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Miroirs

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Jackie Pigeaud

Présentation de l’œuvre Donna Fugata table piece, dialogue avec Arnaud Maillet

Peter Briggs

Texte intégral

1Dans le cadre des XVes Entretiens de La Garenne Lemot, l’artiste Peter Briggs a le plaisir de présenter une œuvre s’intitulant Donna Fugata table piece (fig. 1). sculpteur, Peter Briggs apprit le métier en Angleterre où il reçut une solide éducation tant académique qu’artistique, fondée sur des enseignements et des pratiques non seulement artistiques et techniques mais aussi réflexifs et discursifs, l’ayant amené à réfléchir tant sur ses œuvres que sur son activité artistique. vivant et travaillant à tours depuis plus de vingt-sept ans, il bénéficie ainsi de l’apport d’au moins deux cultures, anglaise et française.

2Il s’intéresse aux plantes, et pas seulement à celles de son jardin qu’il entretient et cultive avec amour, mais au végétal en général, au végétal conçu à la fois comme processus et résultat, comme la pousse et la pousse en train de pousser. Avec le même amour, il s’intéresse à la sculpture comme production et produit de cette production, ainsi qu’à la greffe. La circulation de la sève qui n’a pour équivalent que la circulation du métal en fusion dans son moule lors de la coulée d’un bronze le fascine encore.

  • 1 Je me permets de renvoyer le lecteur à notre article « “Process = colour”. Notes pour une contribu (...)

3Il s’intéresse tout aussi bien à la phénoménologie de la perception des œuvres d’art qu’aux traces qui témoignent, fût-ce partiellement, des processus qui sont à l’origine de ces œuvres d’art1. Il ne s’agit pas de révéler toute la magie des procédés techniques, ce que l’artiste n’aime guère en définitive, car expliquer chacun des processus, selon lui, ôte la magie de l’œuvre une fois achevée. Cependant, dans bon nombre de cas, la surface de l’œuvre doit laisser percevoir, deviner, suggérer les étapes de sa fabrication. La surface de l’œuvre est, comme le dit l’artiste lui-même, historiée : elle laisse visible, pour qui sait les interpréter, des témoignages de ses processus de production. Ainsi, par exemple, dans le modelage, on voit souvent les traces de doigts permettant de reconstituer mentalement le travail des forces exercées par ses mains puissantes sur la matière.

4Bien évidemment, il ne saurait être question pour le spectateur de poser ses propres mains sur l’œuvre : « défense de toucher ! » devrait-on lire sur le cartel…. Ce n’est pourtant pas l’envie qui nous manque ! Aussi, à défaut de pouvoir toucher les œuvres, de pouvoir les prendre en main, d’éprouver une relation concrète, tactile pour chacune de ces œuvres, nous sommes malheureusement obligés de nous accommoder avec ces restes, de nous contenter de voir, ou de repérer ces traces visibles laissées par l’artiste afin que nous puissions mentalement recréer et imaginer les différentes étapes de la fabrication.

5Autrement dit, la considération tout à la fois du processus et du résultat amène à repenser nos perceptions, spécialement les relations entre nos différents sens, et plus particulièrement encore entre la vue et le toucher. La façon dont l’artiste perçoit, détermine les œuvres qu’il effectue, et non l’inverse comme c’est le cas avec le minimalisme. Pour cette raison, la vue doit pallier le toucher. À défaut de pouvoir toucher les œuvres, c’est donc la vue qui supplée ce sens devenu interdit par les musées, et finalement par l’artiste aussi ! En effet, cette interdiction est une bénédiction pour l’artiste, non seulement pour la conservation de ses œuvres, cela se conçoit aisément, mais aussi pour l’approche et les sensations qu’il souhaite nous faire éprouver, à nous spectateurs. Chez les artistes, les contraintes font sens. Et nous pourrions même ajouter que chez les grands artistes, de façon quelque peu masochiste, plus ils éprouvent de contraintes, plus ils y trouvent de joie.

6AM : Peter, dans cette relation entre la forme (le résultat) et le processus (la technique), peux-tu s’il te plaît nous expliquer un peu la forme de ces – appelons-les provisoirement ainsi – bouteilles ? Ou demandons-le autrement, quelle est l’origine de la forme de ces bouteilles ?

7PB : Les formes de la bouteille rappellent celles d’un poumon. Il y a une relation directe et métaphorique tout à la fois : c’est la force du poumon qui donne la forme à cette forme. En effet, ces « bouteilles » sont en verre soufflé à la main, mais surtout à la bouche – si je puis dire ! – avec de l’air provenant des poumons, justement.

8Ces pièces ont été faites en France. J’avais à ma disposition des ouvriers de grand talent que je pouvais diriger. Ce sont eux qui soufflaient le verre au bout de leurs cannes, et moi je donnais les ordres pour obtenir des formes spécifiques, irrégulières.

9AM : On peut préciser que ces maîtres verriers n’ont absolument pas l’habitude de ce déséquilibre et de cette asymétrie ne serait-ce que dans la manière même de travailler le verre. En effet, qu’on la souffle ou qu’on la tourne, la masse visqueuse en fusion doit s’équilibrer au bout de la canne, autrement le résultat s’apparenterait à l’effet d’une roue qui n’est pas équilibrée : cela ne « tournerait pas rond » ! Et la pièce serait considérée comme ratée et jetée au rebut. Or, justement, tu t’es ingénié à venir perturber cet équilibre ! Cela se voit aisément sur l’œuvre que tu nous présentes : ces bouteilles ne sont pas du tout symétriques, loin s’en faut.

10PB : Certes. Mais elles ne sont pas tant asymétriques que cela, à vrai dire. Du moins au départ. En effet, ce qu’il faut bien comprendre, c’est que le maître verrier faisait tout pour équilibrer le verre afin de pouvoir le souffler. Déjà lorsqu’il plonge sa canne dans la pâte de verre en fusion pour prélever un pâton, celui-ci doit être équilibré, centré, également réparti au bout de la canne, sinon, il lui est impossible de travailler cette matière.

11Ensuite, quand l’ouvrier souffle dans la canne afin de créer ce poumon de verre, la forme s’équilibre d’elle-même. Et plus encore lorsque, grâce à la température très élevée du verre, il lui suffit de boucher avec son pouce l’extrémité de la canne pour que de l’autre côté l’on voit le verre continuer de grossir « tout seul » : ce gonflement obtenu sans que l’on ait à souffler dans la canne est produit par l’air contenu dans ce poumon de verre qui se dilate sous l’action de la chaleur intense de la pâte. On a alors une sorte de poumon, détaché, qui inspire tout seul ! L’effet est vraiment saisissant.

12Le maître verrier avait donc du mal, tant de par la technique que de par ses habitudes, à déséquilibrer la forme. C’est surtout moi qui me chargeais de le faire. Une fois que la forme était soufflée, le verre était ensuite tassé sur son fond afin d’obtenir une assise comme pour une bouteille, puis était découpé, libéré de la canne et du souffle qui lui avaient donné naissance. Un aide venait alors, comme cela se fait couramment dans la fabrication des verres ou des carafes, prendre un tout petit pâton sur une autre canne qu’il collait sur le « cul » du verre. Je me chargeais donc de travailler l’encolure, le goulot et de lui donner une forme en prenant un bout de bois que j’enfonçais dans l’ouverture en tournant, mais surtout en décentrant de plus en plus l’axe de rotation. C’est comme cela que nous avons cette forme de forme arrondie, décentrée, celle d’un poumon de verre.

13AM : Dans la finition du col, du bec-verseur comme on dit en français, il y a encore un rapport avec le souffle, non ?

14PB : Bien sûr ! Car ce bord, ce bec-verseur se dit lip en anglais, la lèvre, celle du souffleur, notamment, qui en est à l’origine.

15Mais ce n’est pas le seul rapport encore avec le souffle. La surface qui est argentée, c’est la surface qui est touchée par le souffle du souffleur. Il y a comme une sorte d’adéquation entre le tain et le souffle, comme si le tain était provoqué par le souffle du souffleur, je veux dire par la buée produite par le souffle du souffleur, par sa « belle haleine » aurait dit Duchamp.

16En effet, qu’est-ce que le tain ? C’est une couche opaque que l’on applique sur le verseau du verre afin de rendre celui-ci opaque. Le regard ne passe plus à travers, il est renvoyé. De la dioptrique, on passe à la catoptrique par le seul souffle, la seule buée laissée par le souffleur.

17AM : Que le souffle puisse rendre opaque le verre et le transformer en miroir est en effet une très belle idée qui aurait certainement plu aux magiciens ! Mais puisque tu en parles, pourrais-tu préciser justement ce problème du tain et les troubles qu’il induit dans la perception, notamment dans le rapport de la première surface du verre (recto) que rencontre le regard avec la deuxième surface sur laquelle est appliqué le tain (verso) ?

18pb : Il y a effectivement une dialectique, une mise en tension, entre la première surface, convexe, et la seconde, concave. Si l’on regarde suffisamment de près, ces deux surfaces produisent deux images, comme par un certain effet de diplopie. Cependant, l’épaisseur du verre n’étant pas suffisamment importante, ces deux images ne sont pas vues double, mais se superposent presque complètement, cependant jamais complètement, ce qui introduit une espèce d’indéfinition des formes, un brouillage de leurs contours et ce trouble de la vision.

19D’autre part, si cette tension introduite par ces miroirs concerne la première surface, extérieure, et la surface du fond, intérieure, cela signifie qu’elle concerne les dimensions tactiles et optiques : la première surface peut être touchée tandis que la deuxième surface ne peut être appréhendée que par le regard.

20Cette mise en tension et à distance des deux surfaces est ici renforcée par le fait que le verre est d’une épaisseur irrégulière : l’épaisseur du verre produit un effet qui n’est autre, par endroit, que celui d’une lentille ! Une lentille qui serait étamée sur une de ses faces. D’où les déformations optiques que l’on peut percevoir par endroits.

21AM : Nous voilà donc parvenus à ta théorie très personnelle portant sur la distinction de trois espaces : un espace tactile, un espace optique (immobilier), et un espace optico-tactile (mobilier = l’entre-deux) : peux-tu nous expliquer un peu comment fonctionnent ces trois zones ?

22PB : Il y a dans l’espace qui nous entoure trois zones qu’on perçoit à partir de nos possibilités.

23Le plus près de nous, le tactile peut se réduire à une chose quasi invisible, un grain de sable que l’on peut tenir, sentir mais à peine voir. Il s’agit d’une famille d’objets que l’on arrive à percevoir par le biais des récepteurs liés à notre intimité, comme la vision binoculaire et le toucher.

24Le plus lointain, qui s’apparente à l’optique et qu’on pourrait appeler le « monumental », l’« immobilier », se définit par l’impossibilité de le toucher ou de l’embrasser, c’est-à-dire de le prendre dans ses bras, parce qu’il est trop éloigné et/ou trop grand. La perception est alors seulement optique et monoculaire parce que la vision binoculaire ne fonctionne plus : pour percevoir un immeuble comme étant un volume, on remplace alors la vision binoculaire par la parallaxe créée par un déplacement de l’observateur.

25Il y a enfin une troisième zone, moyen terme entre les deux premières, qui correspond justement au mobilier, car on arrive à saisir et déplacer non seulement avec ses bras, ses mains, mais on peut aussi l’embrasser visuellement. Le « mobilier » occupe donc l’espace intermédiaire entre notre intimité et la démesure, entre ce qu’on peut saisir par la main et ce qu’on ne peut saisir que par l’œil, avec tous les problèmes qu’un tel espace et une telle perception peuvent soulever et véhiculer d’ambiguïté.

26AM : Quand je regarde attentivement tes « bouteilles miroirs », elles permettent justement de concrétiser ces définitions des trois zones, de les mettre en pratique, de les expérimenter. Elles nous font voir cette activité de « zonage » que tu as définie, et qui est fort éloignée des notions d’haptique et d’optique définies par Alois Riegl (que tu as découvert après les avoir définis). Or tes miroirs nous apprennent précisément à voir.

27Quand je m’approche de ces objets [les bouteilles miroirs], mon œil peut se focaliser tour à tour sur la première surface du miroir ou sur la seconde, sur le tain. Il est facile de mettre en évidence cette nécessité du choix de la focalisation, d’en faire l’expérience lorsque nous prenons en photographie un verre-miroir. Car nous sommes obligés de nous poser la question (surtout lorsque la profondeur de champ reflétée dans le miroir est grande) : qu’est-ce que je veux photographier ? Le miroir, c’est-à-dire sa surface ? Ou ce qui est reflété dans un miroir ? Parce que si la surface est vue nette, en revanche, le reflet sera vu flou. Inversement, si le reflet est net, on ne verra plus nettement les aspérités du verre ou même le cadre du miroir qui viendront troubler la netteté de l’image, tels des grains de poussière.

28En vision tactile, de près, je perçois la texture du verre, et je perçois aussi à la limite comme une espèce d’impénétrabilité de la première surface, ce qui est assez paradoxal. Je veux dire que, sous un certain angle, si la première surface est transparente, il n’empêche que je vois comme une espèce de blocage, presque imperceptible, et qui est justement rendu perceptible quand le miroir est un petit peu sale, qu’il y a des traces sur la surface (doigts, éclaboussures, &c.) ou des poussières.

29En vision « optique » si je puis dire, je vois alors ce que me présente le reflet. J’ai alors l’impression de passer à travers la surface de verre, ce qui est là encore paradoxal, puisque le regard ne passe pas de l’autre côté du miroir, mais est renvoyé par le tain, il est bloqué, puis réfléchi par l’opacité du tain. On ne peut voir dans un miroir, paradoxalement, que parce que la vision perspective, la vision à travers, la vision traversante, est justement bloquée. Comme chez Merleau-Ponty, une certaine forme d’aveuglement est constitutive de la vue, du regard, dans un miroir notamment.

30Cette idée d’un blocage de la vision, d’un aveuglement, c’est précisément le début d’un échec. Or, nous pouvons le dire à présent, tes « bouteilles-miroirs » ont pour nom Fiasci. Peux-tu nous préciser pourquoi ce nom ?

31PB : Fiasco en italien signifie fiasque. Ce sont ces grosses bonbonnes renflées utilisées pour contenir le vin et qui forment, du reste, des miroirs, des miroirs sombres… Mais fiasco veut dire aussi échec, four, débandade.

32D’un point de vue formel, il y a comme un échec, une débandade dans la forme excentrique de ces miroirs, quelque chose qui aurait justement « mal tourné », si je puis dire ! Ces fiaschi ne respectent en effet pas les règles de la verrerie, comme on l’a vu. Mes fiasques ont du reste quelque chose de baroque, d’irrégulier, comme le barroco, cette perle irrégulière.

  • 2 A. Stokes, The Quattro Cento and Stones of Rimini, nouv. éd., Aldershot, Ashgate, 2002, p. 107-110 (...)

33Et ce sont cette irrégularité, ces courbes qui produisent une accélération et un ralentissement des lignes dont parle Adrian Stokes2 et par conséquent une accélération et une décélération du regard, dans le cadre du balayage visuel.

34AM : Mais tes miroirs mettent encore en œuvre à plus d’un titre des échecs du regard, me semble-t-il.

35Il y a déjà cet espace indéfini, optico-tactile, constitué par l’épaisseur du verre, entre la première surface et la seconde surface, entre le recto et le verso du verre, qui met à mal notre perception. Il est impossible de voir cet espace en lui-même, de le percevoir. On ne le perçoit mentalement que comme espace entre les deux surfaces. Il n’y a qu’une seule possibilité de percevoir de façon optique et tactile cet espace compris dans l’épaisseur du verre : c’est en trouvant des bulles dans le verre, comme dans les boules de cristal des devins. Et encore… D’après une hypothèse très personnelle, ces bulles seraient ce qui fait justement halluciner le regard du voyant, car ni ses yeux ni ses doigts ne peuvent arriver à déterminer à quelle distance se situent ces bulles. En effet, Gregory explique l’apparition d’images ou de démons dans le miroir ou le verre par la différence d’images perçues par chacun des yeux (phénomène dit de la rivalité rétinienne) et l’impossibilité pour le cerveau de les fusionner de par leur trop grande disparité, impossibilité que les miroirs ou boules à structures irrégulières provoquent.

  • 3 R. L. Gregory, Mirrors in Mind, W. H. Freeman – Spektrum, Oxford, New York, Heidelberg, 1997, p. 6 (...)

36Ainsi, entre les tensions de l’œil en train de chercher à accommoder et, selon Gregory, le cerveau n’arrivant pas à fusionner les deux images de la vision binoculaire pour les transformer en vision stéréoscopique, pourraient advenir les hallucinations à l’origine de la voyance3.

37D’autre part, dans ces tensions qui mettent à mal la vision, n’y a-t-il pas non plus une tension entre le côté bombé de ces miroirs qui ouvre la perception et le regard se focalisant sur le reflet, sur tel ou tel détail du reflet ?

38PB : Ce qui est intéressant, effectivement, c’est de noter aussi qu’il y a quelque chose dans ces miroirs qui annule la perception périphérique et qui focalise le regard, un peu comme dans un rétroviseur de voiture. Ainsi, la bulbosité, si je puis dire, de ces miroirs, le côté panoptique de la vision qu’ils proposent, annule et/ou se substitue à la dimension panoramique du champ visuel.

39AM : Revenons alors à la combinaison de la forme bulbeuse de ces miroirs et de leurs qualités réflexives. Elles sont liées et déterminées par une conception de la vision et de la sculpture qui ne t’est pas propre mais que tu partages avec d’autres : peux-tu nous préciser ces rapports ?

40PB : Si le souffle donne sa forme bulbeuse au Fiasco, c’est la main qui lui donne son galbe. J’ai pris pour cela des papiers journaux en grosse épaisseur et fortement humidifiés pour me protéger la main. Puis, je presse plus ou moins sur le verre pour le resserrer et lui donner le galbe voulu. Ce qui ramène à l’idée de tactile par le modelage. Mais aussi à l’idée d’une perception extérieure.

41Or, dans cette idée de fiasco, au double sens du terme, le regard finalement se déverse tant dans l’objet qu’autour de l’objet.

42D’une part, j’ai le sentiment, comme le dit très bien Merleau-Ponty, que mon œil sort et va faire le tour de l’objet pour le connaître, le conceptualiser, le voir ! C’est pourquoi mes miroirs ont cette forme cylindrique, car leur forme joue avec cette idée d’une vision englobante. Si l’œil fait le tour, les miroirs sont au milieu de la vision, ils ont un côté panoptique.

43Donc, effectivement, le regard se déverse à la fois dans le miroir et autour de l’objet.

44Et puis il y a encore une deuxième lecture possible de ces miroirs. En effet, on a l’impression (Merleau-Ponty le décrit très bien aussi), que l’œil regarde l’objet non seulement de l’extérieur (en en faisant le tour), mais le regarde aussi depuis l’intérieur. C’est pourquoi mes miroirs ont cette forme de fiasque ouverte avec un bec verseur, avec cette lèvre qui invite tant le regard à sortir qu’à rentrer dans le miroir. On ne passe plus à travers le miroir comme chez Alice, on rentre dedans. Connaître une chose de l’extérieur et de l’intérieur, c’est une forme de panoptisme également que mes miroirs me semblent parfaitement exprimer.

45Pour moi, à l’inverse du minimalisme, les processus techniques sont la conséquence de processus perceptifs. C’est parce que je perçois le monde de cette manière, de façon panoptique, que je fabrique des miroirs à tendance panoptique.

46Et ce qui est particulièrement intéressant réside dans la manière dont chacun de ces miroirs perturbe les trois zones d’espace en les croisant avec les trois modes de perception afin de les faire jouer entre eux ou encore s’interpénétrer (par exemple : le tactile et le monumental). Car la véritable question, peut-être, consiste à se demander comment cette activité de « zonage » du regard peut opérer dans notre perception des Fiaschi ? En effet, si nous ne tournons pas autour et ne pénétrons pas dedans corporellement, notre regard au moins le fait. Pour ce faire, le regard perçoit les trois espaces : immobilier, mobilier, intime. Et en nous approchant du miroir, nous percevons dans le reflet le cheminement inverse. C’est à cet endroit, il me semble, que le miroir prend au piège le regard.

47AM : Mais cette remarque est valable pour tous les miroirs ! Pour terminer, il y a surtout une spécificité unique à ces Fiaschi qui résout une perception d’ordinaire impossible sur un miroir… et renchérit sur la notion de piège évoquée.

48PB : Les Fiaschi sont, en effet, peut-être les seuls miroirs qui permettent de voir, en un seul coup d’œil, à la fois le devant et le derrière, le recto et le verso, le reflet et le tain, grâce à l’ouverture du bec et au replis de la matière sur elle-même. Voir les deux faces opposées du même miroir en un seul coup d’œil est une autre manière de poursuivre cette idée de panoptisme qui me semble participer de la définition des miroirs. Mais qui dit panoptisme, dit aussi prison…

49À cet égard, le miroir constitue finalement une sorte de piège tout autant visuel qu’intellectuel. Car en se repliant sur lui-même pour donner à voir simultanément son recto et son verso, le miroir piège le regard comme le fait un piège à guêpes. Ces derniers, lorsqu’ils sont faits industriellement, en verre, ont non seulement une forme assez semblable à celles des Fiaschi, mais ont aussi la même utilité : prendre au piège. Telle une guêpe, le regard balaye et tourne autour de ces formes, comme si le mouvement des yeux reproduisait celui du vol de l’insecte, pour finir par plonger dedans, à l’intérieur des Fiaschi, sans pouvoir en ressortir aisément, pris au piège.

  • 4 J. Webster Spargo, Virgil the Necromancer : Studies in Virgilian Legend, Cambridge (Mass.), Harvar (...)
  • 5 Super illius Specula (1326). Voir M.-M. Martinet, Le miroir de l’esprit dans le théâtre élisabétha (...)

50En effet, si depuis Virgile au moins, à qui la rumeur attribuait des esprits retenus dans un flacon de verre fermé4, et officiellement ensuite avec la bulle papale de Jean XXII déclarant en 1326 que le diable peut être enfermé dans une fiole ou dans un miroir5, les objets en verre et les miroirs constituent des pièges à démons, n’est-ce pas parce que tout miroir est en définitive un piège tant pour l’œil que pour l’esprit ?

Notes

1 Je me permets de renvoyer le lecteur à notre article « “Process = colour”. Notes pour une contribution à une perception tactile de la couleur », Pratiques. Réflexions sur l’art, n° 18, Couleur II, printemps 2007, p. 126-151.

2 A. Stokes, The Quattro Cento and Stones of Rimini, nouv. éd., Aldershot, Ashgate, 2002, p. 107-110, à propos d’une moulure de Brunelleschi.

3 R. L. Gregory, Mirrors in Mind, W. H. Freeman – Spektrum, Oxford, New York, Heidelberg, 1997, p. 67-71.

4 J. Webster Spargo, Virgil the Necromancer : Studies in Virgilian Legend, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1934, p. 23, 28, 51 et 55.

5 Super illius Specula (1326). Voir M.-M. Martinet, Le miroir de l’esprit dans le théâtre élisabéthain, Paris, Didier Érudition, coll. « Études Anglaises », 1981, p. 214 et 324, n° 24.

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© Presses universitaires de Rennes, 2011

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