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Miroirs

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Jackie Pigeaud

Les miroirs de la villa Palagonia1

Didier Laroque

Texte intégral

  • 1 Une version de cet article fut publiée dans notre ouvrage Réflexions sur l’architecture, Paris, 20 (...)

1Le 9 avril 1787, Goethe se trouve à Bagheria, non loin de Palerme ; dans son journal, il consigne ceci :

Heute den ganzen Tag beschäftigte uns der Unsinn des Prinzen Pallagonia, und auch diese Torheiten waren ganz etwas anders, als wir uns lesend und hörend vorgestellt. Denn bei der größten Wahrheitsliebe kommt derjenige, der vom Absurden Rechenschaft geben soll, immer ins Gedränge : er will einen Begriff davon überliefern, und so macht er es schon zu etwas, da es eigentlich ein Nichts ist, welches für etwas gehalten sein will.

  • 2 Italienische Reise (1829), trad. J. Porchat et J. Lacoste, Voyage en Italie, Paris, 2003, p. 280. (...)

Les folies du prince Pallagonia [sic] nous ont occupés tout le jour. et ces folies se sont trouvées tout autre que les récits et la lecture ne nous les avait représentées. Car, avec le plus grand amour de la vérité, celui qui doit rendre compte de l’absurde est toujours embarrassé. Il veut en donner une idée, et par là il lui donne quelque réalité, tandis qu’à vrai dire, c’est un rien qui veut être compté pour quelque chose2.

2Goethe entre au grand-salon de la villa Palagonia. Les miroirs qui nous importent ne sont pas encore fixés à son plafond, ou bien Goethe ne les remarque pas ; il note seulement :

  • 3 Idem, p. 284.

… le palais n’est pas terminé : une grande salle […] dont la décoration riche, variée, n’est pas d’un effet désagréable, est inachevée ; car la folie du maître ne peut venir à bout de ses extravagances3.

  • 4 Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari, avec 264 planches gravées par l’aut (...)

3(Dix ans plus tôt, Swimburne avait confié à son propre journal de voyage que cette même salle était inachevée. Ce nonobstant, le graveur Jean Hoüel, visitant la villa en 1776, voit le plafond marqueté de miroirs4.)

4En dépit d’une visite incomplète, le jugement de Goethe permet, il semble, de comprendre la qualité du salon aux miroirs, comment, nous voudrions le montrer, il ne s’agit pas d’une partie indépendante de la villa mais du lieu d’accomplissement de sa monstruosité réputée, étant à un haut degré ein Nichts welches für etwas gehalten sein will. Ce rien qui tend à la présence n’était sans doute pour Goethe qu’une négativité pure : ce que refusait sa conception de la santé classique. En cette matière négative cependant la philosophie enseigne à ne pas méconnaître la positivité dialectique, – nous voulons ici en explorer le ressort.

5Avant de décrire le coup de théâtre du néant, avant de considérer l’étrange lieu de reflets que compose le salon de la villa Palagonia, afin de prendre sa mesure, il convient de considérer l’ensemble architectural qui l’abrite ou, plus exactement, là s’exprime notre thèse, le suscite.

  • 5 Ces ouvrages sont cités par C. Roberti dans son ouvrage Il Barocco a Palermo, Palerme, 1935, p. 64
  • 6 C’est ce que dit en substance Blunt dans son Sicilian Baroque, Francfort et Londres, 1968, p. 9.

6La galleria ou le salone degli specchi, tenu souvent pour une salle de bal est une des deux plus grandes pièces de la villa édifié à partir de 1715 par l’architecte et mathématicien Tommaso Maria Napoli (1655-1725), un moine dominicain, qui publia deux ouvrages : Utriusque architecture compendium (1688 ; Rome, 1708) et Breve ristretto dell architettura militare e fortificazione offensiva e difensiva (1723), – ce second livre de synthèse et d’anthologie lui valut, semble-t-il, sa réputation de mathématicien5. Outre la villa Palagonia, Napoli fut l’architecte, à Bagheria, de la villa Valguarnera, peut-être de la villa Cattolica et de la villa Larderia. À Palerme, ses réalisations certaines sont : l’une des tours de San Domenico et sa place (1724), avec la colonne de Santa Maria ou colonne de l’Immaculata, – le percement ultérieur de la via Roma en altéra beaucoup l’aménagement. Napoli se rendit deux fois à Vienne afin de présenter le projet à l’empereur Charles VI, probablement entre 1718, lorsque la Sicile fut placée sous la domination autrichienne, et 1725. Il eut au cours de ces séjours connaissance des œuvres et du traité de Fischer von Erlach. En outre, on sait qu’il travailla à Rome pour les Bourbon, qu’il se rendit à Dubrovnik et en Hongrie, où il fut l’architecte militaire du prince Eugène de Savoie. Se reconnaissent dans ses édifices des influences romaines et napolitaines, et, d’une façon probable, l’inspiration de Guarini (1624-1683). Napoli pourrait être, selon Blunt, l’inventeur du baroque proprement sicilien : une adaptation climatique de la manière de Fischer von Erlach, dans le château de Schönbrunn notamment, mêlé aux traditions architecturales locales6.

  • 7 Gabinetto armonico, Rome, 1723.
  • 8 The First Moderns (1980) ; trad. A. Jacottet, Les Premiers modernes, Paris, 1991, p. 69.
  • 9 Parce que les reflets déconstruisent la pièce, il convient peut-être mieux de songer à la Salle de (...)

7La villa, dont la construction fut décidée par Francesco Gravina, prince de Palagonia, est certainement l’édifice le plus complexe que composa Napoli. Elle présente deux façades incurvées à deux niveaux ; de grandes fenêtres y soulignent l’étage noble. À l’arrière, la façade forme une large courbe concave, flanquée de deux ailes droites ; un escalier double à volées droites en épouse le mouvement irrégulier, changeant plusieurs fois de direction. Sa réalisation s’étend sur plusieurs décennies. L’architecte et cartographe Agatino Daidone prend la suite de Napoli en 1725 ; tandis qu’à Francesco Gravina succède en 1737, en tant que maître d’ouvrage, son fils Sebastiano, qui meurt en 1746, puis son petit-fils, un excentrique. À ce dernier revient d’avoir décoré l’intérieur de la villa et la responsabilité du groupe des monstres aux crêtes des murs d’enceinte. Ces monstres, dont on put compter, avant le morcellement de la propriété, cinq cents statues, ont fait la grande réputation d’extravagance de cette villa, que l’on nomme couramment villa dei Mostri. Ils ne sont pas toujours inédits : les gnomes musiciens s’inspirent des gravures publiées par Filippo Bonanni7, un jésuite proche du père Kircher. L’intérieur mérite l’attention, en particulier un salon d’entrée ovale, peint à fresque sur le thème des travaux d’Hercule (réalisé de 1799 à 1800) et le grand-salon aux murs plaqués de marbres appareillés et au plafond revêtu de fragments de miroirs, eux-mêmes agrémentés de peintures représentant une balustrade rococo dans la veine de Meissonier, des oiseaux, des chevaux, des nuages. Sans en apporter la preuve, Joseph Rykwert prétend que ce salon fut un temps également pavé de miroirs8. À Palerme, le double plafond ajouré et miroitant de la galerie du Palazzo Valguarnera-Gangi (1750-1760), conçue par l’architecte Andrea Giganti, a quelque ressemblance avec le salon du prince Palagonia. On peut en outre rapprocher le salon Palagonia de la rotonde de l’Amalienburg, à Munich, dessinée par François de Cuvilliès (1734-39), ou du salon de l’hôtel de Soubise (1735) de Germain Boffrand. Il faut laisser ces comparaisons, car les miroirs de la villa Palagonia passent l’aspect allègre, diffus et gracieux du rococo pour exposer une âpreté et une démesure tragique9. Dans le salon ovale, la porte qui s’ouvre sur le salon aux miroirs est surmontée d’une inscription qui le donne pour une manière de memento mori :

Specchiati in quei cristalli, e nell’istessa magnificenza singolar, contempla di fralezza mortal l’imago espressa.

Contemple-toi dans ces glaces et regarde en ta propre splendeur l’évidente image de la fragilité humaine.

  • 10 O.c., p. 135.

8Ainsi que le note Blunt, cette villa fut décrite plus fréquemment que tout autre édifice baroque sicilien en raison de ses nombreux monstres et de son étrangeté10. Selon Goethe et de nombreux autres voyageurs, selon une longue réputation, elle forme une manière d’épitomé du monstrueux ; et c’est en quoi pourrait résider son intérêt ambigu, qui tout ensemble attire et repousse.

9Nous voulons nous saisir du monstrueux et soutenir que le salon aux miroirs de la villa Palagonia, dernier acte de sa réalisation, constitue le comble de son propos, exprimant la monstruosité de sa monstruosité. Eu égard au memento mori et conformément à la pensée de Vico, nous l’interpréterons en tant que barbarie della riflessione.

Le monstre

  • 11 Mes pensées, in Œuvres, t. 1, Paris, 1949, p. 1256.

10« Il me paraît », écrit Montesquieu, « que la difformité n’a point de bornes. Les grotesques de Callot peuvent être variés à l’infini. Mais la régularité des traits est entre certaines limites11.

11Si l’on distingue de cette façon le monstre par la difformité, si l’on regarde en la beauté le lieu commun – comme un – fini, si l’on juge de suite son envers légion et illimité, il apparaît d’évidence qu’il y a un paradoxe à former des monstres car il est en leur essence de se refuser à la forme et à la limite.

12Le décor sculpté de cette villa affiche un goût pour le désagréable et l’inconvenant, il prône un retour à la confusion générale des éléments, au défaut d’analogie, de séparation et d’arrangement ; il affirme le désaccord, s’acharne avec un soin combatif contre l’harmonie et la mesure – marquant en revanche un abandon au changement, à la découverte, à la métamorphose et à l’engendrement. Sa population d’animaux fantastiques et d’hommes mal faits fait songer à un monde incertain d’avant le monde.

13Le sculpteur de la villa tient, on le dirait, à défigurer l’humanité – entend-il lui donner ainsi sa figure morale ? –, il s’efforce de réaliser ce qui ne se voit nulle part – est-il las des formes naturelles ? désire-t-il un autre monde ? ou bien fait-il n’importe quoi afin d’éprouver sa liberté ? Quel phénomène déclencha cette épidémie ? Serait-ce l’effet d’un esprit devenu lui-même difforme, en qui il n’y a plus de limite et ainsi aucun au-delà ? Pourquoi telle abondance de monstres ? Faut-il conjurer la monstruosité en l’établissant normalité grâce à la répétition ? S’il s’agit de donner à voir ce qui ne peut en aucune façon remplir une forme, est-ce ce qui précède la forme ? Nous y pensions en parlant à l’instant d’engendrement et de commencement. Un Urgrund ? Les rapsodies violentes et abjectes de la nature originelle, une nuit primordiale bouillonnante, l’égoïsme et l’imbécillité démesurés de la matière ? Désira-t-on donner la clef de l’architecture du monde, représenter le creuset de confusion d’où proviennent toutes choses ? Dévoilant le secret de la nature à la manière d’un alchimiste, le sculpteur irait à l’obscurité par l’obscurité. un apparent dérèglement serait le moyen de pénétrer le règlement de l’apparent dérèglement universel. Ignotum per ignotius ou obscurum per obscurius : expliquer une chose incomprise à proportion d’une chose encore moins comprise, ou aller vers l’obscur et l’inconnu à travers plus obscur et inconnu encore : les devises alchimiques peuvent ici être séduisantes. Il s’agirait d’aveugler l’entendement en faveur d’une union à l’Ordre. La pensée de Malebranche nous engage à aller plus loin et à regarder la monstruosité comme la manifestation la plus assurée de l’unité originelle.

  • 12 Traité de la nature et de la grâce, 1er discours, 1re partie, article xiv, in Œuvres, t. II, éd. c (...)
  • 13 Entretiens sur la métaphysique et sur la religion, ixe entretien, article XI, idem, p. 841.
  • 14 Méditations Chrétiennes et métaphysiques, viie médit., art. xv, idem, p. 258.
  • 15 Entretiens sur la métaphysique et sur la religion, xiie ent., art. xxi, idem, p. 922.

14Pour Malebranche, le monstre n’est pas l’exception à la régularité des lois, au contraire, il « monstre » en direction de la légalité générale ou naturelle. « Dieu », écrit-il, « pouvait sans doute faire un monde plus parfait que celui que nous habitons. Mais pour faire ce monde plus parfait, il aurait fallu qu’il eût changé la simplicité de ses voies12 ». Dieu a donc dû effectuer un compromis entre la perfection de son ouvrage et celle de ses voies, et « voilà pourquoi, note Malebranche, le monde est rempli d’impies, de monstres, de désordres de toutes façons13 ». Dieu ne doit pas agir par des volontés particulières, qui produiraient en chaque situation le meilleur effet possible, par des lois très simples au contraire et très générales ; dès lors, « l’uniformité de son action dans certaines rencontres a nécessairement des suites fâcheuses ou inutiles14 ». Qu’il naisse des monstres, que la pluie tombe sur la mer alors que des terres labourées se dessèchent, que la grâce nous fasse parfois défaut à l’heure de la tentation sont des « suites nécessaires des lois naturelles » de la communication de la grâce. Dieu pourrait certes, au cas par cas, corriger ces imperfections, cependant « par respect pour la généralité de ses voies », « il ne doit pas […] troubler la simplicité et l’uniformité de sa conduite ». Dieu, esclave de l’Ordre selon Malebranche, aime davantage sa sagesse (c’est-à-dire la soumission de sa volonté à l’Ordre) que son ouvrage. Dieu ainsi fait le monstre parce qu’il veut que sa manière d’agir soit régulière, uniforme et constante. En sorte que le monstre est le produit de la mécanique des lois, la preuve de l’Ordre, la preuve d’une pré-ordination divine du monde. Le monstre affirme le déterminisme de la nature, le cours des événements tel qu’il dérive nécessairement de la constitution initiale de l’univers et des lois d’ensemble établies par Dieu. Le monstre atteste paradoxalement l’infinie perfection de la conduite divine : « s’il y a des défauts dans son ouvrage », écrit Malebranche « des monstres parmi les corps, et une infinité de pêcheurs et de damnés : c’est qu’il ne peut pas y avoir de défauts dans sa conduite15 ».

15Partant, la difformité tératologique qui déconcerte et qui paraît violer l’ordre établi, le révèle en son fonds. Ce n’est pas une anomalie découvrant la précarité de notre condition, mais ce qui en restitue, sous l’application innombrable, les règles constantes, la perfection générale des lois souterraines.

Le miroir

  • 16 Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, in Sur, n° 68, mai 1940 ; rééd. in Ficciones (1941) ; trad. P. Verdevo (...)

16« Les miroirs ont quelque chose de monstrueux », écrit Borgès, et il ajoute : « à une heure avancée de la nuit, cette découverte est inévitable16 ». L’eau d’une glace ancienne, trouble et verdie, produit un effet de nuit ; et le tain des miroirs de la villa aujourd’hui entièrement terni facilite la découverte dont parle Borgès.

17Le pandémonium paraît avoir son centre dans le salon aux miroirs, lieu destiné à étourdir, où la vue était jadis excédée de reflets. Offrant une connaissance per speculum et in ænigmate. Le sensible en tant que tel, sa profusion, accablait le sujet de ses prestiges et aucun d’eux n’indiquait une direction sûre. Encore mieux évidemment qu’à l’extérieur, l’ordre qui eût donné aux choses leurs situations avait disparu ; elles s’offraient sous le signe de l’épars et du multiple. Ce lieu était une occasion d’égarement et révélait une identité solitaire ; l’image reflétée n’activait point l’issue baroque convenue de l’illusion, son agrément en vérité superlative, mais elle s’efforçait vers plus d’illusoire encore, se collant de manière étouffante à la réalité.

18Dire que le monde est l’objet du miroir, cela revient à énoncer un truisme massif – cette banalité s’obscurcit dès qu’il s’agit de savoir sous quel mode elle se fait évidence, et comment apparaît le monde. Si le miroir n’a pas d’autre objet que le monde en général, il ne peut rien viser de particulier mais se confronte « simplement » à sa présence énigmatique. Il semble que le regard prisonnier des miroirs, ample et, si l’on veut, insensible, considère la totalité du visible, le visible à perte de vue. Rien n’arrête ce regard, rien ne le capte, il ne vise rien. Immensité et absence d’attachement pour qui ou quoi que ce soit, brouillard. Ce regard ne choisit pas, ne distingue pas, le regardé l’indiffère ; l’ennui y frappe de vanité toute chose quelle qu’elle soit dans la répétition.

19L’expérience de la vie n’échappe pas à l’intuition d’une plénitude ici-bas défaillante. Cette différence, qu’approfondissent les miroirs, se ressent comme mélancolie. L’habitant ou le visiteur survalorisé en ses multiples reflets est seul autant que The Man of the Crowd décrit par Poe : seul parmi sa propre foule, désorienté par lui-même, labyrinthe à lui-même, sa solitude infiniment dupliquée, infiniment soulignée (quand bien même le salon serait comble d’occupants, leur division multipliée se donnerait à voir). Des cinq cents monstres qui peuplaient la villa, le principe peut résider en cette salle emprisonnant un nouveau minotaure : l’homme délié de l’intersubjectivité, l’homme sans cité, l’homme solipsiste. Se découvre au fond en ce salon le contraire de l’infini dans le fini, car l’illimité des miroirs répète indéfiniment la limite, tout de même que le monstre, dans ses combinaisons infinies se tient à la borne du monstrueux. Cela traduit une angoisse de la finitude qui est présence à l’absolu. Cette forte expérience de la frontière, par le mouvement transcendant, fait connaître ce qui se dérobe à elle. Il s’agit du déplacement par lequel le moi individuel – ici fort souligné –, éprouvant un sentiment d’angoisse devant sa démarcation, s’élève à l’existence d’un être autre que lui-même, et d’une puissance supérieure à la sienne. Plus âcre sera l’expérience et plus aiguë cette conscience sublime.

20Le salon aux miroirs, templum inversé, pourrait représenter l’isolisme sadien. L’homme limité y cache sa honte d’être bestial dans un labyrinthe, forteresse de l’ennui. Il y cèle sa souffrance : le manque du don donnant chaque ego à lui-même. Quoique la solitude meurtrière d’Astérion se place en un lieu multiplié de reflets, l’absence de reflet y est patente. une pléthore débordant la perception, inadmissible expose le simple ; – ce bruit visuel n’exprime-t-il pas le désir du silence nous liant à l’éternité ? Le lieu transmué par un tel désir conforme un habitat arraché à l’histoire, un témoignage de la transcendance sur elle-même.

21Nous inclinons à considérer que le salon miroitant montre la voie d’une intériorité foncière – exposée à l’absolu.

La « barbarie de réflexion »

22Comme la Rotonda achève l’œuvre de Palladio, résume sa carrière et l’épistémé humaniste au long du presque entier xvie siècle, la villa Palagonia est élaborée tout au long du xviiie siècle et paraît marquée des principales idées qui s’y manifestèrent. N’indique-t-elle pas notamment celle, chère à beaucoup d’auteurs européens des Lumières, d’un abandon de la civilisation consécutif à sa trop grande complexité ?

  • 17 Cette interprétation m’a été obligeamment signalée par Baldine Saint Girons.
  • 18 La Scienza nuova, « Conchiusione dell’opera », Milan, 1977 ; rééd. 1998, p. 704. «. .. De viles su (...)

23La villa appartient à un xviiie siècle inquiété du commencement et de la fin de la civilisation occidentale ; il évalue le progrès des sociétés et, en celui-ci, la faculté pour l’homme de demeurer humain avec le raffinement croissant des usages et des pensées. Selon une telle recherche le dernier paragraphe de la Scienza nuova exprime une conception de la providence passant par la barbarie della riflessione17. Il s’agit de l’étape ultime, ultime remedio, en laquelle les peuples, rompus des malnate sottigliezze degl’ingegni maliziosi, che gli avevano resi fierepiù immani […] che non era stata la prima barbarie del senso sont devenus storditi e stupidi et ne sont plus sensibles qu’aux necessarie utilità della vita18. On peut songer à L’Ingénu, ce Huron séjournant en France à qui Voltaire fait dire :

  • 19 Ch. X., in Romans et contes, F. Deloffre et J. van den Heuvel (éd.), Paris, 1979, p. 313.

Mes compatriotes d’Amérique ne m’auraient jamais traité avec la barbarie que j’éprouve ; ils n’en ont pas d’idée. On les appelle sauvages ; ce sont des gens de bien grossiers, et les hommes de ce pays-ci sont des coquins raffinés19.

  • 20 Ibidem. «. .. À la simplicité primitive du premier monde des peuples. Les hommes en petit nombre q (...)

24Par le stade de la barbarie seconde se réalise selon Vico un retour salutaire à la primiera semplicità del primo mondo de’popoli. Nel poco numero degli uomini ailfin rimasti, écrit-il, se trouvent alors nella copia delle cose necessarie alla vita, et ils deviennent naturalmente comportevoli20.

  • 21 Ibidem. «. .. Bêtes farouches dans une profonde solitude des sentiments ». (Ibidem.)
  • 22 Ibidem. «. .. Une férocité lâche […] [qui] complote contre la vie et la fortune des amis confiants (...)

25En somme, la sottigliezze degl’ingegni maliziosi se porte à sa propre extinction et permet, contre elle-même, un retour heureux à une nouvelle aube de civilisation. La villa Palagonia semble montrer le désert illimité attaché à l’égocentrisme et le comble de la division semblable à un théâtre de bestie immani in una somma solitudine d’animi21. Les monstres, vrais habitants de la villa, témoignent selon l’ordre de déchéance imaginé par Vico du changement de la cité en forêt, et de la forêt en tanière. Un ultimo civil malore pourrait culminer au sein de la tanière aux miroirs, quand l’homme se trouve défiguré et méconnaissable au milieu d’un comble d’ornementations raffinées. Nous pourrions y reconnaître la barbarie della riflessione : la perte de l’altérité et la perte du commun dans le multiple du propre, et una fierezza vile qui complote insidia alla vita e alle fortune de’suoi confidenti ed amici22. Le salon aux miroirs représenterait ce moment, lorsque la providence va appliquer son estremo remedio ; car après une telle division, il n’y a plus rien que la somma solitudine d’animi appellant le sursaut de l’altérité.

Conclusion

26Le salon de la villa Palagonia pousse-t-il la barbarie du propre jusqu’au point où l’appel à la simplicité du premier monde devient urgente ? Indique-t-il la voie d’une cité neuve par ce qu’il monstre en direction de ce qui se retire absolument et donne le plus à penser ? Ein Nichts welches für etwas gehalten sein will, écrivait Goethe, – nous ne sachions pas que la qualité foncière de la villa Palagonia pût être mieux exprimée. Nous inclinons à croire que son rien compte pour tout. L’intense prétérition, l’énonciation du désordre du salon résumant la villa laisse entendre ce que Malebranche nomme « Ordre » : l’intersubjectivité absolue ; selon Vico, le moment où les hommes divengano naturalmente comportevoli. Si le miroir est l’occasion de la conscience de soi, les miroirs de la villa Palagonia semblent propices à la conscience de l’Autre et marquer l’attente d’une nouvelle cité.

Notes

1 Une version de cet article fut publiée dans notre ouvrage Réflexions sur l’architecture, Paris, 2010, p. 80-88.

2 Italienische Reise (1829), trad. J. Porchat et J. Lacoste, Voyage en Italie, Paris, 2003, p. 280. C’est nous qui soulignons.

3 Idem, p. 284.

4 Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malte et de Lipari, avec 264 planches gravées par l’auteur, Paris, 1782-1787, tome I, p. 40.

5 Ces ouvrages sont cités par C. Roberti dans son ouvrage Il Barocco a Palermo, Palerme, 1935, p. 64.

6 C’est ce que dit en substance Blunt dans son Sicilian Baroque, Francfort et Londres, 1968, p. 9.

7 Gabinetto armonico, Rome, 1723.

8 The First Moderns (1980) ; trad. A. Jacottet, Les Premiers modernes, Paris, 1991, p. 69.

9 Parce que les reflets déconstruisent la pièce, il convient peut-être mieux de songer à la Salle des Géants du palais Té, où la fresque montre un effondrement.

10 O.c., p. 135.

11 Mes pensées, in Œuvres, t. 1, Paris, 1949, p. 1256.

12 Traité de la nature et de la grâce, 1er discours, 1re partie, article xiv, in Œuvres, t. II, éd. citée, p. 25.

13 Entretiens sur la métaphysique et sur la religion, ixe entretien, article XI, idem, p. 841.

14 Méditations Chrétiennes et métaphysiques, viie médit., art. xv, idem, p. 258.

15 Entretiens sur la métaphysique et sur la religion, xiie ent., art. xxi, idem, p. 922.

16 Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, in Sur, n° 68, mai 1940 ; rééd. in Ficciones (1941) ; trad. P. Verdevoye et J.-P. Bernes, in Fictions, Œuvres, 1, Paris, 1993, p. 452.

17 Cette interprétation m’a été obligeamment signalée par Baldine Saint Girons.

18 La Scienza nuova, « Conchiusione dell’opera », Milan, 1977 ; rééd. 1998, p. 704. «. .. De viles subtilités et d’intelligence malicieuse qui firent d’eux des bêtes rendues encore plus cruelles […] que n’avait été la première barbarie des sens [sont devenus] si engourdis et stupides [qu’ils] ne sont plus sensibles qu’aux utilités nécessaires à la vie » (trad. A. Pons, La Science nouvelle, Paris, 2001, p. 537).

19 Ch. X., in Romans et contes, F. Deloffre et J. van den Heuvel (éd.), Paris, 1979, p. 313.

20 Ibidem. «. .. À la simplicité primitive du premier monde des peuples. Les hommes en petit nombre qui restent à la fin se trouvent alors dans l’abondance des choses nécessaires à la vie et ils deviennent naturellement sociables. » (Trad. cité, ibidem.)

21 Ibidem. «. .. Bêtes farouches dans une profonde solitude des sentiments ». (Ibidem.)

22 Ibidem. «. .. Une férocité lâche […] [qui] complote contre la vie et la fortune des amis confiants. » (Ibidem.)

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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