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Miroirs

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Jackie Pigeaud

Des reflets de Ana María et Salvador Dalí dans l’écriture en miroir de la « beauté terrifiante » chez Federico García Lorca

Jocelyne Aubé-Bourligueux

Texte intégral

  • 1 Les Arts quand ils se rencontrent, XIIes Entretiens de la garenne Lemot sous la direction du profe (...)

1Dans le cadre des XIIes Entretiens de La Garenne Lemot portant sur la Rencontre entre les Arts il y a quelques années déjà, j’avais montré l’existence de la relation créatrice privilégiée établie entre Federico García Lorca et Salvador Dalí durant l’été 1925, en particulier sur le plan d’une étonnante élaboration poétique de caractère cubiste réalisée par le poète de grenade dans « l’ode à Salvador Dalí1 » : ensemble de vingt-huit strophes rédigées en l’honneur du peintre de Cadaqués par l’auteur andalou, peu après son séjour estival en Catalogne. La fureur de l’objectivisme qui avait gagné le premier, vers le milieu des années 1920, trouvait son explication dans les revendications qui avaient été celles du futurisme, puis du cubisme, venu quant à lui marquer l’époque par son sens de la géométrie importée de France et surtout de Paris, ainsi qu’en témoignait le début du poème :

Dans les eaux de la Seine un iceberg de marbre/refroidit les fenêtres et dissipe les lierres./on foule d’un pas ferme le dallage des rues./La vitre se dérobe aux magies du reflet.

  • 2 F. G. Lorca, « Ode à S. D. », Œuvres complètes, A. Belamich (éd.), 2 vol., Paris, Gallimard, 1990 (...)

2Mais il fallait compter aussi avec l’influence de la caméra photographique et du cinématographe qui prendraient tant d’importance ensuite dans l’œuvre dalinienne, comme dans la production lorquienne ultérieure, par exemple avec le scénario new-yorkais intitulé Viaje a la luna – Voyage à la lune, de 1931. Pour sa part, l’auteur des strophes pressentait partout la suite du mouvement amorcé à travers le déroulement de cette austère recherche, ce qui allait le conduire à évoquer chez son interlocuteur ce qu’il appelait : « le rêve de statue que tu poursuis sans trêve2 ».

  • 3 D’abord dans « un perro andaluz-un chien andalou », court-métrage muet surréaliste réalisé en noir (...)
  • 4 F. G. Lorca, « Ode à S. D. », in Pléiade, édit. A. Belamich (éd.), I., vers 19-20, p. 458.

3Or, tandis que dans les citations précédentes le carreau des fenêtres semblait se refuser à faire office de surface réfléchissante, et que la quête alors entreprise inverserait celle, mythique de Pygmalion, face à ces femmes-statues glaciales qu’un seul regard de l’objectif transformerait ensuite en silhouettes marmoréennes3, ce texte se devait de traduire à sa manière le rôle joué par ce symbole lunaire et féminin qu’est le miroir-« espejo ». Le poème, rigoureusement écrit selon une symétrie versifiée venue refléter, au plus près, le travail pictural réalisé à l’époque dans l’atelier catalan, avant de paraître en avril 1926 dans la Revista de Occidente laissait clairement apparaître ses contours précis et sa fonction significative, dans les vers : « La Nuit, noire statue de la Prudence, tient/l’arrondi miroir de la lune dans sa main4. » Présent en sa qualité d’attribut cosmique suggérant quelque nouveau contrôle obtenu sur les forces ténébreuses, il faisait l’objet d’un traitement totalement maîtrisé, en tant que signe révélateur de l’harmonie désormais réalisée au contact de ces dernières. La glace circulaire, saisie dans toute la plénitude de sa perfection et portée par l’antique déesse aux obscures ailes de chauve-souris, à son tour statufiée, ne symbolisait-t-elle pas ainsi, allégoriquement, l’accès aux deux vertus initialement nécessaires à la Connaissance de soi : « Veritas » et « Prudencia » ? Il y avait donc là l’écho sidéral d’une opération hautement intellectuelle, qui s’enracinait de son côté dans l’étude et la connaissance des astres examinés sur, ou à travers des surfaces réfléchissantes. Dans cette perspective artistique-initiatique commune d’un nouveau genre, réalisée sous des cieux catalans, l’instant d’une expérience unique était capté où prenaient subitement les contours poétiques bien définis d’une silhouette sculpturale, esthétiquement capables de contenir, pour mieux les dominer face aux puissances de l’ombre, les rondeurs astrales à l’éclat métallique si souvent redoutées, parce que porteuses de sombres menaces et marquées au sceau de la fatalité lorquienne.

  • 5 Nues, Nuées, Nuages, XIVes Entretiens de La Garenne Lemot sous la Direction du Professeur Jackie P (...)
  • 6 « La muerte de Pegaso », n° 140, 23-I-1919, in Poesia inédita de juventud (PIJ), Ch. de Paepe (éd. (...)

4Lors d’Entretiens suivants, les XIVes, j’étais revenue sur le second séjour de García Lorca chez les Dalí, durant l’été 1927, pour l’envisager depuis un autre point de vue et sous un angle complémentaire. C’est-à-dire à partir de l’évocation de la relation amicale très privilégiée établie par l’auteur andalou avec Ana María Dalí, la sœur de Salvador, au cours des mois de vacances une fois encore passés à Cadaqués en compagnie du peintre catalan. Il s’agissait alors de relier mon analyse au thème retenu des Nues, Nuées, Nuages, avec l’arrivée soudaine d’un Pégase céleste précisément « nuagé », curieusement de passage dans les airs au milieu du paysage marin5. Rappelons ici sur ce point que le célèbre Coursier mythique des hautes sphères, brusquement reflété en miroir dans les yeux émerveillés des deux témoins présents, ainsi que de quelques jeunes spectateurs de la plage, apparaît-réapparaît soudain à ce stade en train de galoper mystérieusement au-dessus de la côte par un bel après-midi ensoleillé, environ huit ans après l’écriture des vers de « La muerte de Pegaso »-« La mort de Pégase » par le poète de Grenade6. Et souvenons-nous que c’était ce même Cheval ailé qui, accablé par la chaleur de l’été, était quant à lui venu, quelques années plus tôt, se désaltérer au passage à la source-miroir d’un étrange jardin dans lequel il était dit :

  • 7 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 1-4, op. cit., p. 475.

Une fontaine déborde de l’eau du rêve./Avec un mince semis de lys jaunes/Dans sa verte pupille toujours fixée sur le ciel7.

5Le lecteur pouvait déjà voir là, sans que le mot soit directement prononcé, l’intervention poétique d’une source-miroir de nature éminemment onirique, dessinée à la manière d’un œil unique sans paupière – donc cyclopéen – en train de décrypter fixement l’univers environnant : regard solitaire, étonnamment accroché au spectacle d’une réalité supérieure céleste dont la ronde flaque liquide se faisait, dans les vers retenus, le reflet silencieux coloré pourtant loquace. Cette représentation aquatique d’une nature ancestrale, à première vue captée dans son état originel et en quelque sorte signifiée à la surface de l’onde immobile, était dans ce cas précoce le prétexte créateur d’une recherche artistique lancée sur la voie de sa propre évolution créatrice, sans cesse en renouvellement d’elle-même. D’autant plus que l’ébauche subtile des formes, comme la palette nuancée des couleurs, s’y trouvaient initialement passées au filtre de la lentille pénétrante du découvreur d’un monde extérieur qui, ainsi perçu à travers un véritable objectif photographique, faisait par excellence de l’onde de cette fontaine la materia prima venue constituer le point de départ de la genèse, aux allures de palimpseste, d’un langage riche de toutes les possibilités de transformations métaphoriques ultérieures. Surtout quand nous lisions :

  • 8 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 5-10, op. cit., p. 475-476.

L’eau profonde de cette source enchantée possède/Des parchemins rêvés écrits par des astres/Des parfums de roses fanées par l’automne,/De grises algues de brouillard et un secret solennel,/Le secret fatal de l’amour et de la mort/Qu’elle a appris des hommes au rythme du temps8.

6Il semblait en effet qu’en vertu de l’analogie eau-miroir, s’inscrivaient derrière le secret du tain d’une telle glace semée de signes le plus souvent restés à déchiffrer, les traces cabalistiques oubliées d’une lointaine graphie cosmique – maintenant noyée – dont le locuteur se devait de retrouver la signification authentique, afin de nous la révéler. La superficie jouant de la sorte à sa manière le rôle d’instrument doté de facultés magiques particulières, donc susceptible d’emblée de susciter tout au fond nombre de découvertes de caractère divinatoire, donnait aussitôt au lecteur l’impression de briller des lueurs propices à l’ensemencement ouranien d’une écriture inspirée, potentiellement porteuse de l’espoir de féconder mille métamorphoses futures. Et ce, au-delà de la force d’attraction chtonienne capable d’entraîner l’auteur visionnaire du poème comme son Pégase, vers des régions abyssales fort périlleuses qui ne manqueraient pas, en l’occurrence, de l’attirer avec lui en direction de sa propre chute icarienne inexorable.

7Avec le choix proprement dit des Miroirs, thème de réflexion s’il en est venu nous réunir à l’occasion des XVes Entretiens de La Garenne Lemot, il m’a semblé intéressant de prolonger certains des chapitres précédemment abordés dans mes différentes communications, en relation étroite avec les mécanismes de la créativité « vitale » caractéristique de l’art de Federico García Lorca, à la fois être de chair et homme de plume, prosateur, dessinateur, poète et dramaturge qui sait toujours quelles relations exactes unissent son existence personnelle à son œuvre publique. En particulier lorsqu’il s’agit pour lui, ici, de renouer avec les souvenirs de la complicité féminine ludique aussi précieuse que rare d’Ana María Dalí, amie à l’origine de maintes confidences privées et de nombreux échanges de caractère culturel ; ou selon qu’il est question, là, d’une fraternité masculine éprouvée comme nécessaire à l’épanouissement intérieur et créateur ; même si la relation établie au départ paraît constamment destinée à se voir remise en cause, pour ne pas dire sans cesse menacée de disparaître au rythme de séparations et de retrouvailles provoquant des aléas icariens de nature parfois insoupçonnable.

  • 9 Doña Rosita la vieille fille, poème grenadin des années 1900, divisé en plusieurs jardins avec scè (...)

8Mais quel point de convergence, émanant ainsi de pages en pages du regard lorquien ou réfracté vers lui, serait-il susceptible de nous conduire d’un « miroir » à l’autre entendu comme reflet de la sœur vers son frère et de celui-ci vers l’ami commun, ou inversement, tout en rendant compte de l’importance de la fonction d’abord remplie par Ana María auprès de « Federico », puis du rôle joué par Salvador lui-même sur l’évolution ultérieure de ce dernier, à la fois comme homme et auteur d’une œuvre ? Certainement celui, issu du fil conducteur invisible venu-revenu finalement aboutir, après bien des années, une fois encore en Catalogne : lieu géométrique et terme ultime destiné à guider coûte que coûte le prosateur-poète grenadin, auteur et metteur en scène de théâtre jusqu’à Barcelone, à travers la lente et longue genèse en marche de Doña Rosita la soltera-Doña Rosita la vieille fille9. Car le lieu-lien secret se trouve là, menant implicitement chacun d’entre nous de manière labyrinthique, du printemps de 1925 (époque évoquée du premier séjour à Cadaqués) à l’hiver de 1935 (date correspondant aux premières représentations de la pièce données à Barcelone)…

9Dans une lettre envoyée à Ana María Dalí par le correspondant de retour dans sa ville, peut-être en août 1926, ce dernier lui livre un message surprenant, pour ne pas dire un texte à clef. Quand, à travers une évocation aussi personnelle qu’incontestablement codée de l’atmosphère estivale en train de ponctuer les journées des habitants, ou plutôt des habitantes, il souligne ceci :

  • 10 Correspondance (février 1918-juilet 1936), complétée par « Notices, notes et variantes », Pléiade (...)

Comme il fait beau temps, les demoiselles de Grenade montent à leurs blancs balcons vitrés pour voir les montagnes et ne pas voir la mer. Les blondes se mettent au soleil et les brunes à l’ombre. Celles aux cheveux châtains sont au premier étage à se regarder dans leur miroir et à se mettre de petits peignes de celluloïd…
La vie sociale à Grenade est prodigieuse de poésie et de « putréfaction » lyrique10.

10Que veulent dire en effet exactement ces phrases, adressées à une destinataire bien précise et lui rappelant des souvenirs estivaux mémorables précédemment partagés ? Car le tableau de mœurs au demeurant assez « costumbrista », ainsi campé d’un trait ironique de plume depuis l’élan lyrique premier, donne en réalité l’impression de dissimuler un arrière plan dépassant la seule dénonciation du cadre social artificiel de Grenade, d’ailleurs déjà pris à parti des années plus tôt par le jeune révolté devenu épistolier. Dans la perspective critique évoquée, il n’est d’ailleurs pas anodin que la dernière phrase citée réutilise le vocabulaire favori de « putrefacción », de longue date utilisé par le groupe des pensionnaires de la « Resi » madrilène (Residencia de Estudiantes-Residence des Etudiants), noyau au départ constitué autour de García Lorca, Luis Bunuel et Salvador Dalí, dans le but de s’attaquer au souci de paraître, non d’être, tout en dénonçant la croissance d’un mauvais goût urbain de plus en plus généralisé dans le domaine de l’esthétique.

11En fait, si l’on y regarde de plus près, on trouve certainement là en outre un écho éloquent du cheminement souterrain qui conduira quelque temps plus tard le spectateur en direction de certains des personnages féminins, eux-mêmes « putréfaits », entourant Doña Rosita. Car ces phrases un peu sibyllines, glissées au détour d’un paragraphe par l’auteur partagé entre l’humour et l’ironie, traduisent l’évolution de son sens critique, mais trahissent aussi des aspects importants de sa progression littéraire, intimement liée à la confiance éprouvée envers Ana María Dalí, à son tour jugée très experte en matière de culture et de société, mais aussi d’art. Son amie ne lui sert-elle pas dans ces domaines respectifs de salutaire contre-point de bon ton à une certaine vulgarité en usage, elle qui mène à ses yeux une saine vie marine des plus authentiques, sans tenir en compte ni les modes surannées encore conservées, voire objets d’un véritable culte parfois caduque, ni les nouvelles attitudes mondaines artificielles alors en vogue dans sa ville andalouse ?

12À première lecture, il s’agit dans cette page de dresser un rapide panorama résumant l’existence quotidienne répétitive des jeunes filles dites, ou relevant de la bourgeoisie, avec ce que le rang auquel elles appartiennent et surtout veulent s’assimiler peut comporter de rituel mondain contraignant, mais également de décor onirique agissant aux origines mêmes de l’inspiration présente ou future de l’écrivain. Il n’en serait pour preuve que les constats faits sur la base de la couleur contrastée des cheveux des femmes ; quand ceux-ci nous renvoient, par exemple, à une distinction ancienne remontant à l’adolescence établie, dans l’esprit de l’auteur de la lettre, entre le lumineux et le ténébreux : motif poétique s’il en est, recherché, travaillé depuis toujours par García Lorca et qui n’est pas dépourvu de sens second, moins visible. D’un côté, sont entrevues des figures bouclées à caractère solaire qui, en tant que telles, recherchent, nous dit-on, la compagnie de l’astre du jour comme si la chose allait absolument de soi. De l’autre, le correspondant aperçoit certaines silhouettes à la teinte capillaire nocturne, lesquelles au contraire, toujours selon des affirmations qui semblent justifier une vérité de fait, fuient soigneusement la force de ses rayons. Sur la base de l’opposition tranchée ainsi mise en relief, non seulement le poète suggère le contraste opéré par des yeux de peintre occupé à contempler quelque « modèle », mais encore il souligne en la visualisant pour la donner à voir la division flagrante perçue de la sorte entre blondes-soleil et brunes-ombre. Aussi bien, le spectacle tout d’éclairages contrastés alors présenté naît-il de la constante confrontation de regards en va et vient, portés simultanément sur le monde intérieur des êtres et sur le milieu environnant qui paraît conditionner leurs attitudes et modes de vie. Or au moment où l’expéditeur, synthèse parfaite de l’artiste et de l’homme, brosse cet étrange tableau en noir et or, une autre vision lui est renvoyée en clair-obscur. Car une troisième réalité intermédiaire vient bientôt se dessiner sous sa plume-pinceau, entrevue dans un reflet miroitant qui constitue l’entre deux d’une image soudain découverte en miroir, plus exactement à travers l’attention que porte vers sa glace une citadine ne répondant pas, sur le nuancier, aux critères précédemment retenus.

  • 11 Dans une Allocution-Lecture Radiodiffusée [octobre 1935], Pléiade II, p. 911-913. En Espagnol : Pr (...)
  • 12 Correspondance et Epistolario, ibid., ibid.

13Comme s’il s’agissait d’esquisser une sorte de galerie de portraits qu’un spectateur, dissimulé dans les coulisses, pourrait contempler au sein d’un assemblage théâtral fait d’escaliers, de corridors et de balcons où alternent et posent des mannequins, un instant entrevus lors de leur défilé, le correspondant suggère alors l’existence d’une voie moyenne constituée par des visages de « demoiselles de Grenade » encadrés d’une « chevelure » à la nuance elle-même mixte : à savoir « châtain », résultant d’un mélange de blond et de brun foncé sur la palette des gouaches. Ni tout en haut, en train de contempler les sommets derrière la vitre de leur mirador, ni tout en bas dans un élan descendant, mais plutôt situées « au premier étage » d’un palier intermédiaire entre ciel et terre, montagne et mer, ces nouvelles apparitions fugitives ne portent pas leurs regards vers les cimes ou la surface de l’eau : elles savourent à l’envi l’attrait de leur propre reflet narcissique dans un « miroir-espejo », sans se lasser de s’y admirer, parées qu’elles sont de « petits peignes » marqués au signe d’un progrès matériel en « celluloïd », substitut de l’habituel objet en corne11. Loin de constituer un simple jeu d’écriture gratuit, ce passage précis de la missive veut détacher, comme pour mieux l’épingler sur la page blanche, une situation à la fois poétique et vitale bien connue de celui qui ménage ses effets, gérant ici son imagination exaltée comme son propos critique, de main de maître. García Lorca joue en effet maintenant entre les lignes son double rôle d’auteur et d’acteur habitant une ville, sa ville, perçue par lui de façon conflictuelle et dont il avouera peu après à Ana María que l’existence qu’il y mène le fatigue et l’ennuie parfois : « Je suis un peu lassé de Grenade. Je voudrais m’en aller. Un jour, proche, peut-être, j’aurai le plaisir de te saluer12. » De sorte que l’apparition soudaine d’une troisième forme de féminité, exclusivement concentrée sur son image renvoyée, relève de l’univers onirique et du cadre concret, au moment où l’expéditeur entremêle fiction et réalité, soudain simultanément perçues dans cette glace au chatoiement symbolique qui s’en fait l’écho visuel « châtain », à son tour aussitôt répercuté en direction de son amie d’exception. La cohérence reste donc totale entre la poursuite de la recherche créatrice interne, menée par le moi lyrique au-delà des apparences équivoques reflétées par le miroir-psyché, et la quête externe du citadin engagé, désireux de dire certaines vérités au grand jour, en dévoilant maintes attitudes fausses ou comportements excessifs. Mais à aucun moment, l’ami qui se veut complice de l’authenticité reconnue chez la destinataire qu’il appelle à dessein ici « Querida amiga Ana Maric », n’abandonne dans ce courrier l’approche mixte qui est partout la sienne : tendre et ironique, visionnaire et réaliste, sociale et romantique ; grâce à son regard mi-compréhensif mi-accusateur, toujours et partout lucide :

  • 13 Correspondance et Epistolario, ibid., ibid.

Le soir, elles s’habillent de robes de gaze et de mousseline vaporeuse et vont à la promenade où coulent les fontaines de diamants parmi d’anciens supplices de roses et des mélancolies d’amour13

14Or c’est précisément de l’autre côté de ce regard-miroir là que le lecteur – devenu spectateur – peut apercevoir au loin la silhouette, restée à l’état d’ébauche pour être plus tard parachevée, de chacune des Manolas venues visiter Doña Rosita sur la scène du théâtre de Barcelone, durant l’hiver 1935. Au stade de la missive adressée à l’interlocutrice catalane, elles ne sont encore que trois promesses, blondes, brunes ou châtain en attente de mari, donc toujours en train de guetter quelque parti bon à épouser depuis leur balcon-mirador blanchi à la chaux ; avant de se livrer au cérémonial quotidien, aussi indispensable qu’inévitable, de la sortie en public par les rues de la cité fréquentées par toutes à la même heure, et portant le nom de « paseo ». Pourtant, ces ombres fugaces que nous voyons se profiler à nos yeux entre les lignes, au mois d’août 1926, annoncent celles des trois belles promises condamnées aux promenades sans espoir, puisque définitivement vouées au célibat. En ce sens, les remarques et constats épistolaires lorquiens se font, avant la lettre, la chronique symbolique d’une mort à la vie annoncée, tandis que résonnent déjà dans l’air du soir lointain les premières notes fredonnées du célèbre romance dramatique de la pièce de théâtre, pour sa part représentée dix ans après :

  • 14 Doña Rosita la vieille fille, poème grenadin des années 1900, divisé en plusieurs jardins avec scè (...)

À Grenade, rue d’Elvira
là où vivent les Manolas,
celles qui vont à l’Alhambra,
seules les trois, les quatre seules.
L’une arbore une robe verte,
et l’autre mauve, et quant à l’autre,
écossaise est sa collerette
et de rubans semée sa traîne.
Aigrettes passent les premières ;
colombe avance la dernière.
Elles ouvrent par les peupleraies
de mystérieuses mousselines.
Hélas, qu’obscure est l’Alhambra !
Mais où vont donc les Manolas
tandis que souffrent en la pénombre
une fontaine, aussi la rose ?
Quels galants sont à les attendre ?
Sous quel myrte reposent-ils ?
Quelle main dérobe un parfum
à leurs deux corolles arrondies ?
Nul ne les accompagne, non ;
deux aigrettes et une colombe.
Mais au monde il est des galants
qui se sont cachés sous les feuilles.
La cathédrale a répandu
des bronzes en la brise cueillis.
Le Génil ses bœufs ensommeille
et le Darro ses papillons.
La nuit s’en vient toute chargée
de ses collines ombragées ;
l’une montre petit soulier
parmi des volants de dentelle ;
l’aînée s’en va les yeux ouverts
mais la cadette, œil entrouvert.
Qui peuvent donc être ces trois là
de gorge haute et longue traîne ?
Pourquoi agiter leur mouchoir ?
Où s’en vont-elles à cette heure là ?
À Grenade, rue d’Elvira
là où vivent les Manolas,
celles qui vont à l’Alhambra,
seules les trois, les quatre seules14.

  • 15 Doña Rosita la vieille fille, acte I, scène IX, Pléiade I, p. 581-582. Doña Rosita la soltera, OCI (...)

15Tels sont en effet les vers ensuite remodelés, issus de la tradition populaire bien connue du poète andalou, venus résonner dans l’acte I scène IX aux oreilles de Doña Rosita, à son tour devenue « vieille fille » à l’image de toutes les autres, sans solution aucune ni espérance d’aucune sorte. Il ressort dès lors du courrier envoyé durant l’été 1926 que le jardinier-dramaturge en lui préparait la lente germination de la graine esthétique de leurs trois présences discrètes, dispersée à la manière d’une semence féconde peu à peu cultivée jusqu’en 1934-1935. Ce qui n’a rien d’étonnant quand on suit de près, au fil des mois et des années, la genèse progressive de son œuvre théâtrale, par lui qualifiée de « poème grenadin des années 1900, divisé en plusieurs jardins avec scènes de danses et chansons ». Et si d’une époque à l’autre la mode a quelque peu changé, le port de vêtements élégants au tissu vaporeux revêtus dans la lettre par les jeunes passantes, lors de tour de ville rituel, ressemble fort aux légères robes de gaze portées par celles du romance, à l’heure ombreuse de leur escapade habituelle sur le chemin de l’Alhambra. Dans les deux cas, « muselinas » et « sedalinas » sont et restent à l’honneur. Et la distance n’est pas grande non plus qui sépare dans le miroir de sa créativité le correspondant de l’auteur de la pièce, quand le tourment d’une source associé à la douleur d’une fleur résonnent à l’unisson, atteintes l’une et l’autre d’un mystérieux et ancien mal d’amour sans remède. Toutefois, il convient d’observer que c’est plus exactement l’effet de contagion métaphoriquement « mélancolique », renvoyé en reflet douloureux, qui agit secrètement entre les deux dates signalées ; si l’on songe que l’interrogation seconde rencontrée en vers : « ¿ A dónde irán las Manolas/mientras sufren en la umbría/el surtidor y la rosa ? » continue de se mirer tristement dans la glace de la première affirmation utilisée qui disait, en prose : «. .. y van al paseo donde corren las fuentes de diamante y hay viejos suspiros de rosas y melancolias de amor… » Au retour de l’image de soi allait en effet succéder peu à peu son absence, alliée à la disparition de celle d’autrui, à la surface d’une onde suggérant certes quelque métamorphose précieuse générée dans le miroir de la fontaine magique de l’art évolutif lorquien ; mais où aucune vision consolatrice ne devait plus venir remplacer celle d’une initiale séduction narcissique, d’abord obtenue dans une glace réfléchissante bientôt sans regard, car abandonnée de tous les regards, à l’heure où même la fleur de Vénus ferait en sorte que personne ne pose plus ses yeux sur celles qui avanceraient désormais dans une indifférence galante affligeante : « ¿ Qué galanes las esperan Bajo qué mirto rerposan ? […] Pero en el mundo haygalanes/quese tapan con las hojas15 »

  • 16 Une scène de genre montre sans indulgence aucune cet aspect des choses :
  • 17 Doña Rosita la vieille fille, acte I, scène IX, Pléiade I, p. 582. Doña Rosita la soltera, OCII, A (...)

16Sans oublier non plus que la notation qui suggérait ironiquement, au départ, l’effet de compensation issu d’une gourmandise coupable chez les petites bourgeoises oisives, certes signifiée de son côté en ces termes peu flatteurs : « Après quoi, elles se bourrent de gâteaux et de bouchées dans une confiserie qui devrait s’appeler “Paris de France” mais qui s’appelle en réalité “La Volière” », allait laisser la place ensuite à une véritable gloutonnerie dévorante, atteignant par exemple les futures Ayolas, restées célibataires au même titre que les Trois Vieilles Filles venues s’inviter pour le goûter chez Doña Rosita16 . Il n’en est pas moins vrai qu’entre temps, la grâce – une grâce langagière à nulle autre pareille – aura agi dans le secret des coulisses du miroir artistique, faisant des merveilles. Puisque cette Pâtisserie réputée appelée « La Pajarera » se sera métamorphosée, sans que personne ne sache comment, en une nouvelle volière somptueuse d’où s’échapperont chaque soir avec une rare élégance, quelques années plus tard, les trois belles Manolas parées de leurs superbes atours et suivies pas à pas du seul créateur de vers, lors de leur parcours répétitif où nul envol ne sera cependant plus possible, pour « les aigrettes » ou « la colombe » : « Las que van delante, garzas,/la que va detrás, paloma ». « Nadie va con ellas, nadie ;/dos garzas y una paloma17. »

17En ce sens, d’une certaine manière, Ana María Dalí avait pu bénéficier en quelques paragraphes de la primeur de la création dramatique lorquienne en marche, conduisant l’auteur par des sentiers apparemment flous, bien que fort reconnaissables de sa manière propre, vers l’accomplissement de son dernier chef-d’œuvre scénique. Voyage initiatique comme l’exige l’itinéraire secret de chacune de ses œuvres, à l’arrivée duquel il aura accédé à l’esthétique parfaitement éclose de la « cursileria » dont il saura nous faire percevoir les divers modes et accents : à savoir ceux du faux bon ton avec son mélange d’affectation maniérée, du mauvais goût, voire d’une vulgarité certaine dont le frère du poète, Francisco García Lorca, dirait plus tard :

  • 18 F. García Lorca, Federico y su mundo. Edición y Prólogo. de M. Hernández, Madrid, Alianza Editoria (...)

Etre « cursi » ? C’est vouloir et ne pas pouvoir, c’est vivre en simulant un niveau social auquel on n’accède pas, c’est essentiellement une pauvreté honteuse masquée ; c’est une tendance forcée – et peut-être complaisante – aux faux signes extérieurs qui recouvrent une certaine misère cachée : alors, davantage de plumes au chapeau, davantage de bibelots à bon marché, davantage d’affectation dans la voix18.

18Sans doute, sa protagoniste n’échappe-t-elle pas tout à fait au lot commun, malgré un traitement scénique des plus délicats, lorsque nous entendrons le dramaturge dire sur les ondes, non sans une grande tendresse

  • 19 Allocution-Lecture Radiodiffusée [octobre 1935], Pléiade II, p. 911-913. En Espagnol : Prosa, Aloc (...)

Le fiancé de ma protagoniste s’en va à Tucumán, se marie avec une riche jeune fille de cette ville et me laisse Rosita à Grenade avec un chapelet, des pots de fleurs, le tintement des mélodieuses cloches de l’Albaicin (Albayzin) et une collection de lettres jaunies imprégnées du mauvais goût le plus tendre, le plus authentique19.

19Le tout, écrit à partir de modèles réels afin d’être représenté face à un public contemporain, par le dramaturge partagé entre la volonté de dénoncer férocement certaines aspirations déplacées, et l’envie attendrie par l’émotion de faire découvrir fidèlement, au théâtre, le portrait exact des femmes espagnoles, souvent vouées au pire :

Doña Rosita est un drame tout simple, aux allures de Comédie aimable. Un drame pour famille… touchant. Une élégie triste et nuancée, de la femme célibataire. S’il n’y en a pas une dans une maison, il y en a deux. J’ai toujours été bouleversé de voir que pour une fille qui se marie, il fallait, il faut en sacrifier vingt,

  • 20 Interviews et déclarations, « Conversation de Federico García Lorca », 15 novembre 1935, Pléiade I (...)

20avait expliqué García Lorca le 15 novembre 35, au cours d’une « Conversation20 ». Son souhait est en effet que toutes puissent précisément s’y mirer à loisir dans leur glace personnelle, familiale et sociale, hier, aujourd’hui, demain :

  • 21 « un grand événement théâtral à Barcelone : Création de Doña Rosita la vieille fille ou le langage (...)

… Poème à l’usage des familles, ai-je dit dans les affiches. Cette pièce n’est rien d’autre. Que de femmes espagnoles se verront reflétées comme dans un miroir ! J’ai voulu que la ligne la plus pure conduisît ma comédie du commencement à la fin. Ai-je dit : comédie ? Il vaudrait mieux dire drame, drame des prétentions ridicules, de la bigoterie, et de la soif de jouissance que les femmes doivent refouler au plus profond de leurs entrailles enfiévrées21.

21Mais l’expression ainsi reprise littéralement auprès des journalistes le 15 décembre 1935, avec la référence à l’instrument symbolique traditionnellement doté de sa surface réfléchissante, se trouvait déjà dans la lettre mentionnée ; dont l’examen révèle qu’elle avait depuis longtemps prédit le destin fatal des jeunes filles d’esprit bourgeois, riches d’ambitions bien que par avance condamnées à ne jamais se marier, ou à ne vivre que dans le malheur à l’intérieur du mariage. Et certes la chose n’était pas nouvelle, si l’on songe qu’une strophe du Livre de poèmes avouait environ dix-sept ans plus tôt dans « Elegia-Elégie », à l’adresse d’une jeune beauté de sa ville :

  • 22 « Elegía-Elégie », Livre de poèmes, Grenade, décembre 1918, Pléiade I, p. 32. Cf. « Elegía », Libr (...)

Tu es miroir-reflet de cette Andalousie/en silence souffrant des passions gigantesques/et des passions bercées au vent des éventails,/au souffle des mantilles affolées sur les gorges/où tremblent des frissons de sang, aussi de neige,/et griffent des rougeurs-regards-égratignure22.

22Et de même que le créateur ouvert à toutes les formes d’art, à commencer par le Septième, considèrerait ultérieurement la monotone existence de Doña Rosita comme calquée sur d’infinis modèles réels connus de lui, en évoquant :

  • 23 Idem p. 918.

la vie extérieurement paisible, bien que brûlée de l’intérieur, d’une demoiselle de Grenade qui se change peu à peu en cette chose grotesque et émouvante qu’est une vieille fille en Espagne23,

  • 24 Doña Rosita la soltera, OCII, op. cit., p. 882.
  • 25 « Rencontre avec Federico García Lorca », [20 août 1935], Pléiade II, p. 892.
  • 26 Correspondance, Grenade, [début septembre 1927], p. 1123-1124. Cf. Epistolario I, [Granada, ¿agost (...)

23il verrait également, dans sa destinée allégoriquement développée en Trois Actes à l’intérieur de son « Poema granadino del Novecientos24 », l’antithèse spéculaire absolue de « l’histoire comique d’une fille esthétisante et sentimentale, genre cinéma d’avant-guerre, genre (vous me comprendrez) Francesca Bertini. La petite bourgeoise sans un sou, qui fait la femme fatale et parle français25 ». Or cette série de considérations livrées avec d’autres à la presse rejoint, après coup, certaines des remarques émises dans le courrier mentionné à l’adresse d’Ana María Dalí, qui visaient à présenter sa confidente sous un jour absolument opposé. Elle-même, n’était ni une actrice en vogue, ni une de ces jeunes filles superficielles, ou de ces mondaines écervelées, ainsi vues au sens le plus péjoratif du terme ; à savoir capables seulement de recevoir des visites convenues dans leur « ruelle », appelées dans le texte original : « sus salas de estrado26 ». Contrairement aux « Senoritas de Granada », d’abord soucieuses de leur coiffure, avant tout préoccupées de leurs parures et se pavanant devant leur seul reflet, loin de toute réflexion digne de ce nom, Ana Maric apparaît quant à elle comme l’expression vivante, mouvante, de l’existence au sein d’un cadre naturel qu’elle incarne, représente et définit, du moins aux yeux admiratifs du correspondant qui l’imagine et la contemple dans la distance. N’est-elle pas vue par lui telle une nymphe des champs ou une naïade sortie des eaux ?

24De ce point de vue, il est un passage de la missive qu’il convient d’expliciter, relatif à l’attitude qui oppose radicalement les « demoiselles » en question – enfermées à l’intérieur d’un univers de composition qui semble exclure systématiquement la présence des éléments authentiques du monde extérieur – au comportement de la jeune fille amie, ici précisément appelée Anne de la Mer. D’un côté, nous lisons cette déclaration, non exempte de valeur critique :

… La flore méditerranéenne brille ici de toute la délicatesse de ses gris merveilleux. Agaves et oliviers. Mais les demoiselles de Grenade n’aiment pas la mer. Elles ont de grandes coquilles de nacre ornées de marines peintes, et c’est ainsi qu’elles la voient ; elles ont de grands buccins sur les coiffeuses de leurs boudoirs et dans « la ruelle » de leur salon ; et c’est ainsi qu’elles l’écoutent…

  • 27 Les deux citations sont extraites du courrier étudié, Correspondance, A Ana María Dalí, Pléiade I. (...)

25De l’autre, nous entendons l’auteur s’adresser à son interlocutrice pour l’interpeller de manière laudative : « Bienheureuse es-tu toi, Ana Maric, à la fois sirène et bergère, brune d’olive et blanche d’écume froide. Petite fille des oliviers et nièce de la mer27. » L’écrivain joue en effet ici encore d’effets subtils de miroirs, dans le but de déceler et de distinguer pour mieux les contraster, la sincérité de la fausseté, la vérité du mensonge, la perfection de l’imperfection, le paraître de l’être ; qu’il s’agisse de connaissance, de sagesse, de contenu du cœur, de la conscience, ou de l’esprit.

26Voici de la sorte présentée au regard du spectateur, plus que du lecteur, la végétation environnante qui vient constituer le prélude imagé du discours critique amorcé. C’est alors au sein du décor à la fois pictural et poétique, bucolique et côtier, que l’expéditeur traduit à nouveau l’idée du rejet féminin obstiné de cette Méditerranée, non seulement systématiquement ignorée (désir initial collectif de « no ver el mar »), mais vraiment refusée comme spectacle et fréquentation (insistance sur la volonté délibérée : « no quieren al mar ») ; quand une gradation opérée sous la plume de Federico García Lorca vient traduire le sentiment de désamour définitif, propre aux citadines dans leur ensemble, retranchées derrière leurs vitres hormis à l’heure de la promenade obligée. Car il ne s’agit plus, à ce stade, de suggérer une quelconque peur légitimement ressentie envers l’élément aux fonds inconnus, ni de rappeler les dangers encourus par une baigneuse timorée ou une excursionniste imprudente ; non, mais bien de sanctionner le fait qu’à l’œuvre de la création originelle, constituée de sable, de galets et d’escargots de mer, s’est substituée l’intervention de l’imitation, sur le critère du snobisme en usage. Dès lors, la dénonciation sans concession porte sur la complicité généralisée des habitantes avec le produit dénaturé, extrait de son contexte premier en fonction des exigences d’une mode urbaine de bon ton, importée à Grenade sans aucun souci éthique ni esthétique, au nom du paraître bourgeois et de la nécessité de se couler dans le moule social. L’écriture met de la sorte en relief, avec virulence, la parodie sociale de l’œil et de l’oreille qui veut que chacun des objets marins cités, sélectionnés avec soin pour répondre au mauvais goût de la bonne société, soit systématiquement dévié de sa fonction première, visuelle et auditive. Quel reflet intacte attendre d’un miroir nacré de pacotille, au fond coloré falsifié par un mauvais pinceau ? Et quel son fidèle harmonieux espérer d’une conque désormais muette, coquille de Vénus imitée, artificiellement placée là où il convient de le faire, afin que chaque personne introduite dans la salle de réception puisse l’apercevoir dès l’entrée pour en louer le raffinement exquis ?

  • 28 F. G. Lorca, Ode à Salvador Dalí, Pléiade I, op. cit., vers 96-97, p. 458.

27Or, bien différente était-reste la relation unissant la sœur de Salvador au monde aquatique qui faisait dire au locuteur, alors en vacances peu de temps auparavant, chez son ami de Cadaqués : « Je chante la petite sirène de la mer qui te chante/montée sur sa bicyclette de coraux et de coquillages28. » Lequel, de son côté, incarnait durant l’été 26 la faculté de surmonter l’obstacle d’une copie conforme « réaliste » démodée, de mauvais aloi, donc proscrite au nom de l’art nouveau, en l’occurrence cubiste. L’éloge à cette date allait dès lors aussi directement, au peintre qui, quant à lui, savait s’approprier magiquement le climat maritime pour l’immortaliser le moment venu sur quelque tableau :

  • 29 Idem, vers 65-68, p. 457.

Le poisson au vivier et l’oiseau dans la cage./Tu ne veux les créer dans la mer ou le vent./Tu fixes stylisés, après les avoir vus,/d’un iris ingénu, leurs petits corps agiles29.

28La créativité dalinienne ou lorquienne ne saurait évidemment se limiter à la définition de Flaubert selon laquelle « le miroir au bord du chemin » devait seul guider la main de l’artiste au travail, face à la nature qui s’offre à lui pour être représentée.

29Mais, objectera-t-on, si l’attrait éprouvé par les jeunes filles grenadines vers certains sommets « montagneux » peut se justifier entre les lignes, il semble en revanche difficile de concilier, dans la missive, leur volonté affirmée de faire fi de l’élément marin durant la canicule estivale, étant donné la réalité géographique d’une ville dont chacun sait qu’elle n’est pas située au bord de la mer. D’ailleurs, en octobre 1926, l’essayiste-conférencier lui-même allait rappeler cette évidence devant l’auditoire de « l’Ateneo » de sa ville, lors de son Hommage à Pedro Soto de Rojas, avant de répéter presque dans les mêmes termes dans son allocution sur Grenade (Paradis fermé à beaucoup) :

  • 30 Cf. Hommages et Conférences, « Hommage à Soto de Rojas », Pléiade I, p. 860-867. Voir aussi « Noti (...)

Grenade ne peut sortir de chez elle. Elle n’est pas comme les villes posées au bord de la mer ou des grands fleuves, qui voyagent et reviennent enrichie de ce qu’elles ont vu ; Grenade solitaire et pure, se fait toute petite, borne son âme extraordinaire et n’a plus d’autres débouchés que son haut port naturel d’étoiles. contrairement à Seville et Málaga, par exemple, qui sont des villes au carrefour de l’eau, des villes que leur soif d’aventure précipite à la mer30.

  • 31 Un bon exemple en serait, parmi d’autres, celui extrait d’une lettre adressée par le correspondant (...)
  • 32 Il convient à ce sujet de signaler que d’étroites correspondances invisibles existent, chargées de (...)

30En fait, ces phrases viennent éclairer les choses à deux titres : en premier lieu, parce que l’amitié éprouvée par F. García Lorca envers Ana María Dalí est unique en son genre, et qu’elle sert partout de fil d’Ariane indispensable au poète andalou, y compris pour permettre qu’arrive jusqu’à lui une mer, certes absente dans les faits, bien qu’omniprésente par la pensée, surtout lorsqu’il s’agit de celle, réfléchie en miroir dans son imaginaire créateur, des séjours méditerranéens effectués à Cadaqués. En second lieu, parce que la citation qui précède, très proche par la date de la lettre analysée, renoue étroitement par l’esprit avec d’autres écrites avant ou après, renouant ainsi avec la présence implicite obsédante du même objet symbolique, « el espejo », partout saisi et envisagé dans sa fonction originelle. Car nul n’aura oublié ici que le miroir-speculum servait initialement d’instrument pour se livrer précisément à des « spéculations » consistant à observer le ciel, ainsi que les mouvements relatifs à chacune des étoiles (Sidus). Comme il a été rappelé dans les premiers paragraphes de cette communication, l’écrivain se livre souvent depuis ses premières années à de telles « considérations » stellaires, aussi bien dans certains de ses poèmes ou textes en prose, que dans sa correspondance31 et ses conférences32.

  • 33 Ainsi, par exemple, lorsque le jeune auteur de la « Mystique qui traite de la mélancolie » écrit, (...)
  • 34 Citons par exemple ces vers de « Sombra-Ombre », poème rédigé au seuil de l’année 1919 dans lequel (...)
  • 35 Dans la Casa de Bernarda Alba-Maison de Bernarda Alba, où sont enfermées pour une durée de huit an (...)

31N’enracine-t-il pas ses déclarations, raisonnements, questionnements identitaires ou artistiques33, parfois même ses vers34 et ses dialogues théâtraux35, dans la céleste voie lactée à l’origine de la contemplation des astres reflétés dans des miroirs réels ou symboliques ? Avec l’idée qui traverse son œuvre, selon laquelle la réflexion de la lumière ou de la réalité n’en change certes pas la nature, mais comporte un certain aspect d’illusion (telle la saisie de la lune dans l’eau qui s’y reflète, sans la pénétrer), ou de mensonge à l’égard du principe, la spéculation n’étant qu’une connaissance indirecte de l’univers et des êtres. Théorie néanmoins fort crédible, accompagnée d’une conception de l’existence de l’identité dans la différence, qui veut aussi que le miroir donne de cette même réalité appréhendée une image à l’envers : « Ce qui est en haut est bien ce qui se trouve en bas, mais en sens inverse », explique la Table d’Emeraude hermétique. De sorte que les deux triangles eux-mêmes inversés de l’hexagone étoilé en traduisent la manifestation cosmogonique.

  • 36 Dans un courrier envoyé de [Madrid, mai 1925 ?], le correspondant encore fasciné par les spectacle (...)

32C’est donc vers cette Grenade là, prisonnière des sommets bien que libre de s’échapper vers « son haut port naturel d’étoiles », qu’allait se pencher pour s’y mirer le visage connu, revu, reconsidéré au milieu d’une pluie astrale, de la merveilleuse Anne de la Mer-Ana Maric, venue servir de fil conducteur à la fois réel et mythique présidant à la genèse d’une écriture-frontière entre vie et art. Elle qui, pour s’être si souvent baignée en compagnie du poète andalou dans une Méditerranée dont elle était déjà devenue l’expression poétique idéale dès 1925, avait pris le visage d’une fillette ne ressemblant plus à aucune autre, porteuse de ses nouvelles nattes trempées d’eau salée – qu’elle n’avait en réalité pas – mais qui lui donnaient désormais l’allure d’une « petite sirène aux tresses de mer36 ». Qui dès lors, de l’homme ou de l’écrivain, s’adresse ensuite à la silhouette catalane sortie tout droit de la mythologie ou de quelque conte, afin de faire d’elle un être totalement à part et l’opposer définitivement au panorama féminin qui précède ? Certainement les deux, synthétisés dans le seul correspondant Federico García Lorca qui, à son tour, effectuerait l’autre synthèse unique en son genre de « la sirène » et de « la bergère », soucieux qu’il est à ce stade d’établir la différence dont il estime qu’elle s’impose en réunissant ainsi deux femmes en une seule : « femme singulière parce que différente de toutes les autres », comme telle élevée au-dessus du commun. Devenue au regard de l’auteur l’expression même de la nature deux fois contemplée en miroir, horizontalement et verticalement, puisque « la sirena » de la Méditerranée catalane se reflète dans le « pastora » de la terre andalouse, comme « la morena de aceitunas » renvoie l’image de « la blanca de espuma fria », et inversement. De sorte que Ana María-« Hijita de los olivos » et Ana Maric-« sobrina del mar » se contemplent ensemble dans une même glace où le grenadin, et lui seul, les observe à loisir mutuellement, après les avoir fait voyager « toutes deux-en-une-réunies » vers sa propre « terre-portuaire naturelle astrale », dans le but de leur permettre de s’y ancrer de façon sublimée et spiritualisée, sous la forme et l’aspect d’une unique créature à double titre mythique, bien vivante. D’où l’impression qui se dégage d’une sorte de plénitude aux accents d’Âge d’Or (terre promise « d’oliviers », donc féconde « d’olives »), de Beatus Ille horacien (« Dichosa tú… », « Bien heureuse toi qui… »), ou de vers issus des vagues de Góngora (« blanche de fine écume ») ; et d’où, aussi, la vision d’une autre figure plus jamais partagée avec quiconque, à l’arrivée surgie devant et au-dessus des yeux éblouis du correspondant, dans toute l’authenticité de sa « vérité » définitivement acquise : « champêtre-marine ».

33En ce sens, jusque dans la dernière lettre connue mentionnée, datée de la mi-août 1927 et rédigée depuis la Huerta de San Vicente – la belle propriété située à la sortie de Grenade et occupée par la famille depuis 1922 –, Ana María Dalí restera aux yeux de « Federico » Ana Maric, nommée et identifiée comme telle par l’expéditeur malheureux de la séparation effective. L’ami nostalgique des journées, des soirées et des nuits passées sur le littoral de Catalogne en sa compagnie et, bien sûr en celle de Salvador, lui écrira alors, non sans beaucoup de tristesse :

Me voici déjà depuis quelques jours à Grenade et à tout moment je dois faire ton portrait à mes sœurs qui ne cessent de me poser des questions sur toi. J’ai été si heureux à Cadaqués qu’il me semble que ça a été un beau rêve. Surtout lorsque je m’éveillais et que je me trouvais en face de ce qu’on voit de la « Fenêtre ». […] Je me rappelle ce séjour jusqu’au moindre détail. […] Je suis en ce moment, comme tu le sais, dans notre maison de campagne de San Vicente, près de Grenade, et dans quelques jours nous allons sur les hauteurs de Lanjarón, puis à Málaga pour finir l’été. Ici je me trouve bien. La maison est très grande, tout entourée d’eau et d’arbres puissants. Mais « ce n’est pas la vérité ». Il y a ici une dose incroyable de « mélancolie historique » qui me fait évoquer l’atmosphère juste et neutre de la terrasse où la Lydia vient parfois mettre le piquant d’un jet de poivre qui rehausse la grâce visible de l’air. J’ai reçu l’Amic de les Arts et j’y ai lu le prodigieux poème de ton frère. Ici à Grenade nous l’avons traduit et il a fait une impression extraordinaire. […] D’ici je lui trouve un charme et une clarté d’intelligence qui font redoubler mon admiration. […]. J’espère que tu m’écriras et que tu me donneras des nouvelles de tout ce qui se passe à Cadaqués : quelle est l’humeur de la mer, comment vont María, Eduard et Margarita petita.

34Et l’auteur ajoutera : « Salue ton frère l’innocent (tu sais ? chaves ?) […] ; et toi, reçois le meilleur souvenir et l’affection de ton ami » ; avant de conclure sa lettre, en faisant rimer comme une musique « Amic » avec « Maric »

35En fait, tout se passe épistolairement comme si le poète de Grenade regardait encore par cette même « Fenêtre » ornée d’une majuscule évoquée plus haut, donnant sur la mer et ouvrant sur la baie qui en 1925 avait fait l’objet du tableau célèbre de Dalí intitulé « Jeune fille debout devant la fenêtre », où était posée la question : (la sœur de l’artiste ?) Car dans sa mémoire affective, lui avait la réponse et continuait de la contempler de dos, tout en contemplant avec elle, en miroir, le spectacle marin alors offert à sa vue ; c’est-à-dire aussi à la sienne, tandis que Salvador était en train de la peindre, et que dans le présent de son instant éternisé « Cadaqués au fléau de l’onde et du coteau/élève ses gradins et cache ses coquilles. » Et c’est sans doute à la fois se rappelant son séjour catalan chez Salvador Dalí et en repensant Ana María esquissée sous cette forme, laquelle renvoie ici « Federico » au merveilleux univers marin de quelque conte de fée, que dans la dernière semaine de [septembre], celui-ci avouera dans une lettre envoyée à Melchor Fernández Almagro, en se référant avec insistance à son petit paradis trouvé-retrouvé :

  • 37 Melchor Fernández Almagro, journaliste littéraire et historien ami (1893-1966).

Je serai toujours enchanté si on me laisse ce coin perdu, ce dernier recoin délicieux et ignoré, loin des luttes, de la « putréfaction » et des sottises ; ce dernier recoin perdu de sucre et de tartines où les sirènes cueillent des branches de saule et où le cœur s’ouvre à bec de flûte37.

36Ce qu’alors le correspondant ignorait, car nul n’est devin, c’est que ce lieu idyllique niché au creux de la Catalogne qu’il aimait tant, lui renverrait plus tard une autre image de femme à son tour reflétée dans la glace, beaucoup plus terrifiante que la sœur de Salvador Dalí, en la personne de Gala, la nouvelle épouse de ce dernier.

  • 38 Allocution-Lecture Radiodiffusée [octobre 1935], Pléiade II, p. 911-913. En Espagnol : Prosa, Aloc (...)

37Lors de l’[Allocution-Lecture Radiodiffusée], présentée en Espagnol dans les Obras Completas avec le titre de « Alocuciones argentinas38 », émission vraisemblablement réalisée dans le courant du mois d’octobre 1935 à l’intention des auditeurs argentins – détail qui revêt toute son importance en matière d’espace et de temps à la fois vital et créateur –, Federico García Lorca avait présenté sur les ondes sa dernière œuvre Doña Rosita la vieille fille, en fournissant les explications suivantes à ceux qui l’écoutaient par voie radiophonique :

C’est un drame pour famille, selon mon intitulé, le drame poétique d’un certain mode de vie « cursi » qui culmine vers 1900 avec le bas noir du cancan, le vis-à-vis, la « guajira » et les terribles émeraudes de la belle Otero brillant comme des lanternes de fête foraine dans les yeux blonds du vieux Prince de Galles.

38Après quoi, le commentateur de sa propre œuvre avait ajouté ces autres précisions, également d’un grand intérêt culturel, en l’occurrence :

  • 39 Op. cit, p. 912 ; op. cit., p. 467.

C’est l’enchantement d’une époque dont mon grand enchanteur d’ami, Salvador Dalí qualifie l’art en terme « d’art comestible », où la meringue acquiert une catégorie angélique et où les livres, et les façades, et les seins énormes des dames s’emplissent de libellules, de tournesols, d’abeilles, et de mèches et de chevelures qui s’achèvent en épées, et où les gargoulettes sont des têtes torturées ou bien les têtes, des miroirs fulgurants aux vertes viscosités de méduse39.

39Dans cette surprenante et double évocation de style assez « surréel », par ailleurs très riche d’informations d’ordre artistique autant que privé, il ressort que chacune des citations qui précèdent fait à sa manière référence, indirectement ou directement, au miroir : à celui du regard, d’abord ; puis du visage-tête, ensuite. Dans les deux cas, toutefois, la présence de l’instrument des étranges reflets en cause, suscités littérairement ici avec leurs effets respectifs, dramatiques, poétiques, ou picturaux, s’inscrit dans le cadre d’un décor mondain, aristocratique ou bourgeois, d’une mode une fois encore en vogue et de bon ton venue signer l’aisance, réelle ou supposée, des protagonistes appelés sur la scène du théâtre du monde. C’est néanmoins dans la relation avec ce qu’il appelle en Espagnol « el arte comestible », qu’il s’agit pour le dramaturge andalou de qualifier et de décrire maintenant la fausse distinction, l’élégance de mauvais goût, en un mot l’outrance d’une tendance sociale souvent excessive et empreinte de vulgarité – le terme utilisé de « cursi » en témoigne – qui caractérise une époque présentée comme révolue, bien que précieuse à ses yeux en matière d’inspiration littéraire et picturale. Car la période à laquelle se réfère l’auteur, en la circonstance, est précisément celle de l’année d’entrée dans le xxe siècle qui sert de pivot à toute l’articulation de sa dernière pièce. De sorte que la date de référence un peu mythique, avancée ici, constitue à l’évidence le centre fixe autour duquel tourne l’ensemble de ce que le sous-titre de l’intitulé désigne en espagnol comme « Poema granadino del novecientos ». Mais il convient toutefois de ne pas perdre de vue que la Belle Epoque, non dépourvue comme son nom le rappelle d’un charme certain, enchante également le locuteur grâce à la relation un peu magique qui s’y établit avec l’œuvre de son ami de Cadaqués, lui-même omniprésent dans la mémoire lorquienne et qui ressurgit soudain à travers ses paroles, après plusieurs années de séparation. Surtout quand l’expression « d’art comestible » utilisée au passage renvoie précisément, à travers les visions proposées d’une véritable éclosion de toutes les manifestations exagérées de l’art nouveau, aux propres recherches effectuées peu de temps auparavant par le frère d’Ana María, toujours sur la voie d’inventions triomphales, donc triomphantes.

  • 40 Minotauro, Ginebra, A. Skira, 1981, 3 vol, vol. I. Dans les années 1930, les surréalistes ont une (...)
  • 41 Le mariage religieux aurait lieu plus tard, le 8 août 1958, au sanctuaire des Àngels, à Sant Martí (...)

40Or, si l’on envisage effectivement que la seconde référence faite dans la déclaration sur les ondes peut correspondre à la publication antérieure par Salvador Dalí d’un article intitulé : « De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture Modern Style », paru en décembre 1933 dans la revue Minotaure40, les choses s’éclairent d’un jour neuf. On sait en effet par le témoignage de Ian Gibson qu’après l’envoi d’une carte postale adressée à « Federico » en avril 1934, dans laquelle celui qui signait comme à son habitude « Ton Bouddha », disant qu’il serait « amusant de se revoir », des retrouvailles festives de dernière minute devaient avoir lieu ultérieurement, sans date fixée à l’avance. Il y avait là, avec le curieux paraphe, des traces canularesques encore fraîches en forme de clin d’œil, alliées à certains souvenirs complices des anciennes années passées à la Résidence universitaire de Madrid, puis des séjours estivaux inoubliables sur la côte catalane. Mais ce qui vient éclairer notre lanterne – à l’image justement de celles si lumineuses de la « fête foraine » dont il est question plus haut – c’est que la rencontre attendue et promise après une brouille d’environ sept ans venait de se produire, en Catalogne, entre les deux artistes. et en présence de Gala, la femme désormais officielle de Dalí qu’elle avait épousé civilement en 193441. Les deux hommes ne s’étaient-ils pas « réconciliés » autour d’elle, si l’on peut employer ce terme, un soir de septembre de cette même année 1935, durant la saison de Margarita Xirgu au Teatro Barcelona ?

41F. García Lorca avait vivement souhaité quant à lui revoir le compagnon d’hier, mais également faire la connaissance de Gala, la sachant mariée avec S. Dalí qui, à son plus grand étonnement, s’était passionnément épris d’elle au point de franchir un seuil de l’autre côté duquel il avait pensé ne jamais pouvoir, ou devoir passer. L’aventure de leur escapade d’un soir à trois est d’ailleurs resté célèbre, car si l’entrevue datait du 28 du mois indiqué, elle avait provoqué un véritable « petit scandale », lors du concert dont l’invité andalou était l’hôte d’honneur. Devant une salle pleine à craquer, fin prête pour entendre l’ouverture musicale au programme, il avait fallu attendre longtemps, au grand dam des organisateurs, avant d’annoncer à l’assistance impatiente, sans lui fournir de plus amples détails, l’absence du musicien-poète. En réalité, celui-ci était parti vers Tarragone où le couple l’attendait pour dîner. Subjugué par Gala qui visiblement dégageait aussi une grande aura auprès de son nouveau mari, mais qui elle-même n’était pas restée insensible au charisme émanant de l’auteur volubile, ce dernier avait finalement passé la meilleure des soirées, du moins en surface. Renouant avec Dalí comme si aucune rupture préalable n’avait eu lieu, bavardant de sujets communs, ils avaient forgé l’un et l’autre des projets d’avenir pleins d’espérance, voués toutefois à ne pas aboutir ; en particulier, il avait été question avec insistance d’une collaboration des deux artistes à la mise en scène d’un opéra, lequel ne verrait ensuite jamais le jour. Quoi qu’il en soit du futur labeur commun éventuel, malgré tout bien incertain si ce n’est fortement compromis étant donné les circonstances, puisque établi sur la base des nouvelles relations à trois fugacement amorcées par les deux anciens comparses, l’épisode ici mentionné est capital pour suivre l’invisible mouvement souterrain qui allait peu après conduire l’auteur de Doña Rosita à contempler les inquiétants « miroirs » auxquels il fait allusion lors de son entretien radiophonique.

  • 42 Ce qui frappe d’emblée à la lecture des autobiographies de S. Dalí, c’est l’utilisation quasi cons (...)

42Du 28 septembre 1935, date du fameux dîner mentionné, à la seule référence connue de l’Allocution [d’Octobre 1935], donc nécessairement postérieure, s’écoule environ un mois, peut-être un peu moins ou un peu plus. Or, qu’a-t-il bien pu se produire au niveau du cheminement créateur lorquien labyrinthique souterrain pendant ce délai, assez bref au demeurant ? Tout le problème est là, dont la clef réside certainement – c’est du moins l’hypothèse de travail que je formule ici – dans la rencontre du couple Gala Dalí lors de la soirée improvisée de Tarragone, et dans la distance d’ordre artistique prise alors par l’écrivain andalou avec le peintre catalan, une distance qu’incarnera fantasmatiquement, à l’arrivée du mouvement évolutif suivi, sa protagoniste Doña Rosita de Barcelone. Pourquoi ? Parce qu’à la lueur du contenu des textes lorquiens servant de témoignages, le traitement Modern Style de l’objet esthétique de l’amour, chez le peintre de Cadaqués sera finalement bien différent de celui adopté par l’écrivain de Grenade, tout au bout d’une route qui devait finalement à jamais diverger, au niveau de la créativité visionnaire ultime de Federico García Lorca, du moins celle connue avant sa mort. Principalement, quand il allait brusquement s’orienter plus nettement pour sa part, de la « beauté comestible » marquant la période dalinienne connue en matière de toiles et de sculptures42, vers la « beauté terrifiante » qui scellera définitivement sa dernière griffe littéraire à lui, sur le plan d’une créativité visionnaire en miroir. C’est-à-dire à travers laquelle l’aspect artistique dit « comestible » ne retiendra plus, dans la glace qui en renvoie l’image déformée, que son propre reflet « terrifiant ». C’est certainement là le sens profond voilé des commentaires faits à la radio et qui soulèvent en réalité le problème du rôle onirique – cauchemardesque – sous-jacent tenu par Gala en la circonstance, notamment à travers l’évocation « des miroirs fulgurants aux vertes viscosités de méduse », terminologie rappelant, avec d’autres, une façon de s’exprimer proprement dalinienne…

43En fait, les deux axes autour desquels s’articulent les extraits précédemment cités suggèrent bien un rapport établi, ici à la gourmandise devenue expression d’un art et style d’une époque ; et là, aux excès d’une mode extravagante dont la vision inquiétante peut certes frapper le regard du passant. De ce point de vue, nul n’aura oublié que de son côté l’ancien petit garçon de Fuente Vaqueros était jadis très porté sur les sucreries. Ce goût prononcé pour les conserves de fruits et les confitures – auxquelles il reviendra après la parenthèse dégoûtée provoquée par le malaise existentiel du voyage à New York, entre juin 1929 et mars 1930 –, explique le choix du dramaturge pour parsemer de douceurs réconfortantes l’univers domestique de Doña Rosita. En particulier dans l’acte II, où abondent « pinonate », « pastel de gloria », puis « dulcesito », si ce n’est « huesos de Santa Catalina », aux noms eux-mêmes ô combien suggestifs et exquis, dans la langue espagnole ! Toutefois, c’est dans l’acte III, scène III, que l’on trouve l’exemple le plus proche de celui cité sur les ondes, du mouvement exprimé et de l’orientation donnée, quand La Nourrice explique avec passion son projet culinaire, réalisé à l’intention de sa protégée, définitivement abandonnée de l’amour :

  • 43 Doña Rosita la vieille fille, A. III, Sc. III, Pléiade II, op. cit., p. 610. En Espagnol, cf. Doña (...)

LA NOURRICE : « ; Et des œufs à la neige ! Je vais lui faire des œufs à la neige garnis de dragées de couleur…43 »

  • 44 Citons par exemple : Oeuf sur le plat sans le plat (1932), Pain-sexe (1932), Le pain anthropomorph (...)
  • 45 Dans une entrevue, Dalí expliqua pourquoi il avait peint le portrait de sa femme Gala avec deux cô (...)
  • 46 À l’acte II, scène X, nous entendons sur ce point le dialogue suivant :
    LA NOURRICE : Bon. Et procu (...)

44De ce « monte nevado » de la scène de son théâtre, à cet autre « merengue que tiene categoria angélica » mis en relief dans les propos adressés aux auditeurs de la République Argentine, le souvenir n’est pas absent des conversations antérieures avec Salvador Dalí, relatives à ses œuvres de caractère culinaire44. Et sans doute l’auteur a-t-il en tête, plus récemment encore, les considérations tout aussi alimentaires du désir dalinien de « manger », de « déguster », voire de « dévorer » Gala du regard, ou de la mastiquer « comme un petit pois », selon ses propres témoignages oraux et écrits – car c’est bien là le sommet de l’art dalinien et de l’amour dit « comestible », poussé jusqu’à leur extrême limite de sens provocateur45. Mais s’il semble n’y avoir qu’un pas pour permettre au spectateur de franchir une étape métaphorique à la signification gustative néanmoins fort complexe, le raccourci spatio-temporel mental ou psychologique ainsi proposé d’une ligne à l’autre doit nous conduire à savoir établir la différence d’approche effectuée, du peintre au dramaturge. Or celle, essentielle dans le miroir d’une pièce oscillant entre la vie et le théâtre, en est toutefois que dans le cas de la protagoniste délaissée par son cousin au Premier acte, bientôt marié à Tucumán au Troisième avec une autre, la blanche mousse proposée à l’imaginaire, ornée de ses « dragées » multicolores de la fête ratée du cœur et du corps, joue un rôle des plus tragiques dans la fin de cette scène. L’onctueux entremet se présente en effet comme le dessert de l’irréparable départ et de la perte impossible à compenser, vide des fruits (« angéliques ») issus d’un paradis à jamais perdu, ou désormais interdit : amandes saupoudrées du sucre glace recouvrant les blancs battus en neige de la noce à distance seulement réalisée « par procuration46 », et mangées à l’heure du soir du deuil blanc. Teinte mat qui procède d’une même gamme chromatique alliant la nuance du teint au ton du vêtement porté par l’héroïne, dans l’ultime scène du drame : « Entre Rosita. Elle est pâle, vêtue de blanc, avec un manteau jusqu’à l’ourlet de sa robe. » Et valeur suggestive d’une abstinence dont l’unique résolution tient à une mutation vers la couleur-limite mentionnée par Vassili Kandinsky, dans son livre Du spirituel dans l’art ; quand ce dernier écrit, pour sa part :

Le blanc, que l’on considère souvent comme une non-couleur… est comme le symbole d’un monde où toutes les couleurs, en tant que propriétés de substances matérielles, se sont évanouies… Le blanc sur notre âme agit comme le silence absolu. Ce silence n’est pas la mort, il regorge de possibilités vivantes. C’est un rien plein de joie juvénile ou, pour mieux dire, un rien avant toute naissance, avant tout commencement. Ainsi peut-être a résonné la terre, blanche et froide, aux jours de l’époque glaciaire…

45Mais un tel univers n’ouvre-t-il pas et n’ouvrira-t-il pas plutôt ses portes, chez le dramaturge, en direction du blanc livide non de l’Est mais de l’Ouest, qui absorbe l’être en l’introduisant au vide nocturne, avant de le conduire à la lente disparition de la conscience et des perceptions diurnes ?

  • 47 Acte II, scène I, op. cit., p. 608. Cf. OCII, A. I, p. 946-947.

46De sorte qu’à ce stade ultime, l’appétissante composition ainsi confectionnée et consommée de part et d’autre du miroir dalinien du goût « enchanteur », donc magique, dont il était question plus haut, a perdu toute sa saveur première. Aux yeux du connaisseur qui en modifie maintenant l’application symbolique, sur la base d’une recette pourtant identique, cet objet d’une gourmandise sans lendemain, signe d’un bonheur absent et d’un plaisir à jamais frustré, représente donc moins la vision antérieurement suggérée de « la meringue [qui]acquiert une catégorie angélique » (adjectif inévitablement à double sens ici), que le spectacle navrant « d’œufs en neige », dont le terme de « nieve » espagnol renvoie le lecteur à ces « montes-montagnes » lointaines que les jeunes bourgeoises de Grenade, bientôt vouées au célibat, venaient contempler depuis leurs miradors les jours de grande chaleur. Peu à peu, pour des raisons de choix à la fois personnel et créateur, chacun découvre de la sorte que le poète andalou est en train de prendre ses distances avec la conception esthétique qui caractérisait peu de temps auparavant la créativité du peintre catalan. En lui opposant, à travers le cheminement de sa propre réflexion évolutive, ce que l’objet d’amour en métamorphose tragique de lui-même peut devenir, d’étape en étape, à la fin du périple : à savoir le spectre épouvantable de la terreur progressive qu’il est susceptible d’engendrer. Aussi bien, le phénomène de contemplation admirative et de séduction gastronomique suggéré au départ ne produit-il pas – ou plus – le charme attendu, au terme du mouvement engagé vers la « beauté terrifiante » lentement peuplée de visions cauchemardesques, voire infernales, de l’autre côté du miroir « médusant » dans lequel les silhouettes observées se réfléchissent en se déformant et en se transformant sans cesse. On peut ainsi envisager qu’une lecture seconde des textes fait de la brillante surface en cause, dans l’allocution radiodiffusée comme dans la pièce de Doña Rosita la vieille fille, cet écran d’une glace déformante renvoyant l’image de l’objet de l’amour à déguster, sous l’angle de la cristallisation du ressentiment difficile à avaler, et davantage encore à digérer47.

47Dans cette perspective, une autre scène du drame est à retenir, où nous entendons l’échange suivant, sur fond de dialogue furibond :

LA TANTE, s’enflammant rouge de colère :
Quand je pense aux mauvaises actions, au mal qu’on lui a fait, au terrible mensonge si longtemps maintenu, et à la fausseté du cœur de cet homme, qui n’est pas de ma famille et ne mérite pas de l’être, je voudrais avoir vingt ans pour prendre un bateau à vapeur, et arriver à Tucumán, et avec un fouet…
LA NOURRICE, l’interrompant : …et avec une épée lui couper la tête et la lui écraser entre deux pierres et lui couper la main de faux parjure, coupable de faux serments et des menteuses lettres d’amour.
LA TANTE :
Oui, oui, qu’il paye de son sang le sang qu’il a coûté, même s’il faut agir de sang froid, et après.
LA NOURRICE : disperser ses cendres sur la mer.

  • 48 Lors d’un entretien réalisé avec Pedro Massa, le 15 décembre 1935, directement lié au grand événem (...)

48Sans doute, le registre utilisé dans cette scène, avec une grande violence de ton, s’écarte-t-il moins qu’il n’y paraît d’autres déclarations de l’auteur qui évoquaient la récente conquête, en une époque qualifiée de « Belle Epoque », d’une nouvelle modalité artistique insolite ; alors que l’auteur saisissait en fait dans toute sa dimension perturbatrice, acerbe, outrancière, et en arrière-plan ressentie comme dangereuse à l’extrême, l’autre versant chatoyant de la réalité quelque peu ensorcelante présentée. Y compris, si « les mains coupées » par la vengeance viennent davantage rappeler dans la séquence citée les images surréalistes connues, utilisées en peinture par S. Dalí, au cinéma par L. Bunuel, et dans ses poèmes ou les drames par F. G. Lorca. Car il n’est jusqu’à « la cendre » résiduelle, répandue à l’arrivée sur la nappe marine, qui ne renvoie le lecteur ou l’auditeur à la grise poudre posée sur le pli de la « bouche » et le négligé des « tresses » de la Doña Rosita décrépite, apparue de manière impromptue avec cette coiffure étrange, dans l’interview du 15 décembre 1935 : reflet, encore plus accentué dans la glace, de la décadence ultime de la protagoniste par ailleurs alors en train de sortir de scène, dans la salle du « Principal Palace » de Barcelone ; et silhouette qu’il convenait absolument de montrer aux journalistes sous le jour mortifère dû au traitement qui lui avait été injustement infligé48. Il en va de même lorsque, tout en justifiant le retour d’une antique sentence épique exempte de toute pitié, appliquée au coupable condamné à la peine capitale après le pire des crimes, l’arme de la décapitation est chargée d’établir un lien intrinsèque avec les déclarations précédentes du mois d’octobre. La seule différence tient au fait que « l’épée » s’attaque ici au traître pervers qui avait été cause de toutes les illusions et de tous les maux de l’infortunée fiancée dont il avait entretenu durant des années la chimère destructrice.

49D’une référence et d’une date à l’autre, chacun éprouve ainsi l’impression que l’évocation des lames agressives, en particulier celles qui surmontaient les touffes des cheveux hérissés des dames à la mode, sont partout perçues par le regard inquiet du témoin qui les observe craintivement, comme autant de périls potentiels aux allures de lances dressées, prêtes à porter le coup fatal impossible à éviter, ou qu’il faudrait briser avant qu’il ne soit trop tard. Leur présence obsédante suggère partout la vague menace d’une lame suspendue, telle celle de Damoclès, au sommet d’une tête à trancher, laquelle verra s’abattre implacablement la faux sur son cou à la manière d’un châtiment prométhéen. Quant à ces autres chefs, considérés deux mois plus tôt sous l’angle de « têtes torturées », ils transformaient dans l’imaginaire tourmenté du sculpteur ou du graveur la moindre « gargoulette » en source de supplices, à la fois subis et offerts aux regards des passants obligés d’en supporter quotidiennement le spectacle monstrueux. Il apparaît toutefois que le point commun aux différentes expériences créatrices en cours supposait-suppose, partout et toujours, de supporter pour le vaincre le regard d’un monstre « médusant ». La conquête progressive de « l’art terrifiant » n’est-elle pas en effet à ce prix, de l’autre côté du « miroir fulgurant » ? Incontestablement, l’évolution lorquienne va désormais dans ce sens, suggérant que la mystérieuse élaboration de son œuvre sur la voie de son accomplissement de dernière heure suppose les retrouvailles finales de l’écrivain avec le mythe de Persée et de la Gorgone : matrone à la réapparition annoncée et démasquée, en particulier par l’intermédiaire de ces « seins énormes des dames enfouis sous des parures de bijoux luisants, non moins volumineux ». Mais la question est alors posée de savoir qui est à ses yeux, dans le présent écoulé en l’espace de deux mois, la « méduse », écrite sans majuscule ?

  • 49 Pierre mystérieuse, et donc dangereuse à celui qui ne la connaît pas, l’émeraude a été un peu part (...)
  • 50 Mythe qui semble toujours omniprésent chez F. G. Lorca, surtout dans la relation souterraine qu’il (...)
  • 51 D’autres entrées connues de l’écrivain sont également susceptibles de nous relier de façon sous-ja (...)

50En fait, chacun des éléments contenus dans la déclaration radiophonique adressée aux auditeurs argentins annonçait, au terme du mouvement engagé par le locuteur, la résurgence imminente de l’horrible figure qu’il faudrait à son tour décapiter, une fois jaillie du fond du miroir d’une double vérité à connaître : vérité de soi et vérité esthétique, l’une et l’autre émergées d’une couleur-expression dalinienne « visqueusement verte » ; donc d’une teinte au symbolisme complexe qui permettait également à la voix des ondes de renouer le fil conducteur d’un itinéraire menant jusqu’au « Prince de Galles », heureux amant de son côté en train de gagner de haute lutte son triomphe visuel, face à la Belle Otero de jadis. En ce sens, cet autre exemple semble fournir de l’intérieur l’explication du processus mis en œuvre, dans le cadre de sa propre existence d’homme de chair et d’homme de plume, par le poète andalou situé au seuil initiatique de l’automne, puis de l’hiver 1935. Pourquoi ? Parce que si l’on y regarde de plus près, les « terribles émeraudes » mentionnées au départ de l’allocution y font en effet déjà office symbolique de lapidaire inquiétant49, à l’origine de la double révélation attendue. Car si l’adjectif « terrible » employé en Espagnol effectue implicitement le renvoi vers la vision dalinienne Modern Style « de la beauté terrifiante… », ce même qualificatif fait secrètement référence à l’épreuve mythique d’antan50, origine et but nécessaire de la propre créativité en marche du dramaturge. Combat singulier sans merci mené, jusqu’à la victoire (ou l’exécution), contre « la Belle Otero-Gorgone », par le nouveau « vieux Prince de Galles-Persée » contraint de soutenir, sans rester « pétrifié », les rayons par trop étincelants – et en ce sens à leur manière assassins – lancés depuis ces bijoux jumeaux d’une couleur marine à la réputation ambiguë51. Les yeux-pierres précieuses – miroirs aux rayons verts à leur tour « fulgurants » – jouent donc ici métaphoriquement le même rôle que les « vertes viscosités de méduse » auxquelles il est fait allusion dans la suite de la déclaration. Or, qu’allait découvrir l’ancien-nouveau Prince-Persée gallois, dans la houle de telles ondes révélatrices d’une vérité sentimentale éblouissante, alors qu’il y puisait avec admiration, désir, voire amour et forces neuves, comme à deux sources régénératrices ? En fait, l’éclat « de lampions de fête foraine » « brillant » lumineusement dans le soir.

  • 52 Le lecteur repense ici au procédé d’écriture métaphorique déjà utilisé dans la « Monja gitana-La n (...)
  • 53 L’émeraude, que l’on offre de manière privilégiée au mois de mai (dite « rosée de mai »), en signe (...)

51Au-delà d’un certain clinquant volontairement quelque peu « cursi », mis en relief par l’emploi de cette dernière expression, sans doute faut-il remarquer l’extrême souci de créativité qui anime le rédacteur de ces pages. Principalement, quand le lecteur constate l’existence d’un véritable phénomène photographique de réfraction en miroir, imaginé et mis en pratique au niveau du texte. Surtout dans la phrase où « les yeux blonds », soudain métamorphosés sous l’effet des éclairs jaillis au fond des pupilles princières, se mettent à luire d’un nouvel éclat festif en forme de lanterne magique d’Aladin, tout en réfléchissant l’image ensuite renvoyée vers l’autre qui s’y regarde aussi et s’y voit reflété(e) autrement, comme dans un double mirage52. Nous éprouvons alors bien l’impression que la nature même d’une telle blondeur subite, laquelle ne peut que se référer à la teinte et au dessin d’une chevelure chatoyante féminine séductrice, suppose l’existence d’un authentique charme en train d’opérer en transparence. Certainement, sous l’action de cette pierre extrêmement précieuse aux effets traditionnellement lunaires plus que solaires53, qui ne livre jamais vraiment les secrets de tous ses principes et applications, mais reste la plus féminine : troublante comme l’onde, car elle ne laisse qu’entrevoir sa profondeur où semblent se nouer, telles des herbes folles, de minuscules inclusions végétales qui en dessinent les subtils « jardins » (ceux-là mêmes qui serviront d’espace privilégiés au déroulement en trois temps de la tragédie de l’héroïne lorquienne nommée Rosita).

  • 54 Un bon exemple de ce lien coloré, en miroir, apparaît dans le poème « Café chantant » dont le nom (...)

52On ne saurait dès lors mieux exprimer dans ces quelques lignes la fusion artistique parfaite – picturale, photographique et cinématographique – effectuée et obtenue entre le rêve et la réalité, la création et la vie, à l’instant privilégié où le songe doré de la femme désirable et désirée s’inscrit, tel un vidéogramme qui de plus est en couleur, au fond d’une chambre noire qui s’éclaire et flamboie dans la seconde qui suit, grâce à une gemme dont la caractéristique est de percer l’obscurité au profit de la clarté. De sorte que l’émeraude ainsi soumise à mille jeux d’éclairages fait à l’infini varier, en le modifiant, un paysage féminin dont nul ne sait trop, à l’arrivée, ce dont il scintille le plus au sein de ce décor luxueux, des bijoux, des yeux, ou de la chevelure somptueuse. On ne saurait davantage mieux traduire au passage la manifestation de l’étrange maléfice inhérent à la couleur verte, de tout temps venu caractériser, soit la relation à la mort54, soit la rencontre de la créature fatale capable d’hypnotiser l’adversaire qui en devient le véhicule, ainsi que l’expression esthétique dite « médusante ». On ne saurait, enfin, mieux montrer comment une déclaration en apparence anodine peut susciter plusieurs interprétations complémentaires à quelques lignes d’intervalles, de la part du locuteur de l’émission radiodiffusée. Lorsque la formulation employée souligne, de main de maître, le résultat de la mutation obtenue depuis la verte fontaine de jouvence d’un attachement certes assez gluant ; et que l’image de la gorgone, orthographiée avec un petit « g », peut également suggérer les tentacules d’un poulpe féminin, chargé d’emprisonner sa victime masculine de ses épouvantables cheveux de serpents. Et ce, à l’heure où le vivier constituant le réservoir fécond de la germination lorquienne en cours devient le creuset alchimique d’où resurgira une expression littéraire ressourcée, alliée à une forme dramatique mutée, l’une comme l’autre non plus exprimées en termes de délices à déguster, mais davantage de visions horrifiantes à dévisager pour s’y confronter, puis à défier délibérément du regard, avant de les décapiter ensuite au fil du rasoir verbal.

  • 55 « La Noche-La nuit », n° 9, 11-XII-1917, PIJ., p. 61-62.

53Dès les premiers vers de jadis, la voix poématique luttait déjà face à la difficulté de capter sur le papier un visage de femme, s’écriant par exemple dans le poème « La noche-La Nuit », du 11 décembre 1917 : « Hélas ! Les fiancées de l’imagination/Paysages cachés. » Peut-être est-ce d’ailleurs depuis le soir funeste ainsi évoqué, que chacune des possibles ébauches promises ne serait plus qu’entrevue, voire absente, au-delà d’une brume venue masquer à la conscience poétique la vision claire du cadre naturel ou fictif derrière lequel chaque silhouette tente de se dissimuler, toujours et partout. Celle imaginée par le locuteur l’est alors comme « Femme de cristal azuré », spirituellement modelée aux contours et couleurs du rêve, en même temps que source potentielle d’une transparence révélatrice si possible à percer, avec son mystère. Car elle lui reste néanmoins interdite, ainsi que le moi lyrique l’avoue parfois, pour de mystérieuses raisons très tôt suggérées qui font appel à la difficulté, constamment ressentie de fixer des yeux, sans les baisser, un astre diurne à l’origine de tous les éblouissements : « Je ne parviendrai jamais à regarder ses yeux./Brume et eau de nacre,/Soleils et mes uniques miroirs55. » Or, si l’on envisage que la Méduse représente l’image excessive d’une culpabilité paralysante et morbide, le moment n’est donc pas encore venu pour l’auteur, à cette date, de maîtriser de façon durable le sentiment excessif que cette dernière engendre. Ni de répondre à la question cruciale posée au croisement du chemin de l’existence, dans une Suite intitulée Lui, où nous lisons de manière apparemment anodine l’angoissante fuite du temps personnel, dans l’au-delà de l’éternité cosmique :

  • 56 « Elle », Suite la forêt des horloges, Pléiade I, op. cit., p. 261.

Mais la véritable sphinge/c’est la montre./D’une pupille Œdipe naîtra./Limite au Nord/est le miroir./Mais au Sud/Il y a le chat./Dame Lune est Doña Venus56.

54Car, contrairement au sphinx égyptien, lion accroupi qui ne trahit ni inquiétude ni effroi et dont la sérénité définitive ne saurait plus devoir s’altérer, à l’entrée des nécropoles géantes, le sphinx grec de Thèbes était un monstre, lion-moitié femme, la sphinge qui posait des énigmes aux passants et dévorait ceux qui ne pouvaient y répondre.

55D’autres vers précoces encore, inspirés au récitant transformé en chantre de l’idéal féminin inaccessible, dans le « Madrigal triste de los ojos azules-Madrigal triste des yeux bleus » disaient de leur côté, avec mélancolie :

Tu es si enfant que mes amertumes/Tu les écoutes, en souriant, distraite,/La bouche ouverte et le regard/Caché dans ta propre pensée,/Comme si ma passion pleine de nuit/était un miroir d’argent très clair,/Comme si mon récit trouble et profond/ était tiré de quelque antique conte./Tes yeux, miniatures des lacs,/Regardent comme plongés dans un rêve.

56Aucun charme ne semble alors pouvoir agir, hormis quelque sort maléfique jeté pour que se croisent les rayons irradiants de pensées issues d’un échange visuel constructeur ; y compris si le locuteur s’est muni quant à lui de sa « glace » lunaire, susceptible de lui permettre de traduire en langage codé l’impossible reflet vers lui renvoyé. C’est donc du fond de sa ténébreuse désolation affective, jour après jour cultivée dans le silence, qu’il écrit avec le sentiment permanent de la faute :

  • 57 « Madrigal triste de los ojos azules-Madrigal triste des yeux bleus », n° 139, daté du 6-XII-1918, (...)

Mon madrigal jamais ne le saurez,/Yeux bleus que je ne veux point regarder,/Mais qui sans être regardés donnent la mort/Avec le poignard bleu de leur souvenir./Une main vous fermera sans savoir/Ma tristesse de cœur malade57.

57Car c’est au départ l’affectivité en crise qui allait d’abord donner lieu aux premiers vers ou paragraphes en prose, chez celui qui écrirait dans « Sombra-Ombre », au seuil de l’année 1919 :

  • 58 « Sombra-Ombre », n° 141, 28-I-1919, in PIJ, idem, p. 480.

Face aux mers de ma peine en silence pensif/Voici mon cœur dolent transformé en miroir/Recevant les lueurs du soir en flétrissures/Au fond reprojetées pour former des étoiles58.

58Le « je-moi » lorquien de première personne s’y livre à un jeu de glace subtil, destiné à favoriser son inspiration de manière réfractée. Puisque devenu centre esthétique et objet réfléchissant, en même temps que sujet passif et réfléchi, celui-ci s’écrit dans une perspective de créativité en réflexion qu’il convient de garder soigneusement en mémoire pour la voir évoluer sur le thème et la forme spéculaires, en littérature espagnole. Entre rouille du péché et polissage, signe d’une purification, le miroir-cœur en métal ou bronze, de jadis, est maintenant, à sa façon, objet d’une corruption intérieure à renvoyer vers le haut lors d’une ascèse stellaire.

  • 59 « Ce crépuscule torturé » [Este crepúsculo torturado], juin, juillet, août 1918 ?, in PIJ, idem, p (...)

59Au fil de cette progression constante, il n’y aurait pour la voix poématique qu’un pas à franchir du miroir-cœur vers le miroir-âme, dans la mesure où si, d’une part, les yeux sont censés en renvoyer l’image, l’âme devenant d’autre part une glace parfaite, participe à l’image qui la reflète et se transforme elle-même, au cours de ce processus. Il existe donc une configuration entre le sujet contemplé et le miroir en face duquel il se trouve. Or, dans le cas du poète de Grenade, l’aspect lumineux en cause n’est pas sans lui inspirer depuis le départ une certaine terreur que suppose la connaissance de soi. Peut-être parce que la notion néoplatonicienne des deux faces de l’âme, laquelle aurait un côté inférieur tourné en direction du corps – plongé dans son obscurité comme le dos du miroir –, et un côté supérieur orienté en direction de l’intelligence supérieure – côté clair de la face lumineuse – n’est pas sans lui poser nombre de problèmes. Le lecteur découvre de la sorte que s’installe et se poursuit, de jour en jour et de soir en soir, l’errance créatrice douloureuse du moi lyrique, laquelle s’exprime très tôt, par exemple à travers la contemplation de « Ce crépuscule torturé » [Este crepúsculo torturado] faisant office de surface réfléchissante à l’être tourmenté qui confessera : « Ce crépuscule torturé/De brouillard gris et blanc/Est un miroir froid et enchanté/ De mon âme perdue59 »

60Des années plus tard, cette même « alma perdida » affronterait avec un courage neuf – et il lui en faudrait beaucoup dans cet autre « crepúsculo torturado » – l’une des épreuves de sa vie par excellence, après la rencontre du poète-dramaturge andalou avec celle qui au lieu de le pétrifier d’horreur en compagnie du peintre catalan, l’éclairerait justement dans l’intérêt de sa propre quête créatrice, en le mettant sur la future voie de son art à venir Et le lecteur parviendrait ainsi à saisir, bien qu’à dure peine, la nature du complexe processus fantasmatique mis en jeu et œuvrant durant plusieurs semaines, entre le mois d’octobre 1935 et le soir de la Première de Doña Rosita à Barcelone, le 15 décembre suivant. Quand, après une ultime soirée automnale, au demeurant présentée comme fort conviviale, passée en compagnie du couple formé avec Gala, la nouvelle épouse de Salvador Dali, se déclencherait mystérieusement le mécanisme psychologique profond de ce que l’on pourrait appeler l’effet Gorgone… Or, non seulement celui-ci viendrait brusquement témoigner des conflictuelles relations entretenues par l’homme Federico Garcia Lorca avec l’écrivain, son double, mais encore il traduirait les prises de position artistiques tranchées que ce dernier allait désormais adopter, face à l’autre astre brillant et montant qu’était à cette date l’artiste de Cadaqués, frère d’Ana María sa grande amie et confidente. Prenant soudain ses distances avec « Salvador », l’être prismatique aux multiples facettes contradictoires qui ne devait plus guère le ménager ensuite dans la réalité historique des faits, et qui était devenu absolument incompréhensible à ses yeux après son union matrimoniale avec Gala, « Federico » venait de décider quant à lui de laisser de côté la « beauté comestible » dalinienne d’hier, au profit de la « beauté terrifiante » lorquienne de demain, sur le plan de sa véritable créativité onirique en métamorphose d’elle-même : c’est-à-dire celle, plus que jamais initiatique, magiquement issue « du miroir fulgurant aux vertes viscosités de méduse ».

Notes

1 Les Arts quand ils se rencontrent, XIIes Entretiens de la garenne Lemot sous la direction du professeur Jackie Pigeaud, Membre de l’institut universitaire de France. Cf. J. AubÉ-Bourligueux, L’Ode à Salvador Dalí de Federico Garcia Lorca (1926) : ou de la rencontre artistique entre poésie et peinture, Pur, 2009, p. 221-243.

2 F. G. Lorca, « Ode à S. D. », Œuvres complètes, A. Belamich (éd.), 2 vol., Paris, Gallimard, 1990 (La Pléiade). Ici, volume I vers 94, p. 458. En Espagnol, « Oda a S. Dalí », Obras completas, recopilación y notas de A. del Hoyo, Madrid, Aguilar, 1954. Pour ce travail, a été utilisée la 22e édition (celle de 1986), en 3 vol. Ici, OCI, p. 953.

3 D’abord dans « un perro andaluz-un chien andalou », court-métrage muet surréaliste réalisé en noir et blanc par Luis Bunuel, en 1929, sur un scénario de Luis Bunuel et de Salvador Dalí. Ensuite dans La Edad de Oro-l’Âge d’Or, idem, en 1930. Cf. L. BUnuel, Mon dernier soupir (autobiographie) co-écrit avec Jean-Claude Carrière, 1982.

4 F. G. Lorca, « Ode à S. D. », in Pléiade, édit. A. Belamich (éd.), I., vers 19-20, p. 458.

5 Nues, Nuées, Nuages, XIVes Entretiens de La Garenne Lemot sous la Direction du Professeur Jackie Pigeaud, Membre de l’Institut universitaire de France. Cf. J. Aubé-Bourligueux, « Des avatars et métamorphoses précoces du “Nuage Porteur d’Eau Féconde”, dans la poésie de Federico Garcia Lorca. », PUR, 2010, p. 115-148.

6 « La muerte de Pegaso », n° 140, 23-I-1919, in Poesia inédita de juventud (PIJ), Ch. de Paepe (éd.), Madrid, Cátedra, 1994, p. 475-479. La traduction de ce texte de « La mort de Pégase » est personnelle.

7 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 1-4, op. cit., p. 475.

8 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 5-10, op. cit., p. 475-476.

9 Doña Rosita la vieille fille, poème grenadin des années 1900, divisé en plusieurs jardins avec scènes de danses et chansons, in Pléiade I, p. 571-642. Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, poema granadino del novecientos, dividido en varios jardines con escena de canto y baile, in OCII, p. 883-970.,

10 Correspondance (février 1918-juilet 1936), complétée par « Notices, notes et variantes », Pléiade I. Cf. ici le courrier adressé par le correspondant à sa « Chère amie Ana Maric », présenté comme envoyé de Grenade, [début septembre 1927], p. 1123-1124. En Espagnol, Epistolario I y II, Ch. Maurer (éd.), Madrid, Alianza Editorial, 1983. Epistolario completo Iy II, Ch. Maurer et A. A. Anderson (éd.), Madrid, Cátedra, 1997. C’est cette dernière édition qui a été retenue. Cf. ici Epistolario I, Carta A Ana María Dalí (6), [Granada, ¿agosto de 1926 ?], p. 361-362. Consulter aussi la note 1054, pour la date incertaine de cette lettre.

11 Dans une Allocution-Lecture Radiodiffusée [octobre 1935], Pléiade II, p. 911-913. En Espagnol : Prosa, Alocuciones Argentinas, I, OCIII, op. cit., p. 467, l’auteur expliquera, en complément : « Le poème commence en 1885, cette année où l’air de l’Argentine est encore agité par les grands peignes nationaux, ensuite disparus, immenses comme des queues de paon, cette année 85 est d’extrême tristesse en Espagne, année de famine et de manque qui imprime des vertus forcées à ma délicate protagoniste Rosita, laquelle reste vieille fille à travers trente automnes d’attente et de mélancolie ».

12 Correspondance et Epistolario, ibid., ibid.

13 Correspondance et Epistolario, ibid., ibid.

14 Doña Rosita la vieille fille, poème grenadin des années 1900, divisé en plusieurs jardins avec scènes de danses et chansons, in Pléiade I, acte I, Escena IX, p. 581-582. Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, poema granadino del novecientos, dividido en varios jardines con escena de canto y baile, in OCII, Acto I, p. 899-900.

15 Doña Rosita la vieille fille, acte I, scène IX, Pléiade I, p. 581-582. Doña Rosita la soltera, OCII, Acto I, p. 899-900. Et l’on ne peut s’empêcher de songer ici au poème de Mallarmé, bien connu de F. G. Lorca, qui disait : « O miroir !/Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée/Que de fois et pendant des heures, désolée/Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont/Comme des feuilles sous la glace au trou profond./Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine./Mais horreur des soirs, dans la sévère fontaine/j’ai de mon rêve épars connu la nudité. » (Hérodiade.)

16 Une scène de genre montre sans indulgence aucune cet aspect des choses :

Entrent les demoiselles Ayola qui saluent joyeusement Rosita. Elles sont vêtues richement à la mode extravagante de l’époque. […]
LA TANTE, aux Ayolas : Voulez-vous un petit gâteau ?
DEUXIEME AYOLA : Non. Nous venons de déjeuner. A vrai dire, j’ai mangé quatre œufs avec du hachis à la tomate, et c’est à peine si j’ai pu me lever de table. PREMIÈRE AYOLA : Qu’elle est drôle !
(Elles rient. Pause. Les Ayola sont prises d’un fou rire qui gagne Rosita. Elles font un effort pour y résister. Les Vieilles Filles et leur mère gardent un imperturbable sérieux. Pause. […]
LA MÈRE : Nous partons !
LA TANTE : Il n’en est pas question !
ROSITA (A toutes) : Nous sommes ravies que tu ne sois pas tombée !
Nourrice, apporte les « doigts de dame » (los huesos de Santa Catalina).
TROISIÈME VIEILLE FILLE : Ils sont délicieux !
LA MÈRE : L’an dernier, on nous en a offert une livre.
La Nourrice entre avec les gâteaux.
LA NOURRICE : Fines bouchées pour fines bouches. (A Rosita) : Le facteur arrive par l’allée des Peupliers.
ROSITA : Attends-le à la porte !
PREMIÈRE AYOLA : Je ne veux pas manger. Je préfère un petit verre d’anis. DEuXIÈME AYOLA : Et moi du verjus.
ROSITA : Toujours portées sur les boissons fortes ! (acte II, scène VIII, p. 597-98.) ; (Acto II, p. 930-931).

17 Doña Rosita la vieille fille, acte I, scène IX, Pléiade I, p. 582. Doña Rosita la soltera, OCII, Acto I, p. 899.

18 F. García Lorca, Federico y su mundo. Edición y Prólogo. de M. Hernández, Madrid, Alianza Editorial, 1980. Cf. Doña Rosita la soltera, p. 367-368. Traduction personnelle.

19 Allocution-Lecture Radiodiffusée [octobre 1935], Pléiade II, p. 911-913. En Espagnol : Prosa, Alocuciones Argentinas, I, OCIII, op. cit., p. 467

20 Interviews et déclarations, « Conversation de Federico García Lorca », 15 novembre 1935, Pléiade II, p. 914.

21 « un grand événement théâtral à Barcelone : Création de Doña Rosita la vieille fille ou le langage des fleurs. La nouvelle pièce de García Lorca interprétée par Margarita Xirgu ». 15 décembre 1935, Pléiade II p. 919. En Espagnol, Entrevistas y declaraciones, « Estreno de Doña Rosita la soltera. Nueva obra de García Lorca, interpretada por Margarita Xirgu ». Cf. OCIII, p. 667-668.

22 « Elegía-Elégie », Livre de poèmes, Grenade, décembre 1918, Pléiade I, p. 32. Cf. « Elegía », Libro de Poemas, Diciembre de 1918 (Granada), OCI, p. 40. Le même thème sera repris plus tard sur une autre scène du théâtre poésie-théâtre-vérité, dans Asi que pasen cinco anos-Lorsque cinq ans seront passés, par exemple dans l’acte II, scène V, quand :
La lumière de la scène baisse. Les ampoules des anges prennent une teinte bleutée. Le clair de lune qui entre par les balcons augmente d’intensité jusqu’à la fin de cette scène. On entend un gémissement.
LE JEUNE HOMME, regardant la porte : Qui est là ?
Entre en scène le Mannequin en robe de mariée. Ce personnage a le visage gris, les lèvres et les
sourcils dorés comme les mannequins des étalages de luxe.
LE MANNEQUIN chante et pleure :
Pour qui sera ton bel argent
Petite et brune fiancée ?
Ma traîne se perd dans la mer
Et la lune porte ma couronne d’oranger.
Mon anneau, monsieur, mon anneau de vieil or
S’est perdu dans le sable du miroir.
Qui mettra ma robe ? Qui donc la mettra ?
Le grand fleuve la mettra pour épouser la mer. (Pléiade, II, p. 414-14 ; cf. OCII, A. II, p. 552.)

23 Idem p. 918.

24 Doña Rosita la soltera, OCII, op. cit., p. 882.

25 « Rencontre avec Federico García Lorca », [20 août 1935], Pléiade II, p. 892.

26 Correspondance, Grenade, [début septembre 1927], p. 1123-1124. Cf. Epistolario I, [Granada, ¿agosto de 1926 ?], p. 362. On appelait « estrado », en particulier au Siècle d’Or, le salon de réception élégant où les dames de la noblesse et de la haute bourgeoisie accueillaient leurs invités dans leur « ruelle », comme on tient audience, assises sur de précieux coussins.

27 Les deux citations sont extraites du courrier étudié, Correspondance, A Ana María Dalí, Pléiade I. Grenade, [début septembre 1927], p. 1123-1124. Cf. aussi « Notices, notes et variantes », p. 1741. Cf. Epistolario I, Carta A Ana María Dalí (6), [Granada, ¿agosto de 1926 ?], op. cit., p. 362.

28 F. G. Lorca, Ode à Salvador Dalí, Pléiade I, op. cit., vers 96-97, p. 458.

29 Idem, vers 65-68, p. 457.

30 Cf. Hommages et Conférences, « Hommage à Soto de Rojas », Pléiade I, p. 860-867. Voir aussi « Notices, notes et variantes », p. 1645-1646. Cf. Grenade (Paradis fermé à beaucoup), idem, p. 868-872. Voir également « Notices, notes et variantes », p. 1647. Pedro Soto de Rojas, né à Grenade Q 1585 ?-1658), est un poète qui utilisait les thèmes les plus simples pour tisser de très belles descriptions émaillées de métaphores : Discurso poético, 1612 ; Los Rayos de Faetón, 1639 ; Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, 1652.En dépit de l’absence suggérée d’horizons maritimes à Grenade, il faut se souvenir que l’auteur, toujours à l’écoute des divers langages telluriques ou cosmiques susceptibles de lui faire découvrir la trace d’un monde inconnu, au-delà de la nature qui l’entoure, navigue parfois très loin vers de nouveaux paysages à explorer. Au point d’écrire cinq ans plus tôt à Melchor Fernández Almagro, [Grenade, automne, première semaine de novembre 1921 ?] : « Grenade pâlit d’heure en heure et dans les rues qui donnent sur la campagne il règne une désolation infinie et une rumeur de port abandonné […] Aujourd’hui je me rends compte, au milieu de ce crépuscule gris et nacré, que je vis dans une Atlantide merveilleuse. » Sans oublier, non plus, que les imaginaires teintes marines irisées dont il s’agit alors de suggérer les reflets moirés s’inscrivent dans le cadre d’une inspiration plus large qui faisait quelques mois plus tôt dire à l’expéditeur, s’adressant au même destinataire : « quel poème émouvant que celui de l’Alhambra, palais vu comme le panthéon de l’eau ! », respectivement : Correspondance, Pléiade I, p. 1004-1005 ; idem, [Grenade, août 1921], p. 1002-1003.

31 Un bon exemple en serait, parmi d’autres, celui extrait d’une lettre adressée par le correspondant, alors en séjour à Eden Mills près du lac du même nom, durant son voyage aux Etats unis. F. G. Lorca déclare un soir à son destinataire : « Il fait froid et l’eau semble de plomb obscur. On ne sait où est le reflet et où est la chose reflétée, et la nuit, nous nous voyons et nous nous parlons sous la lumière de la lampe à pétrole. » Or, le phénomène de dédoublement, apparemment source de confusion, en ces termes observé et commenté, trouve son propre reflet dans une composition poétique, ensuite publiée dans Poète à New York, intitulée « Poème double du lac Eden », certainement rédigé au mois d’août 1929, sur lequel chacun s’est interrogé. En fait, la réponse tient sans doute dans la phrase suggérant de la part de l’expéditeur le phénomène de miroir mis en œuvre dans son morceau en vers, effet déjà pris en compte dans le constat épistolaire. Nous entendons dire, dans la Section IV des « Poèmes du lac Eden Mills », en particulier le « Poème double du lac Eden » : […] Je veux pleurer parce que j’en ai envie :/comme pleurent les enfants du dernier banc,/parce que je ne suis pas un homme, ni un poète, ni une feuille,/mais bien une pulsation blessée qui sonde les choses de l’autre côté./Je veux pleurer en disant mon nom,/rose, enfant et sapin au bord de ce lac, pour dire ma vérité d’homme de sang,/en tuant en moi la bourle trompeuse et la suggestion du vocable.[…], in Pléiade I, p. 533.

32 Il convient à ce sujet de signaler que d’étroites correspondances invisibles existent, chargées de relier les différentes formes et genres entre eux. Ainsi, quand d’un côté la voix poématique rappelait très tôt à une mystérieuse beauté orientale l’harmonie issue de son antique partition astrale : « Tes tresses disaient une mélodie/sur les étoiles de ta grande passion », ces mêmes vers – les premiers rédigés par le jeune écrivain âgé de dix-neuf ans – susciteraient, de l’autre, la remarque ultérieure du conférencier du Cante jondo : « L’art a employé depuis les temps les plus reculés la télégraphie sans fil et les miroirs des étoiles. » Cf. respectivement, « Canción. Ensueno y confusión », 26-VI-1917, in PRJ, op. cit., p. 25. Hommages et Conférences, « Chant primitif appelé « cante jondo », Pléiade I, op. cit., p. 821. En Espagnol, Conferencias, « El Cante Jondo », primitivo canto andaluz », in OCIII, op. cit., p. 212.

33 Ainsi, par exemple, lorsque le jeune auteur de la « Mystique qui traite de la mélancolie » écrit, à dix-neuf ans : « […] et mon illusion serait, ou d’être eau pour toujours aller en changeant de vision, ou d’être couleur du couchant pour inspirer une douce mélancolie aux autres. Lorsque le soleil se fond avec la montagne, la mélancolie s’éveille et, enveloppée dans son manteau d’éther et son feu d’étoiles, elle se répand dans les jardins et sur les fleuves, baisant les âmes de son odeur de toutes les fleurs. Le cœur se déprime, les yeux se font extatiques et muets, les mains sont deux flammes et le front est un miroir de paix. A ces moments là, si virginaux et si pâles, j’aspire à être fleur pour sentir le bonheur ineffable d’avoir des étamines et des pistils et de jouir de l’acte génial d’un seul esprit. » [Mística que trata de la melancolia, 10 de mayo 1917 ?, in Prosa inédita de juventud, Ch. Maurer (éd.), 1994, p. 72. [Traduct. personnelle]. Ce n’est dès lors pas seulement en termes de créativité, mais plus largement de quête extatique, qu’est initialement posé le problème des difficiles relations de l’âme et du corps avec le monde, chez l’écrivain andalou qui, tantôt victime du passage de la visiteuse nommée Melancholia, et tantôt complice de ses arts magiques ensorcelants, se fait sous sa présence envahissante contaminatrice le reflet et l’expression même des éléments de l’univers environnant.

34 Citons par exemple ces vers de « Sombra-Ombre », poème rédigé au seuil de l’année 1919 dans lequel le moi lyrique confessera le jeu de glace douloureux dont il est esthétiquement l’objet réfléchissant actif, plutôt que le sujet apparemment passif et réfléchi, dans une perspective de créativité en miroir qu’il convient de garder soigneusement en mémoire pour la suite d’une réflexion plus ample sur le thème qui nous occupe ici : « Silencieusement pensif devant la mer de ma peine/Mon cœur dolent se transforme en miroir/Qui reçoit les lumières flétries du soir/ Et les projette au fond pour former des étoiles […] Mon cœur dolent se transforme en miroir/ Et le miroir reflète les deux yeux flétris/de mon sphinx qui regarde le chemin désert », in Poesia inédita de juventud, op. cit., p. 480-481. Le poète, devenu le locuteur soudain transformé en « miroir » de lui-même, ne fait alors que lui renvoyer, en se la renvoyant, l’image désolée du spectacle de sa difficulté à trouver la clé requise, tant cherchée, de son écriture identitaire : « Il me faut pour toujours pleurer à la croisée des chemins. […]/En pensant silencieusement devant la mer de ma peine/Mon cœur dolent se transforme en miroir./Et le miroir reflète les deux yeux flétris/De mon sphinx qui regarde le chemin désert. » Car c’est bien en effet aussi du « grave sphinx de l’art » qu’il est déjà question dans une composition antérieure (1918), portant le titre de « Poema-Poème » et le sous-titre de « Balada-Bahade », n° 55 (XLIV), 13-IV-1918, à l’heure où le secret soigneusement gardé, donc encore à découvrir, passe nécessairement par celui du mystère du « cœur ».

35 Dans la Casa de Bernarda Alba-Maison de Bernarda Alba, où sont enfermées pour une durée de huit ans la grand-mère, la mère et ses cinq filles, ainsi que leurs domestiques, après la mort du père, seul la cour intérieure-« patio » est accessible quelques heures le soir pour prendre l’air. Depuis l’intérieur de la barrière de solennelle gravité et de sévérité qui les enserre, les célibataires vieillissantes n’ont guère le loisir de passer de la pensée consciente à l’inconsciente, ou d’accéder à quelque rêve supra-terrestre, tandis que s’installe autour et au-dessus du paysage qui les domine un voile resté inaccessible à leur désir de fuite, où même le regard-miroir n’a plus sa place. Une preuve immédiate en est, par exemple, la non réponse apportée par la mère à la question posée peu après par sa plus jeune fille, suivie du refus des sœurs de celle-ci d’ouvrir les yeux vers un ailleurs où la simple curiosité n’a plus sa place :
Adela – Mère, pourquoi dit-on, quand on voit une étoile filante ou un éclair :
Bienheureuse sainte-Barbe,
Qui es au ciel inscrite
Sur du papier avec de l’eau bénite ?
Bernarda – Les anciens savaient beaucoup de choses que nous avons oubliées.
Amélia – Moi, je ferme les yeux pour ne pas les voir.
Adela – Moi non. J’aime voir filer toutes lumineuses des choses qui sont restées immobiles pendant des années et des années (A. III, Sc. IV, Pléiade II, p. 685-686). Dans l’édition espagnole, OCII, A. III, p. 1049-1050.
Évasive manière que celle-là de contourner l’obstacle et de couper court, aussi bien au souhait d’évasion et souci de vérité exprimé par l’une, qu’au désir de savoir nié par les autres. Il n’y a pas, chez la cadette, de possibilité d’être vraiment en prise avec le réel, ni avec un imaginaire sous-tendu par quelque tradition culturelle ; en dépit du souhait de connaissance qui anime la rebelle, bien décidée quant à elle à s’échapper par tous les moyens de l’enfermement de la « cour » : cette partie privative réductrice de « La Maison »-prison considérée dans sa totalité asphyxiante. Car le saut amorcé sous l’influence colorée qui, selon Kandinski, « est à la fois un mouvement d’éloignement de l’homme et un mouvement dirigé uniquement vers son propre centre qui, cependant éloigne l’homme vers l’infini et éveille en lui le désir de pureté et une soif de surnaturel », se heurte aux limites d’une vaine course « étoilée », à la longue déprimante puisque sans cesse contrôlée, freinée, réprimée. Pour l’heure, le secret de certains événements présentés comme nécessairement incompréhensibles restera donc entier, au gré de la déclaration maternelle sibylline où l’on comprend surtout qu’une filiation souterraine mystérieuse relie à ce stade l’interrogation posée par Adela avec la remarque de l’auteur du « Prologue » du Maleficio de la Mariposa-Maléfice de la Phalène, de 1920. Quand, face au rêve fou de Cafardet follement épris de la blanche et lumineuse phalène blessée qui faisait déjà de l’insecte tourmenté un autre Don Quichotte amoureux d’une inaccessible étoile, volante ou filante celle-ci, nous lisions : « Il avait dû lire à grand peine un recueil de vers abandonné sur la mousse par un des rares poètes qui vont à la campagne, et le lyrisme (« Je t’aime, femme impossible ») lui avait complètement tourné la tête. C’est pourquoi, je vous supplie tous, ne laissez jamais de livres de vers dans les prairies, car vous pourriez causer ainsi bien des chagrins parmi les insectes. La poésie qui demande, par exemple, pourquoi il y a des étoiles filantes fait le plus grand tort à ces petites âmes non épanouies. » Prologue, Pléiade II, p. 5-6. Dans l’édition espagnole, Prólogo, OCII, p. 5-7. La trop immature Adela n’allait-elle pas faire partie de ces « petites âmes non épanouies » qui, « comme notre pauvre bestiole amoureuse en mourut » ? Car elle allait finalement se suicider à son tour, non plus avec « une épine de rose » (servant de poignard à Cafardet), mais avec une corde, en se pendant la nuit dans la grange du « patio ».

36 Dans un courrier envoyé de [Madrid, mai 1925 ?], le correspondant encore fasciné par les spectacles diurnes et nocturnes observés en Catalogne durant un premier séjour écrira à Ana María Dalí :. .. « Je pense à Cadaqués. C’est là, à mes yeux, un paysage éternel et actuel, mais parfait. L’horizon s’y élève construit comme un grand aqueduc. Les poissons d’argent y sautent pour capturer la lune, et toi tu mouilles certainement tes tresses dans l’eau, dans le va et vient bègue des canots à moteur […], in Correspondance A Ana María Dalí, proposée comme expédiée de [Grenade, début septembre 1927] Pléiade I, op. cit., p. 1125. Dans l’édition espagnole, cf. Carta « A Ana María Dalí » (1), Epistolario, I, p. 277. Le décalage assez considérable de date y a donc été ultérieurement rectifié.

37 Melchor Fernández Almagro, journaliste littéraire et historien ami (1893-1966).

38 Allocution-Lecture Radiodiffusée [octobre 1935], Pléiade II, p. 911-913. En Espagnol : Prosa, Alocuciones Argentinas, I, OCIII, op. cit., p. 467.

39 Op. cit, p. 912 ; op. cit., p. 467.

40 Minotauro, Ginebra, A. Skira, 1981, 3 vol, vol. I. Dans les années 1930, les surréalistes ont une part très active dans la réhabilitation de l’Art nouveau. Cet article de S. Dalí dans la revue Minotaure organisme de diffusion de la pensée surréaliste est illustré par les photographes les plus modernes comme Brassaï à qui le peintre commande un reportage sur les entrées du métropolitain nocturne de Guimard. un autre reportage est commandé à Man Ray pour les architectures de Gaudí. André Breton partageait cette appréhension de l’Art nouveau à la manière de Dalí qui en évoque les « formes libidineuses ». Mais le peintre de Cadaqués y voit surtout un formidable moyen de lutte contre Le Corbusier car l’Art nouveau présente à ses yeux une architecture onirique, érotique et beaucoup plus proche du rythme de l’homme. Cf. S. Dalí, Les cocus du vieil art moderne, Grasset.

41 Le mariage religieux aurait lieu plus tard, le 8 août 1958, au sanctuaire des Àngels, à Sant Martí Vell, près de Gérone.

42 Ce qui frappe d’emblée à la lecture des autobiographies de S. Dalí, c’est l’utilisation quasi constante des termes culinaires. Les divers éléments du monde y sont comparés à des mets gastronomiques. Le peintre raconte qu’enfant, il voyait les objets comme des sucreries et celles-ci sous l’angle d’objets « matérialisés ». D’ailleurs la première phrase de La vie secrète est : « À six ans je voulais être cuisinière. » Puis : « Toutes mes prises de conscience se matérialisaient en gourmandises, et toutes mes gourmandises devenaient prise de conscience. » Dans Le journal d’un génie, il souligne : « Si j’aime tant me servir de termes gastronomiques pour faire avaler mes idées philosophiques, difficiles et laborieuses à digérer, […] » (p. 80) ; et plus loin, il parle d’« une incertitude gastronomique et gélatineuse » (p. 143). Fidèle à lui-même, S. Dalí faisait des aliments l’axe essentiel de son imaginaire pictural. Ce qui est comestible est confondu, dans son œuvre, avec les éléments du réel environnant. Ce qui est alimentaire chez lui s’articule autour d’éléments différents, apparemment sans aucun rapport les uns avec les autres : la bouche, le pain, la viande, le lait, les os, la mollesse des oeufs transformés en viande et moelle, et l’acte de la mastication. La femme aimée peut donc aisément se transformer en chose comestible.

43 Doña Rosita la vieille fille, A. III, Sc. III, Pléiade II, op. cit., p. 610. En Espagnol, cf. Doña Rosita la soltera, A. III, OCII, p. 949.

44 Citons par exemple : Oeuf sur le plat sans le plat (1932), Pain-sexe (1932), Le pain anthropomorphe (1932), Le pain français moyen avec deux œufs sur le plat, à cheval, essayant de sodomiser une mie de pain portugaise (1932), Portrait de gala au homard (1934), Construction molle avec haricots bouillis-Prémonition de la guerre civile (1936) ; les autres créations étant postérieures à cette Guerre Civile qui aurait entre temps entraîné F.G. Lorca dans la mort : Cannibalisme de l’automne (1936), cannibalisme des objets (1936), Autoportrait mou avec du lard grillé (1941)

45 Dans une entrevue, Dalí expliqua pourquoi il avait peint le portrait de sa femme Gala avec deux côtes rôties sur son dos : « J’aime les côtes et j’aime ma femme. Je ne vois aucune raison pour ne pas les peindre ensemble. » Cf. Portrait de Gala avec deux côtelettes d’agneau sur l’épaule (1933). Et en parlant de Gala, il dit par exemple : « Jamais je n’ai autant eu envie de la manger. » (Le journal d’un génie p. 168.)
Ou encore : « Le crâne de Freud ressemble à un escargot de Bourgogne. » (p. 180.) « L’escargot et Le Greco […] possèdent et nous offrent cette rarissime vertu quasi miraculeuse de mimétisme gustatif transcendant. » Et aussi : « En ce qui concerne la spontanéité, je dirai qu’elle est aussi un pied de porc, mais un pied de porc à l’envers, c’est-à-dire une langouste, celle-ci, comme chacun sait, présentant, au contraire du pied de porc, un squelette extérieur, alors que la viande superfine et délicate, c’est-à-dire le délire, occupe l’intérieur, ce qui signifie que, pour la spontanéité, la carapace de l’objectivité offre une résistance au délire mou de la viande. » [5]
Dans « De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture modern style » (texte paru en 1933, [2]), Dalí suggère une nouvelle définition du beau : « La beauté sera comestible ou ne sera pas. » Il loue les maisons de l’architecture du style nouille qui proposent « les premières maisons comestibles […], les premiers et seuls bâtiments érotisables, dont l’existence vérifie cette formation urgente et si nécessaire pour l’imagination amoureuse : pouvoir le plus réellement manger l’objet du désir. » [2] Voici clairement établi le lien entre l’envie et l’introjection !

46 À l’acte II, scène X, nous entendons sur ce point le dialogue suivant :
LA NOURRICE : Bon. Et procuration, qu’est-ce que ça veut dire ?
ROSITA : Rien. Le fiancé se fait représenter à la cérémonie.
LA NOURRICE : Et après ?
ROSITA : Après, on est mariés.
LA NOURRICE : Et la nuit quoi ?
ROSITA : Mon Dieu !
PRIMERA AYOLA : Bien dit. Et la nuit quoi ?
LA TANTE : Petites !
LA NOURRICE : Qu’il vienne en personne et qu’il se marie ! « Procuration », c’est la première fois que j’entends ce mot. Le lit et ses guirlandes tout tremblants de froid, et la chemise de noces au plus profond d’une malle. Madame, ne laissez jamais la « procuration » entrer dans cette maison (Tout le monde rit ). Je n’en veux pas de cette procuration.
ROSITA : Mais il viendra bientôt. C’est une preuve de plus qu’il m’aime.
LA NOURRICE : C’est ça ! qu’il vienne ! Qu’il te prenne par le bras, qu’il tourne le sucre dans ton café et qu’il le goûte d’abord pour voir s’il ne brûle pas. Rires. (L’oncle entre avec une rose), in op. cit., p. 604. Cf. en Espagnol, OCII, acte II, p. 941.

47 Acte II, scène I, op. cit., p. 608. Cf. OCII, A. I, p. 946-947.

48 Lors d’un entretien réalisé avec Pedro Massa, le 15 décembre 1935, directement lié au grand événement théâtral à Barcelone que constitue « La création de Doña Rosita la vieille fille ou le langage des fleurs », l’auteur déclarera ceci de vive voix : « Dona Rosita c’est la vie extérieurement paisible, bien que brûlée de l’intérieur, d’une demoiselle de Grenade qui se change peu à peu en cette chose grotesque et émouvante qu’est une vieille fille en Espagne. Chacun des actes de la pièce se déroule à une époque différente. Le premier a lieu dans les années 1885 amidonnées et froufroutantes. “Tournures”, coiffures compliquées, abondance de laines et de soies, ombrelles de couleur. Doña Rosita a vingt ans. Toute l’espérance du monde est en elle. Le deuxième acte se situe en 1900. Taille de guêpe, jupes cloches, exposition de Paris, modernisme, premières automobiles. Doña Rosita est parvenue à sa plénitude charnelle. Si tu me presses un peu, je t’avouerai qu’une ombre imperceptible commence à ternir ses charmes. Troisième acte : 1911. Robe entravée, aéroplanes. Un pas de plus, c’est la guerre. On dirait que le bouleversement essentiel que va produire dans le monde la conflagration se pressent déjà dans les âmes et les choses. Dans ce dernier acte, Doña Rosita n’est pas loin de la cinquantaine. Seins flasques, hanches fuyantes, pupilles avec un brillant lointain, cendre à la bouche et aux tresses qu’elle noue sans grâce. », in Pléiade II, op. cit., p. 919-920.

49 Pierre mystérieuse, et donc dangereuse à celui qui ne la connaît pas, l’émeraude a été un peu partout sur terre considérée comme le plus puissant des talismans. Issue des enfers, elle peut se retourner, pense-t-on, contre les créatures infernales, dont elle connaît les secrets. C’est pourquoi on dit en Inde que la seule vue d’une émeraude cause une telle terreur à la vipère ou au cobra que leurs yeux sautent hors de leur tête. Attachée au bras gauche, elle protègerait de la fascination. Selon un manuscrit gothique d’Oxford, elle donne la liberté au prisonnier, mais à la condition qu’elle soit consacrée, c’est-à-dire amputée de ses forces malignes. Pierre de connaissance secrète, l’émeraude revêt donc, comme tout support hermétique, un aspect faste et un aspect néfaste, ce qui dans les religions du bien et du mal, se traduit par un aspect béni et un aspect maudit, comme c’est par exemple le cas avec Lucifer. Même si l’ambivalence symbolique de l’émeraude n’est pas exclue des traditions chrétiennes, puisqu’elle est aussi la pierre du Pape. On voit bien, à partir de telles superstitions et croyances répandues, le parti que peut tirer l’auteur de la relation entre la « verde esmeralda » et les effets de regards en cause dans le texte cité, en particulier à travers l’effet de « fascinación » créé.

50 Mythe qui semble toujours omniprésent chez F. G. Lorca, surtout dans la relation souterraine qu’il établit avec la conquête d’ordre artistique ; quand, par exemple, l’artiste complet déclare dans sa Conférence intitulée « Sketch de la nueva pintura-Esquisse de la peinture nouvelle » : « La peinture classique avait toujours représenté la nature ou une réalité conventionnelle de la nature. Les yeux étaient esclaves de ce qu’ils voyaient et l’âme du peintre n’était que la triste créature enchaînée à ces yeux, sans le discernement et le goût propre à l’âme du poète et à celle du musicien. Il fallait un Persée pour tuer le dragon et briser les tristes chaînes de cette Andromède de tous les siècles », in Pléiade I, p. 888. Cf. OCIII, op. cit., p. 273. Une fois encore, la relation se fait évidente entre le rôle de l’œil, reflet de l’âme, et la force envoûtante exercée sur lui par une attraction que seule pourra supprimer le héros resurgi de la tradition antique, à travers laquelle se mêlent d’ailleurs plusieurs mythes et mythologies venus l’enrichir. Peut-être le poète andalou a-t-il en tête la statuette équestre de Saint Georges, précieuse pièce d’orfèvrerie baroque dans laquelle le saint, vêtu de saphir, la couleur céleste, et monté sur le cheval blanc solaire, terrasse un dragon d’émeraude. Dans cet exemple issu de la tradition chrétienne qui a progressivement séparé les valeurs ouraniennes et chthoniennes, faisant des premières le Bien et des secondes le Mal, le bleu du saphir s’oppose au vert de l’émeraude, qui symbolise depuis les origines la science maudite.

51 D’autres entrées connues de l’écrivain sont également susceptibles de nous relier de façon sous-jacente et symbolique aux extraits retenus, avec parfois une touche d’ironie. Si l’on sait que Le Moyen Age chrétien avait, de son côté, conservé certaines croyances égyptiennes et étrusques, selon lesquelles un pouvoir de guérison par attouchement était reconnu à l’émeraude, notamment pour les affections de la vue : c’était en ce sens la pierre de la clairvoyance. Et si l’on n’oublie pas non plus que, consacrée à Vénus à Rome, elle portait également le nom de « pierre de chasteté », car elle se brisait dès que son possesseur commettait un acte contraire aux bonnes mœurs et à la décence.

52 Le lecteur repense ici au procédé d’écriture métaphorique déjà utilisé dans la « Monja gitana-La nonne gitane » du « Romancero gitano-Romance gitan », lorsque le poète grenadin écrit : « En los ojos de la monja/galopan dos caballistas », afin de traduire à l’aide d’une image dédoublée le reflet nostalgique de l’amour qui galope encore (un contrebandier librement lancé sur son cheval au galop) dans le regard perdu de la nonne gitane, désormais à jamais prisonnière dans son couvent, in OCI, op. cit., p. 404. Toutefois, il faut remarquer que la technique est beaucoup plus élaborée ici, dans la mesure où le reflet onirique (concrétisé en blondeur évocatrice d’une solaire chevelure visible dans l’iris de chacun des yeux du Prince), vient se doubler de sa propre réfraction (dans le miroir supposé que constitue l’autre regard vert de la belle Otero) à travers le scintillement plurifacétique, aux contours et aux couleurs des émeraudes-yeux, lesquels renvoient ledit reflet sous la forme d’une réalité poétique d’ordre supérieur, non plus verte, mais blonde (« ojos rubios »). Le locuteur réutilise aussi la technique de l’image en perspective dans la chanson « El espejo enganador-Le Miroir trompeur », où il dira : « Je sanglote mon pleur/face à la mer amère./Il est dans mes pupilles/en leur chanson deux mers ! » De telle sorte que le spectateur qui le fixerait du regard verrait s’y inscrire comme sur un écran un océan, à la fois réel et devenu l’expression symbolique maritime de sa peine, à la surface de chacun de ses yeux.

53 L’émeraude, que l’on offre de manière privilégiée au mois de mai (dite « rosée de mai »), en signe d’amour heureux, est en effet une pierre censée venir de la lune, tombée miraculeusement du ciel. Sans oublier ici que le miroir en tant que symbole solaire est généralement transformé en symbole lunaire dans la poésie de F. G. Lorca, du fait que l’astre nocturne reflète l’image de l’astre du jour, à la manière d’une surface réfléchissante.

54 Un bon exemple de ce lien coloré, en miroir, apparaît dans le poème « Café chantant » dont le nom évoque cette fois encore, contrairement au café-concert, le temple du « cante grande », quand se reflète dans la glace une mort qui elle-même renvoie l’image de la chanteuse, alors en proie au « duende » : « lustres de cristal et miroirs verts./Sur l’estrade sombre/la Parrala/converse avec la mort./Elle l’appelle,/elle ne vient pas,/et de nouveau elle l’appelle./Les gens aspirent les sanglots/et dans les miroirs verts,/de longues traînes de soie/se meuvent », Poème du « cante jondo », « Vignettes flamencas », in Pléiade I, p. 255-56.Cf. « Café cantante », Poema del Cante jondo (1921), « Vignettes flamencas », in OCI, p. 205.

55 « La Noche-La nuit », n° 9, 11-XII-1917, PIJ., p. 61-62.

56 « Elle », Suite la forêt des horloges, Pléiade I, op. cit., p. 261.

57 « Madrigal triste de los ojos azules-Madrigal triste des yeux bleus », n° 139, daté du 6-XII-1918, in PIJ, idem, p. 453-453.

58 « Sombra-Ombre », n° 141, 28-I-1919, in PIJ, idem, p. 480.

59 « Ce crépuscule torturé » [Este crepúsculo torturado], juin, juillet, août 1918 ?, in PIJ, idem, p. 336.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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