1Aucun musicien n’a été autant représenté en littérature que Wagner. Ses modes d’apparition sont divers, tout comme sont divers les genres littéraires auxquels appartiennent les œuvres dont il est question ici : essais, biographies d’écrivains, œuvres hybrides au sein desquelles l’essai sur l’œuvre occasionne des digressions romancées sur sa vie, et surtout œuvres de fiction. Parmi ces biographies et affiliées, on recense principalement les œuvres de Schuré (Le drame musical, 1875), Mendès (Richard Wagner, 1886), Péladan (Le théâtre complet de Richard Wagner, 1894), Suarès (Wagner, 1899), Pourtalès (Wagner, histoire d’un artiste, 1932 et Louis II de Bavière ou Hamlet Roi, 1928), Annette Kolb (Le Roi Louis II de Bavière et Richard Wagner, [König Ludwig II von Bayern und Richard Wagner, 1947]). Parmi les œuvres de fiction dans lesquelles Wagner apparaît, on compte des œuvres de Villiers de l’Isle-Adam (La légende de Bayreuth, 1876), Bourges (Le Crépuscule des dieux, 1884), Mendès (Le roi vierge, 1881), D’Annunzio (Le feu [Il fuoco, 1900]), Hesse (Klein et Wagner [Klein und Wagner], Le loup des steppes [der Steppen-wolf, 1927]), Werfel (Verdi ou Le roman de L’opéra [Verdi, Roman der Oper, 1922]), Carpentier (Concert baroque [Concierto barroco, 1974]) et Burgess (Mozart et Amadeus [Mozart and the Wolf gang, 1991]). On recense encore quelques œuvres de moindre importance : le roman L’ombre s’étend sur la montagne d’Edouard Rod (1907) raconte la vie d’un musicien très semblable à Wagner ; Wagneriana de Gaston Mouren (1951), pièce de théâtre médiocre qui met en scène Wagner en train de composer Tristan et Isolde ; « Wegen Aufruhrs zu verhaften » de Peter Jakubeit (1995) raconte la fuite de Wagner en France après les événements de 1848.

2Ce phénomène de forte représentation du musicien Wagner en littérature, comparée aux autres musiciens, se retrouve dans d’autres arts, qu’il s’agisse de la peinture, de la caricature, et surtout du cinéma. Le seul musicien à jouir d’un statut à peu près similaire est Mozart, dont il constitue par bien des aspects, l’exact pendant. Dans certaines œuvres, d’ailleurs, telles Le dernier été de Klingsor (Klingsors letzter Sommer, 1919) ou Le loup des steppes (Der Steppenwolf) de Hesse, les figures de Mozart et de Wagner apparaissent simultanément. Ils constituent des représentants antithétiques de différentes conceptions de l’art et de l’artiste en général, de la musique en particulier. Si d’autres musiciens allemands, romantiques ou post-romantiques sont également représentés en littérature – Beethoven, Schumann, Schubert, Brahms, Mahler, Wolf –, d’autres figures du romantisme européen – Rossini, Verdi –, c’est dans une proportion moindre. De plus, Wagner semble condenser en sa figure tous les traits saillants de ces différents artistes. De même, Wagner est davantage représenté que n’importe quelle figure des autres macro-périodes de l’histoire de la musique, qu’il s’agisse de la musique baroque, avec Monteverdi, Haendel, Vivaldi, Marin Marais, ou de la musique moderne, avec Berg, Schönberg ou Webern.

3Il y a ici matière à réflexion : pourquoi Wagner est-il davantage représenté en littérature, alors que ses traits biographiques ne prêtent pas plus le flanc à la mythicisation nécessaire à la mise en fiction d’un personnage historique que ceux de bien d’autres figures de musiciens : Mozart, avec sa jeunesse d’enfant prodige, son image d’artiste élu des dieux et sa mort mystérieuse ; Beethoven, figure romantique par excellence ; Schumann, Donizetti et Wolf, ayant plongé dans la folie, ou des figures davantage hautes en couleur, telles que Lassus, Moussorgski, Satie ou Scriabine ? Pourquoi, par ailleurs, ne constitue-t-il jamais le personnage principal de ces œuvres de fiction mais au contraire un personnage secondaire, présent-absent dans le roman, et par rapport auquel un autre personnage, réel ou fictif, mis sur le devant de la scène, est amené à prendre position ? Enfin, quelle est la spécificité de ces romans par rapport aux catégories plus générales de « roman de l’artiste », de « roman du musicien », qui trouvent de surcroît à l’époque de Wagner leurs représentations les plus importantes et les plus nombreuses ?

4Avançons ceci : il y a bien, dans les œuvres de fiction dans lesquelles Wagner apparaît, « fictionnalisation », « mythicisation » traditionnelle d’une figure dont certains traits biographiques ou artistiques « appellent la littérature », mais il y a plus. Il y va de façon générale de la question de la représentation de l’artiste, mais également de la mise en scène, à travers sa figure, de certains enjeux esthétiques, artistiques et philosophiques. Ces débats dissolvent alors un visage éminemment plastique dans des thématiques plus générales, dont les enjeux non seulement le dépassent mais parfois lui sont étrangers. Wagner comme texte est avant tout prétexte.

Constantes de la représentation fictionnelle de Wagner

5Si l’on cherche à caractériser l’œuvre de fiction dans laquelle apparaît Wagner, on remarque quatre constantes. On notera tout d’abord une certaine homogénéité des œuvres concernées, en termes de période historique, de genre, d’écriture et de thèmes. La plupart appartiennent en effet aux années 1880-1920, c’est-à-dire au post-romantisme musico-littéraire, période pendant laquelle la littérature est en effet placée sous l’emprise d’un paradigme élaboré lors du demi-siècle antérieur : ce paradigme romantique – musical, philosophique, allemand – dont la musique contemporaine, en avance sur son miroir littéraire, commence à se défaire non sans crises ni débats. Seules exceptions notables, les œuvres de Burgess, dans laquelle Wagner apparaît entouré de nombreuses autres figures de la musique, et de Carpentier, dans laquelle l’allusion à la mort de Wagner est cryptée et d’importance secondaire. Chez Carpentier, plusieurs univers musico-littéraires se côtoient, pour le plus grand plaisir du lecteur confronté à une jubilatoire cacophonie du texte. Dans les autres œuvres, le paradigme romantique règne en maître, à peine relativisé parfois par le paradigme du classicisme viennois, essentiellement celui de Mozart.

6Deuxième élément saillant : Wagner n’est pas le personnage principal de l’œuvre, alors que, traditionnellement, les romans du musicien qui s’intéressent à une figure réelle mettent au contraire presque toujours celle-ci au premier plan de l’histoire. Pourtant, sa présence, bien que diffuse, est insistante et s’épanche à travers toutes les matières de la narration. Son ombre, son poids, sont sans cesse évoqués. Précisément, cette aura, qu’augmente une présence intermittente, fait le sujet même de l’intrigue, qui met en scène l’empire de l’œuvre wagnérienne sur un aspirant artiste. Celui-ci y est montré vampirisé par la puissance subjugante du compositeur, dont le centre de gravité attire immanquablement dans son orbite tous ceux qui chercheraient à la fuir. Décors et objets, eux-mêmes contaminés par l’univers wagnérien, ne font que ramener le personnage principal au foyer irradiant d’une relation lénifiante. Wagner apparaît sous quatre formes. S’il est réel, comme dans les œuvres de Bourges, D’Annunzio et Werfel, il est évoqué en creux, ne parle presque pas, est à peine entraperçu. C’est alors sous les traits d’un génie déjà transformé en mythe pour l’éternité qu’il est montré. S’il est semi-fictif, comme chez Mendès, où il porte le nom de Hans Hammer, il en va de même : Wagner n’apparaît qu’épiso-diquement, déjà en gloire. À l’inverse, chez Villiers, il est représenté dans la première période de sa vie, pauvre et parisien. S’il y a tout lieu de croire qu’il s’agit bien de Wagner, celui-ci n’est cependant pas nommé. Chez Hesse, enfin, Wagner n’est tout d’abord qu’un nom (Klein et Wagner), nom dont le charme maléfique, renforcé par sa confusion avec le personnage d’un criminel homonyme, suffit à lui seul pour précipiter Klein vers la mort. Il n’est ensuite qu’apparition onirique (Le Loup des steppes), où, en compagnie de Brahms, il mène, pour le meilleur et pour le pire, et sous le regard de Mozart, juge suprême, les masses du public moderne vers les lieux d’un avenir incertain. Face à ces quatre figures de Wagner, on trouve trois types de figures d’artistes qui font, de façon positive ou négative, contrepoids : des artistes stérilisés par son pouvoir (Stock-Mallarmé dans Le chercheur de tares de Mendès) ; des artistes en proie au doute mais amenés à révéler une nature éthique et politique supérieure (Verdi pour Werfel) ; des ratés, enfin, que Wagner mène à leur perte (Italo dans le roman de Werfel).

7La troisième constante de ces œuvres est représentée par la description même de Wagner, description physique toujours établie selon les mêmes canons : l’œuvre, le tempérament du musicien, déteignent sur le personnage tout entier. Cette obsession physiognomonique est tout à fait étonnante et récurrente : le crâne proéminent est la marque d’un déséquilibre de l’art par rapport à la vie, le visage tiré renvoie au caractère vorateur de l’œuvre, etc. L’étude physiologique de Wagner permet, dans un cadre post-naturaliste où le génie est également appréhendé sous l’angle de la pathologie, d’en effectuer l’évaluation morale. Edouard Schuré en donne un bon exemple dans son Richard Wagner, son œuvre et son idée : « Wagner avait alors cinquante-deux ans. Impossible de voir une seule fois cette tête de magicien, évocateur et dompteur d’âmes, sans en garder une impression ineffaçable. Quelle vie d’âpres luttes et de sensations tumultueuses se lisait sur cette face tourmentée et creusée de traits énergiques, dans cette bouche rentrante aux fines lèvres à la fois sensuelles et sardoniques, dans ce menton pointu, signe d’une volonté indomptable ! Et sur ce masque d’une force démoniaque, ce front surplombant colossal de puissance et d’audace. Oui, ce visage ravagé portait la trace de passions et de souffrances capables d’user bien des vies d’homme. Mais on sentait aussi que l’immense cerveau qui travaillait sous ce front avait dominé cette vile matière de la vie pour la réduire en substance intellectuelle. Dans cet œil bleu, voilé de langueur ou fulgurant de désir, dans cet œil qui semblait toujours voir un but immuable, une vision constante, dominait tous les autres et lui prêtait comme une éternelle virginité ; c’était la vision idéale, l’orgueil et le rêve divin du génie2 ! »

8Enfin, on remarque que trois traits biographiques majeurs sont conservés pour que s’effectue la transformation de l’homme Wagner en exemplum : l’épisode de sa jeunesse, où il est représenté en révolutionnaire exilé, pauvre et inconnu à Paris (c’est l’image d’un génie lent à prendre sa forme finale et d’une société non réceptive à ses œuvres – le cliché le fige en Wanderer au béret) ; l’épisode bayreuthien, qui lui adjoint le mythe connexe de Louis II de Bavière (c’est le miracle du prince et de la bergère, qui lui vaut le surnom de « Lolo Montès » – le cliché est celui des dépenses inconsidérées et des robes de chambre de soie révélant les travers les moins recommandables d’une hypersensibilité maladive) ; enfin l’épisode de la mort à Venise où « tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change ». Le génie est un héros pour l’éternité, dont il est éventuellement possible de piétiner la dépouille. Le thème de la mort de Wagner à Venise et le mythe général de la mort à Venise s’enrichissent alors réciproquement.

Stéréotypes et clichés

9Ces différentes données propres à la représentation de Wagner dans la littérature sont confirmées lorsque l’on élargit l’étude de la figure wagnérienne à ses autres formes d’occurrence. On assiste ainsi à une stéréotypisation renforcée des traits saillants de sa biographie en quelques poses plus ou moins avantageuses, et à travers lesquelles l’écrivain s’interroge sur le mystère de l’artiste-créateur. Ce qui prime à nouveau, ce sont les images de la pauvreté parisienne, de la conquête de Bayreuth et du crépuscule vénitien, mais également les allusions à la sensualité de Wagner, à son rapport à l’argent, à sa relation avec les Juifs, etc., trois éléments amenés à prendre une place importante dans la mythologie post-wagnérienne. Souligner les défauts ne revient d’ailleurs pas tout uniment à défaire le buste de son piédestal, bien au contraire. Le compliment ambigu, qui loue et critique à la fois pour parvenir finalement à une forme de louange supérieure, moins hagiographique, plus mesurée, est le propre de nombreux textes qui s’attachent à la figure wagnérienne. C’est qu’en même temps que le jugement porté sur Wagner se joue la question de la relation moderne de la critique biographique aux archétypes du génie et du grand homme. Par ailleurs, Wagner est suffisamment accusé d’avoir pratiqué l’auto-célébration pour que la littérature cherchât à éviter de renchérir, en matière de fétichisation, sur les « produits dérivés » qui se vendent à Bayreuth, cette « queue » du wagnérisme dont parle Gracq3. Ce faisant, les traits négatifs de sa figure – « l’atmosphère à la Makart »4, les étoffes rares, le végétarisme défendu en termes consternants, les filles-fleurs de sa vieillesse, etc. – sont eux-mêmes des clichés qui transformeront le portrait de Wagner en « manière » par excellence, clichéique, de faire son portrait. Gracq énumère ainsi les différentes pièces qui constituent le capharnaüm imaginaire du wagnérisme : « L’« abîme mystique », les triduums d’art chaperonnés par l’agence Cook, la défense d’applaudir à Parsifal, le piédestal du roi fou, « l’heure sacrée où Richard Wagner mourut à Venise », le béret de velours noir et la robe de chambre asiatique, et puis la queue : « Les Feuillets de Bayreuth, Sâr Péladan, la crinière d’André Suarès5. » Enfoncer certains aspects de sa personnalité pour en élever d’autres, c’est souvent le moyen de se débarrasser de ce sentiment de culpabilité que procure la passion wagnérienne. On ne veut pas en effet être suspecté de wagnérisme de second rang, ni de sympathie pour ce que l’histoire aurait révélé de trouble en ses œuvres. Est récurrente également l’idée selon laquelle le génie n’a que faire de la notion de valeur et de hiérarchie et ne saurait entrer dans les grilles de lecture réductrices et bourgeoises auxquelles, selon certains auteurs, est soumis Wagner. La littérature se fait l’écho d’une société qui, à l’égard du génie, fait preuve à la fois de fascination et de frisson. Autour de Wagner s’élabore toute une interrogation sur le corps, mis en relation avec la race, la sexualité, et le problème de la représentation, interrogation que Wagner a contribué à faire émerger, et que ses continuateurs amplifieront. La caricature sur le plan plastique et la parodie en littérature, que Wagner a utilisées au détriment des autres comme elles ont été utilisées à son détriment, vont de plus en plus devenir affaire esthético-politique.

10Tous ces éléments convergent vers une typification plus générale, celle qui présente une catégorie d’artistes dont il devient le symbole – parmi d’autres figures, telles que le raté, l’artiste esthète, le virtuose, le décadent, le maudit, le saltimbanque, etc. : le génie donc, mais représentatif d’un stade plus avancé de la culture, plus ambigu que celui du premier romantisme allemand, un génie qui ne baigne pas dans la clarté pure de l’aube mais dans le clair-obscur d’un soir de l’humanité qui s’annonce. Un génie précocement vieilli et qui n’a gardé de l’image antérieure du géant énergique que celle d’une puissance de la volonté concentrée en le seul siège de la cérébralité. T. Mann en donne une des vi sions les plus complètes et typiques. Son Wagner-géant ne se caractérise pas par la santé mais par une certaine atrophie physique, une tête-monde sur un corps usé par une œuvre dont le drame grandiose est qu’elle doit s’accomplir nécessairement : « Avec la même souffrance, la même grandeur que le siècle dont il est l’expression totale, le dix-neuvième, se dresse à mes yeux le visage spirituel de Richard Wagner. Physionomie ravagée par tous les traits de ce siècle, envahie par tous ses instincts, c’est ainsi que je la vois6. » Seul D’Annunzio, qui fait du Surhomme un succédané du Prométhée romantique, déroge à cette tendance générale : « Il était lourd, ce corps de vieux barbare ; il semblait armé d’une ossature de bronze : bien construit, robuste, apte à rester debout sur un pont qui roule et qui tangue : la structure d’un homme destiné à la haute mer […] Nous avons porté sur nos bras un héros » dit Èffrena à Daniele7. Ce qui caractérise Wagner, c’est la grandeur et la souffrance – et l’on dérive peu à peu du corps matériel au corps spirituel, puis à une dimension uniquement morale de l’artiste Wagner. Wagner devient l’artiste-type du second xix^e siècle, avec une immense capacité à souffrir, corollaire implicite de sa soif de créer. Il y a de la martyrologie dans cette image du compositeur. L’épars de sa vie s’unifie alors dans la métaphore d’une destinée, voire d’une prédestination où domine l’idée du tragique et de l’élection-damnation.

11Autre tendance, particulièrement représentée dans les biographies romancées, celle qui consiste à lire la vie de Wagner à partir de son œuvre, c’est-à-dire à partir de thèmes, configurations, nœuds dramatiques proprement wagnériens, et qui, employés comme métaphores sont projetés sur certains traits de sa vie. Et cet entrelacement du réel et de la fiction s’est continué bien après sa mort, lorsque plusieurs de ses héritiers se sont appliqués non seulement à entrer dans les silhouettes des héros wagnériens, mais à faire que l’histoire soit selon la parabole wagnérienne. Hitler, se prenant tantôt pour Siegmund, tantôt pour Siegfried, tantôt pour Parsifal, en offre la vision la plus caricaturale. Dans les biographies romancées, et autres textes wagnérisants de moindre qualité que ceux évoqués ci-dessus, Wagner « est » le Hollandais volant qui fuit en Mer du Nord ceux qui le poursuivent, il « est » Tristan dans sa passion pour Mathilde Wesendonk, il « est » Walther von Stolzing rejeté par le traditionaliste Hanslick, etc. Les titres de partie et têtes de chapitres portent des titres wagnériens ou mettent en exergue une citation tirée de son œuvre. Ainsi se condense l’événementiel en un grand souffle opératique dans lequel s’affrontent volonté individuelle indéfectible et emprise conjointe du fatum et du Vouloir-vivre. Si ce penchant, typique d’un certain wagnérisme littéraire, va la plupart du temps dans le sens de l’amplification mythifiante, il peut également être employé à des fins inverses : le personnage mythique perd sa cuirasse anhistorique pour être replongé dans la trivialité la plus bourgeoise, la mieux démystifiante. C’est Claudel qui brise l’expansion sublime du deuxième acte de Tristan et Isolde en faisant poindre « Le Cocu ! Wesendonk en personne » derrière l’auguste figure du roi Marke8. Nietzsche est celui qui pratique le mieux cet antidote de la démystification.

12C’est d’ailleurs en partie sous l’influence de ses écrits que va s’imposer, cette fois avec le souhait non de l’édification mais de la distanciation corrodante, une comparable tendance à rabattre l’axe de l’œuvre sur celui de la vie de l’auteur et de sa postérité. Wagner devient un mage, une figure dangereuse, un Klingsor ; son œuvre un poison, etc. Son regard, sa posture, ses mouvements sont ceux d’un hypnotiseur, d’un dominateur intransigeant, et, concomitamment, d’un héros féminin, d’un apôtre de la chasteté sur lequel pèse l’image klingsorienne de la castration. Cette image de l’artiste mage et prophète escamote le topos de l’artiste romantique en lui ajoutant deux perversions dévalorisantes, celle de l’occultiste fin de siècle à la Péladan, puis celle du charlatan magicien magnétisant les foules. Autour du personnage réel, entre les deux extrêmes d’une vision édifiante et d’une vision démystifiante, s’échafaude un vaste système axiologique, s’élargissent en orbes concentriques de plus en plus diffuses de nombreux archétypes abstraits et généraux, qui drainent avec eux des matières et des enjeux concernant l’art, la politique et la culture européenne en général. Wagner devient la figure mobile par laquelle s’informent différents débats. Ceux-ci ont leurs traits spécifiques mais gardent toujours en toile de fond une interrogation sur ce qui fait le propre de la « figure ». Wagner, à travers qui est analysée la maladie de la musique, la maladie de la culture, est un bon moyen de constater l’évolution d’une forme d’étiologie européenne et littéraire. Au Wagner génial succède le Wagner souffrant, puis le Wagner décadent et enfin, le Wagner dangereux, figures changeantes de différents états de la complexion européenne.

Dissolutions : Wagner à la mesure de l’Europe

13Il y a en effet dissolution progressive de la figure wagnérienne. Comme dans le film de Syberberg où le masque mortuaire gigantesque de Wagner se désolidarise pour que s’échappent les personnages du drame et avec eux les démons de l’Allemagne moderne9, la figure wagnérienne devient le masque de toutes les interrogations européennes, diffractées en autant de fragments qu’il y a de modes de remise en question de l’Europe à travers ses fondements les plus importants.

14Il y a d’abord l’association de Wagner avec d’autres figures majeures de la culture européenne, qu’elles soient de son siècle ou d’autres siècles, de son art, d’un autre art, ou même extérieures à l’art. Les écrivains, tout d’abord, font de Wagner plus encore qu’un type : un archétype. Ainsi, chez Suarès, Wagner est sans cesse associé à une autre figure : « L’amitié de Wagner et de Liszt », « Michel-Ange et Wagner », « Wagner et le roi Louis », « Entretien de Wagner avec Bakounine », etc., sont les titres de chapitre de son étude. Parmi ces figures dont celle de Wagner sert de comparant, on recense fréquemment : Hugo, Baudelaire, Zola, Ibsen, Strindberg, Tolstoï et Bismarck. Viennent ensuite Balzac, Michelet, Delacroix, Manet, Cézanne, Freud, Napoléon, Lénine, Herzl. Ou encore Michel-Ange, Léonard de Vinci. Il s’agit donc essentiellement de figures du xix^e siècle, dont Wagner offre la figure type. Il est évident que transparaît dans ces analyses un regard de l’homme du xx^e siècle sur le siècle qui l’a précédé, pour le juger, le regretter, s’inventer une généalogie, des éléments de filiation et des solutions de continuité. Gracq, s’adonne ainsi au petit jeu de « compt[er] les têtes qui dépassent les nuages », celles qui ne relèvent pas de ses goûts les plus intimes, mais de la catégorie du « génie », de la « divinité ». Il cite alors Rimbaud, Balzac, Hugo, Claudel, Breton, Rousseau et Sade, et ajoute : « dans un autre domaine, pour le meilleur et pour le pire, un artiste comme Wagner ne relève lui, que de cette catégorie10 ». Hugo ? La comparaison n’étonne guère. Pour les écrivains du xx^e siècle, Hugo et Wagner représentent de part et d’autre du Rhin, les génies romantiques, au regard ample, à l’œuvre grandiose, à la carrure qui déborde largement l’unique domaine de l’art. En ce sens, une association avec Claudel, qui revient plusieurs fois sous la plume de Gracq, n’étonne guère non plus. Baudelaire, Delacroix et Manet ? Les auteurs ne s’en expliquent pas toujours. Mais cette association tient certainement à la part importante qu’a prise Wagner dans leur réflexion et pratique esthétiques. Zola, Strindberg, Ibsen ? C’est la raison d’un naturalisme tardif se sublimant lui-même dans l’élargissement vers l’épique, ou s’ouvrant sur le néant et l’infini, qui est le plus souvent avancée. Tolstoï ? Voilà qui étonne, tant ce dernier est resté rétif à Wagner. Ce sont, disent les exégètes, une même volonté de pédagogie sociale par l’art, une réflexion sur les racines populaires de cet art et sur les rapports qu’entretiennent art et religion qui les rapprochent. Bismarck ? Parce qu’il réalise dans le domaine politique ce que Wagner aurait rêvé dans l’art. Wagner lui donnera d’ailleurs sa pleine caution dans la dernière partie de sa vie. Freud ? Une même interrogation sur la signification psychanalytique du mythe pour l’individu et la collectivité. On voit bien qu’à travers ces associations se tissent avant tout les lignes d’un territoire spirituel et d’une esthétique ou d’une poétique propres à l’écrivain qui les avance.

15Après les associations viennent les oppositions. Elles varient évidemment suivant les époques et les lieux, et prennent en compte le poids d’influences intermédiaires et des antagonismes nationaux. Dans le domaine musical, Wagner est opposé, particulièrement en Allemagne, à des musiciens dont la nature éthique de la musique pourrait être considérée comme moins suspecte : Mozart, puis, en remontant plus loin, l’âge pré-baroque de Buxtehude à Bach. En France, on opposera d’abord Saint-Saëns, et Bizet – Nietzsche n’y est pas pour rien –, puis Debussy, le Groupe des Six, enfin les garants ancestraux de la « véritable » musique française : Couperin, Rameau, Gluck, Berlioz, etc. En Italie, Verdi sert évidemment d’argument national de poids contre Wagner, puis Puccini ou l’école vériste, mais aussi Monteverdi, véritable inventeur selon certains écrivains italiens, de la théorie et de la pratique de l’art total. Ces antagonismes tiennent tous à la volonté de trouver un art national alternatif à celui de Wagner, plongeant ses racines dans le vrai génie de la nation, ou à des oppositions plus larges dans les représentations collectives, entre modèle latin et modèle germain. En Allemagne enfin, Wagner est à la fois comparé et opposé à Goethe, particulièrement quand il est question de définir, au moment du nazisme, une bonne et une mauvaise Allemagne. Ces associations – comparaisons et oppositions – apparaissent non seulement à l’intérieur des textes, de façon sporadique, mais aussi dans des études de plus grande ampleur fonctionnant par binômes ou triades – « Wagner, Schopenhauer, Nietzsche » ; « Wagner, Ibsen, Tolstoï » ; « Wagner, Liszt, Louis II de Bavière », etc. Ces « associations privilégiées » apparaissent dans des biographies, ou dans des études d’écrivains souhaitant retracer l’influence de quelques figures majeures sur leur formation spirituelle et intellectuelle. À ces triades s’ajoutent des mythes et des figures connexes : Louis II de Bavière, Elisabeth d’Autriche – et Venise ou le Rhin.

16À ce stade d’élasticité de la figure wagnérienne, le « temps » et le « lieu » wagnériens deviennent eux-mêmes incertains : est-ce le médiévisme allemand, mythico-historique et nationaliste, sa réécriture préraphaëlite et fin de siècle cosmopolite, sa francisation ou son celtisme ? Est-ce le Paris symboliste, la Venise fin de siècle ou le Munich nationaliste, voire Auschwitz ? Est-ce la forêt allemande ou la mer métaphysique ? Est-ce l’antagonisme franco-allemand, l’empire romain cédant sous les assauts barbares, ou l’éternelle cosmogonie qui unit le premier et le dernier jour du monde ? Est-ce enfin l’Europe ou l’Orient, le passé qui se clôt ou l’avenir qui s’ouvre ? Tels sont les tiraillements extraordinaires dont fait l’objet la figure wagnérienne, révélatrice du principe de partitions, scissions, assemblements, oppositions qui forment la géographie abstraite et spirituelle de la question européenne. Plus on s’éloigne de Wagner, plus sa figure incorpore de récit, de matières neuves et contradictoires, avec des stratifications successives dont la logique de continuité reste parfois difficile à restituer, et dont le caractère s’avère extrêmement complexe. Cela tient bien sûr à l’extrême malléabilité de l’œuvre et de la théorie wagnériennes, qui permettent de part et d’autre de l’Europe un accaparement par toutes les pensées politiques et religieuses possibles, de la pensée la plus strictement raciste et nationaliste, à l’internationale communiste, de la religion la plus orthodoxe aux formulations ésotériques les plus farfelues. Cela tient également à la porosité de notions telles que « wagnérisme », « wagnérite », « wagnériste », « wagneriana », « wagnéro-manie », et autres déclinaisons scabreuses et imprécises d’une figure wagnérienne déjà opaque, et dont elles viennent amplifier l’impossible bornage. Cela tient enfin au mélange indistinct de courants artistiques et de pensées qui semblent, dans certains discours, se recouvrir partiellement, voire être en partie permutables : wagnérisme, symbolisme, impressionnisme, nietzschéisme, etc.

17De ces éloignements progressifs par rapport à la figure wagnérienne en des lieux de plus en plus étendus et indéfinis du monde réel et de la pensée, on peut tirer tout de même quatre constantes : la figure wagnérienne vient tout d’abord dire le xix^e siècle ramassé en outil de pensée opérationnel, modélisé avec ses utopies, son romantisme transhistorique, son génie-type ; elle vient ensuite donner forme au thème de la décadence, au danger esthético-politique qui menace l’Occident ; elle configure également le problème du trajet allemand au sein de l’Europe et, partant, la question du rôle et de la fonction de l’Europe elle-même au sein du monde ; enfin, dans le strict imaginaire musico-littéraire, Wagner joue le rôle d’un archétype aussi fort que la figure mythique d’Orphée, dont il offre l’exact visage inverse11.

18Sans parvenir à un simple constat d’atomicité, on peut cependant avancer qu’il y a pratiquement autant de « Wagner » que d’écrivains. Chaque écrivain s’approprie autant Wagner que celui-ci les wagnérise. Les essais sur Wagner, parce qu’ils ne mettent en avant qu’une petite portion de faits, de notions, parce qu’ils ne privilégient dans son œuvre que quelques aspects, ne font finalement que révéler les éléments obsédants de telle ou telle poétique propre à un écrivain, « racontent » davantage l’histoire de la relation d’un écrivain à son art et au monde, qu’ils ne viennent éclairer la figure du compositeur. « “J’aime Wagner”, écrit Gracq, signifie pour moi en réalité : Parsifal et Lohengrin ôtés, dont je ne retrancherais pas une note, et partiellement Tristan, je n’ai envie que de grappiller ça et là quelques scènes, quelques passages d’orchestre isolés […] être “aimé” signifie en réalité que, de leur substance, qu’ils ont souhaitée indivisible autant qu’incorruptible, le lecteur le plus fanatique – les trahissant intimement – jette autant, et plus, qu’il ne garde12. »

19« Figures », « scènes », « représentation » : ce qui est mis en jeu à travers Wagner est cette capacité – qui ne peut renvoyer en dernier ressort qu’à la littérature – de donner forme et récit à un moment européen particulier. Si Wagner « préfigure », « configure » et « défigure » l’interrogation esthético-politique de l’Europe13, c’est que celle-ci a un compte à régler avec l’idée de forme, forme par laquelle certes elle se regarde elle-même mais qui constitue aussi un de ses plus grands dangers : la forme, le type, la figure, ce sont des images glorieuses, mais aussi des récits simplificateurs qui confinent à de l’idéologie.

Jeux de « figures » musicales : l’exemple de Burgess

20Burgess fait partie de ces auteurs à avoir mis en scène Wagner en tant que personnage de fiction. Comme il s’agit probablement du dernier à l’avoir fait, il nous intéresse particulièrement. En sa figure, en effet, sont susceptibles de se concentrer le plus large spectre de sous-visages wagnériens et le plus grand nombre de lieux communs accumulés dans le temps. À ce titre, il sera en effet, sinon l’un des plus intelligents ou subtilement dialectisé, au moins l’un des plus instructifs, des plus représentatifs.

21À l’occasion du bicentenaire de la mort de Mozart et au moment où, dans le Golfe, Saddam Hussein envoie des missiles sur Israël, Mozart et Amadeus prend la forme d’une discussion céleste entre les plus éminents représentants de l’art musical et des relations musico-littéraires : Beethoven, Mendelssohn, Prokofiev, Bliss et Wagner ; puis Berlioz, Rossini, Stendhal ; Mozart, Gluck, Salieri ; Henry James et Da Ponte ; Schönberg et Gerschwin ; enfin Mendelssohn et des Juifs assassinés par Saddam Hussein. Le cadre historique permet de mettre en contradiction la nature supposée pacificatrice de la musique (sur tout quand elle prend le visage du « divin » Mozart) et le contexte belliqueux dans lequel cet anniversaire prend place. La forme dialogique de l’œuvre permet, selon l’auteur, de lui donner une forme musicale (Anthony discute d’ailleurs par deux fois avec Burgess) et, sur le plan de la thèse (une indécidable qualification, un impossible jugement sur la musique), une forme essentiellement polyphonique. Chaque musicien incarne une époque, une géographie, un modèle culturel. À Mendelssohn est attribuée l’idée, si déterminante chez Wagner, de la nature androgyne de la psyché de l’artiste, puis de sa réalisation de l’œuvre d’art : « un compositeur, et à vrai dire n’importe quel artiste, doit être une sorte d’hermaphrodite14 ». À Beethoven, les contradictions entre une musique qui serait langue universelle ou, au contraire, manifestation des particularismes nationaux : « La musique aussi est un langage, mais c’est un langage intraduisible. Et il est vrai, en dépit de ce que dit rabbi Mendelssohn, qu’elle comporte des éléments nationalistes qui font obstacle à sa diffusion universelle15. » Bliss prend à charge l’idée récurrente selon laquelle la musique est non pas affaire céleste mais diabolique : « Dieu ne comprend pas la musique. Dieu semble même détester la musique16. »

22Ces généralités sont les trois coups de théâtre annonçant l’entrée de Wagner. C’est évidemment au Juif Mendelssohn que revient la charge polémique d’annoncer son entrée. Voyant Wagner approcher, il déclare : « Ah, voici l’homme qui a transformé l’opéra en une insupportable épopée teutonne. La puanteur de son parfum français annonce son arrivée comme un vulgaire unisson de cornets./Wagner : je t’entends, Juif./Je rends grâce à notre Dieu des Juifs de ce que je n’aie pas à vous entendre vous. Avez-vous fini par attirer un public à votre Schauspiel céleste17 ? »

23De ce premier échange on tire plusieurs données : l’accusation d’une perversion emphatique et d’une nationalisation mystificatrice du genre lyrique par l’intermédiaire de Wagner ; l’alliance, dans la personne et dans la musique, entre le raffinement et la vulgarité ; la contradiction entre le « teutonisme » et l’aspect français de Wagner ; enfin l’accusation lancée à l’encontre de Wagner de vouloir, par son art, être proclamé dieu à la place de Dieu, ou en tout cas, de descendre de force l’infini dans le fini d’un temple de contrebande.

24Le deuxième échange engageant directement Wagner concerne l’idée de ce que veut dire « divin », lorsque l’on applique cette notion à la musique. Pour Wagner, parler du divin Mozart, c’est réduire Dieu à la dimension d’un enfant à la roseur emperruquée, typique d’un charmant xviii^e siècle sans format, et sur lequel doit souffler le vent terrifiant et exaltant du pré-chrétien Wotan : « Dieu le [Mozart] choie outre mesure. Dieu a besoin qu’on lui rappelle parfois qu’il est vraiment Wotan et non la divinité emperruquée des chapelles baroques autrichiennes. » Mendelssohn revient à la charge pour défendre Mozart par l’intermédiaire d’un argument voué à faire florès : avec la Neuvième Symphonie de Beethoven, annonciatrice de l’art wagnérien, la musique aurait perdu la pureté de son essence musicale, glissée vers la littérature, et surtout vers la politique et l’idéologique, ce que Mendelssohn n’hésite pas à comparer à de la « pornographie » : « […] certains disent que Mozart fut le dernier compositeur à distiller la pure essence de la musique. […] Avec tout le respect dû à Herr Beethoven, la corruption a commencé dans sa Cinquième Symphonie. Des polluants extramusicaux se sont introduits […] Quant à vous, le non-Juif Wagner, vous avez achevé le massacre. Vous avez toujours eu une âme vulgaire. […] Oh, quittez ce stupide déguisement gothique. Vous n’êtes pas un Siegfried de deux mètres, mais un petit homme sans cou. Vous avez forcé la musique à entrer dans l’arène politique. Vous l’avez rendue pornographique18. »

25Wagner est ensuite attaqué par Prokofiev, « quelqu’un qui a servi à l’État socialiste une musique qu’il comprenait. Quelqu’un qui a abandonné l’individualisme décadent pour adopter un langage populaire ». Cet argument est plus intéressant car il renvoie à l’époque des Essais d’Adorno et de Broch, du Docteur Faustus de T. Mann, œuvres dans lesquelles le pseudo-socialisme révolutionnaire de Wagner est relégué au rang de manifestation paradoxale de l’individualisme romantico-bourgeois. Interviennent aussi d’autres lieux-communs, tels que Wagner trop petit pour flotter dans les habits épiques de ses héros ; Wagner symbole même de l’artiste souffrant ; et surtout, de Mendelssohn à Prokofiev, de Wagner comme porte-parole de « l’arrogance teutonne » de nature belligène : « Dans notre Grande Guerre patriotique, nous nous sommes battus contre vous et personne d’autre. Vous êtes devenu la voix même de l’arrogance teutonne19. »

26Les menaces de Saddam Hussein contre Israël semblent avoir renforcé le poids de la « question juive » dans le texte. La question du génocide musicalisé par l’art allemand revient d’ailleurs de façon récurrente : un juif et un commandant de camp SS remercient Mozart qui les a délivrés de l’horreur quotidienne. Beethoven s’en veut ainsi d’avoir changé Freiheit en Freude dans l’hymne schillerien de la Neuvième Symphonie : « La joie peut être la joie de n’importe quoi – de pousser des Juifs dans les chambres à gaz, de brûler les œuvres de votre honorée personne, rabbi [il parle à Mendelssohn], de massa crer des Slaves, des gitans et des invertis, de transformer en dieu un peintre en bâtiment de Linz20. » Cette « criminalité » de la musique irait croissante dans le temps. Du concept humain beethovénien au leitmotiv wagnérien, et du leitmotiv wagnérien aux référents réalistes straussiens, elle ne cesserait de se dégrader en pure et simple imitation. Quand, à la fin de l’œuvre, Anthony discute avec Burgess, tous les lieux communs attribués en littérature à la musique reviennent en force, et, dès lors qu’il est question de Wagner, sont exacerbés : l’ambivalence entre l’humanité et la barbarie, entre la divinité et le caractère diabolique, entre la sérénité lumineuse et l’irrationalisme, entre l’intellect et l’émotionnel21. La jouissance musicale est donnée, dans un cadre qui la place sous le signe d’une religiosité emprunte de vulgarité, comme le signe de la nostalgie et de la régression. Burgess semble ainsi craindre tout glissement vers la sentimentalité et la vulgarité. Et si Wagner lui pose tant de problèmes, c’est parce que justement l’écrivain amateur de Wagner se trouve dans le domaine de l’indécidable et de l’inqualifiable. Sa grandeur, son sublime, sont caractéristiques des génies impolis : « Toute l’essence de Beethoven et de Wagner réside dans leur non-gentlemanité22. » Leur plus grande impolitesse est d’engager l’auditeur malgré lui dans le territoire de la jouissance mais aussi dans celui du malaise.