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Miroirs

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Jackie Pigeaud

Miroirs et perspective1

Céline Flécheux

Texte intégral

  • 1 Je dédie cet article à Claude Lothier, merveilleux perspecteur du temps présent, artiste et profes (...)

1L’émergence de la modernité dans l’art occidental a de multiples fondements, dont on peut se demander s’ils sont le prolongement de bouleversements engagés depuis la Renaissance en Europe ou le résultat de facteurs spécifiques qui tiennent à l’évolution de l’art au milieu du xixe siècle. Sans trancher dans de telles questions, nous aimerions montrer qu’à la Renaissance, l’image en perspective est calquée sur l’image du miroir ; toutes deux sont, en effet, de même nature, au point où elles semblent renvoyer l’une à l’autre et se prolonger l’une dans l’autre. Dans leur remise en cause radicale de la tradition, les artistes de la modernité ont redéfini l’image hors de tout plan de projection ; le modèle du miroir fut donc mis à mal, mais il n’a pas disparu pour autant. Nous verrons que l’image perspective persiste à l’âge moderne, qui a su en souligner les aspects les plus créatifs.

L’image spéculaire dans la perspective

  • 2 Alberti n’en parle pas au livre I du De Pictura et il en simplifie l’usage au livre II, Piero n’en (...)
  • 3 L. Battista Alberti, La peinture, Golsenne, Prévost et Hersant (éd.), Paris, le Seuil, 2004, p. 16 (...)

2Dans les traités de peinture qui consacrent une place importante à la perspective, il est de tradition de considérer le miroir comme le parfait instrument de vérification. D’Alberti à lomazzo, les artistes insistent sur l’efficacité du miroir pour faciliter la tâche du peintre2, mais il n’est que rarement envisagé dans sa proximité avec le processus même de construction en perspective, alors même qu’il lui est inhérent. Alberti conseille au peintre d’avoir recours à un miroir non pour le tracé perspectif, mais lorsqu’il est question de « noter avec le plus grand soin les lumières et les ombres » et de faire apparaître le relief, grâce à un subtil placement des blancs et des noirs (II, 46). L’art consiste à savoir ajouter jusqu’à un degré suffisant et, pour savoir si l’on est parvenu au rendu juste, « le meilleur juge sera un miroir. J’ignore comment il se fait que les choses peintes, si elles sont sans défaut, ont de la grâce dans le miroir ; l’étonnant est qu’en lui toute erreur de peinture apparaît plus laide. Ce qui est tiré de la nature, il faut donc le corriger par le jugement du miroir3 ». le miroir permet de corriger ; il souligne les défauts en les rendant visibles de façon plus convaincante ; quant aux qualités qu’il est capable de souligner, il est du côté du « je ne sais quoi » et de la « grâce ». Mais nulle part il n’est dit qu’il imite parfaitement et que le peintre doit y prendre appui pour vérifier ses tracés ; le miroir possède un pouvoir d’accentuer qualités et défauts et, de surcroît, il procure un certain plaisir, plaisir d’illusion qui dépasse le réel qu’il imite. Parronchi voit dans le miroir un « redresseur de torts » ; outre qu’il ne s’agit pas vraiment de ce sens dans le texte d’Alberti, peut-on vraiment accepter une formule qui laisse entendre que la perspective est uniquement affaire de correction, au sens disciplinaire du terme ?

Le miroir dans la perspective artificielle

3La nouveauté introduite par la perspective artificielle consiste à considérer que l’image à représenter est celle que l’on devrait voir dans un miroir. Si le dispositif technique ne requiert pas la présence effective du miroir, celui-ci est néanmoins présent dans la manière dont l’image est pensée, à savoir comme un reflet. C’est la raison pour laquelle dans le miroir, la perspective se prolonge : la convergence des droites se poursuit dans le plan, traversant le plan de l’image comme le prolongement réel de l’espace.

4Si l’on place un miroir sans cadre sur un sol en damier, on se rend aisément compte qu’il tient le rôle de fenêtre transparente dans la construction. Les photos de Claude Lothier montrent que ce que l’on voit en perspective (dans le plan de projection) est la continuation du damier (au sol), comme si l’image se poursuivait dans le miroir (ill. 1a, 1b, 1c, 1d). Image perspective et image spéculaire sont de même nature, à condition toutefois que le sujet soit situé au même endroit pour la voir. Ce qui se dégage du dispositif imaginé par Claude Lothier, c’est que cette image existe, au sens où elle n’est pas une construction artificielle, mais une image physique que tout le monde peut voir. Par conséquent, ce qui est symbolique dans la perspective, comme dirait Panofsky, c’est la manière dont on l’a trouvée, le moment de l’histoire où l’on a inventé un dispositif pour la faire apparaître (on ne l’a pas découvert pendant l’Antiquité et nous allons comprendre pourquoi). Mais cette image existe physiquement, et ce qu’il fallait, c’était la faire apparaître. En ce sens, la perspective centrale ou artificielle fut une découverte, et c’est son mode de production qui a été « inventé » à la Renaissance.

5Notons la conséquence immédiate du rôle du miroir dans la construction en perspective : non seulement les lignes se dirigent vers un point, mais en retour, ce point se retourne vers nous et nous ouvre le plan de la représentation. Les mathématiciens auteurs de Douce perspective l’expliquent :

Si les faisceaux des lignes de fuite et des rayons visuels se répondent, ce n’est pas tant géométriquement que spéculairement : d’un certain point de vue, le tableau perspectif se comporte comme le miroir. […] La perspective ne se contente pas de rendre la vision possible, elle met en scène, spéculairement, une réplique à la vue. Et il semble qu’une chose faite à notre ressemblance se tienne là-bas, au point de fuite, pour capter et renvoyer notre regard,

6comme dans la gravure 30 du livre de perspective de Vredeman de Vries daté de 1604 (ill. 2) ou dans les Ménines de Velasquez :

  • 4 D. Favennec et E. Riboulet-Deyris, Douce perspective, Ellipses, 2007, p. 26-28.

Sommé par le point de fuite de se situer face à lui, le spectateur constate que dans le tableau quelque chose est déjà là, qui l’attend. […] le sujet de la représentation se voit engendré par le point de vue, et non l’inverse […]. Tout tableau invoque un sujet qu’il renvoie au point de vue4.

7Le miroir, en un sens, est donc lui-même peintre ; à cet égard, l’idée selon laquelle le tableau serait l’exact reflet du miroir fut longtemps exploitée par les peintres dans les autoportraits, comme en témoigne le célèbre autoportrait de Parmigianino (ill. 3) de 1523, où le tableau reprend le format du miroir convexe dans lequel se voyait le peintre, ou les grandes toiles-miroirs de Gerhard Richter qui, de façon radicale, efface tout sujet au profit du pur reflet peint (ill. 4).

L’image spéculaire dans l’Antiquité

  • 5 G. Simon, Archéologie de la vision. L’optique, le corps, la peinture, Paris, Le Seuil, 2003.

8Dans la perspective naturelle de l’Antiquité, il en va tout autrement. Dans son magistral ouvrage Archéologie de la vision. L’optique, le corps, la peinture, Gérard Simon explique que l’optique géométrique grecque n’a pas comme objet physique la lumière, mais les rapports de la vue au visible sous ses aspects mathématisables5. Il ne pouvait venir à personne, écrit-il, l’idée de traiter l’œil comme un dispositif optique. Les géomètres anciens avaient tout juste besoin du sens de la vue et des choses visibles, comme on peut le constater avec Euclide, dont le traité d’optique est rédigé sans un seul mot sur l’œil ni la lumière. Il faut attendre le xe siècle pour que la théorie de l’introduction des rayons lumineux débouche sur un rapport étroit entre une théorie de l’optique et l’anatomie de l’œil. « Les anciens se donnaient d’emblée le regard et pouvaient dès lors se passer d’expliquer physiologiquement la vision ».

9Pour Ptolémée, il règne une certaine confiance dans ce que l’homme voit : avec ses yeux, l’homme ne palpe-t-il pas le visible ? Il s’agira, plus tard, de comprendre pourquoi on ne sent pas ce qu’on voit à l’endroit où se produit la sensation et comment l’esprit peut tirer trois dimensions d’une image en deux dimensions. Chez Ptolémée, point de troisième dimension ; la profondeur est donnée par la longueur du rayon visuel. Bien voir, c’est voir les choses absolument où elles sont, en leur vrai lieu, telles qu’elles sont. Le flou visuel, le changement produit par l’altération de la lumière ou l’illusion perceptive sont dus à la même cause, une altération des rayons visuels (sans opérer de distinction entre l’étude de l’œil, l’étude du milieu et la psychologie perceptive).

  • 6 Ibid., p. 47.

10Ptolémée ne dispose pas de notre opposition entre image réelle et image virtuelle. L’image spéculaire, réfléchie ou réfractée, n’a pour lui aucune réalité physique ; l’étude de telles images est une science du faux, puisque si image il y a (les rayons visuels atteignent bien quelque chose), ils n’atteignent pas la chose même : la chose est là, dans le miroir, c’est-à-dire pas en son lieu, et elle est déformée, inversée. « L’image sur un miroir est archétypale, elle n’a pas de cause objective, c’est une méprise de la vue, un mirage psychique qui donne à voir la chose là où elle n’est pas, avec des formes et des couleurs qui ne sont pas les siennes (les miroirs étaient petits et souvent convexes pour agrandir le champ, et métalliques, donc fortement colorés). L’auteur de l’image, c’est celui qui voit. Et pourtant, cette image hante le monde comme un fantôme, puisqu’on la voit normalement comme on voit les choses, au bout des rayons visuels. Le statut de l’image spéculaire est celui de l’être d’un non-être, fantasmatique. Fausse présence mais vraie ressemblance6 ». L’objet de l’optique de Ptolémée, comme celle d’Euclide, c’est le regard, non la lumière. Il s’ensuit une différence essentielle dans la signification de l’acte artistique. Représenter, pour un ancien, c’est donner la chose vraie, telle qu’elle est, et non pas reproduire le champ visuel selon des conditions d’éclairage ou encore moins donner à voir son propre monde intérieur, mais donner l’illusion de la présence des choses.

11Entre la fin du Moyen Âge et le début du Quattrocento se produit un changement majeur. Alors que dans l’Antiquité, l’image naît à l’intersection des rayons visuels et de l’objet, avec Al Hazen, au xie siècle, l’image se fait à l’intérieur de l’œil. Il se fait donc une place pour le tableau en dehors de l’œil, qui ne soit pas le lieu où se forme l’image. Si, de Ptolémée à Alhazen, règne la même conception de l’image dans le miroir comme erreur et comme fausse, chez Alberti, le prolongement de l’image dans le miroir donne la même image que celle obtenue à l’intersection du tableau et de la pyramide visuelle. On n’est plus dans le problème de la réalité de l’image et de sa duplicité, car ce qui compte, c’est la ressemblance au même lieu et au même point : on est désormais capable de tracer une image qui, si elle était vue au même lieu et dans les mêmes conditions, serait celle qu’on obtiendrait dans le miroir. L’adéquation trouvée entre l’image et la réalité déplace le problème du transport de l’image antique : l’image perspective reconstitue, en un point, ce que nous aurions vu si nous nous étions trouvé au même point. L’image spéculaire est envisagée moins pour son aspect spectral que comme instrument de vérification de la peinture.

Le rôle du miroir dans les origines de la perspective artificielle

L’origine nordique : Les époux Arnolfini de Van Eyck (1434. Londres, National Gallery).

  • 7 D. Hockney, Secret knowledge. Rediscovering the lost techniques of the old masters, Vicking Studio (...)

12Selon l’artiste David Hockney7, Van Eyck aurait utilisé un miroir convexe pour projeter l’image des époux sur une surface plane et il aurait ensuite redressé les lignes de construction, ce qui expliquerait pourquoi les lignes au sol apparaissent relevées à la verticale (ill. 5a). Telle serait l’origine de la perspective, un dispositif mécanique de projection grâce à un miroir (ill. 5b). Ce serait, selon notre hypothèse, la raison même pour laquelle la signature proéminente tient tant de place dans le tableau, au-dessus du miroir. Van Eyck aurait ainsi signé la technique qu’il employait : il aurait peint, au cœur du tableau, l’instrument qui lui aurait permis de réaliser son tableau. Pareille hypothèse tendrait à expliquer le rôle des souliers, qui représentent par excellence des objets en miroir, identiques et symétriquement inversés.

L’origine italienne : Brunelleschi.

  • 8 Gioseffi, Samuel Edgerton et Raynaud ont émis l’hypothèse que Brunelleschi aurait peint directemen (...)
  • 9 Filarete, Trattato di Archittetura, vol. II ; livre 23, fol. 178 r., p. 653. Cité par J. K. Gadol, (...)

13L’intervention d’un miroir dans le dispositif de Brunelleschi au Baptistère de Florence n’est pas hasardeuse8 ; il assure le double rôle d’auxiliaire et de vérificateur ; Filarète disait que Brunelleschi avait trouvé « par la raison ce que le miroir montrait9 ».

14Toutefois, alors qu’il est censé garantir la vérité de l’image, le miroir introduit également un trouble, dans la mesure où il suppose que le panneau ait été peint à l’envers. Telle fut la raison du choix du Baptistère, architecture parfaitement symétrique par rapport à un axe vertical, dont la représentation ne nécessitait point d’inversion. Mais le trou « de la grandeur d’une lentille », selon les termes de Manetti, devait se voir dans le reflet du miroir ; n’était-il pas l’indice que le dispositif ne cherchait pas à dissimuler son « origine » et que Brunelleschi ne comptait pas abuser le spectateur en lui renvoyant une image dont il savait pertinemment qu’elle n’était pas la réalité ?

  • 10 Voir H. Damisch, L’Origine de la perspective, Champs Flammarion, 1993, passim, surtout p. 139 sq.

15Quoi qu’il en soit, c’est la mise à distance entre le tableau et le spectateur qui est fondatrice de la représentation perspective. Avec le panneau de Brunelleschi, la vue et le toucher sont dissociés et l’observateur est enjoint à rechercher la bonne place : grâce à l’assimilation effective entre le point de vue et le point de fuite, comme l’a montré Hubert Damisch10, le miroir est réellement auxiliaire et vérificateur de la peinture. Le miroir fait valoir qu’a bien lieu une projection du point de vue sur le point de fuite dans le tableau, mais géométriquement, on a trois choses : le point de vue, sa projection orthogonale sur le plan du tableau (point de fuite) et le point à l’infini des droites orthogonales au tableau, point imaginaire que la perspective fait voir mais que l’optique ignore. En projection, ces trois points se confondent et le sujet est identifié à la visée de son regard. L’œil est en droite ligne et sur un plan vertical orthogonal par rapport aux yeux, et il faut un miroir pour le voir ; or le miroir a une surface, c’est un tableau tangible. Le miroir fait que l’œil est dans le tableau, relié au dispositif ; autrement dit, le point de fuite est le miroir de notre œil. Le point de fuite est donc le miroir d’un point, et c’est le point le plus important dans la représentation en perspective. Il serait injuste de dire, à la suite des Modernes, que nous ne sommes réduits qu’à un point, car c’est à partir de ce point que toute la vision se met en place. Le reflet nous donne notre place en retour et il n’y a que la vision perspective qui puisse nous en donner l’idée.

Lucrèce perspecteur ?

16S’il n’y a pas de perspective, dans l’Antiquité, au sens d’une projection d’un point sur un plan orthogonal, il existe chez Lucrèce, en revanche, tous les éléments de la vision perspective. Dans le livre IV De la Nature, Lucrèce livre une parfaite description de la diminution des parallèles dans les lointains ; il va jusqu’à relever qu’elles semblent fuir jusqu’à un point invisible au sommet du cône visuel :

  • 11 Lucrèce, De la Nature, traduction J. Kany-Turpin, Aubier, 1993. Livre IV, v. 426-431.

Un portique fût-il parfaitement symétrique,
soutenu par des colonnes toujours égales,
s’il est vu tout en long par une extrémité,
peu à peu se rétracte et d’un cône prend les dehors,
joignant le toit au sol, le côté droit ou gauche,
jusqu’à les confondre en l’obscure pointe d’un cône11.

17Gérard Simon note que la convergence des parallèles, au point chez Euclide, n’a pas abouti à la construction d’une vision perspective chez les Anciens. Mais Lucrèce ne vient-il pas nuancer cette affirmation ? La suite, en IV, 98, confirme cette intuition :

Enfin les images qui nous apparaissent dans les miroirs,
L’eau, tout ce qui luit, sont forcément des simulacres
Emanant des objets puisqu’ils offrent le même aspect.
Des formes ténues des choses, exactes effigies,
Existent donc, que nul ne peut voir isolément,
Mais leur flux rapide et continu, réfléchi
Par le plan des miroirs, nous en rend la vision ;
Sinon, comment pourraient-elles se conserver
Au point de reproduire exactement les choses ?

18Tous les éléments de la perspective ne sont-ils pas réunis, les rayons, la surface et le miroir ? Il y a mieux : Lucrèce ne comprend-il pas pleinement le rôle de la projection propre à l’image en perspective lorsqu’il rend compte de l’inversion de l’image dans le miroir en évoquant un lancer de masque de plâtre ? (292-301)

L’image dont la course a heurté le plan du miroir
Ne se retourne point ni ne revient indemne
Mais elle rejaillit tout droit en arrière,
Comme le ferait un masque de plâtre
Lancé encore humide contre un pilier ou une poutre ;
S’il pouvait conserver le dessin de l’endroit
Et jaillissant en arrière exprimer ses traits,
L’œil qui était à droite deviendrait le gauche
Et réciproquement le gauche serait à droite.

19Pourquoi, alors, malgré tous ces éléments probants, ne peut-on parler de perspective (au sens artificiel) dès l’Antiquité ? Plus que sociologique, l’obstacle semble épistémologique : comme le dit Jackie Pigeaud, il n’y a pas de géométrie épicurienne, autrement dit, pas de conception de l’espace qui fasse advenir un plan avec point, ligne, surface. Certes, chez Lucrèce les rayons visuels transportent les images, mais les miroirs ne servent qu’à vérifier que l’image transportée est bien la même qu’au départ, inversée (comme un masque de plâtre pas encore durci qu’on aurait envoyé contre une surface et qui lui aurait imprimé sa marque). Lucrèce ne voit donc pas le miroir comme un autre tableau, contrairement aux théories de la Renaissance.

Mets un objet face au miroir et un simulacre paraît. C’est la preuve que toujours de la surface des corps s’écoulent de minces textures, minces formes du monde. (vers 159.)

20Le miroir sert de preuve tangible à l’existence des simulacres, et non de plan orthogonal prêt à accueillir les rayons visuels, lequel sera baptisé « tableau » par les modernes.

  • 12 Op. cit., p. 41.

21Les simulacres, en effet, ne disent pas là où est la chose ; ils sont, au contraire, la chose déplacée, la chose dans sa vraisemblance et non dans sa présence réelle. Comme l’écrit Gérard Simon au sujet de la théorie physique épicurienne, « pour que l’objet soit vu, il faut que son apparence, tenue pour acquise, se conserve au cours de sa transmission : l’assemblage d’atomes qu’est le simulacre n’a pas d’autre fonction que de matérialiser une forme (eidos) et d’assurer son invariance au cours de son transfert jusqu’à l’œil qui la reçoit ». D’où le caractère immédiat accordé à la visibilité : « les simulacres, ces invisibles doubles qui donnent à voir la chose même, est dit eidolon, le vocable par lequel on désignait l’image qui trompe la vue dans les miroirs12 ».

22Lucrèce ne construit pas un dispositif visuel à partir du trajet des rayons visuels ; il explique leur nature, non leur disposition géométrique, car la notion de construction de plan ne l’intéresse pas. En un sens, tout était là pour inventer la perspective (la convergence, la projection, la diminution des grandeurs, les rayons), mais ces éléments n’étaient pas conçus en termes géométriques ; d’autre part ; la géométrie était là, mais non appliquée aux rayons visuels. Grâce à l’orthogonalité du dispositif perspectif, Alberti et Brunelleschi ont inventé le tableau, au sens d’une intersection où deux plans se rencontrent. Mais il a fallu, pour cela, transformer le miroir en tableau, ce que ni Lucrèce ni ses contemporains n’étaient en mesure de réaliser. Le grand changement de l’image à la Renaissance, c’est qu’elle est située : contrairement aux simulacres, elle est située entre l’œil et la réalité, elle cesse de s’échapper : le miroir la fixe, tout comme le tableau.

Puissances du miroir

Le miroir, puissance de rassemblement

  • 13 D. Arasse, art. cit., p. 68-70.

23Daniel Arasse rappelle une histoire fort intéressante de tableau perdu : selon un récit de Paolo Pino à Venise en 1548, Giorgione aurait peint un tableau où Saint Georges serait représenté trois fois, en pied, dans un reflet d’eau et dans un miroir. Vasari reprend ce mythe en 1568 et déshabille Saint Georges, puis Lomazzo, en 1590, change le sexe du personnage et fait de l’image multiple la figure de la Peinture. Ce tableau, qui n’a vraisemblablement jamais existé, avait clairement pour but de montrer la supériorité de la peinture sur la sculpture : la peinture pouvait représenter plusieurs vues simultanément sur un même plan, tandis qu’avec la sculpture, la totalisation des points de vue est par nature impossible13. Bien qu’elle ne représente qu’un seul point de vue, le principe de la vision perspective recoupe une telle idée : le tableau regroupe sur une même surface des surfaces disparates et l’homogénéité du plan est obtenue par le rassemblement des différents points de vue éparpillés dans l’espace. Comme en témoigne l’installation de Felice Varini datant de 1993 au château d’Oiron (ill. 6a, 6b), le miroir disposé au sol fonctionne comme puissance de rassemblement dans lequel apparaît un cercle produit par des arcs de cercle bleus peints à même les murs dans l’espace. Si le dispositif d’anamorphose est largement exploité par l’artiste, le miroir manifeste le souci du tableau : le carré est au sol et il est tangible. On passe de la dispersion à l’organisation d’une figure sur un plan. La puissance du miroir est tout à l’œuvre dans pareille installation ; le cercle est là, quelque part dans l’espace, mais il doit être actualisé par le spectateur qui, comme dans l’expérience des tavoletta de Brunelleschi, doit trouver sa place afin de faire advenir la figure.

Le miroir, puissance fragmentaire et totalisatrice.

  • 14 G. Deleuze, Pourparlers, Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 93-94.

24Outre les effets d’anamorphose, le miroir peut être utilisé pour feindre la transparence du plan sur laquelle est construite l’image en perspective, comme nous l’avons vu dans les premières images. Chez Robert Smithson, artiste représentant de l’Earth Art américain, on retrouve la préoccupation de la vision perspective, où le miroir joue toute sa force d’abstraction. Nonsite (Essen, Soil and Mirrors) (1969) est composée de roche rouge sablonneuse et de miroirs, les deux matériaux préférés de Smithson (ill. 7). Sur un carré de miroir déposé à même le sol se dressent quatre miroirs verticaux disposés en croix. Smithson a réparti des gravats extraits du site industriel d’Essen en petits monticules sur les quatre sections du miroir. La force de cette pièce est portée par sa qualité sculpturale ; le spectateur a l’impression de ne voir qu’un seul et même monticule sur un même carré au sol alors qu’en réalité, il ne peut percevoir simultanément que trois côtés du carré et un des quatre espaces angulaires. La réflexion des miroirs procure l’illusion de la transparence des matériaux et de la continuité du tas de terre au-delà des limites physiques imposées par les miroirs. L’art assure ainsi une visibilité totale du Nonsite, alors même que le site duquel sont issus ces matériaux ne donne rien à voir qui soit organisé. Cette sculpture propose un magnifique exemple d’unité obtenue à partir de la démultiplication d’images ; par le rassemblement de ses multiples parties, la pièce réunit dans un tout ce qui se donne de façon fragmentée. Les miroirs accentuent « la puissance du faux » que salue G. Deleuze14, en ce qu’ils actualisent une image virtuelle qui devient plus actuelle que la disposition physique des éléments.

25Grâce au miroir, on voit ce qui ne pourrait être vu. Concentrée dans un même objet sculptural chez Smithson, cette idée est exploitée par Markus Raetz, un artiste contemporain suisse, qui joue sans cesse entre des volumes informes et la forme qui s’en dégage dans le miroir. Il lui faut adopter une position de diplopie pour construire ses volumes, afin que l’on puisse voir deux images distinctes pourtant issues du même objet (ill. 8).

Conclusion. Le miroir, puissance créatrice

26La création d’image grâce au miroir se trouve également au centre des préoccupations d’Olafur Eliasson, un artiste contemporain fasciné par la reproduction de phénomènes atmosphériques. Il joue non seulement sur la perte d’orientation des spectateurs à des échelles géantes, lorsque, par exemple, à Londres, il suspend une centaine de miroirs au plafond du gigantesque Turbine Hall (The weather project, Tate Modern, ill. 9), mais également sur la réalité physique du reflet des miroirs (Mirros-doors-suv. Ill. 10). La lumière projetée dans le miroir grâce au projecteur crée un reflet de lumière qui est bel et bien réel dans l’espace d’exposition ! Que les miroirs aient le pouvoir de démultiplier la puissance lumineuse, voilà qui est connu des décorateurs depuis des siècles, comme en témoigne la merveilleuse Galerie des Glaces à Versailles, mais Eliasson ajoute autre chose : c’est de son double spéculaire dont dépend la réalité physique de la lumière. Loin d’être réduit à un redresseur de tort ou à un instrument des secrets de la magie, le miroir est valorisé en tant que créateur de réalité qui n’est en rien une usurpation ou un reflet mensonger. Le miroir ouvre sur une véritable vision, comme l’ont montré les artistes qui ont mis en place le dispositif de la perspective à la Renaissance.

Notes

1 Je dédie cet article à Claude Lothier, merveilleux perspecteur du temps présent, artiste et professeur de perspective, à qui je dois tant.

2 Alberti n’en parle pas au livre I du De Pictura et il en simplifie l’usage au livre II, Piero n’en dit mot, Filarète insiste sur l’efficacité du miroir pour faciliter la tâche du peintre et lomazzo continue à lui donner de l’importance dans la pratique perspective. Plus les traités de peinture sont géométriques et moins il y est question de miroir, comme le montre D. Arasse dans un important article, « Les miroirs de la peinture », L’imitation : aliénation ou source de liberté ?, Paris, la Documentation française, 1984.

3 L. Battista Alberti, La peinture, Golsenne, Prévost et Hersant (éd.), Paris, le Seuil, 2004, p. 167.

4 D. Favennec et E. Riboulet-Deyris, Douce perspective, Ellipses, 2007, p. 26-28.

5 G. Simon, Archéologie de la vision. L’optique, le corps, la peinture, Paris, Le Seuil, 2003.

6 Ibid., p. 47.

7 D. Hockney, Secret knowledge. Rediscovering the lost techniques of the old masters, Vicking Studio, 2001.

8 Gioseffi, Samuel Edgerton et Raynaud ont émis l’hypothèse que Brunelleschi aurait peint directement sur un miroir ou sur un miroir sans tain et non sur un panneau de bois.

9 Filarete, Trattato di Archittetura, vol. II ; livre 23, fol. 178 r., p. 653. Cité par J. K. Gadol, Leon Battista Alberti. Homme Universel de la Renaissance, Éditions de la Passion, Paris, 1992, p. 39.

10 Voir H. Damisch, L’Origine de la perspective, Champs Flammarion, 1993, passim, surtout p. 139 sq.

11 Lucrèce, De la Nature, traduction J. Kany-Turpin, Aubier, 1993. Livre IV, v. 426-431.

12 Op. cit., p. 41.

13 D. Arasse, art. cit., p. 68-70.

14 G. Deleuze, Pourparlers, Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 93-94.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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