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Miroirs

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Jackie Pigeaud

Le miroir, la rhétorique et l’absolu

Alain Michel et Arlette Michel

Texte intégral

1Borgès comptait le miroir au nombre des objets qui sollicitaient sa curiosité philosophique et poétique : on pense en particulier à deux contes : Le Miroir d’encre ou Le Miroir des énigmes (Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. ι, p. 355 sqq. et p. 761 sqq.). Cela est bien légitime puisque le miroir conduit à s’interroger sur les formes et les succès de la connaissance : Narcisse croit se connaître au miroir des eaux ; la satire tend un miroir à son lecteur pour qu’il y reconnaisse ses travers et ses vices, Stendhal rêve d’un miroir qui, promené au long des chemins, permettrait de voir l’exact reflet de la réalité. Ces exemples mêmes ne peuvent qu’inciter à la méfiance : le miroir ne reflète qu’une réalité inversée ! Que voit-on par conséquent au miroir ? Une douteuse réalité ? Peut-être pas la vérité. Ou alors il faudrait traverser le miroir comme le préconise cocteau, ou encore regarder à travers et même derrière le miroir ? « Réfléchissez pour moi, je réfléchirai pour vous » fait-il dire au miroir de la Belle dans La Belle et la Bête. Dans un tel échange sans doute accèderait-on à l’être même de soi et des choses. Le regard permettrait une transfiguration du reflet qui, sans le trahir, deviendrait vision de l’absolu. c’est d’abord à saint Paul qu’on pourrait penser : nul ne connaît Dieu sinon per speculum et in enigmate (Cor. I, XIII, 12).

2En même temps le miroir met en jeu la confiance que l’on peut faire au langage : les notions de ressemblance et d’imitation qu’il appelle nécessairement sont en effet centrales dans la tradition rhétorique. C’est précisément ce concours de la rhétorique et de la philosophie dans l’image que nous voudrions rapidement évoquer.

3L’idée de miroir intervient fréquemment dans la littérature médiévale où le latin joue un grand rôle : ici se manifeste l’influence traditionnelle de la rhétorique. Elle contribue à mettre en valeur la commodité ambiguë de certaines notions telles la ressemblance et l’imitation qui, dans le portrait, peuvent soit tendre à la beauté stylistique, soit inspirer des termes susceptibles de servir ou pervertir l’argumentation.

4Ainsi apparaît dès l’époque romane, au xiie siècle, le goût des exempla ou de l’équivoque : voici, dans les œuvres de Matthieu de Vendôme (Art de versification, I, p. 50 sqq.) des types traditionnels où s’associent la forme embellie des institutions régnantes et la langue de l’amplification connue des rhéteurs. Tel l’exemplum du pape :

Le monde marche à l’exemple du pape, son honneur
scintille, sa raison milite, son ordre est en sa force.
Sacré en religion et modeste en paroles, de l’honneur (honesti)
il a le culte et y pourvoie par ses conseils, il est la fine pointe du monde.

5En face de cette définition qui est idéale dans sa grandeur sacrée, on peut passer à l’exemplum de césar :

Elle est fulgurante au combat la constance de césar, il fait obstacle
à ce qui lui est opposé. Il brise la force et dompte la fureur.
Sa pitié réchauffe les affligés, il prouve aux ennemis
qu’il est leur ennemi et il s’attache à être doux aux doux.

6On voit que l’auteur joue sur les mots en employant la figure de la répétition qui accentue leur force en même temps que leur douceur. Mais quelquefois on peut insister par leur choix sur la violence ou sur leur laideur : ainsi est décrite la sorcière Béroé :

Son sinistre sourcil est retenu à peine par la pourriture du cou,
en s’avançant il couvre les narines. Il s’écoule par son oreille crasseuse.

7À son côté, il faudrait citer le portrait de la belle Hélène qui, certes, semble posséder la vertu de grâce mais celle-ci procède des vices attachés au stupre. Ainsi les défauts de la pensée semblent s’associer aux laideurs de l’immoralité. L’usage peut-être influencé ou déformé par le message plus ou moins implicite des sens.

8La rhétorique peut donc introduire des perfections ou des mensonges qui ne doivent pas être méconnus et qui donnent à « l’expression » une apparence séductrice ou perverse. En somme la littérature médiévale dans sa puissance peut signaler ou dissimuler les ruses de la fausseté.

9Cependant il ne faut pas abuser des facilités de la ressemblance : par la rhétorique même il est possible de rejoindre les exigences du vrai et sa recherche toujours nécessaire. Les rhéteurs ne se limitent pas à de tels moyens, ils utilisent aussi à l’occasion les procédés philosophiques de la logique et de la dialectique, quitte à les associer aux ambiguïtés du langage. Certes ils se rapprochent ainsi du vrai mais peut-être aussi le compromettent avec les techniques de la feinte, du mensonge ou de la simple équivoque. La tentation est forte puisqu’elle les entraîne vers des fictions qui sont connues de la dialectique. Les images sont à la fois des reflets, des évidences apparentes et des procédés de la fiction.

10Nous arrivons ici à un deuxième aspect de l’image : elle est vraie et nous frappe par une séduction paradoxale dans la mesure où elle se sert de la vérité et peut en même temps l’utiliser pour inspirer le doute. Ni césar, ni Béroé, ni la belle Hélène ne sont à coup sûr des amis de la vérité. Ils peuvent en somme nous tromper par leurs mensonges : est-il permis d’utiliser les exemples ainsi présentés ? Ne sont-ce point de simples feintes du scepticisme philosophique ? Le Moyen Âge a connu les pouvoirs ambigus du scepticisme : il se manifeste notamment dans des romans dont l’un des principaux évoquait la rose, sa douceur et sa séduction. Tous ceux qui se tournent vers les romans doivent distinguer avec précision ce qu’ils contiennent de vérité mais aussi leur part de doute, d’inquiétude et peut-être de désespoir.

11Pétrarque, dans l’image qu’il nous offre de Laure, a su rester fidèle à la plus haute vérité. Il savait que Laure l’engageait à l’amour mais celui-ci ne l’entraînait pas aux erreurs du plaisir épicurien. Nous savons par la fin du Canzoniere qu’il a finalement glorifié complètement l’idéal de Laure : le désir peut sans doute être purifié par le renoncement ou par l’ascèse spirituelle qui s’affirme dans la solitude près des sources de la Sorgue. Il connaît à la fois la pureté de sa retraite et la grandeur de sa contemplation. Il ne veut pas rompre mais préserver dans sa vie les exigences absolues que Laure avait proclamées devant lui et qui le conduisaient à la purification suprême. Pétrarque sait en fin de compte qu’il doit accepter ensemble la pureté et la beauté en gardant la totale contemplation du divin. Il ne se permet aucune complaisance ni aucune trahison.

12Ainsi il arrive à l’acceptation de la mort. Il maintient ouverte la voie du renoncement dans laquelle il s’était toujours engagé. c’est pourquoi il avait célébré avant tout sa propre fidélité qui restait liée à la pureté qui entourait la vision même de la Sorgue. Alors se trouvait transformée la vision même des images qui s’exaltaient loin de la ville, dans la solitude religieuse et dans la célébration poétique du beau. La situation où se trouvait Pétrarque était à la fois le privilège du poète et la preuve de son détachement : il ne trahissait point son amour ni sa mémoire mais, dans le repos des poètes qui était le sien comme celui d’Horace ou de Virgile, il mesurait la perfection de son destin et la vérité absolue de son bonheur. Il connaissait la joie comme les Épicuriens et elle était purifiée comme ils l’avaient voulu par la contemplation spirituelle. Il savait désormais que sans rompre son émerveillement il pouvait réaliser sa première espérance. Il apparaissait fidèle à son espoir, c’est-à-dire à son passé.

13Nous sommes déjà loin des illusions qu’engendrent, mal compris, trahis ou pervertis, les reflets du miroir. Par-delà toute idée de ressemblance ou d’imitation le miroir est le talisman qui permet au poète d’accéder, par-delà la transfiguration du réel, au mystère même de l’être. Il ne s’agit pas d’aboutir à la création d’illusions, même si l’imagination a sa part dans une telle opération : l’image devient alors, dans son caractère le plus concret et sensible, le lieu d’affleurement et d’apparition du mystère de l’être et de sa plénitude. Ce changement d’ordre qui introduit à la vérité et à la beauté absolues ne se réalise que par une rigoureuse discipline spirituelle, qu’elle soit d’ordre poétique ou mystique. Évoquons, à différentes époques, quelques poètes.

14Le Romantisme accordera une place privilégiée au miroir dans sa mythologie. Il ne faut pas s’en étonner : c’est un grand siècle du portrait et en particulier de l’autoportrait littéraire, surtout c’est le siècle où se pose dans toute son acuité la question du réel dans l’art, de la description, de la représentation du réel et où, en même temps, le souci réaliste coexiste avec la plus ardente inquiétude de l’idéal, la plus douloureuse exigence d’absolu. Le miroir est le lieu de telles rencontres et le truchement de telles métamorphoses.

15Nous choisissons ici l’exemple de Balzac, romancier du réel et témoin de l’absolu : dans la préface de La Peau de chagrin (1831) il recourt en effet à l’image du miroir pour rendre compte de son réalisme de l’imaginaire. Il se montre à nous comme doué d’un pouvoir de vision universelle : aucun détail du spectacle de son époque ne lui échappe. Observation et analyse lui permettent d’absorber en lui « l’immense vérité des détails » (Avertissement du Gars, Bibliothèque de la Pléiade, t. VIII, p. 1681) ou de s’absorber en elle. Mais Borgès le dira à notre époque, ce pouvoir exorbitant d’assimilation achoppe à la folie (Le Zahir, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 623-630). Balzac sait en tout cas que s’il s’abandonne à la multiplicité indéfinie du réel, au flux incontrôlé des images l’écrivain est acculé au silence ou, au moins, à une cacophonie qui rend sa parole incommunicable. Sans doute est-ce l’une des significations du Chef-d’œuvre inconnu où le portrait de « la belle Noiseuse », trop longtemps remanié par son auteur le peintre Frenhofer, ne livre plus au spectateur qu’une superposition de taches empâtées. Le réel n’apparaîtra comme tel dans l’œuvre que s’il reçoit sa forme de la vision particulière de l’artiste : que s’il est transfiguré en se reflétant au « miroir concentrique » que constitue son esprit, son imagination ; il ne s’agit plus d’imiter mais bien de créer la vie (La Peau de chagrin, Bibliothèque de la Pléiade, t. X, p. 51) :

L’écrivain doit être familiarisé avec tous les effets, toutes les natures. Il est obligé d’avoir en lui je ne sais quel miroir concentrique où, suivant sa fantaisie, l’univers vient se réfléchir ; sinon le poète et même l’observateur n’existent pas ; car il ne s’agit pas seulement de voir, il faut encore se souvenir et empreindre ses impressions dans un certain choix de mots.

16En cet étonnant miroir circulaire, les détails, par les rapprochements qui s’établissent entre eux, convergent en une synthèse spontanée où émerge l’idée qui constitue leur lien secret : c’est dans l’imagination seule que le réel prend forme et sens. L’idée qui se forme ainsi au contact des sens, des sensations, des images, n’est point une abstraction mais une sorte de concrétion du sensible qui, en même temps, appartient à l’idéal. Il n’y a pas d’autre réalisme balzacien que ce réalisme de l’imagination qui dit à la fois l’originalité spécifique et concrète du réel et son poids de grandeur ou de misère qui s’évalue à l’aune de l’esprit, par référence à l’idéal – qui est la figure de l’absolu. Au miroir sont reflétés ensemble et l’un par l’autre le réel, le relatif et l’absolu. Alors apparaissent ensemble la vérité et la beauté du monde : il ne s’agit pas de s’abandonner au rêve mais au contraire de le contrôler, de l’embrasser par les pouvoirs de l’esprit. On pense au bel éloge baudelairien de l’imagination affirmant qu’elle est à la fois faculté de l’analyse et de la synthèse, perception fine du sensible et appréhension de la perfection, de l’idéal (Salon de 1859 : « La reine des facultés », Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 620 sq.) :

Elle est l’analyse, elle est la synthèse ; et cependant des hommes habiles dans l’analyse et suffisamment aptes à faire un résumé peuvent être privés d’imagination. Elle est cela, et elle n’est pas tout à fait cela. Elle est la sensibilité, et pourtant il y a des personnes très sensibles, trop sensibles peut-être, qui en sont privées. c’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a créé, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf.

17On notera encore que le « miroir concentrique », s’il suppose une capacité d’embrassement d’une rare ampleur et d’une rare finesse, exige encore la dimension du temps pour révéler tous ses pouvoirs de transfiguration. c’est en effet dans la mémoire que l’œuvre d’art procède à la création de la réalité dans son authenticité et sa beauté : il s’agit de restituer les détails délivrés par l’observation et l’analyse dans leur originalité mais surtout dans la vibration spéciale due à l’émotion originelle qui a entouré leur découverte : il faut en effet savoir « parer » les mots « de toute la grâce des images ou leur communiquer le vif des sensations primordiales », de leur beauté ou de leur horreur natives (La Peau de chagrin, p. 52). Baudelaire et Proust trouveront dans cette opération de la mémoire sensible et affective la garantie même de la vérité comme de la beauté de l’œuvre d’art.

18Les auteurs dont s’inspirait Balzac lui-même avaient déjà posé ces questions. Dépassant Diderot qui s’attachait surtout au sensible matériel dans la tradition des sensualistes, Rousseau affirmait dans l’Émile et dans La Nouvelle Héloïse qu’il existe une double source de la connaissance, l’une sensualiste, l’autre spirituelle qui présente plus d’exigences et appelle une vision plus haute du bonheur (La Nouvelle Héloïse, 6e Partie, lettre VIII, Bibliothèque de la Pléiade, p. 693) :

On jouit moins de ce qu’on obtient que de ce qu’on espère, et l’on n’est heureux qu’avant d’être heureux. En effet, l’homme avide et borné, fait pour tout vouloir et peu obtenir, a reçu du ciel une force consolante qui rapproche de lui tout ce qu’il désire, qui le soumet à son imagination, qui le lui rend présent et sensible […]. Mais tout ce prestige disparaît devant l’objet même. […]. Le pays des chimères est le seul digne d’être habité, et tel est le néant des choses humaines, qu’hors l’Etre existant par lui-même, il n’y a rien de beau que ce qui n’est pas.

19De là ce mot de Julie à Saint-Preux, dans la même lettre : « Mon ami, le bonheur m’ennuie. » Rousseau saisissait le réel à travers la vision de l’idéal, dans l’absolu, en marquant l’importance des intuitions de l’esprit qui sont celles de l’éternité. Chateaubriand saisissait lui aussi l’expérience sensible à travers l’appréhension puissante de l’éternité mais elle avait pour lui une dimension chrétienne. Balzac établit la synthèse entre ces trois attitudes : il se rattache à la fois aux thèses du matérialisme et à des exigences fondamentales qui doivent beaucoup au christianisme.

20Les images qui naissent du « miroir concentrique » balzacien établissent grâce à la mémoire, nous l’avons dit, des liens puissants entre les éléments apparemment disparates du réel, elles tissent des liens entre le réel et l’idée, entre le relatif et l’absolu. Pour réaliser un tel embrassement, l’esprit du romancier doit encore posséder le don très rare de tenir ensemble les contraires sans les affadir l’un par l’autre. Plus on avance dans la création balzacienne, plus on est sensible au fait que le génie consiste pour le romancier à dépasser les facilités des positions exclusives. La tradition littéraire se présente volontiers comme divisée en deux écoles ennemies : d’un côté « la littérature des idées », essentiellement classique et tendant volontiers à l’abstraction, la « littérature des images », plus moderne, illustrée par le Romantisme et que son culte des images dispenserait de penser ! Nous devinons par ce que nous a appris le modèle du « miroir concentrique » quelle position adopte le romancier : ici encore c’est celle de l’embrassement. Il lui revient de créer une littérature absolument neuve et moderne qui unit dans un véritable « éclectisme littéraire » l’idée et l’image. Il s’agit pour lui d’« empreindre » l’idée dans l’image et encore l’image dans l’idée (Illusions perdues, t. V, Bibliothèque de la Pléiade, p. 443 sq. et p. 459-461 et surtout Revue parisienne, « Études sur Monsieur Beyle », 25 septembre 1840) :

Enfin certains gens complets, certaines intelligences bifrons, embrassent tout, veulent et le lyrisme et l’action, le drame et l’ode, en croyant que la perfection exige une vue totale des choses. Cette école qui serait l’Eclectisme littéraire demande une représentation du monde comme il est : les images et les idées, l’idée dans l’image ou l’image dans l’idée, le mouvement et la rêverie.

21Réunissant dans la même transfiguration des reflets du réel, le relatif et l’absolu, Balzac fixe ensemble le temps dans sa plus fugace réalité et l’éternité où la création littéraire, plus exactement la poésie est seule capable de l’inscrire. Il découvre ainsi l’être dans son plus exact mystère, le réel « tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change », comme Mallarmé aimera à le dire d’Edgar Poe (Le Tombeau d’Edgar Poe).

22Balzac n’est assurément ni un pur réaliste ni un idéaliste : pour lui matière et esprit sont les deux faces complémentaires d’une même vivante unité animée par l’énergie : cela détermine pour lui la vraie nature de la connaissance qui ne s’arrête ni au matérialisme lié à un positivisme étroit ni à un idéalisme qui sous-estimerait l’existence et la valeur du réel. Il a de celui-ci une appréhension à la fois sensible et globale qui lui permet de préserver la totalité de l’absolu. Cet embrassement est celui même de l’amour. Nous avons essayé de suggérer quel rôle éminent jouait aux yeux de Balzac le miroir dans sa création véritablement poétique qui réunit l’absolu de l’idée et la splendeur infinie de la forme.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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