1Œuvre de l’artiste américaine, sculpteur et photographe, Roni Horn, Still Water (The River Thames, For Example) (1997-1999) (fig. 1) se présente à la fois comme un ensemble de 80 photographies toutes différentes du même objet, la Tamise, prises à divers moments du jour, en diverses saisons, un an durant – fractions, gros plans du fleuve, miroirs d’eau sans bords, vus « di su in sotto », reflétant les altérations du ciel, les variations du temps –, et comme un ensemble de plus de 800 notes, pensées détachées sur l’eau, écrites pour la plupart avant, mais aussi pendant la prise de vues, ou encore d’après l’image photographique : miettes, « fragments de cognition1 », où se côtoient réflexions personnelles ; « jeux de langage » attachés à décrire au plus près ce que donnent à voir (vraiment) – ou à ne pas voir – ces parterres d’eau ; récits de suicide tirés des rapports de police ou d’articles de journaux ; extraits de chansons populaires (Neil Young, Ira Gershwin) ; références littéraires (Dickinson, Dickens, Faulkner, Flannery O’Connor, Poe, etc.), cinématographiques (Antonioni, Fassbinder), philosophiques (Heidegger), sorties comme autant de fantômes, de réminiscences, des profondeurs du fleuve, prenant en charge ce fonds mythique de sexualité et de mort attaché à toute rêverie « matérielle » sur l’eau. Singulière ekphrasis littéralement indexée sur la trouble, changeante, superficie de ces miroirs d’eau. Une constellation quasi indiscernable de chiffres disséminés flottant à la surface du fleuve relie en effet texte et photographies : à tel point précis de l’image marqué par tel chiffre – de 1 à 832 – correspond telle note en bas de page, telle annotation, « réflexion » (au double sens du terme) sur l’eau. Ces deux flux – flux d’images et « flux de conscience infini, maniaque, obsessionnel » devenu, ainsi que l’écrit Roni Horn, « litanie rythmée comme par des refrains2 » – étant à la fois indéfectiblement liés – le livre d’artiste Another Water (2000) comme certaines installations les montrent comme tels, dans leur connexion (le livre impliquant cependant un autre regard – intime, en surplomb –, imposant un ordre de lecture auquel contraint moins l’installation : libre au spectateur entouré par ce ruban d’eau frontal de voir ces photographies piquetées de chiffres, bordées de texte, dans l’ordre qui lui semble bon) – et parfaitement indépendants. Et cela, doublement. Parce qu’ils peuvent exister séparément : photographies exposées seules, comme dans le Dictionary of Water (1999), dictionnaire sans mots où les images valent définitions ; et inversement, texte seul, proféré par l’artiste même dans le CD Saying Water (2001), mots sans images qui font voir – tel est l’effet du « visibile parlare » – autant qu’ils disent l’eau. Parce qu’ils peuvent être « montés », articulés l’un à l’autre de diverses façons : tel flux de paroles ou tel autre découpé plus loin dans le flot ininterrompu du texte peuvent très bien correspondre à la même image ; n’ayant pas été conçus synchroniquement, texte et photographies s’ajustent dans l’occasion.

2Qu’est-il donné à voir en ces miroirs d’eau (fig. 2), en ces images que la Natura artifex produit d’elle-même, auxquelles la photographie, cet « art de fixer les ombres » selon William Fox Talbot, ne fait que donner la fixité et la permanence d’une plus durable présence, répétant, redoublant, mieux que la peinture même, étant dans un même rapport indiciel à son objet, l’opération du miroir – ce qui garantit la véracité de l’image photographique (vera icona), son objectivité ? Rien ou presque rien qu’on puisse reconnaître, nommer. Nul portrait (le fleuve – perpetuum mobile – n’est pas ouvrier de mimèsis) à la ressemblance de qui s’y mirerait, mais le clapotement interminable de la dissemblance. Aucune forme, sinon dans l’instant qu’elle se diffracte, se défait. Rien que des reflets ternes et sombres, réduits à ce qu’ils sont : simulacrum ou umbra, qu’on ne voit plus que d’une vue trouble, car l’eau, bien plus que l’air, est un médium qui brouille la vision, l’embue. Rien que les bris, bruissements d’une lumière voilée, le miroitement glauque d’un air chargé de brume, d’un ciel ennuagé – ce sont là caractéristiques du climat londonien – sur l’eau noire, bitumeuse, de la Tamise. Un rien qui, bien sûr, n’est pas rien, qui est le lieu du balbutiement, du babil des formes, de l’émergence du visuel, de l’ébauche sans fin. Un rien, surtout, qui n’a pas moins force d’absorption, pouvoir d’ensorcellement – dans ses intermittences, son tremblement – que le double fantomatique inaltéré sis en l’eau calme, polie comme du verre, qui captive le regard de Narcisse.

3Si trouble, si opaque, si profondément autre que soit l’image reflétée au miroir de la Tamise, ou peut-être précisément parce qu’elle l’est (nul ne s’y reconnaîtra jamais), elle ne cesse pourtant de renvoyer le sujet à soi. Non pas comme à une identité stable, puisque l’eau, aussi bien, la dissout (« la Tamise ressemble à un dissolvant d’identité3 », écrit ainsi Roni Horn en note) et la dissout si bien que le sujet finit par n’avoir pas plus de consistance qu’un reflet (« vous êtes », « nous sommes, dit une autre note, un reflet de l’eau4 »), mais comme à une identité qui doute de soi. Qui doute de soi, mais qui se trouve à tout le moins assurée, à défaut de l’aspect de son corps, qui sur l’eau se défait, de la réalité de sa chair, par un nouvel effet de miroir qui renvoie à l’expérience intime de la présence de l’eau en soi : « L’eau est un miroir. Lorsque vous voyez votre reflet dans l’eau, reconnaissez-vous l’eau en vous5 ? » Intériorité gagnée (« entrer dans l’eau, dit Roni Horn, c’est entrer en soi6 ») qui active la mémoire, le flux de conscience, nourrit l’écriture, la réflexivité. C’est dans et par le langage (Narcisse, lui, parle peu ou pas) que le sujet, dans le même temps altéré et constitué, érigé par l’eau, est rendu à soi. Même s’il ne l’est que sous l’espèce liminale d’un « je » qui ne cesse de s’adresser à un « tu », le spectateur-lecteur de ces miroirs d’eau. Même s’il ne l’est que pour parler de l’eau, que pour aussitôt douter – Roni Horn y revient constamment dans ses notes – de l’identité même de ce miroir – eau plurielle, jamais la même, qui ne semble plus même ressembler à de l’eau – que la photographie contribue, on le verra, autant à réfléchir qu’à déformer.

4Ces photographies de Roni Horn doivent leur existence à une opération première, la scission, la séparation de ce qui fait habituellement « couple » ou « paire » : l’objet vers lequel le miroir est tourné et son reflet. Cette séparation, cette déconnexion physique entre le reflet (seul visible ici) et son référent (absent, rejeté hors champ), quand sa qualité d’index voudrait qu’il n’existât qu’en présence de celui-ci, une eau agitée l’accomplit tout naturellement. « Dans certaines eaux (pas cette eau), [dit Roni Horn] notre reflet est solidaire de l’eau. Il va où nous allons [ainsi dans un lac, une source immobile]. Mais dans cette eau [la Tamise est traversée par d’impétueux courants et soumise aux marées], notre reflet se dissocie. Il est emporté, loin de nous. On le voit partir à la dérive en aval et disparaître7 ». Cette séparation, et l’autonomie ainsi acquise par le reflet, Roni Horn l’avait déjà engagée, en coupant le long de la ligne d’horizon, pour les remonter autrement, le ciel et la mer de ses vues de l’Océan arctique, sans cacher l’opération (la coupe, la césure), de façon à ce que le spectateur de l’installation (Pi, 1998) se charge de ressouder mentalement les paires, d’ajointer le ciel à la mer qui lui correspond, située quelque part dans la salle d’exposition : « les demi-horizons cimentent l’œuvre8 », expliquait Horn. L’opération n’est pas, bien sûr, sans rappeler celle à laquelle, dans ses Seestücke, Gerhard Richter avait procédé, reprenant en peinture, pour la détourner, la technique des ciels rapportés du photographe Gustave Le Gray. À cette différence près que les mers de Richter ne seront jamais le reflet réel d’aucun ciel (Richter trouble la relation indicielle jusqu’à monter dans See-See une mer sur une vue de mer inversée), tandis que ciel et mer chez Horn ne sont désolidarisés que pour rétablir entre les paires une mutabilité. Ce qui inscrit de plein droit les marines du Cercle Arctique dans la stratégie conceptuelle de dédoublement, par laquelle l’identité est constamment mise à l’épreuve chez Horn. Que ce soit dans Dead Owl (1997), photographies simplement dupliquées du même animal empaillé, accrochées l’une à côté de l’autre, doubles parfaits qu’un miroir ne produira jamais, en ce que dans le miroir l’image est inversée9, où pourtant, subrepticement, le spectateur se prend à déceler d’infimes différences : la relation d’identité qu’on dit tautologique se met alors à vaciller. Que ce soit dans Piece for two rooms (1986), où sont placées dans deux espaces différents deux formes cylindriques parfaitement identiques, qui parce qu’appréhendées l’une après l’autre et non simultanément, ne peuvent qu’être perçues différemment : la première comme un objet unique, au centre du monde, la seconde comme n’existant que dans le système de relations qui le lie à l’autre, comme altérée par l’image dans la mémoire de son double – reflet persistant.

5Still Water accomplit pleinement la séparation du reflet et de son référent. Plus radicalement peut-être que ne le fait la vidéo de Bill Viola The Reflecting Pool (1977) (fig. 3), qui les désynchronise sans les déconnecter physiquement. Après quelques minutes, au moment où l’artiste s’apprête à plonger, on voit l’image se scinder brusquement en deux : la partie supérieure est, comme le saut, immobilisée, gelée ; il ne s’y trame plus rien, sauf l’effacement progressif de la tache du corps, l’absorption, jusqu’à disparition, par l’artifice d’un fondu enchaîné, de l’image du sujet par l’image du bois ; la partie inférieure, elle, continue de se mouvoir, le miroir d’eau de scintiller, d’enregistrer la fluctuation des heures – mais dans la diffraction infinie d’un temps désorienté –, de refléter – pour ainsi dire, en différé – l’ombre de corps qui déambulent, invisibles, sur le rebord du bassin, de garder en mémoire toutes les actions qui l’ont troublée – jet de pierres ; impact, filmé à l’envers, du saut. Actions, instants multiples (diurnes, nocturnes) enchaînés par de rapides fondus, entre lesquels l’eau est comme intégralement changée. Comme si le miroir s’était brisé, mais en profondeur, comme s’il s’était « feuilleté10 ». Dans Still Water, Roni Horn divise tout ce qui dans Reflecting Pool est encore raccordé (et qui l’est d’autant mieux qu’un nageur traversant le bassin – Narcisse sauvé des eaux – vient in fine réunifier les deux moitiés). Elle ne montre que le piège à reflets. Elle déplie les temps intriqués, fragmente les segments suturés par les fondus en un flux discontinu d’images – devenues littéralement « miroirs aux nuages ».

6Le point de vue adopté (Roni Horn dit avoir voulu photographier la Tamise comme si elle était vue par un passant depuis la berge ; il n’en est rien en réalité : l’artifice auquel elle a eu recours, fixant l’appareil à l’échafaudage d’un bateau, donne un tout autre point de vue : aucun flâneur ne pourra jamais voir le fleuve avec un tel surplomb ni même d’aussi près) a pour conséquence, en effet, de faire disparaître horizon et bords extérieurs, baliseurs de perspective : du coup, le plan d’eau se libère de l’horizontalité, se redresse à la verticale et en vient à épouser presque parfaitement – presque, car reste une obliquité résiduelle (celle-là même qu’engendre l’horizon) – celui de la photographie. Tranches presque verticales d’eau. Le premier à avoir adopté en peinture un tel point de vue, à avoir traité la surface picturale comme un miroir d’eau braqué sur un ciel hors champ pour y recevoir la lumière changeante du jour, est, on le sait, Monet, auquel Roni Horn renvoie en note11. Il n’est jusqu’à l’idée de faire courir, à hauteur d’yeux d’un spectateur moyen, sur tous les murs, dans les salles aussi bien que dans les couloirs, escaliers de service du lieu d’exposition, l’entière série des photographies, de façon à ce que l’eau soit partout où porte le regard, qui ne fasse penser au dispositif panoramique conçu par Monet à l’Orangerie, dans le but de procurer au spectateur « l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage12 ». Là s’arrête pourtant la comparaison. Car dans les Nymphéas de Monet, le plan d’eau est à la fois miroir et vitre (vue traversante, fenêtre tournée vers le fond de l’eau) ; il accueille en même temps – ce qui ne va pas sans complication et ce que complique encore la présence des nymphéas à la surface de l’eau – la profondeur du ciel et celle de l’étang. L’eau noire, sans transparence, de la Tamise ne laisse, elle, rien apercevoir des profondeurs qu’elle recouvre. Elle n’a ni la minceur ni le poli d’un écran de verre : elle a épaisseur et relief ; aussi est-ce l’eau même « dans sa masse », et non plus la surface, qui nous « envoie l’insistant message de ses reflets13 ». Reflets troubles, enténébrés. Car ce miroir opaque sait moins réfléchir la lumière que l’absorber.

7Cette question de la transparence et de l’opacité, l’œuvre sculpté de Roni Horn la lie étroitement à la couleur. Alors que les deux blocs de verre bleu – comme une eau prise dans la glace, gelée – de Untitled (Flannery) (1996-1997) fonctionnent à la fois – l’un est placé dans l’ombre, l’autre dans la lumière pour en varier l’effet – comme une « fenêtre » ouverte sur le bleu et comme un « miroir14 » (ce sont les termes mêmes de Horn) reflétant le bleu dans l’œil de qui s’abîme dans leur contemplation, le bloc de verre noir de Untitled (Yes) (2001) ne laisse rien voir « au travers », il est seulement miroir, « miroir noir », couplé avec un bloc de verre, non pas blanc – car, comme le dit Runge, que cite Wittgenstein dans ses Remarques sur la couleur, « le blanc aussi bien que le noir sont tous deux non-transparents, autrement dit ils sont corporels… On ne peut se figurer une eau blanche, du moins si elle est pure, tout aussi peu qu’un lait limpide15 » –, mais transparent, ou pour mieux dire, translucide.

8Qu’est-il dès lors donné à voir en ces miroirs d’eau noire qui ne retiennent rien, ou presque rien, des images qui se profilent en leur pénombre ? Car le noir est bien la couleur consubstantielle de la Tamise, comme elle l’est de la Mer de ténèbres ou de la « naphtaline river » de Poe. Un noir, dit Horn, aussi incorruptible que l’or16, mêlé à l’altérabilité de l’eau. Un noir, toujours là, intense – on le sent, dit Roni Horn, même quand on ne le voit pas, répandant la noirceur de ses effluves sur Londres –, visible autant sur que, comme un substrat, sous le fleuve – qu’il pleuve, que la pluie vienne poinçonner la surface de l’eau17, et l’on retrouve le noir, remontant en ces trouées sombres comme par en dessous. Un noir constant, persistant, qui, étrangement, pourtant se polychromise. L’artiste ne cesse de s’émerveiller de l’infinie diversité de teintes – jamais exactement la même – dont la superficie de l’eau peut se parer. « La couleur de l’eau, dit Horn, change constamment. Le ciel en est une moitié18. » Surface-caméléon, le fleuve réfléchit la variabilité du temps – heure qu’il est, temps qu’il fait, qui, à Londres, a la particularité d’être toujours entre deux états : le ciel n’y a pas plus de limpidité que l’eau qui le reçoit. Aussi, pas de couleur franche, pure, qu’on pourrait sans peine distinguer, mais le mélange indiscernable de plusieurs, que le langage désespère de pouvoir nommer : « Est-ce kaki ou beige ? Est-ce beige ou ocre ? Est-ce ocre ou jaune ? Est-ce jaune ou vert ? Est-ce vert ou marron ? Est-ce marron ou noir ? Est-ce noir19 ? » Roni Horn n’est pas loin de faire de la Tamise, comme le père Bouhours l’avait fait de la mer, considérant que celle-ci « change de couleurs presqu’à tous moments », que le mélange de ces couleurs « fait une peinture naturelle, que l’art ne peut imiter », une figure du « je ne sais quoi20 ».

9Aussi versatile que les couleurs, un autre – infime – événement nous est, en ces miroirs, donné à contempler. Il s’agit de la manifestation de la lumière avec laquelle, dit Horn, l’eau a partie liée. Une lumière assourdie, presque toujours indirecte (spécificité londonienne), qui doit toujours composer avec la noirceur d’une eau épaisse qui tend, par nature, à la neutraliser – bien plus radicalement que ne le ferait l’obscurité. Still Water déclinerait ainsi, simultanément, tous les degrés de la polychromie du noir et d’infinies variantes de réflexion ou d’absorption de la lumière – de la matité complète jusqu’à la réverbération presque totale. Lorsqu’elle n’est pas purement et simplement absorbée, la lumière dépose sur l’eau sombre comme des « fibres », « une énergie blanche, amorphe et élastique, [qui] laisse à peine imaginer la surface de cette noirceur21 ». Spectacle hypnotique (fig. 4) que le jeu de ces formes changeantes, de ces configurations naissantes (« vues de dessous, imagine Horn, peut-être ressembleront-elles à des constellations dans l’obscurité22 » ?), qui ne figurent « rien », mais révèlent, en deçà de toute figure, l’extraordinaire puissance de (dé)figuration (non figurative) de l’eau. Ce qui dans ce spectacle est le plus déroutant, c’est la capacité qu’ont ces reflets – que l’on prend parfois pour tels, quand ce qui coagule à la surface est en réalité « quelque métal lourd ou de l’huile », et inversement, qui, même quand ils sont pur scintillement, donnent l’impression que le fleuve est « couvert d’un métal coloré, peut-être du cadmium ou de l’argent23 » –, de ne pas adhérer parfaitement à la surface de l’eau, sinon à la manière subtile dont le ferait une seconde peau. « Avez-vous déjà remarqué, dit Horn, comme les reflets de la lumière sur l’eau ressemblent parfois à un camouflage », comme « la lumière camoufle la surface de l’eau24 ? » Ce revêtement qui cache, cette parure qui s’ajoute n’est pas à la surface mais littéralement sur la surface de l’eau – décollement interstitiel qui donne l’illusion que le reflet, comme frappé d’irréalité, flotte pour ainsi dire au-dessus.

10Dans ses immenses bois gravés, intitulés Schwarzwasser (1990-1991) (fig. 5), Franz Gertsch parvient par d’autres moyens à ce même effet de camouflage. La technique utilisée est tout à fait inédite : une photographie – un détail de cette « eau noire » – est projetée sur le bois et chaque point de lumière est méticuleusement évidé à la pointe. Ce qui, par ce pointillisme, s’inscrit en creux dans l’épaisseur du bois, ce qui de l’image de l’eau est en quelque sorte soustrait, c’est son reflet. Et c’est comme réserve de l’image, là où le papier n’a pas été encré, qu’à l’impression, il paraît – éclipsant même les parties ombrées. Car le blanc s’approche avec du noir, il vient au-devant des yeux. Par soustraction chez Gertsch, par addition chez Horn (la photographie ne connaît, quant à elle, ni la réserve ni l’usage du support comme tel : l’ensemble de la surface est impressionné), ce qui est d’abord donné au regard, c’est la lumière.

11Regarder l’eau fabriquer de la beauté comporte un risque (la catoptromancie ne met pas par hasard en garde contre le pouvoir maléfique des miroirs). « Le fleuve, dit Roni Horn, peut dissoudre votre identité juste parce que vous êtes près de lui, que vous êtes au bord du fleuve et que vous le regardez25. » « Dissolvant d’identité », la Tamise l’est d’abord pour ceux, nombreux, qui viennent s’y suicider. Figure antique de l’apeiron, l’eau informe a l’insondable profondeur d’un fond sans fond où l’on s’abyme, l’on disparaît. Comme le Narcisse de Plotin, qui « fut entraîné au fond des flots et devint invisible26 », un corps englouti par la Tamise peut, s’il dérive au-delà d’un certain lieu, n’être jamais retrouvé. Plus il demeurera longtemps sous l’eau, plus l’on peinera à l’identifier. « N’est-ce pas là ce qu’on voudrait ? N’est-ce pas là ce qu’on recherche – perdre son identité27 ? » Il a fallu six mois à la police pour identifier un homme qui avait attaché son vélo avec des lanières autour de son torse, et avait ainsi sauté, les doigts de chaque main attachés avec du gros scotch rouge et blanc, un peu comme un bandage, à l’exception des pouces, ou pour identifier cet autre, emmailloté d’une telle quantité de vêtements – probablement toute sa garde-robe – devenus, comme ceux d’Ophélie, si « lourds de ce qu’ils ont bu28 » qu’il avait été aussitôt entraîné vers le fond29. Ces récits, histoires fragmentaires, Roni Horn les multiplie dans son texte, avec ce qu’ils activent de réminiscences littéraires – tel chapitre de L’Ami commun de Dickens, telle nouvelle de Flannery O’Connor, où « un jeune garçon est baptisé dans un fleuve crasseux (sous un faux nom). Le lendemain, il revient et se noie30 ». Dans le livre, Another Water, elle va jusqu’à suspendre le flux des photographies par des blancs (le flux de notes continuant, lui, de courir en bas) pour y intercaler les rapports de police déclinant brièvement état civil, circonstances de la mort, objets, effets personnels retrouvés sur le corps – vestiges d’une identité défaite, éclats fugitifs qui lui tiennent lieu d’effigie mortuaire ou de tombeau. D’autres, ceux qu’on ne retrouve pas ou dont on ne retrouve, déglutis un à un par le fleuve, comme passés au miroir de Dionysos, que les membres épars (« les meurtriers anglais, dit Horn, ont tendance à découper leurs victimes en morceaux31 »), voient leur identité réduite à bien moins que ça. Comme dit Héraclite : « c’est mort pour les âmes que de devenir eau32 ». « Ebène liquide », « lait noir33 » qui n’a rien de nourricier (les enfants qu’on y a jetés – tel nouveau-né retrouvé enveloppé de son placenta et des serviettes qui ont servi à l’accoucher34 – ne sont jamais sauvés des eaux), le fleuve s’assombrit encore à engloutir toutes ces ombres – autres fantômes, autres simulacra, gisant sous le miroir de l’eau, l’épaississant « d’une obscurité et d’une distance qui transpercent tout35 », affaiblissant d’autant l’éclat déjà fragile des simulacres qui flottent au-dessus.

12L’identité de qui ne fait que regarder le fleuve sans nulle intention de s’y jeter n’est pas moins promise à la dissolution. Que cette identité soit simple, exclusive, unique, ou qu’elle « contienne des identités multiples » – l’androgynie, par exemple, écrit Roni Horn, qui n’a jamais caché l’intérêt qu’elle portait à ces identités clivées, est « une identité qui repose sur l’inclusion de l’autre36 ». D’où le renvoi dans Still Water à la scène inaugurale de L’Année des treize lunes de Fassbinder37, où Elvira, la prostituée qui était autrefois homme (Narcisse lui-même n’a-t-il pas eu devant la source la révélation de ses doubles puissances viriles et féminines ?) est rossée sur les bords du Rhin.

13Tout sujet, quel qu’il soit, s’altère dans la contemplation de l’eau. « Cette eau me trouble. Lorsque je suis près du fleuve, je me demande : Qui je suis ? Où je suis ? Qu’est-ce que c’est38 ? » Les trois questions étant à l’évidence liées. Si je ne sais plus qui je suis, c’est d’abord que je ne sais plus où je suis, et surtout, où me placer : pas de point fixe en ce branle universel ; « le changement est tellement continu, tellement envahissant, tellement irrévocable, que l’identité, le lieu, l’échelle – toutes les dimensions s’amenuisent […]. Plus on passe du temps au contact de l’eau – plus notre notion des distances s’évapore39 ». Le sujet est d’autant plus efficacement dislocalisé qu’un fleuve n’est pas un plan d’eau devant lequel on s’immobilise mais un écoulement le long duquel on se prend à marcher comme pour s’y indexer. Point mobile, le sujet ne sait où il est, en quel lieu, ici mais aussi bien ailleurs, car « l’eau est un lubrifiant vers d’autres lieux40 », ni même en quel temps. Car le temps n’est pas moins désorienté, désorientant. « Mes pensées, écrit Roni Horn, m’entraînent en avant et en arrière : le temps ne suit aucune direction près de l’eau41. » Ces lieux, ces temps multiples me traversent autant que le fleuve, quand « mon regard se fixe sur un point précis42 », traverse mes yeux – ces yeux, dont Aristote voulait qu’ils fonctionnassent eux-mêmes à l’instar d’un miroir d’eau, qu’ils ne vissent que si leur eau, humeur vitreuse, cristalline, est éclairée par l’air.

14Mais un tel dessaisissement est bien pourtant la condition d’une autre appréhension de soi. « L’eau est un miroir43. » Même quand je ne m’y vois pas, j’y suis renvoyé à moi. D’abord, à la reconnaissance de l’eau en moi – qui est, dit Horn, « une part de mon identité que je partage avec autrui44 » – : l’eau ne traverse pas seulement mon regard, elle irrigue mon corps. Ensuite, à l’activité mentale que cette eau – que je vois, que je sens, devant et en moi – déclenche, au flux de paroles qu’elle fait sourdre en moi. « L’eau [amnésique] catalyse le souvenir45. » Elle nourrit – c’est la fonction nouvelle de ce miroir – la réflexivité. En présence de l’eau, se bousculent en moi, précisément parce que j’y suis comme dépossédé de moi-même, occupé seulement d’elle et de ce que je sens intimement d’elle en moi, pensées, images, souvenirs, fugitifs, décousus, fragmentaires, entre lesquels se tisse tout un jeu d’échos et de renvois. Le texte de Roni Horn se tient au plus près de cette expérience-là : s’y déploie la réflexion intime, quoique tournée tout entière – empathiquement – vers l’eau, voire introspective, s’il est vrai que « pénétrer dans l’eau, c’est comme pénétrer jusqu’à soi46 », d’une artiste habitée par l’idée fixe du fleuve, réflexion qu’il faut entendre (Roni Horn ne cesse de jouer sur l’ambiguïté du mot) au double sens de réfraction et de cogitation. En réfléchissant sur l’eau, aussi bien je la réfléchis. Les notes éparses de Still Water sont le miroir tendu à l’eau pour qu’elle se voie.

15La question du « qui suis-je ? » trouve donc une réponse provisoire : « je suis celui qui dit l’eau » – parole activée non par le souffle d’un dieu mais par le surgissement de l’eau en moi. Et dire l’eau, c’est d’abord entrer en conversation avec elle, et donc prêter l’oreille, autant à ce torrent de voix qui remontent, se pressent en moi qu’à la parole de l’eau, à ce langage puéril de la nature, qui n’est que dissyllabes, lallations, écholalies – parfait équivalent vocal du babil des formes qu’on y voit. Roni Horn ne cesse d’inviter le lecteur à se pencher sur ce « miroir des voix47 » pour y entendre, bien plus que le bruit blanc de la course du fleuve, la variété infinie des sons – « un paysage de possibilités48 », dit-elle – qu’il est capable de produire, en particulier la nuit. Et d’invoquer, pour réfléchir en son dire la réflexivité vocale du fleuve, pour nous faire entendre, à nous autres lecteurs, ces sons, le bruissement des buissons dans la scène du parc de Blow-up d’Antonioni, le chuintement des essuie-glaces dans Psychose de Hitchcock49, ou encore la chanson construite en forme de ritournelle d’Ira Gershwin « Blah, blah, blah50 » qui semble parfois s’élever des profondeurs du fleuve.

16Dire l’eau, c’est aussi dire ce qu’elle est, décliner ses qualités, répondre à la question : « Qu’est-ce que c’est51 ? » Et c’est là que montre sa défaillance le jeu de miroirs instauré entre le sujet écrivant, réfléchissant sur l’eau, et du coup la réfléchissant, et le miroir d’eau, qui ne le réfléchit pas, mais pourtant réfléchit et ce faisant – Roni Horn joue constamment de l’échange de leurs positions – le renvoie à soi. Le langage, pourtant façonneur d’identité, est incapable de dire ce qu’est en propre l’eau – à tout le moins, cette eau-ci, singulière, la Tamise –, ce qui fait qu’elle ne ressemble qu’à soi. Alors même que les photographies entendaient la décrire « le plus littéralement », la faire voir sous tous ses aspects, comme en autant de « portraits ». Il échoue (« empoigner l’être, disait justement Montaigne, c’est comme empoigner l’eau52 »), parce qu’elle ne se ressemble jamais, diffère indéfiniment de soi. Différences qui ne sauraient être tenues pour accidentelles – variations passagères de temps ou d’humeur, qui feraient voir le fleuve tantôt comme placide, tantôt comme impétueux, tantôt noir, tantôt vert, tantôt d’un ocre aussi crayeux que le Mississipi des Palmiers sauvages de Faulkner, et qui pourraient en conséquence se subsumer sous un tout. Pour qui s’en tient strictement à cela qu’il voit plutôt que de s’en remettre à l’identité factice donnée par la langue qui enveloppe sous un seul nom – la Tamise – l’irréductible hétérogénéité de ses apparitions, ce sont changements de nature et non d’états : ce qui m’est donné à voir, dit Roni Horn, c’est une autre eau (« another water53 »), comme si le fleuve s’était dédoublé, avait été gros d’un autre fleuve. Les certitudes à l’endroit de ce que je croyais m’être le plus familier s’effondrent : ce qui m’est donné à voir ne ressemble pas même à de l’eau. Elle n’en possède aucune des qualités : la définition du dictionnaire veut qu’elle soit incolore, transparente, insipide, inodore. Aucun des adjectifs traditionnellement associés à l’eau ne peut lui être attribué. « Est-ce de l’eau54 ? » « Qu’est-ce que l’eau55 ? », demande Roni Horn, consciente (d’où la référence à Heidegger56) de la difficulté qu’il y a à définir ce qui appartient à la chose comme telle, à la chose en tant que chose, sans tomber dans l’erreur de Kant pour lequel la chose en soi est un objet qui n’en est plus un pour nous. Ce que je vois, qui a parfois la viscosité de la lave, la sècheresse, la dureté de la pierre (granit, obsidienne), qui ressemble plutôt à un paysage de dunes, à un désert, à la vue aérienne d’un relief montagneux57, est « en fait le contraire de l’eau, c’est [encore une fois, mais dans un autre sens] une autre eau58 ». Mais « une autre eau n’est pas de l’eau (L’eau n’est qu’une chose – et rien d’autre)59 », dit Roni Horn, qui retrouve ici Aristote : « Ne pas signifier une chose une, c’est ne rien signifier du tout60. »

17Complète, définitive, dissolution d’identité. Si le miroir d’eau y est ici soumis autant qu’il y soumet ceux qui se risquent en sa proximité, s’il a la capacité de s’auto-altérer, c’est moins (encore que l’un et l’autre conjuguent leurs effets) en tant que miroir, lequel, par définition, change en fonction de ce qui se tient devant lui – car, contre toute attente, plus le fleuve miroite, moins on doute de son identité : « dans la lumière, l’eau n’est-elle pas plus nettement de l’eau61 ? » – qu’en tant qu’eau, laquelle a, du fait de son extraordinaire plasticité, puissance de métaphore et de métamorphose – elle a, dit Roni Horn, « fonction de verbe principal62 » plutôt que de nom : elle est ce qui met les choses en relation.

18Le miroir d’eau n’est cependant pas le seul agent de son altération. La photographie y contribue tout autant – miroir déformant, en contradiction même de la relation indicielle (à moins que ce ne soit précisément à cause d’elle) qui lie l’image photographique à son objet. « Lorsqu’on photographie l’eau, écrit Roni Horn, qui cultive l’art du paradoxe, on lui donne une image qui, au fond, n’a rien de comparable à l’eau63 ». Cela, pour les raisons mêmes qui font de la photographie un instrument pour voir plus, et mieux. La photographie excède notre perception : elle enregistre des choses qu’on ne peut pas voir à l’œil nu, des choses impossibles à voir en un seul coup d’œil, parce qu’elles arrivent trop vite ou trop lentement. Du coup, j’en vois trop, et le familier prend l’apparence du « jamais vu ». J’en vois trop, et surtout, autre facteur d’étrangeté, trop longtemps, dans une durée excessive, contre nature. Immobilisée pour toujours en cet instant figé que la photographie capture (mais « un instant figé, dit Horn, n’est plus un instant, c’est un oxymore64 »), l’eau m’est donnée à voir à la fois comme je ne l’ai jamais vue (je puis fixer mon regard sur ce point précis (ce point-là), marqué d’un chiffre, de l’image du fleuve, sans que la rivière coule à travers mes yeux), et comme elle n’est jamais. La photographie la dépouille de sa forme : de sa réalité liquide sans cesse en mouvement65. Ce qu’elle montre, c’est une eau inanimée (« still », elle ne l’est que par elle), pétrifiée – résine sombre, pâte visqueuse, matériau à modeler. L’eau se reconnaîtra-t-elle jamais en ce miroir qui jette si bien le doute sur son identité ? Un doute philosophique que l’arsenal des notes en bas de page, dont la forme est le plus souvent interrogative, entretient très méthodiquement. Aux questions « Qui suis-je ? », « Où suis-je ? », « Qu’est-ce que c’est ? », il n’est de réponse que par provision.