurs du collectif ; celui, enfin, proprement wagnérien ici, d’une sacralisation de l’art, d’un art qui vient se substituer, en les réactivant, aux religions antérieures, en un syncrétisme religieux que d’aucuns accusent d’être une religion de contrebande. Le défi wagnérien, c’est le défi de l’art amené à appréhender l’Infini à l’heure où est déclarée la mort de Dieu, art qui, selon les uns annonce le règne à venir de l’Un et du Total, et qui, pour les autres, conserve les derniers fragments d’un dieu mutilé que l’on a perdu.

Le wagnérisme : un terme à visée programmatique

15Quelles sont les définitions proposées de la notion de « wagnérisme » ? Pour voir combien la définition du wagnérisme pose problème, il suffit de considérer par exemple comment la simple Revue Wagnérienne regorge à elle seule de tentatives définitionnelles multiples, floues, et parfois contradictoires. Le « wagnérisme », comme tous les termes en « -isme », est tout autant programmatique que dénonciateur, limitatif.

16La première définition proposée vient de Fourcaud, dans une chronique précisément intitulée « Wagnérisme »12. Fourcaud pose la question : « Qu’est-ce au juste que le wagnérisme ? » et répond : « […] Dramatiquement, c’est le triomphe de la vérité humaine sur les artifices convenus. » Il est difficile de faire plus vague. Est de façon évidente en jeu une heuristique qui viendrait trancher sur le mensonge des temps passés. Fourcaud continue : « Musicalement, c’est l’étroite union du drame actif qui se meut sur la scène et de la symphonie expressive qui se déroule dans l’orchestre. […] » Voilà qui est plus concret et engage plus spécifiquement la notion wagnérienne de « drame musical », ainsi que la notion révélatrice d’« union ». Mais l’on ne comprend pas encore en quoi cette définition pourrait engager la légitimation d’une revue, l’expression de futurs arts poétiques et, plus largement, la définition de principes concernant l’homme en sa totalité. Fourcaud avance cependant quelques arguments plus précis, qui glosent ce qui vient d’être dit. Le principe de « vérité » se déporte sur celui de « vraisemblance poétique » : « il faut que le poème, la musique et le décor se complètent l’un l’autre, que l’un soit conçu pour l’autre et qu’ils constituent, en leur trinité, une œuvre une et parfaite », et « l’orchestration » devient la « source de vie scénique », l’« agent par excellence de la psychologie du drame ». Il insiste aussi sur une autre nécessité pour prétendre au « wagnérisme » : « la légende », parce qu’elle constitue une réduction « au caractère humain le plus essentiel ». Enfin, Fourcaud déclare qu’il faut, à partir de Wagner, faire des œuvres françaises et non point imiter intégralement le maître. Se distinguerait alors une lettre (à rejeter) d’un esprit (à interpréter).

17Dujardin, dans une autre chronique13, revient sur cette notion de « wagnérisme », mais elle est cette fois connotée négativement. Le wagnérisme prend la forme d’un anti-wagnérisme. Selon Dujardin, il y aurait chez ses contemporains (de 1860 à 1885, faut-il entendre) trois degrés de wagnérismes négatifs, trois formes de refus successifs de Wagner. Selon le premier niveau, Wagner serait un artiste « délirant et obsédé ». On invoque ensuite « le gallophobisme » supposé de Wagner. Enfin, on mettrait en avant un jugement plus nuancé, accordant que Wagner serait un « excellent théoricien et musicien » mais un « mauvais dramaturge ». Dujardin emploie alors la formule de « troisième degré de wagnérisme ». C’est celui auquel se tiendrait encore le public français à l’époque de La Revue Wagnérienne. Dujardin souhaite alors que l’on en arrive à un quatrième degré, positif cette fois, et, ainsi que le montrent d’autres écrits, répondant à des critères spécifiques à Dujardin : « Wagner héritier des Maîtres classiques, et dramaturge. »

18La Revue Wagnérienne contient encore d’autres définitions explicites du wagnérisme, telle, a contrario et pour la rejeter, cet extrait d’un article anti-wagnérien paru dans Le Succès du 6 février 1886, et signé L. Passant : « Le wagnérisme n’est qu’une monstruosité engendrée par l’immense orgueil de l’Allemagne victorieuse, orgueil habilement exploité par un maniaque qui fut, dans sa vie publique et privée, un misérable… » ou encore celle-ci, d’Edmond Evenepoel, présente dans une chronique intitulée « Le wagnérisme à l’étranger, lettre de Belgique » : « Si par le mot "Wagnérisme" on veut désigner ce cas de subjectivité dont les effets se traduiraient en une monomanie déraisonnable, intolérante, en une sorte d’illuminisme étroit, voisin du fétichisme, il est clair qu’en Belgique le Wagnérisme n’a jamais existé que dans l’imagination de ceux qui cherchaient à s’en faire une arme contre les théories de Wagner et un moyen de justifier la façon méprisante de juger ses œuvres. Si par "Wagnérisme", au contraire, l’on entend désigner cette communauté de goûts et de sentiments qui rassemble une collectivité d’amateurs et de connaisseurs dans un même respect, sinon dans une égale admiration de ces œuvres, on peut affirmer que le Wagnérisme a droit de cité parmi nous, qu’il s’y est développé de bonne heure, qu’il y a son histoire. » Ainsi, à travers ces différentes définitions apparaissent quelques constantes non reliées entre elles : des programmes esthétiques à soubassements philosophiques et métaphysiques dont l’homme même semble être l’enjeu ; l’idée de communauté ; et le militantisme historicisé.

19Ces définitions du wagnérisme, sans être contradictoires avec les premières, touchent à des matières et des notions entièrement différentes : elles étaient esthétiques et philosophiques là, elles sont davantage historicisées ici. D’autre part, la définition du « wagnérisme » va si peu de soi pour les propres auteurs de La Revue wagnérienne, que celle-ci connaît certaines scissions, précisément en fonction de la définition qu’on lui confère. Le différend opposant Dujardin au chef d’orchestre Lamoureux qui l’accuse de wagnérisme décadent, l’amène ainsi à redéfinir ses priorités. La distance entre le wagnérisme selon Chamberlain, pour qui il consiste exclusivement à propager les idées de Wagner et à soutenir financièrement et idéologiquement Bayreuth, et les définitions qu’en donnent de leur côté Dujardin et Wyzewa, sans parler même des autres collaborateurs de la revue, montre assez en quoi chaque texte définit un wagnérisme particulier dont le hasard (ou plutôt le soutien communautaire d’une cause aussi vague que polymorphe) a voulu qu’il soit associé à d’autres, plus ou moins proches ou lointains.

Pour un « art wagnérien »

20Un autre moyen de définir le wagnérisme, dans La Revue Wagnérienne, revient à définir ce qu’est « l’Art wagnérien » en général, et la littérature wagnérienne en particulier. Mais là aussi, les définitions abondent, particulièrement sous la plume de Dujardin14 et de Wyzewa15. Dans tous les cas, ces textes, parce qu’ils prétendent toujours à la définition la plus juste, et, finalement, la seule légitime, n’excluent pas un certain dogmatisme. Le wagnérisme est alors toujours une interprétation. Ainsi, c’est Wyzewa annonçant : « Nous rêvons un moment où le triple objet de l’œuvre wagnérienne sera réalisé. » C’est Dujardin rejetant catégoriquement Le Vaisseau Fantôme, Tannhäuser et Lohengrin au profit de Tristan et de la Tétralogie, sous prétexte qu’ici Wagner est poète, là où, précédemment, il n’était que librettiste. Dans les deux cas, on remarquera que, curieusement, Wagner est comparé à un romancier et de ce fait annonciateur d’« une psychologie et d’un roman complets » (Wyzewa) ou du « roman dialogué » (Dujardin).

21Dans sa chronique décisive sur Akëdysséril de Villiers16, Dujardin déclare qu’avec l’œuvre de Villiers, « cette littérature, fondamentalement Wagnérienne, est née », une littérature qui ne doit rien aux thèmes des livrets wagnériens mais, « consciemment ou non », donne des « émotions d’apparitions et de musiques mystiquement idéales, et vraies, par lui vécues ». Le wagnérisme n’y est alors plus de l’ordre de la reprise thématique, ni même technique, mais relève d’une vague conformité d’esprit artistique avec le rêve wagnérien. Dujardin ajoute encore : « Cette littérature, fondamentalement Wagnérienne, est née, où réellement vit une pleine sensation de l’être, – où, dans les mots, des visions toutes plastiques éclatent, des musiques sonnent, – où, obsédé d’images, obsédé de sonorités, et décrivant littérairement, le poète a senti son idée vue, et en a ouï les harmoniques accordances, – où flottent, étrangement, à travers les rayonnements et les enchantements des phrases, les paysages et les mélodies que le Wagner de l’avenir aurait dites en dessins et en orchestrations : une littérature Wagnérienne, cette littérature, absolument suggestive, – moins simple, moins précise, moins large, moins grandiose que l’art de Wagner, – plus hermétique ! » Dans les excès de cette longue citation se dit en quoi le wagnérisme est affaire de désir : un désir musical d’échapper à l’univocité du langage courant, en recourrant au besoin à la préciosité, un désir de caractériser l’inqualifiable qui se transforme justement en désir de mots et donc rien d’autre qu’en littérature. Plus loin, Dujardin poussera son raisonnement (mallarméen) à son terme : le wagnérisme est fait, au bout du compte, pour aboutir à un « roman » parce que la finalité de la musique wagnérienne serait d’être lue dans le silence de la partition. Ainsi, on le voit, dans une revue telle que La Revue wagnérienne, dont la ligne éditoriale et la légitimité tiendraient pourtant au « wagnérisme », celui-ci ne peut faire l’objet d’une véritable définition. La faiblesse est aussi la force de ce constat : elle permet la cristallisation de toutes les aspirations et de tous les désirs. Le « wagnérisme » – c’est ce qu’il faut comprendre à ce rapide état des lieux définitionnel – est donc toujours affaire d’interprétation et de désir.

Comment définir le « wagnérisme littéraire et intellectuel » ?

22Il ne s’agit pas, pour autant, de s’en tenir à un pur constat d’atomicité. Pour distinguer l’influence de Wagner sur la littérature, on peut s’en tenir à quelques principes dictés par le bon sens. Il s’agit tout d’abord de privilégier les textes qui font l’objet, de la part de leurs auteurs, de déclarations explicites plaçant directement ceux-ci en relation avec Wagner. Ce, afin d’éviter d’accorder trop d’importance à la production prenant place dans un halo wagnérien plus ou moins nébuleux engendré d’un côté par sa remise en un contexte historique et culturel dit « wagnérien », de l’autre par une sorte de flou définitionnel accompagnant certaines notions musicologiques transformées en outils stylistiques tels que « leitmotiv », « roman symphonique », etc., qui métamorphosent un outil déjà plus ou moins pertinent sur le plan musical, en véritable métaphore sur le plan littéraire. Si l’influence de Wagner n’est pas, dans le cas d’une œuvre précise, attestée par le commentaire de son auteur – dans un essai, une correspondance, une lecture rétrospective de son œuvre –, il faut alors être assuré par d’autres textes d’une influence suffisamment profonde et circonstanciée, pour qu’on puisse la penser durable sur l’ensemble de la production littéraire. Toutefois, pour éviter tout contresens de lecture, on dira que se trouvent au centre de notre travail les œuvres qui font preuve d’un wagnérisme pluridimensionnel et que seront reléguées en un second plan celles qui ne révèlent que d’un wagnérisme unidimensionnel. Nous appelons wagnérisme pluridimensionnel un wagnérisme qui est à la fois thématique, formel et éventuellement philosophique, esthético-politique.

23Il s’agit ensuite à la fois de croire et de ne pas croire. Il s’agit de croire l’écrivain quand il atteste d’une influence de Wagner sur son œuvre, même si cette influence ne paraît pas évidente. Là, dans l’erreur d’interprétation – qui pourtant touche parfois juste, précisément à partir de postulats inexacts –, dans la déformation, voire la perversion, se situe le wagnérisme, ce par quoi une littérature peut prendre naissance. Simultanément, il ne faut pas toujours croire un écrivain qui réfute catégoriquement et de façon péremptoire l’influence de Wagner sur son œuvre, particulièrement quand l’auteur a fait preuve en une époque antérieure d’une certaine adhésion à l’œuvre wagnérienne. Ce comportement en effet, n’exclut pas la mauvaise foi caractéristique d’un anti-wagnérisme dont on a dit qu’il n’est rien d’autre qu’un wagnérisme inversé. Tolkien, lorsqu’on l’interrogeait sur la ressemblance entre Le Seigneur des anneaux (The Lord of the rings, 1954-1955) et la Tétralogie de Wagner disait, avec une mauvaise fois évidente que leur seul point commun était que, dans les deux cas, l’anneau était rond. À ce titre, nous considérons évidemment comme faisant partie de notre champ d’étude toutes les œuvres qui reposent sur une esthétique, une poétique élaborées contre Wagner. Il s’agit enfin de se méfier de la critique spécifique au wagnérisme littéraire – celle pratiquée par certains auteurs, mais aussi, parfois, par leurs exégètes – qui a à la fois tendance à vouloir « panwagnériser » une certaine production littéraire et intellectuelle, ou au contraire, par scrupule scientifique parfois déplacé, à « déwagnériser » systématiquement certains textes que la tradition a placé au sein du « wagnérisme littéraire ». Ces deux mouvements – panwagnérisation, déwagnérisation – qu’ils soient le fait d’une critique hagiographique produite par une sensibilité wagnérienne, ou d’un refoulement de cette sensibilité par trop rigoureux, appartiennent en propre à l’histoire du wagnérisme. Leur danger est de dépasser, par excès et par défaut, le vrai foyer du problème posé par ce type d’étude.

24Il est enfin à souligner qu’il faudrait, parmi les différents écrivains envisagés, établir des groupes concentriques permettant de distinguer ceux-ci en vertu de l’importance de l’influence que Wagner a exercée sur eux. Au premier chef, on trouverait incontestablement, peu nombreux, T. Mann, Valéry, Gracq, Hesse, D’Annunzio. Etablir les catégories suivantes serait pourtant ardu, car il n’est rien moins qu’évident de définir l’influence respective de Wagner sur certains auteurs, relativement à d’autres sources d’influence, ainsi qu’au degré de subjectivisation, d’endogénéisation, de personnalisation de l’œuvre wagnérienne propre à chaque écrivain. C’est particulièrement le cas pour des écrivains tels que Claudel, Joyce, Yeats ou Eliot, dont la personnalité artistique est elle-même de nature « subjugante », c’est-à-dire ayant tendance à faire complètement sienne toute matière artistique, à s’accaparer une œuvre selon des lois d’intérêt qui ne doivent rien à Wagner, mais leur sont propre. Il est cependant évident que la notion capitale de défi wagnérien permet d’échapper à ce type de mesure illusoire. Il importe en effet bien moins que Wagner ait exercé sur ces auteurs une influence profonde, structurelle, contaminant un champ plus ou moins large de leur production artistique, que le fait que cette présence, même circonscrite, ait mis en avant de façon aiguë une composante du défi wagnérien. Ce critère a d’ailleurs l’avantage pour nous de permettre de différencier une influence passive, en soi non problématique fût-elle quantitativement importante, d’une influence plus circonscrite dans l’espace et le temps, mais qui s’avère véritablement problématique. Ainsi, bien qu’elle soit soumise à la concurrence d’autres modes d’influences, nous serons par exemple amené à accorder davantage d’importance à la relation que Joyce a entretenue avec Wagner, qu’à l’étude approfondie de certains romans de la fin du xix^e siècle européen qui, bien que pétris de wagnérisme, n’occupent pas une place déterminante au sein d’une définition du défi wagnérien.

Influences directes

25Le second problème de méthodologie consiste à proposer une classification des différentes formes d’influence de Wagner sur la littérature et déterminer quelles en sont les traces spécifiques.

26On peut distinguer cinq différentes formes d’influence de Wagner sur la littérature, en faisant émerger des traits saillants de l’œuvre wagnérienne tels que mis en avant par les auteurs qu’il a influencés. Ces influences peuvent confluer avec d’autres influences en des thématiques plus largement au centre des interrogations propres à une époque.

27La première influence est celle de l’esthétique wagnérienne. Elle se manifeste à partir de trois éléments principaux : la théorie de l’union des arts, elle-même divisée en réflexion sur la fusion entre musique et littérature et sur la théorie de l’œuvre d’art totale ; le mythe ; et le festival. Ces éléments sont à l’origine de plusieurs réseaux d’influence distincts. La première des ces influences concerne tout d’abord les arts poétiques dans lesquels le paradigme musical prédomine, paradigme qui engage non seulement une poétique, mais aussi une ontologie ou une métaphysique. La seconde forme d’influence est ensuite préhensible, sur le plan technique, chez tous les auteurs qui envisagent, à quelque degré que ce soit, une musicalisation de la littérature, en poésie, au sein du roman ou dans l’écriture théâtrale, avec quelques points techniques spécifiques, comme ceux de la sonorisation de la langue, du leitmotiv, du monologue intérieur, et de la création de formes particulières dont il conviendra d’interroger la nature : la « symphonie poétique », le « roman musical », etc. L’influence esthétique de Wagner se mesure également dans les œuvres artistiques qui tentent de réaliser une union entre les arts – que ce soit sous la forme d’une totalisation ou d’une détotalisation –, de réfléchir sur la notion même – esthétique et métaphysique – de totalité à travers les notions de « symbole », de « correspondances » ou de « Livre-monde », ou de redéfinir le genre et la pratique du livret d’opéra. Enfin, elle se trouve particulièrement dans les œuvres qui tentent de révolutionner la pratique de la dramaturgie, et qui s’intéressent au rôle et à la fonction de la musique de scène. Appartiennent encore à cette catégorie d’influence les œuvres qui s’emploient à redéfinir l’essence et le rôle du mythe dans l’œuvre littéraire, mais aussi, dans le cadre de la pensée de la possibilité d’un art national, à mettre en relation temps mythique et temps historique, les œuvres qui jouent sur le caractère édifiant ou au contraire ludique du mythe. Enfin ces éléments de l’esthétique wagnérienne se retrouvent dans les œuvres qui tentent de créer ou de réengendrer un théâtre national, un festival national, et qui s’intéressent à la conception esthético-politique du théâtre en réinvestissant le fantasme originaire de la tragédie grecque et du dithyrambe antique.

28La seconde forme d’influence, proche de celle que nous venons de présenter, est plus essentiellement formelle et structurelle. Elle engage les notions de « mélodie continue », de « leitmotiv », de forme que l’on pourrait qualifier de « tétralogique » et de volonté de « création ab ovo ». Si l’on essaie brièvement de retracer une certaine histoire des relations musico-littéraires, on remarque en effet grosso modo la chose suivante : en littérature, dans les formes non-mixtes, la musique, jusqu’à Wagner, n’intervient que de façon thématique ; avec Wagner – peu avant lui, en réalité, dans certaines œuvres d’Hoffmann ou de Balzac – ce sont les notions de « timbre », de « mélodie », « d’harmonie » – donc de son – qui priment ; à la fin de son paradigme et contribuant à son renverse ment, on remarque l’émergence croissante des notions de « rythme » et de « mouvement », liées à la danse ; enfin, à partir des Faux-monnayeurs de Gide (1926) et de Contrepoint d’Huxley (Point Counter Point, 1928) jusqu’aux œuvres de Butor, Quignard ou Jonke, si l’on assiste à une résurgence du thématique, c’est essentiellement la forme – « fugue », « variation », etc. – qui prend la première place. Les influences formelles que nous mettons en avant ici pour Wagner sont donc proportionnellement, par rapport aux influences relevant du « son », de moindre importance. Ces quatre types d’influence formelle révèlent souvent chez les écrivains qui s’en inspirent des enjeux qui dépassent ces simples questions de forme.

29La troisième forme d’influence est plus strictement thématique. Elle concerne par exemple – même s’il n’y a pas, en la matière, exclusivité wagnérienne –, la présence dans les œuvres concernées d’un certain médiévisme empreint de sacralité, de personnages, configurations et objets typiques de certains mythes wagnériens, notamment la cosmogonie de l’Anneau du Nibelung, les matières tristaniennes et parsifaliennes, enfin l’allusion à certaines de ses pages les plus connues.

30Le quatrième domaine d’influence est idéologique et esthético-politique. Nous entendons par esthético-politique cette caractéristique de l’œuvre wagnérienne qui consiste à faire de l’esthétique et de la politique prise au sens large une seule et même chose : l’œuvre d’art donne une plastique à la cité en lui livrant sa forme et son sens, elle est donc conçue anhistoriquement comme une image idéale de la cité et comme une présentation pédagogique des moyens pour que cette image advienne dans les faits ; concomitamment, la politique, en sa praxis, empreinte à l’œuvre d’art certains traits caractéristiques, en particulier cette capacité à donner au multiple une image sensible cohérente. Ce faisant, le moment esthético-politique par excellence est celui de la représentation festivalière qui réunit le peuple en un instant précis du calendrier collectif pour que lui soit présentée à travers l’œuvre d’art l’image qu’il a lui-même suscitée. Cette influence concerne donc le rêve wagnérien de réforme sociale, de pédagogie par l’art, d’émancipation du peuple par le héros sortant de son sein, mais aussi l’idée selon laquelle la poésie et le mythe sont des formes émanant du peuple. On adjoindra à cette influence idéologique de Wagner une certaine critique de la propriété, du capitalisme, du matérialisme, la définition d’un certain idéal de société, enfin du peuple idéal comme constituant le public de l’œuvre d’art future. Mais on tiendra aussi compte de sa composante nationaliste, antisémite.

31Cinquième domaine, l’influence philosophique, religieuse, ésotérique de Wagner passe par un schopenhauerisme artiste, une certaine lecture du bouddhisme, un syncrétisme religieux post-chrétien, dont on ne sait trop si l’art en constitue la fin suprême ou simplement le moyen. Comme pour l’influence de sa pensée politique, l’influence de la pensée philosophique et religieuse de Wagner sur la littérature est difficile à déceler, en raison de sa nature même. La présence d’éléments saillants de l’influence thématique, tels, par exemple, que le Graal ou la nuit mystique, de même qu’une certaine utilisation des concepts philosophiques et religieux passés au tamis d’une langue wagnérisée – elle-même incantatoire et sacralisée –, en constituent des indicateurs pertinents. L’existence d’essais mettant en avant explicitement sous la tutelle de Wagner une esthétique assimilable à une doctrine spirituelle seront un recours précieux pour éviter d’élargir plus loin que nécessaire le halo de l’influence wagnérienne.

Influences indirectes

32La troisième question d’ordre méthodologique consiste à appréhender l’influence indirecte de Wagner.

33On l’a vu, discerner l’influence de Wagner sur une œuvre n’est pas chose aisée. À cela, les trois raisons que nous avons évoquées : la plasticité de sa pensée politique, philosophique et religieuse, qui est non-systématique et envisagée à travers l’art par un artiste qui, bien que porté sur la théorie, n’en est pas moins pragmatique ; le contexte individuel et collectif de réception – qu’il soit esthétique ou idéologique – qui conditionne l’interprétation de l’œuvre de Wagner ; enfin parce qu’en sus de la lettre du texte, déjà loin de répondre aux lois de l’univocité, il y a un surplus de matière – celui de la musique – qui, non content d’opérer sur le mot des effets d’amplification diffus, ajoute à l’ensemble des transferts opérés, un autre état de sens dont il est difficile, par essence, d’appréhender la teneur.

34Deux domaines d’influence indirecte de Wagner doivent être évoqués ici. Le premier consiste à envisager la collusion de la matière strictement wagnérienne – quelle que soit sa nature – avec une matière étrangère, pour devenir une forme d’influence mixte dont l’écrivain qui la pratique peut être conscient ou inconscient. Cette seconde matière peut être étrangère à Wagner ou bien, en tant que donnée plus large que sa stricte coloration wagnérienne, être amenée à l’englober. L’intérêt est alors de comprendre le comment et le pourquoi de la mise en commun de cette matière wagnérienne et de l’autre matière concernée, tout en tentant d’en délimiter les stricts territoires respectifs. Un exemple suffit à se rendre compte de ce phénomène : le renouveau de la mythologie – celte, nordique – au théâtre et dans la poésie doit beaucoup à Wagner, mais ne saurait être son unique fait, particulièrement en Grande-Bretagne et en Allemagne. Il en va de même pour plusieurs autres domaines d’études.

35Il est au moins un terrain qui ne pose pas de problème quant à son intégration ou son rejet dans et hors de notre champ d’étude : celui de l’influence indirecte de Wagner par l’intermédiaire de plusieurs niveaux de wagnérismes constitués progressivement en histoire. De nombreux textes en effet se font l’écho d’un état de wagnérisme plus ou moins avancé, qui, par oscillations, les éloignent ou les rapprochent du wagnérisme originel, voire de Wagner. Ces textes sont amenés à fonctionner par effets de citations, plagiats, décalques de certains thèmes ou tics d’écriture, parodies ou critiques successifs et stratifiés, et finissent par les affranchir complètement de Wagner pour ne les mettre en relation qu’avec eux-mêmes et des stades intermédiaires de wagnérisme. Ces textes se font l’écho également de la modification ultérieure de la figure et de la réception de l’œuvre de Wagner, notamment par le biais des antagonismes européens, de la récupération nazie, etc. Il en résulte qu’appartiennent par exemple à notre champ d’étude les matières suivantes : la figure de l’esthète wagnérien décadent, les guerres « wagnérisées », le soupçon éthique porté sur la musique à partir de Wagner, la remise en question par l’intermédiaire de Wagner d’un plus large romantisme et idéalisme allemands, la mise en accusation du mythe, ou encore l’étude de l’Eros wagnérien.

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36L’étude proposée ici constitue l’essentiel d’une thèse de doctorat intitulée « La Littérature européenne face au défi wagnérien », soutenue à Strasbourg en novembre 2004. Nous avons cependant choisi d’exclure de cette publication deux axes importants du travail originel : d’une part tout ce qui relève de la question de « l’œuvre d’art totale », et, plus généralement, de la théorie ou de la pratique d’une collaboration entre les arts ; de l’autre, ce qui a plus spécifiquement trait à la question d’un défi musico-littéraire (comment rendre compte de la musique en littérature ? Comment musicaliser la langue ? etc.). D’un point de vue épistémologique, notre approche relèvera donc essentiellement de l’histoire des idées et aura pour objectif de rendre compte d’un aspect de l’histoire intellectuelle et culturelle de l’Europe entre 1860 et 1945 (et, pour certains points, jusqu’à aujourd’hui). Pour des raisons d’économie de place, nous n’avons gardé des œuvres que les traductions en langue française.

37Notre travail part de la formulation d’un défi posé par Wagner à la littérature : un défi esthético-politique et philosophico-historique, qui, à partir d’une supposée « scène wagnéro-nazie », amène la littérature à s’interroger sur la substance éthique de la musique et de l’art en général, lorsqu’ils sont associés tantôt à l’indicible tantôt à l’ineffable, mais qui surtout invite à remettre en question les « modèles historiques » dans lesquels cette pensée déterministe de l’inscription mythifiée du mal dans l’histoire prend forme. Le défi wagnérien serait alors ce défi méthodologique posé par l’enchevêtrement des paradigmes historiques et esthétiques dans la première moitié du xx^e siècle, enchevêtrement qui permet à Nietzsche de dire que Wagner « résume à lui seul la modernité ». C’est qu’en effet Wagner en littérature n’est, dès l’origine, qu’une figure informatrice de débats ne l’engageant qu’indirectement et prenant pour théâtre une Europe culturelle et spirituelle qu’à travers lui on divise en autant de scènes agonistiques ou qu’on réconcilie, selon des paramètres téléologiques variables, en différents concerts des nations.

38Notre étude se divise en quatre points. La première partie (« Pour un récit européen, Scènes et Figures du défi wagnérien ») aura essentiellement pour but de dessiner une sociologie du wagnérisme européen, telle qu’elle a pu s’exprimer à travers la littérature. La deuxième partie (« Le défi de la modernité ») s’intéresse à ce scandale que représenterait, pour l’écrivain, la jouissance musicale wagnérienne, particulièrement rétive, entre érotique et religiosité, à la qualification. Ce constat s’ouvre sur l’étude d’une intrication particulièrement forte entre wagnérisme et redéfinition des identités ou archétypes sociaux au sein d’une crise considérée comme inhérente à la modernité. La troisième partie (« Le défi de la philosophie de l’histoire ») envisage la façon dont la parabole wagnérienne a été reprise pour caractériser différentes « histoires » de l’Europe, tour à tour belliqueuses et pacificatrices, jusqu’à dresser, à travers Wagner, un véritable procès de civilisation. Notre dernière partie, enfin (« Le défi de l’absolu »), qui est consacrée au problème d’une création artistique placée sous le signe de la détresse spirituelle depuis qu’a été déclarée « la mort de Dieu », met en question les syncrétismes spirituels parfois qualifiés de « religions de contrebande » et auxquels l’art wagnérien aurait donné naissance.

39Chaque partie s’attache à la réécriture – parfois parodique – d’un grand mythe wagnérien : Tristan ou l’errance d’Eros ; Lohengrin et le Hollandais ou le mystère de l’identité ; Siegfried, du désir de l’homme providentiel au cré puscule des dieux ; Parsifal ou la détresse spirituelle européenne. Plus largement, chaque partie vise également à redéfinir, à travers l’exemple wagnérien, plusieurs catégories esthétiques problématiques : le sublime, la modernité, la décadence, l’avant-garde, la dégénérescence, le kitsch, etc. Si, dans une perspective de représentativité des questions (et non d’exhaustivité), notre corpus, que l’on traite tour à tour massivement et de façon détaillée, est européen, et vise à dépasser les distinctions génériques traditionnelles (poésie, théâtre, roman, essai), c’est parce qu’alors seulement le défi wagnérien recouvre l’ensemble de ses harmoniques.