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Miroirs

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Jackie Pigeaud

Au miroir profond des chants amébées. La création spéculaire dans les Bucoliques

Philippe Heuzé

Texte intégral

1En renvoyant à celui qui le regarde une image plus ou moins semblable et inversée, le miroir fait du reflet un modèle possible de la métaphore : il diffère et ressemble. Cette image de la métaphore se prête elle-même à de multiples usages métaphoriques. L’un d’entre eux s’applique à une certaine forme de création poétique, rare et singulière, qui a pris chez Virgile une importance considérable : celle des chants amébées.

2Le genre des chants amébées (mot grec qui signifie réponse) se rencontre d’abord chez Théocrite et les historiens de la poésie spéculent sur l’origine rustique dont ils procèdent et en recherchent les avatars jusqu’à nos jours, dans les contrées méditerranéennes. Tels que nous les découvrons sous leur forme achevée, ils se présentent comme une sorte de dialogue très particulier. Deux chanteurs se défient et improvisent des vers devant un juge qui décidera du vainqueur. Les règles du jeu sont strictes. d’abord, chaque improvisation est généralement une forme brève (un distique, parfois un quatrain). Ensuite, chaque intervenant joue son rôle propre. Le premier chanteur a le choix du sujet et de la forme. Le second doit reprendre le même sujet et renvoyer dans une forme identique des vers qui ressemblent de quelque manière aux premiers. À la fin tombe le verdict.

3On voit que le genre apparaît d’un artifice extrême. L’œuvre se présente comme un document que le poète se serait contenté d’enregistrer. Au lecteur de se garder de tomber dans le panneau. ün a parfois l’impression que les critiques oublient que chaque mot, chaque thème, chaque péripétie sont le choix du poète unique qui travaille ce matériau ultra-délicat comme pour se lancer à lui-même un défi.

4Indiquons qu’une des difficultés de cette forme complexe provient du fait que, quand le juge déclare vainqueur un des chanteurs, il est la bouche du poète qui récompense, dans sa propre production, telle partie de préférence à telle autre. Cela détermine une posture passablement acrobatique. Le poète médite-t-il délibérément des vers moins beaux pour favoriser un de ses chanteurs ? Autrement dit, le jugement final est-il inscrit préalablement à la composition des différents morceaux ? Ou bien le poète se met-il vraiment dans la peau de son juge et, quand il estime terminée la prestation, revenant et pesant chaque réplique, se convainc- t-il alors du verdict qu’il doit rendre ? Genre d’œuvre vraiment exceptionnel, dans lequel l’appréciation de ses vers par le poète est une part constitutive du poème.

5Il faut tenter de formuler l’originalité caractéristique de cette forme : elle prétend tirer d’une beauté première une beauté seconde.

6Alors que le mouvement naturel de la création porte l’artiste à la recherche d’une forme singulière et close sur elle-même, autonome, autosuffisante, la pratique du chant amébée repose sur l’expérimentation du principe opposé. La perfection d’un objet poétique ouvré, fini, fermé, ne barre pas la voie d’accès à d’autres beautés voisines. Dans une perfection (et il faut entendre le mot dans son acception latine, un achèvement) réside virtuellement une autre forme de perfection, à condition de savoir aller la chercher. Comment faire ? Métaphoriquement, en tendant un miroir. Non pas simple miroir banal, sans fantaisie, qui renverrait platement l’image ; mais miroir un peu truqué, doué de capacités variées de déformation, jusqu’à l’extrême qui est la fabrication du contraire.

7Dans son commentaire des Bucoliques, Servius formule cette loi du miroir. Il doit renvoyer une image « aut maiorem aut contrariam », ou agrandie, ou contraire. (Ad B III, 59).

8Chacune de ces directions peut conduire loin. La notion de déformation est très accueillante. D’autre part, si le miroir matériel inverse mécaniquement l’image d’un objet qui lui est opposé, celui du poète a plus de licence. Il peut exploiter à l’extrême le principe de l’inversion. Tendant le miroir à Galatée, il ne se satisfera pas de voir renvoyé le visage de l’amoureuse. Mais, s’autorisant à franchir la limite qui sépare l’inverse et le contraire, il y verra le visage de l’amoureux Amyntas. Ce principe étant admis, le champ du reflet se trouve considérablement étendu. Voyons quelques exemples.

9D’abord un extrait de la troisième églogue, dans laquelle concourent Ménalque et Damétas.

Damétas :
Phyllida mitte mihi, meus est natalis, Iolla ;
Cum faciam uitula pro frugibus, ipse uenito.

B3, 76-7

Dépêche-moi Phyllis, c’est mon anniversaire, Iollas.
Quand je sacrifierai la génisse aux moissons, viens-toi-même.

10Le chanteur invente la présence d’un comparse, Iollas, auquel il s’adresse pour demander en cadeau d’anniversaire Phyllis, la belle Phyllis ; et de façon codée, mais sans doute assez explicite, pour faire entendre la nature de l’offrande qu’il en espère, il suggère à ce compagnon de lui faire don de sa propre présence lors de la fête des Ambarvalia, qui est précisément jour d’abstinence.

11Reflet proposé par Ménalque :

Phyllida amo ante alias ; nam me discedere fleuit,
Et longum « formose, uale, uale, inquit, Iolla. »

B3, 78-9

Phyllis, ma préférée ; à mon départ elle a pleuré,
redisant longuement : « Adieu, bel Iollas, adieu. »

12Le premier mot est le même, le dernier du premier vers est le dernier du second. Ménalque s’est pris au jeu et, feignant d’être ce Iollas auquel Damétas s’est adressé, comme s’il était là, il revendique une priorité amoureuse. J’aime Phyllis plus que toutes les autres femmes parce que j’ai compris que je ne lui étais pas indifférent à la façon dont elle a réagi un jour quand je suis parti. A l’expression directe, pour ne pas dire brutale (le premier vers) et alambiquée (le second) du désir, dans la bouche de Damétas, répond en reflet (en manière de refus ?) une déclaration amoureuse particulièrement délicate, puisqu’elle indique un sentiment né lui-même d’une déclaration implicite lue dans l’expression d’une tristesse lors d’une séparation. Le raffinement de ce reflet épure la grossièreté « machiste » (mais qui le pensait alors ?) du premier distique.

13Autre exemple emprunté aux magnifiques quatrains de la septième églogue. Corydon

Nerine Galatea, thymo mihi dulcior Hyblae,
Candidior cycnis, hedera formosior alba,
Cum primum pasti repetent praesepia tauri,
Si qua tui Corydonis habet te cura, uenito.

B7, 37-40

Marine Galatée, plus douce à moi que le thym de l’Hybla,
plus éclatante que le cygne, plus belle que le lierre blanc,
quand les taureaux repus regagneront l’étable,
si de ton Corydon tu devais avoir cure, accours.

14Invocation à la femme aimée, qui porte aussi le nom de la fameuse nymphe désirée par Polyphème (Théocrite, Id., XI), célébrée par trois qualifications, formulées par trois adjectifs au comparatif, comparaisons qui sont des superlatifs de sens, puisque, à chaque fois, l’élément de comparaison est le sommet topique de la qualité (blancheur du cygne, douceur du thym de l’Hybla, celui qui sert à produire le miel le plus recherché de Sicile et, de façon plus neuve et audacieuse, lierre blanc qui évoque l’admirable souplesse du rinceau). Puis est formulé le message : viens rejoindre celui que tu aimes, si vraiment tu l’aimes, dès que les bêtes rentreront à l’étable, c’est-à-dire le soir venu, sans tarder. Que voit-on dans le miroir tendu par Thyrsis ?

Immo ego Sardoniis uidear tibi amarior herbis,
Horridior rusco, proiecta uilior alga,
Si mihi non haec lux toto iam longior anno est.
Ite domum pasti, si quispudor, ite iuuenci.

Et moi, trouve moi plus amer que l’absinthe,
plus piquant que le houx, plus vil que l’algue languide,
si ce jour n’est pour moi plus long que tout un an.
Si vous avez quelque respect, rentrez repus, jeunes taureaux, rentrez.

15Identité de structure. On retrouve trois comparatifs, l’hypothèse au mode réel, l’impératif. Mais les qualifications s’appliquent à celui qui parle. Aux merveilleuses qualités prêtées à Galatée répondent les défauts que Thyrsis s’attribuerait si, comme Corydon, il avait la patience d’attendre sereinement le soir pour son rendez-vous amoureux. Mais la journée s’éternise. Que les bêtes rentrent bien vite si elles ont quelque considération pour l’état de leur maître (si quis pudor…).

16Ce que l’on voit dans le miroir, ce sont de fausses laides images qui reflètent de vraies très belles – reflet contraire – et un désir amoureux plus intense, plus impatient que le désir normal de Corydon – reflet grandissant.

  • 1 Étude sur les Bucoliques de Virgile, Paris, 1897, p. 140.

17Voilà esquissés les traits les plus marquants. Mais tout n’est pas dit. En fait, on s’avise assez vite qu’il n’est pas prévu de terme aux suggestions nées de ces reflets. Il y a plus d’un siècle, Cartault, dans sa célèbre Etude sur les Bucoliques de Virgile, notait avec raison : « Il est impossible de faire le relevé de toutes les correspondances, trop nombreuses1 ». Cette remarque capitale permet d’entrevoir les caractères originaux de l’esthétique des chants alternés. Elle détermine un tempo très spécial de la lecture. Au lieu de lire en allant de l’avant, selon la pratique générale, le lecteur est invité à ralentir le plus possible sa progression jusqu’à l’immobiliser, voire revenir en arrière. Il sent qu’il doit se faire attentif aux faits qu’il analyse (ce qui stimule une approche cérébrale) et aussi à tous les échos et les prolongements sonores et affectifs, selon l’usage qui est fait du langage quand il est manié par les poètes.

18L’objet poétique s’offre dans toute sa richesse et sa gratuité, confronté à son double déformé. Ainsi, avec tous leurs artifices, les chants amébées peuvent espérer conduire à une forme poétique essentielle. Pourtant très rares sont les poètes qui s’y sont risqués.

19Stricto sensu, dans l’ensemble du recueil des vingt et une Idylles, Théocrite ne donne qu’un specimen de chants amébées, l’Idylle V. Comatas et Lacon s’y défient sur quatorze distiques, le premier commençant, le second répondant. Lorsque Comatas prononce le quinzième, le juge Morson coupe la parole à Lacon : inutile de continuer, c’est à Comatas que le prix est décerné.

20Sur dix églogues, deux, la troisième et la septième, sont des amébées achevés. Si l’on calcule de façon mécanique (et uniquement pour suggérer les choses) cela fait quatre fois plus que son modèle. Mais l’influence de cette forme ne s’arrête pas là dans les Bucoliques. Quoiqu’il n’y ait pas de juge dans la cinquième, les chants de Mopse et de Ménalque (25 vers chacun) se reflètent impeccablement et, pour finir, chaque berger célébrant la beauté du chant de l’autre lui donne une récompense. Quant à la huitième, elle rapporte « les chants de Damon et d’Alphésibée », deux séries de dix couplets avec refrain qui se correspondent presque exactement et qui sont chantés au cours de leur joute, puisque Virgile précise bien que les deux bergers sont « certantes » (v. 3).

  • 2 La découverte de P. Maury sur Le secret de Virgile et l’architecture des Bucoliques (Lettres d’Hum (...)

21Les ressources presque inépuisables de ce procédé de création, Virgile les a à la fois senties, explorées et magistralement illustrées. Car on ne les trouve pas seulement appliquées avec précision dans le champ limité de la joute poétique des amébées. Cette technique préside de fait à l’ensemble de la composition des Bucoliques. Depuis longtemps, les critiques étaient embarrassés par l’absence de progression linéaire de la composition du recueil2. À l’évidence le premier poème avait son reflet déformé et inversé dans le neuvième. Dans les deux cas, deux personnages dialoguent. Ils s’entretiennent du malheur des temps. Comme on sait, en Bl, Tityre se réjouit de conserver son domaine quand tous les autres le perdent. En B9, il est question d’un Ménalque (reflet de Tityre ?) qui espérait garder le sien et qui finalement l’a perdu. Sans entrer dans de trop longues démonstrations, il est clair que cette correspondance se retrouve entre la deuxième et la huitième, à propos d’amour ; la troisième et la septième, ne serait-ce que par la forme ; quant à la prophétie de la quatrième, elle plonge du présent à l’avenir comme la sixième du passé au présent.

22L’idée que Virgile, quand il crée, dispose toujours un miroir déformant pour voir ce que peut donner cette forme initiale dans un reflet, est pleinement validée par l’étude de l’invention à l’intérieur des Bucoliques. Mais on ne doit pas s’arrêter là. Il y a un pas supplémentaire qu’il faut faire, qui s’impose. L’image de l’objet et de son reflet est appelée aussi par le rapport entre les Idylles et les Bucoliques. Dans l’aventure de l’imitation, le rapport entre les deux œuvres est un cas unique. Compte tenu que, dans les deux cas, il s’agit d’œuvres géniales, ces grands amébées entre Théocrite et Virgile sont un moment grandiose dans l’histoire de la poésie.

23Les deux recueils peuvent être lus comme le sont les couplets des chants alternés. L’impair d’abord, et sa grâce autonome. Le pair, ensuite, comme reflet du premier auquel Virgile, bien sûr, donne aussi sa puissante spécificité, inventant couleurs et sujets nouveaux. Mais l’incroyable souplesse, la déconcertante complexité de « l’imitation » (mot si vague) de Théocrite par Virgile peut être pensée comme l’application étendue à l’ensemble du recueil (sauf la quatrième) des principes de création spéculaire dont les couplets des chants amébées sont l’exemple réduit et significatif. Démontrer cette intuition serait à la fois facile et difficile. Facile, à cause de l’évidence et de l’abondance des rencontres. Difficile justement parce que le compte des passages n’a pratiquement pas de fin. Le travail de Virgile est tel qu’on ne peut dresser une liste exhaustive des emprunts, parce qu’ils se situent à tous les niveaux de la création poétique, de la structure de base la plus évidente au détail le plus délicat qui se dissimule parfois un peu. Comme cela ne peut se cataloguer, c’est à une comparaison de suggérer les choses. Tout se passe comme si Virgile proposait le reflet brouillé d’une forêt. On distingue nettement l’élan des troncs, les lignes structurantes et l’on aperçoit dans la masse du feuillage d’innombrables reflets, les uns très brillants, les autres luisant d’une lueur atténuée mais non illusoire.

24Il est possible de donner à ces analyses et à ces perspectives un champ d’application beaucoup plus large encore, en se servant de l’image du miroir pour éclairer un aspect capital et caractéristique de la création chez Virgile. D’abord, sur l’ensemble de l’œuvre, l’inépuisable relevé des sources ; ensuite, le fait tout à fait singulier que le poète revendique, pour chacune de ses trois œuvres, un modèle majeur qui est, si l’on peut dire, le patron désigné de ce poème-là. Pour les Bucoliques, donc, Théocrite. Pour les Géorgiques, la revendication est explicite, dans le proemium du livre III, quand le poète déclare

Aonio rediens deducam uertice Musas (11)
Je ramènerai les Muses du sommet aonien.

25L’Aonie est le nom mythique de la Béotie, patrie d’Hésiode. Les Muses d’Ao- nie sont celles qui ont inspiré les Travaux et les jours. Il y a dans le terme latin deducam une nuance perceptible qui renvoie à l’idée de la joute. Les muses de l’Hélicon sont ramenées à Mantoue comme les prisonnières d’un pays défait. Entre Hésiode et Virgile il y a eu combat, et le second se déclare vainqueur (uictor ego, 17). L’idée de gradation dans la qualité, qui appelle un jugement, est évidemment la base du chant amébée.

26Cette revendication est patente pour l’Énéide qui combine, comme on sait, une Odyssée et une Iliade. Tout Homère en un seul poème ! Et Homère partout, pas seulement dans la conception générale des deux parties de l’épopée, mais aussi dans presque tous les épisodes majeurs (bouclier d’Enée, combat final.) aussi bien que dans le plus menu détail : une expression ponctuelle, la clausule d’un hexamètre. Là encore, le décompte ne finit pas. Or toute approche de l’art de Virgile doit prendre en considération, comme un fait unique à ce point, que son œuvre est consubstantiellement constituée d’autant de reflets, d’autant de formes. Ajoutons que, si l’on retient comme opératoire l’image du reflet, on notera que Virgile, ici encore, en applique la loi en inversant l’ordre (Iliade, Odyssée/Odyssée, Iliade).

27Pour désigner ce patronage, Probus écrit dans sa vie de Virgile : scripsit Bucolica annos natus octo et uiginti, Theocritum secutus. « Il écrivit les Bucoliques à l’âge de vingt huit ans en suivant Théocrite. » Secutus, le mot indique une direction, soit. Il est clair que lorsque Virgile suit les plus grands poètes, ses prédécesseurs (tous les plus grands, plus tous les autres), marchant derrière, il met ses pas dans la trace de leurs pas. Mais cette image a l’inconvénient de suggérer qu’il est derrière. À un moment, il doit passer devant. En fait, il est derrière comme le chanteur pair est derrière son compétiteur et l’image du miroir et du reflet paraît plus adéquate et plus riche que celle du cheminement. Pour évoquer l’ensemble de l’œuvre, on a songé à la comparer aux reflets des forêts, immenses et profondes. On pourrait aussi penser à un vertigineux palais des glaces, dans lequel les plus perspicaces des savants lecteurs n’en finissent pas de se perdre, avec délice.

Notes

1 Étude sur les Bucoliques de Virgile, Paris, 1897, p. 140.

2 La découverte de P. Maury sur Le secret de Virgile et l’architecture des Bucoliques (Lettres d’Humanité, 3, 1944, p. 71-147) confirme de façon décisive cette composition en reflet.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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