Valéry et la poétique de la traduction

1Traduire Valéry iuxta propria principia – c’est-à-dire selon les critères de la traduction que le poète avait indiqués dans ses Variations sur les « Bucoliques » – tel est le but de ma présente tentative pour transposer en italien les Fragments du Narcisse et pour expliquer les principes qui m’ont guidé et qui m’ont poussé à chercher, si l’on peut dire, des « miroirs » italiens aux rimes françaises.

2Dans les réflexions théoriques préposées à sa traduction en vers alexandrins des églogues virgiliennes, Valéry formula l’idée que la poésie (et surtout la poésie classique) pouvait être traduite seulement par la poésie, puisque l’acte de traduire n’est nullement différent de l’acte de produire un texte et que le traducteur doit accomplir son travail en essayant de reconstruire, dans la mesure du possible, les mécanismes stylistiques du texte auquel il se confronte. Dans le cas d’un texte comme les Bucoliques de Virgile, l’effort d’identifier les procédés de la traduction avec les procédés de la composition originaire est entravé par la grande distance chronologique et, en quelque mesure, culturelle entre la langue de départ et la langue d’accueil. Cette distance impose au traducteur d’appliquer avec une certaine élasticité le critère de l’équivalence formelle et lui suggère de substituer à la surperposition materielle des structures leur affinité fonctionelle, de façon à ne pas prendre le risque d’un calque servile et pourtant tout à fait étranger au véritable « étymon poétique » de l’original.

3S’il est vrai que les rythmes de l’hexamètre latin pourraient être modernisés par une opération de métrique « barbare » (comme l’appelait le poète italien Giosuè Carducci), il n’en est pas moins vrai que les résultats stylistiques les plus efficaces et les plus cohérents sur le plan esthétique ne peuvent que venir du dodécasyllabe à césure, c’est-à-dire de l’alexandrin, le vers qui, parmi les mètres du français moderne, correspond à l’hexamètre latin du point de vue de la noblesse expressive et du prestige historique. On évite par là d’imposer à une langue poétique moderne une structure étrangère qui pourrait produire un mauvais effet de déformation. D’autre part, les alexandrins ne devront pas chercher la rime, ce qui serait anachronique, puisqu’on appliquerait une structure moderne à un système ancien. Comme l’explique Valéry :

[…] j’ai pris le parti de faire vers pour vers, et d’écrire un alexandrin en regard de chaque hexamètre. Toutefois je n’ai même pas songé à faire rimer ces alexandrins, ce qui m’eût assurément contraint à en prendre trop à mon aise avec le texte, tandis que je ne me suis guère permis que des omissions de détail1.

4Marcel Pagnol – qui procura, lui aussi, une traduction des Bucoliques en rimes plates – reprocha à Valéry d’avoir renoncé à la rime. À son avis,

le vers blanc français renonçant à la rime n’est plus qu’un distique inachevé. Un premier vers nous fait attendre le second qui doit lui donner sa valeur. Le second vers vient en effet, mais il se termine par une déception, parce qu’au lieu d’être une réponse il pose une nouvelle question et nous inflige une nouvelle attente : non, le vers blanc n’est pas un vers, ce n’est pas qu’une prose monotone, parce qu’elle est trop rythmée2.

5Je crois que, pour traduire les Bucoliques de Virgile, le vers blanc adopté par Valéry est le meilleur moyen d’éviter – comme je le disais – un effet aussi parnassien qu’anachronique. Mais l’exigence – soulignée ici par Pagnol – de ne pas décevoir l’attente rythmique du lecteur s’impose lorsque – comme dans les Fragments du Narcisse – les rimes se trouvent déjà dans le texte de départ. Par ailleurs, s’il s’agit de la traduction entre deux langues modernes et surtout – comme c’est le cas du français et de l’italien – très proches du point de vue de leur origine historique, l’essai d’acquérir au texte traduit une portion plus remarquable non seulement du contenu mais aussi – pour ainsi dire – du contenant du texte original est facilité par la possibilité de découvrir entre les « grammaires poétiques » des deux langages des analogies bien plus évidentes et immédiates que les analogies repérables avec un texte ancien. Le traducteur peut en effet disposer de structures très semblables ou parfois tout à fait pareilles aux structures de l’original et il peut ainsi essayer d’en reproduire ce « mouvement harmonique » qui pour Valéry était la marque la plus sûre de la qualité poétique d’une traduction :

C’est que les plus beaux vers du monde sont insignifiants ou insensés, une fois rompu leur mouvement harmonique et alterée leur substance sonore, qui se développent dans leur temps propre de propagation mesurée, et qu’ils sont substitués par une expression sans nécessité musicale intrinsèque et sans résonance. J’irai même jusqu’à dire que plus une œuvre d’apparence poétique survit à sa mise en prose et garde une valeur certaine après cet attentat, moins elle est d’un poète3.

6Il est vrai que cette formule – comme Baldine Saint Girons me le fait remarquer per epistulas – se révèle parfois dangereuse, parce qu’elle risque de rompre le rapport entre science et poésie : « le critère du poétique ne saurait être son intraductibilité ; ce qui caractérise la haute poésie, c’est justement de toucher à l’universel et de transformer nos rapports au monde par un travail très fin, créatif et musical, sur le symbolique ». Néanmoins, je trouve la « mise en prose » de Valéry intéressante dans la mesure où elle nous rappelle le critère de la métaphrasis, cette sorte de traduction endolinguistique dont les anciens critiques se servaient pour apprécier la poésie d’un texte tout en modifiant la synthesis, l’orchéstration formelle générale4.

Le choix de l’isométire

7Mon exercice sur les Fragments du Narcisse vise à reproduire la « nécessité musicale intrinsèque » et la « résonance » de l’original : d’où le choix de l’isométrie, qui permet d’obtenir en italien une partition mélodique orchestrée sur les mêmes cadences formelles du texte français. À cette fin, le maintien de la rime se révèle décisif. Elle nous assure que le langage poétique s’explique par un principe de miroir. Comme l’écrit Henri Meschonnic :

La rime montre un mot dans un autre mot, la vérité d’un mot dans la vérité d’un autre mot. Elle participe de la paronomase. […] La rime triche comme le destin tricherait s’il jouait aux cartes. Puisqu’il saurait d’avance. Et la rime sait d’avance. Elle est dans les mots cette relation qui sait d’eux avant eux non pas ce que vous voulez qu’ils disent, mais ce qu’ils disent de vous. Ce qu’ils montrent de vous5.

8Je ne sais pas si la rime est un destin ; mais je suis tout à fait d’accord avec Meschonnic quand il évoque ce propos de Baudelaire : « tout poète qui ne sait pas au juste combien chaque mot comporte de rimes est incapable d’exprimer une idée quelconque » (Projet de préface aux « Fleurs du Mal »). C’est pourquoi cet exercice sur les Fragments du Narcisse n’a été pour moi que le prétexte pour chercher – comme je le disais au début – des « miroirs » italiens aux rimes françaises ou, si l’on veut, pour chercher un possible « destin » italien aux rimes de Valéry.

9Comme l’explication des procédés de ma traduction exige une analyse très minutieuse, je me borne ici à soumettre à votre attention seulement deux échantillons, juste pour vous montrer les problèmes que la transposition en italien de ces vers merveilleux m’a posés et les solutions que j’ai choisies6. Mon premier exemple c’est le début des Fragments :

Que tu brilles enfin, terme pur de ma course !
Ce soir, comme d’un cerf, la fuite vers la source
ne cesse qu’il ne tombe au milieu des roseaux,
ma soif me vient abattre au bord même des eaux.
Mais, pour désaltérer cette amour curieuse, 5
je ne troublerai pas l’onde mystérieuse :
Nymphes ! si vous m’aimez, il faut toujours dormir !
La moindre âme dans l’air vous fait toutes frémir ;
même, dans sa faiblesse, aux ombres échappée,
si la feuille éperdue effleure la napée, 10
elle suffit à rompre un univers dormant…
Votre sommeil importe à mon enchantement,
il craint jusqu’au frisson d’une plume qui plonge ! Gardez-moi longuement ce visage pour songe
qu’une absence divine est seule à concevoir ! 15
Sommeil des nymphes, ciel, ne cessez de me voir !

Puro infine risplendi, sogno tanto inseguito !
Stasera, come un cervo alla fonte fuggito
s’arresta solo quando in mezzo ai giunchi affonda,
la mia sete m’abbatte ai margini dell’onda.
ma pur di contentare l’arsura mia curiosa 5
non ardiro turbare quest’acqua misteriosa.
Ninfe ! Se voi m’amate, sopite ogni tumulto :
un palpito nell’aria vi desta in un sussulto.
Se fin anche dall’ombra indifesa una foglia
sperduta va fuggendo e la napea dispoglia, 10
se da solapuò frangere un cosmo addormentato,
il vostro sonno m’urgeperch’io resti incantato.
A me che fremo appena un batter d’ala ascolto
custodite in un sogno eterno questo volto.
Solo un divino esilio poteva generarlo :15
cielo, ninfe dormenti, rimanete a guardarlo.

10Comme on l’entend dès la première lecture, l’adhérence au système rythmique et métrique du texte français (c’est-à-dire la transformation de l’alexandrin en double heptamètre, settenario doppio, son équivalent italien) reproduit dans la traduction une atmosphère formelle parallèle à celle du texte de Valéry. Pour montrer l’importance de la fidélité à la « logique musicale » du texte de départ, je vous propose ce même passage dans la traduction en vers hendécasyllabes donnée par un autre traducteur italien, Beniamino Dal Fabbro (1962)7 :

Termine puro alla mia corsa brilla !
Come d’un cervo alla sorgente anelo,
che non si ferma se non cade immoto
tra le canne, stasera all’orlo estremo
dell’acqua, vinto, mi prostrò l’arsura.
Ma a dissetar questo bizzarro amore
non turberò il mistero all’onda : ninfe,
e sempre, se m’amate, sempre o voi
dormite. Lunghi fremiti v’infonde
nell’aria una sottile anima, e anche
se una foglia sperduta e debolmente
dalle ombre in fuga, la napèa disfiori
un dormente universo basta a infrangere.
I vostri sonni giovano al mio incanto,
che il brivido spaura d’una piuma,
se lieve cali. E serbatemi a lungo
questo volto per sogno, che un’assenza
divina e sola concepisce. Cielo,
sonno di Ninfe, contemplatemi sempre !

11Tout en négligeant la musique des alexandrins français, ces hendécasyllabes aboutissent à une aliénation stylistique qui produit un effet de prose très éloigné de l’idéal de Valéry traducteur :

Que d’ouvrages de poésie réduits en prose, c’est-à-dire à leur substance significative, n’existent littéralement plus ! Ce sont des préparations anatomiques, des oiseaux morts. Que sais-je ! Parfois l’absurde à l’état libre pullule sur ces cadavres déplorables, que l’enseignement multiplie, et dont il prétend nourrir ce qu’on nomme les « Études ». Il met en prose comme on met en bière8.

12Je ne veux pas dire que la traduction de Dal Fabbro soit l’un de ces « cadavres déplorables » ; mais il me semble que la décision de désarticuler la structure harmonique du texte de départ pour l’adapter à une série d’hendécasyllabes procédant, comme le disait Horace, sermonipropiora, « très proches de la prose » (Hor. serm. 1.4.39-44.), c’est-à-dire d’un pas plutôt discursif que musical, ne contribue pas à évoquer en italien le climat expressif du Narcisse de Valéry.

13Mais je reviens à mon exercice. L’isométrie permet donc de garder en traduction le chant de l’original et d’obtenir une immédiate continuité rythmique entre le français et l’italien. La contrainte de la rime impose pourtant que, sur le fond de cette identité rythmique plus générale, des sections sémantiquement plus fidèles alternent avec des sections sémantiquement plus libres. Si donc, dans les six premiers vers, l’italien est suffisamment parallèle au français et se borne à introduire seulement des petites modifications qui n’altèrent pas le sens de l’original (telle est, par exemple, au premier vers, la transformation de l’attributif pur en prédicatif puro) ; un écart plus notable se produit quand la traduction refond les éléments lexicaux dans un mouvement syntaxique assez différent. Tel est le cas des vers : « Votre sommeil importe à mon enchantement, | il craint jusqu’au frisson d’une plume qui plonge ! | Gardez-moi longuement ce visage pour songe » – qui, en italien, deviennent : « il vostro sonno m’urge perch’io resti incantato. | A me che fremo appena un batter d’ala ascolto | custodite in un sogno eterno questo volto ». Quoique décomposé dans une périphrase, l’enchantement semble cependant s’enrichir de la tension propre à la proposition finale : « perch’io resti incantato » (« afin que j’en reste enchanté »). Il ne s’agit plus d’une condition déjà acquise, mais d’une aspiration. À cet effet dynamique contribue aussi la substitution du verbe importe par le verbe urge qui, tout en dissimulant l’importance dans l’urgence, crée l’idée d’un besoin autant poussant qu’impérieux. En même temps, le délayage, pour ainsi dire, de l’adjectif mon dans les pronoms personnels mi (« mi urge ») e io (« perch’io resti… »), appelle au premier plan du discours le protagoniste avec ses émotions. Cet appel au sujet est renforcé, dans la traduction du vers suivant : « il craint jusqu’au frisson d’une plume qui plonge ! » (= « a me che fremo appena un batter d’ala ascolto »). Valéry y place un tour merveilleux : la crainte mêlée au frisson nous fait songer à la phríke períphobos, la « peur pleine de frissons » dont parlait Gorgias (fr. 82 B 11.8-14 DK) – mais ici il s’agit du frisson presque imperceptible d’une plume. C’est ainsi que l’intensité de la phrike vient s’évaporer tout de suite dans la délicatesse aérienne de cette plume qui semble « voltiger dans l’air » (comme, peut-être, l’aurait dit Mallarmé) avant de plonger dans l’eau. Impossible de répéter en italien toutes les nuances engendrées en français par la iunctura entre la frayeur frissonnante et la plume voltigeante. Et justement la première difficulté sort de cette plume. Comme l’on sait bien, tous les italiens sont chanteurs et tous les italiens ont dans leurs oreilles les airs d’opéra. Il faut donc éviter l’interférence mélodramatique de « la piuma al vento », qui, dans l’air, très célèbre, du Rigoletto de Verdi, prête une efficace métaphore à l’inconstance des femmes : « La donna è mobile | qual piuma al vento, | muta d’accento | e di pensier » (Fr. M. Piave, Rigoletto, 3.2). Il est vrai que cette métaphore est empruntée à Victor Hugo (Le roi s’amuse, 4.2) et qu’elle a aussi des antécédents dans l’Antiquité latine (Calp. Sic. egl. 3.10 : mobilior ventis femina). Mais comme « La donna è mobile » est la ballade qui sert à caractériser les propos libertins du Duc de Mantua, l’image de la « piuma al vento » se revêt d’une couleur un peu frivole et, peut-être, un peu triviale, tout à fait inappropriée à l’atmosphère des Fragments. C’est pourquoi j’ai choisi de souligner, comme je l’ai dit, le rôle du sujet enchanté : tout en transférant le frisson de la plume à Narcisse, j’ai cherché un mot italien – le verbe fremere – capable d’unifier la crainte et le frisson sans pourtant estomper la suggestion gorgienne de la phrike períphobos ; en même temps, j’ai transformé la plongée de la plume dans un « batter d’ala » (un « battement d’aile »), de façon à créer l’impression synesthétique d’un petit bruit et d’une douce et presque impalpable caresse. Cette synesthésie me permet, d’autre part, d’introduire un verbe (ascolto) qui prépare une rime – une fois encore synesthétique – avec volto, équivalent italien du visage du vers suivant. On sait bien que parfois les rimes n’expriment pas seulement une identité phonétique mais aussi une affinité sémantique. Si dans la rime plonge/ songe on peut déceler l’expérience du « plonger dans les songes » et donc l’allégorie de Narcisse s’enfonçant dans le rêve de soi même, dans la rime – justement synesthétique – ascolto/volto on peut déceler l’allégorie de l’écho en tant que « miroir sonore » d’un visage qui, dans le désir de son image réfléchie, écoute sa voix saisie d’admiration. Depuis Ovide, cette allégorie est d’ailleurs devenue un topos des récits sur Narcisse et dans les Fragments elle trouve – comme nous le verrons tout de suite – une application même au niveau proprement phonétique. La traduction du vers « Gardez-moi ce visage pour songe » (= « custodite in un sogno eterno questo volto ») ne s’éloigne pas beaucoup de l’original, sauf dans l’adverbe longuement : confiée à l’adjectif attributif eterno (« éternel ») et mieux précisée sur le plan sémantique, l’idée de la durée est moins vague que dans l’adverbe français.

La figure de l’écho

14Le deuxième passage que je vais vous illustrer pose à la traduction isométrique les difficultés, à mon avis, les plus sévères de tous les Fragments :

Prenant à vos regards cette parfaite proie, 85
du monstre de s’aimer faites-vous un captif ;
dans les errants filets de vos longs cils de soie
son gracieux éclat vous retienne pensif ;

mais ne vous flattez pas de le changer d’empire.
Ce cristal est son vrai séjour ; 90
les efforts mêmes de l’amour
ne le sauraient de l’onde extraire qu’il n’expire…

Pire.
Pire ?…
Quelqu’un redit Pire… O moqueur !
Écho lointaine est prompte à rendre son oracle !
De son rire enchanté, le roc brise mon cœur, 95
et le silence, par miracle,
cesse !… parle, renaît, sur la face des eaux…
Pire ?…
Pire destin !… Vous le dites, roseaux,
qui reprîtes des vents ma plainte vagabonde !
Antres, qui me rendez mon âme plus profonde, 100
vous renflez de votre ombre une voix qui se meurt…
Vous me le murmurez, ramures !… O rumeur
déchirante, et docile aux souffles sans figure,
votre or léger s’agite, et joue avec l’augure…

Prendendo accanto a voi questo premio perfetto 85
del prodigio d’amarsi fatevi un prigioniero ;
del vostro ciglio errante al serico cospetto
la sua grazia abbagliante vi catturi il pensiero.

Non mutate il suo impero con un blando fraseggio.
Questo è il cristallo protettore :90
anche lo sforzo dell’amore
esanime dell’onda lo trarrebbe all’arpeggio…

Peggio.
Peggio ?
Chi dice Peggio ? Che schernitore !
Eco lontana è pronta a rendere il suo oracolo,
la roccia col suo strano riso mi spezza il cuore 95
e il suo silenzio per miracolo
cessa !… parla, rinasce dell’acque in superficie. Peggio ?
Peggior destino… Il giunco lo ridice
la mia rubando ai venti tristezza vagabonda !
Antri che mi rendete l’anima piú profonda 100
nell’ombra date fiato a una voce che muore
e voi mi mormorate o rami quel rumore
lacerante ma docile al soffio menzognero :
giuoca con un presagio il vostro oro leggero.

15Valéry se sert ici des « vers en écho », un artifice qu’il applique aussi dans sa Cantate du Narcisse (411-412 : Narcisse, Narcisse – Cisse, Cisse) et qui, dans les contextes concernant Narcisse, remonte, comme je le disais, à Ovide (Met. 3, 379-380) :

Forte puer comitum seductus ab agmine fido
dixerat « Ecquis adest ? », et « Adest ! » responderat Echo.

Un jour que dans les bois il se trouvait écarté de sa suite fidèle
il s’écrie : « Quelqu’un est-il ici près de toi ? » Écho répond : « Quelqu’un est ici près de toi. »

16Très répandue dans la poésie maniériste ancienne et moderne, la figure de l’écho prévoit que deux mots phonétiquement pareils se suivent dans un contexte de dialogue, de façon que le mot répété semble la réponse au mot précédent. Si l’artifice se vérifie hors de toute situation de dialogue, on parle préférablement de versus echoici ou de versus coronati c’est-à-dire de ces « rimes couronnées » dont Clément Marot était l’un des maîtres (Ma blanche colombelle belle | Souvent je vois priant, criant ; etc.) et dont on trouve un exemple même dans un sonnet de August W. Schlegel, Waldgespräch (Hier bin ich einsam, keiner hört die Klage. Klage ! | Niemand vertrau’ich mein verzagtes Stöhnen. Tönen etc.)

17D’ordinaire, les mots qui se répondent du tac au tac sont placés en fin de vers, mais il arrive aussi que le mot répété soit renvoyé (entièrement ou partiellement) au début du vers suivant, sous la forme d’une anadiplose. Tel est le cas de la séquence empire/pire que Valéry emploie dans les Fragments, où les deux dernières syllabes du mot de fin de vers, empire, ouvrent le vers suivant dans le mot pire. Deux options s’offrent ici au traducteur : 1. faire retentir l’équivalent italien du mot français (dans ce cas le mot peggio ou peggiore), de façon à garder, même dans l’écho, l’identité sémantique avec l’original ; l’effet d’écho sur le mot pire fait obstacle à pareil choix : comme cet effet commence, un peu plus haut, dans les mots empire et expire, il faut trouver deux trisyllabes italiennes qui présentent une homophonie en -peggio à partir de la syllabe tonique. 2. Choisir un mot tout à fait différent et renoncer à l’identité sémantique. On retrouve cette deuxième option dans la version de Dal Fabbro :

[…] Ma non vi lusinghi
di mutarne l’impero.
La sua vera dimora è quel cristallo,
né le amorose prove
mai non sapranno da quell’onda estrarlo
che non gli sia fatale…

Tale.

Tale ?

Qualcuno tale ripere, o beffardo.
[…]
Fatale ?
Si, la mia sorte : voi canne
lo dite rimprendendo il mio lamento.

18Le choix du mot tale limite à la phonétique l’équivalence entre les échos des deux textes et efface l’idée d’aggravation implicite dans le comparatif pire/peggio. Ayant décidé de traduire littéralement l’empire par l’impero, et d’anticiper dans l’adjectif fatale le sens du pire destin (marquant en français l’extrême propagation de l’écho), Dal Fabbro circonscrit le circuit de la répétition sonore et en appauvrit sensiblement la mélodie.

19Dans mon texte, le circuit de l’écho coïncide avec celui de l’original et s’active en correspondance du vers : « mais ne vous flattez pas de le changer d’empire », qui devient : « Non mutate il suo impero con un blando fraseggio. » Le maintien de la rime avec peggio ne permet pas de fermer le vers sur le mot impero et impose d’y placer un mot à terminaison en -eggio. Comme je ne voulait pas m’éloigner beaucoup du vers français, j’ai extrait du verbe flatter le sens de la blandities et j’ai forgé, sur le modèle des blanda dicta d’Ovide (Met. 3, 375-376 : O quotiens voluit blandis accedere dictis | et molles adhibere preces ! […]), la iunctura « blando fraseggio », où l’adjectif blando évoque le sens du latin blandus, « caressant », plutôt que le sens de « léger », courant dans l’italien d’aujourd’hui. En même temps, la nuance musicale du mot fraseggio, « phrasé », prévient le sens du mot arpeggio – ce qui compense, en quelque mesure, la perte de la première rime riche de l’original (empire/expire = fraseggio/arpeggio). La traduction des deux vers suivants (c’est-à-dire les deux octosyllabes : « Ce cristal est son vrai séjour ; | les efforts mêmes de l’amour », qui deviennent les deux novenarî : « Questo è il cristallo protettore : | anche lo sforzo dell’amore ») est, dans l’ensemble, fidèle à l’original, sauf que le prédicat séjour s’y trouve changé en l’attribut protettore, qui le continue partiellement sur le plan sémantique du « refuge » ou de l’« abri », tout en le modifiant sur le plan morphosyntaxique et lexical. Le vers « ne le sauraient de l’onde extraire qu’il n’expire » (devenu : « esanime dell’onda lo trarrebbe all’arpeggio ») nous oblige à une petite trahison, au profit de la rime en -peggio, calque du français pire. Mais je crois que l’introduction du mot arpeggio n’est pas arbitraire et ne bouleverse pas l’original. En tant qu’ondoiement mélodique, l’arpeggio, « arpège », transfère en effet les mouvements de l’eau sur un plan acoustique et produit un nouvel effet de synes- thésie qui convient au charme du texte. Le sens du verbe expire est déplacé dans l’adjectif esanime, « inanimé », tandis que le verbe saurait, effacé dans sa valeur proprement lexicale, transfère sa valeur morphosémantique de verbe modal au conditionnel trarrebbe, qui donc se charge de correspondre, par sa racine lexicale, au sens du verbe extraire et, par sa terminaison morphologique, à la fonction potentielle du verbe saurait. Par ailleurs, du point de vue de la distribution des parties du discours dans l’espace syntaxique, le vers italien éteint la monotonie des trois verbes français (saurait, extraire, expire) et, grâce à l’introduction de l’adjectif esanime, en résulte un peu plus varié. Dans les vers qui suivent, la traduction se démontre, dans l’ensemble, très fidèle. L’itération du mot pire (par triplement dans : « Pire. Pire ?… Quelqu’un redit Pire. O moqueur ! » ; et par redoublement dans : « Pire ?… Pire destin !… Vous le dites, roseaux ») est confirmée par l’itération du mot peggio (par triplement dans : « Peggio. Peggio ?… Chi dice : Peggio… ? Che schernitore ! » ; et par redoublement dans : « Peggio ?… Peggior destino !… Il giunco lo ridice »). En particulier, le lexique néolatin du français et de l’italien permet de garder presque inaltérée l’allitératiton phonsymbolique du vers : « Vous me le murmurez, ramures !… O rumeur ! », qui devient : « e voi mi mormorate o rami quel rumore », où la séquence phonétique des nasales bilabiales (m) et des vibrantes (r) repropose la même succession des consonnes françaises et donc le même effet onomatopéique.

Ce que les rimes disent de nous

20Le moment est venu de m’arrêter. S’il est vrai que les rimes – comme le suggère Henri Meschonnic – ne disent pas ce que nous voulons qu’elles disent, mais ce qu’elles disent de nous, j’espère que mes rimes italiennes vous auront montré quelque chose de moi et de mon amour pour la poésie de Paul Valéry.