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Miroirs

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Jackie Pigeaud

L’œuvre miroir : les verrues du tyran

Chaké Matossian

Texte intégral

  • 1 J. Michelet, Renaissance et Réforme, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 559.

1« Bible républicaine du temps1 », « héroïque petit livre », tels sont les mots de Michelet lorsqu’il parle de La servitude volontaire. Son auteur, Etienne de La Boétie, revendique une double ascendance, celle d’Hippocrate et Xénophon auquel il se réfère pour comparer le traité à un miroir tendu au tyran :

  • 2 Étienne de la Boétie, Le Discours de la Servitude volontaire, texte établi par P. Léonard, Paris, (...)

Xenophon historien grave et du premier rang entre les grecs a fait un livre auquel il fait parler simonide avec Hieron tiran de syracuse des miseres du tiran : ce livre est plein de bonnes et graves remonstrances, et qui ont aussi bonne grace, à mon advis, qu’il est possible. Que pleust a dieu que les tirans qui ont jamais esté, l’eussent mis devant les yeulx et s’en fussent servis de miroir ; je ne puis pas croire quils n’eussent reconnu leurs verrues, et eu quelque honte de leurs taches2.

2Verrues, taches, nous sommes loin du miroir que sénèque tendait à néron dans De la clémence :

  • 3 Sénèque, De la clémence, trad. J. Baillard, Paris, Hachette, 1861, I, 1. Il ajoute plus loin, XI, (...)

Je me suis proposé, Néron César, d’écrire sur la clémence, pour vous tenir lieu comme d’un miroir qui vous mît en face de vous-même, et vous fît voir à quelle sublime jouissance il vous est donné d’arriver3.

  • 4 Sagesse, 7-26 : « Car elle [la sagesse] est un reflet de la lumière éternelle, un miroir sans tach (...)
  • 5 Xénophon, Hiéron, in L. Strauss, De la tyrannie, Paris, Gallimard, 1954, p. 9-11.

3Le miroir taché évoque bien sûr son contraire, le miroir sans tache, speculum sine macula, image de la sagesse selon salomon4. Si Xénophon ne parle ni de miroir, ni de verrues, il est certain que son dialogue Hiéron, oppose la tyrannie à la sagesse de même qu’à l’amour. Il se trouve aussi que l’examen comparatif entre la vie du tyran et celle du particulier commence par la vue. En effet, à simonide qui remarque : « les particuliers reçoivent du plaisir ou de la douleur, des spectacles par les yeux, des sons par les oreilles, des odeurs par le nez, des aliments et des boissons par la bouche et de l’amour nous savons tous évidemment par où » et fait semblant de croire que les plaisirs du tyran sont plus intenses et nombreux que ceux des particuliers, Hiéron répond qu’il n’en est rien, qu’il en va même du contraire : « pour moi je tâcherai de t’apprendre que je dis vrai en commençant par la vue car c’est par là que toi aussi, je crois me le rappeler, tu as commencé ton discours5 ».

  • 6 J. Baltrusaitis, Le Miroir, Paris, Elmayan-Le seuil, 1978, p. 204.

4Dans La Servitude volontaire (qui aurait été rédigé en 1548, piraté par les calvinistes en 1574 et 1576), La Boétie recourt au modèle du miroir comme preuve et épreuve du réel en vue d’anéantir l’utilisation du miroir trompeur sur lequel s’appuie la tyrannie. Car pour lui, en effet, la tyrannie ne saurait se dissocier de la fabrication d’une image anamorphique du tyran, et c’est donc contre une mise en scène fondée, entre autres, sur des jeux optiques en vue de fasciner le peuple que l’auteur apporte son miroir montreur de vérité, dans lequel le tyran verra son vrai portrait. L’objet auquel il compare son ouvrage s’avère éminemment connoté et l’on ne peut faire abstraction de la portée religieuse et magique qui le caractérise. La Boétie avec son livre miroir, révèle aussi l’avenir, il fait apparaître une figure monstrueuse à une époque où « la devination speculatoire est fort commune en France », ainsi que le dit son contemporain, Pierre Massé, cité par Jurgis Baltrusaitis dans Le Miroir. Pierre Massé précise « qu’en icelle on voit et sont representées en des mirouers les images et figures des choses occultes et cachées et desquelles on faict inquisition6 ». Image du livre miroir de Xénophon, miroir d’un miroir, le livre de La Boétie concerne bien évidemment la vision de l’avenir, l’avenir de la liberté. Le miroir de La Boétie joue sur la mise en abîme car il montre le reflet de la face verruqueuse du tyran tout comme celui de la décapitation du tyrannisé. Dès lors que le pouvoir de la tyrannie tient à la dépravation de la vision qu’elle est capable de produire, il incombe à La Boétie de redresser la perspective. Nous nous attacherons à examiner dans le texte le traitement réservé par l’auteur aux effets optiques et plutôt catoptriques.

  • 7 Claude Lefort a signalé la question de l’enchantement, il la lie au langage et non à l’image dans (...)
  • 8 SV, p. 105.
  • 9 SV, p. 107.
  • 10 SV, p. 145 : « Les rois d’assyrie et ancore apres eus ceus de Mede ne se presentoient en public qu (...)
  • 11 F. Frontisi-Ducroux, « L’œil et le miroir », Dans l’œil du miroir, Paris, Odile Jacob, 1997. Faisa (...)

5Pour comprendre la tyrannie, le pouvoir d’un seul sur une multitude qui accepte de servir, nous ne pouvons rester dans le champ du raisonnable, il faut nous tourner vers la pensée magique. La Boétie souligne le lien infrangible qui unit la tyrannie et la fascination ; la tyrannie ne relève pas de la contrainte mais de l’enchantement7, oui, les gens sont « enchantés et charmés par le nom seul d’un duquel ils ne doivent ni craindre la puissance puis qu’il est seul, ny aimer les qualités puis qu’il est en leur endroit inhumain et sauvage8 ». L’enchantement fait que les tyrannisés ne voient pas le tyran tel qu’il est, dans son misérable aspect physique et moral, qu’ils abandonnent leur vie à un « hommeau », « le plus lasche et femelin de la nation », à une « femmelette9 » ou même à une image absente, un vide qui oblige à fantasmer une présence et la renforce par le mystère, comme chez les Assyriens10. En tenant au tyran un miroir au moment même où il se réfère à Xénophon, La Boétie renvoie aussi au tyran sa négativité féminine, car le miroir pour les Grecs, s’oppose à l’épée, il est l’objet féminin et féminisant par excellence, l’objet des barbares avec leurs mœurs efféminées tout comme celui du tyran pervers, ainsi que l’a démontré Françoise Frontisi-Ducroux11. Pour nous, cela signifie que le miroir doit être envisagé en fonction de son opposé complémentaire, l’épée, le couteau, la lame.

  • 12 SV, p. 108 : « Doncques quel monstre de vice est cecy, qui ne merite pas ancore le tiltre de couar (...)
  • 13 SV, p. 141 : « Ne pensés pas quil y ait nul oiseau qui se prenne mieulx a la pipée, ni poisson auc (...)
  • 14 SV, p. 143.
  • 15 SV, p. 136.
  • 16 Montaigne, Essais, I, XXVIII, Paris, Gallimard, 1965, (exemplaire de Bordeaux) p. 269-270.

6Innommable12, la tyrannie, en tant que monstrueuse (« monstre de vice »), doit être montrée ; échappant au langage, elle entrave la parole en occupant la bouche par le plaisir de l’excès alimentaire ou le chatouillement13. La tyrannie fascine, méduse « tel ne disoit mot non plus qu’une pierre14 » ; aussi l’auteur doit-il.à l’instar d’un Persée, recourir au miroir, au livre bouclier, pour renvoyer au tyran sa face horrible et lui trancher le cou, transformant l’écriture en acte digne des tyrannoctones admirés, Harmodios et Aristogiton15 en les « salutaires amours » desquels Montaigne verra un schème identificatoire de l’amitié virile, orientée vers la « spiritualité » plus que vers la sexualité et bénéfique au bien public16.

7Annihilant la communication, la tyrannie provoque hypnose et hallucinations, elle abrutit. Ses principaux outils destinés à « endormir » les sujets ressortissent au champ de la vision :

  • 17 SV, p. 141-142.

Les theatres, les jeus, les farces, les spectacles, les gladiateurs, les bestes estranges, les medailles, les tableaus, et autres telles drogueries c’estoient aus peuples anciens les apasts de la servitude, le pris de leur liberté, les outils de la tirannie […] Ainsi les peuples assotis trouvans beaus ces passetemps amusés d’un vain plaisir qui leur passoit devant les yeulx, s’accoustumoient a servir aussi niaisement, mais plus mal que les petits enfans qui pour voir les luisans images des livres enluminés aprenent a lire17.

  • 18 SV, p. 110.

8Le but du livre miroir semble donc résider dans la nécessité de réveiller les endormis par la vision horrible de leur automutilation car dans la tyrannie, c’est le peuple « qui se coupe la gorge18 ». La vision de l’autodécollation devrait engendrer la projection de celle-ci sur le tyran qui ne cesse d’en menacer même ses plus proches :

  • 19 SV, p. 159.

Assés commun est le beau mot de cest autre là, qui voiant la gorge de sa femme descouverte, laquelle il aimoit le plus, et sans laquelle il sembloit quil n’eust sceu vivre, il la caressa de ceste belle parole, Ce beau col sera tantost coupé, si je le commande19.

  • 20 Sénèque, Histoire naturelle, I, V in M. Charpentier-F. Lemaistre, Œuvres complètes de Sénèque, t. (...)
  • 21 E. Mär Jönsson, Le miroir – naissance d’un genre littéraire, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 5 (...)

9Le tyran tire son pouvoir médusant de la représentation anamorphique de son corps vu comme par l’intermédiaire d’un miroir déformant, produisant des visions insolites, semblables à celles que crée la technique catoptrique déjà décrite dans l’Antiquité par sénèque20 ou Héron, avec leur application dans le monde du théâtre et la sphère religieuse, ainsi que l’a signalé Eimar Mar Jónsson21. À l’instar du reflet produit par ce type de miroirs, le corps du tyran se voit amplifié et multiplié :

  • 22 SV, p. 115.

Celui qui vous maistrise tant n’a que deux yeulx, n’a que deus mains, n’a qu’un corps, et n’a autre chose que ce qu’a le moindre homme du grand et infini nombre de vos villes, sinon que l’avantage que vous luy faites pour vous destruire. D’où a il pris tant d’yeulx dont il vous espie si vous ne les luy baillés ? comment a il tant de mains pour vous fraper, s’il ne les prend de vous ? Les pieds dont il foule vos cités, d’ou les a il s’ils ne sont des vostres22 ?

  • 23 J. Baltrusaitis, op. cit., p. 23.

10La description du corps du tyran n’est pas sans rappeler les effets de ces machines à miroirs déjà en vogue à la Renaissance et qu’un Kircher, les perfectionnant, décrira plus tard ainsi : « Tu te verras multiplié à l’infini, déambulant tantôt dans les airs tantôt dans les abîmes profonds, puis, subitement, avec deux, trois, quatre, cinq têtes23. » De même que le livre de La Boétie donne à voir le monstrueux sans nom, de même la machine catoptrique de Kircher produira-t-elle le monstrueux innommable :

  • 24 J. Baltrusaitis, op. cit., p. 35.

Si tu te regardes dans sa longueur, tu verras ta tête s’étirer progressivement en cône, puis apparaître quatre, trois, cinq et huit yeux. Au même instant la bouche devient pareille à une caverne avec les dents pointant comme des rochers abrupts. […] On peut produire ainsi des formes qui font voir des gueules édentées de monstres, tels qu’on en trouve sur les rivages saxons, puis brusquement des doubles, triples têtes. On ne saurait décrire avec des mots toute la diversité de ses hideuses apparitions24.

  • 25 SV, p. 120 -121 : les bêtes « lors qu’on les prend font si grand’resistence d’ongles, de cornes, d (...)

11Il incombe dès lors à La Boétie de substituer le miroir de vérité au miroir déformant, de faire voir le corps du tyran tel qu’il est dans le but de réveiller le désir, en allant à la source, au narcissisme primaire qui s’étaie sur l’instinct d’auto-conservation observable chez les animaux dont le comportement montre assez la jonction entre la vie et la liberté (« vive liberté25 »). Mais la vue des bêtes ne suffit pas car elle n’engendre pas d’identification. Pour guérir les asservis de leurs troubles de vision, rendre la vue à ces aveuglés, réveiller leur désir de liberté, La Boétie apporte un autre miroir susceptible d’engendrer ce que l’on pourra appeler, à la suite de Lacan, un « stade du miroir » en ce que l’enjeu est bien celui du contour, de la forme, de la gestalt qu’on ne peut pas ne pas voir, car là, comme il le dit, il n’est « pas permis de faire l’aveugle ». Le corps anamorphique du tyran doit céder la place à la forme naturelle, celle de l’espèce ; il ne s’agit pas de raisonner puisque de toute façon la tyrannie ne s’explique pas rationnellement, mais bien de voir :

  • 26 SV, p. 118.

Mais certes s’il y a rien de clair ni d’apparent en la nature, et ou il ne soit pas permis de faire l’aveugle, c’est cela, que la nature, la ministre de dieu, la gouvernante des hommes nous a tous faits de mesme forme, et comme il semble, a mesme moule, afin de nous entreconnoistre tous pour compaignons ou plutost pour frères26.

  • 27 SV, p. 119.

12La vision de ce moule, de ce « mesme patron » doit suffire à nous convaincre qu’aucun homme ne peut en assujettir un autre. La forme de l’espèce est un cadre-miroir, je me reconnais dans ce moule comme je reconnais l’autre. La nature dit La Boétie, « nous a tous figurés à mesme patron afin que chacun se peust mirer et quasi reconnoistre l’un dans l’autre27 », processus identificatoire qui fonde la relation à l’autre, la communication. Le livre miroir de La Boétie, à la différence du livre de Xénophon, ne montre pas tant au tyran ses taches et verrues qu’il ne révèle aux tyrannisés leur propre image, car c’est de la vision du contour, de ce moule dans lequel ils se reconnaîtront que naîtra le désir de liberté. Face à l’innommable, à l’en-deçà du langage, il faut revenir au mécanisme du piège de l’image et contre l’image médusante, contre la puissance de mort, la vision castratrice, relancer le déclenchement de la libido (désir) par l’image narcissique, l’identification à un contour unifiant qui est le même chez l’autre. Le déclenchement du désir par l’identification à l’autre entraîne alors le désir de liberté, la vie contre la mort. Ce déclenchement par l’image, la reconnaissance du moi comme représentation du même et de l’autre, est la condition de la communication verbale :

  • 28 SV, p. 119.

si elle [la nature] nous a donné a tous ce grand present de la voix et de la parolle pour nous accointer et fraterniser davantage, et faire par la commune et mutuelle declaration de nos pensées une communion de nos volontes […] il ne faut pas faire doute que nous ne soions tous naturellement libres, puis que nous sommes tous compaignons ; et ne peut tomber en l’entendement de personne que nature ait mis aucun en servitude nous aiant tous mis en compaignie28.

  • 29 SV, p. 161 -162 : « Ces miserables voient reluire les tresors du tiran, et regardent tous esbahis (...)
  • 30 SV, p. 155.
  • 31 SV, p. 156.

13Le miroir de La Boétie procure, avec la vision du réel, l’accès à la représentation verbale, car se reconnaître figuré dans le patron ou moule, entrer dans la figuration de soi, revient à entrer aussitôt dans le symbolique et donc l’échange, le nommable. C’est ce que confirme a contrario le cas des tyranneaux qui, mortellement éblouis par la lumière des richesses qu’ils convoitent29, gravitent autour du tyran et le soutiennent. Ils n’ont plus rien à eux ni « œil, ni pied, ni main », leur corps est au service du tyran, ils composent le corps multiple du tyran et se retranchent par là-même de la vie, « cela s’appelle il vivre ? » demande La Boétie30. Ils n’ont plus de moi car ils ont fui l’humain, sa forme même, ils n’ont plus, comme le dit encore l’ami de Montaigne, ni « sens commun » ni « face d’homme », ils ne « peuvent pas dire de soy quils soient a eusmesmes31 ».

  • 32 Montaigne, Essais, I, XIII, Paris, Gallimard, 1965, p. 377 : « Mais surtout Hiéron fait cas de quo (...)
  • 33 SV, p. 160 : « le tiran n’est jamais aimé, ni n’aime : l’amitié c’est un nom sacré, c’est une chos (...)
  • 34 Montaigne, Essais, I, XXVIII, Paris, Folio, 1965, p. 275.
  • 35 Montaigne, Essais, I, XXVIII, p. 265.
  • 36 Montaigne, « Au lecteur », Essais.
  • 37 Montaigne, Essais, I, XXVIII, p. 277 : « il me semble n’être plus qu’à demi ».
  • 38 Montaigne, Essais, I, XXVIII, p. 277 : « ce n’est que fumée, ce n’est qu’une nuit obscure et ennuy (...)
  • 39 SV, p. 164.

14Aux deux genres de miroirs qui surgissent, le miroir de vérité d’Etienne de la Boétie contre le miroir fallacieux du tyran, s’en ajoute, me semble-t-il, un troisième, celui de l’amitié nécessairement incompatible avec le pouvoir32, puissance anti-tyrannique, louée par La Boétie à la fin de son ouvrage33 et que Montaigne décrit comme une relation en miroir (« c’est un assez grand miracle de se doubler34 »). Lorsqu’il confie au lecteur que les Essais ne sont qu’un cadre autour d’un double manque, celui du texte La servitude volontaire et celui de son ami disparu, Montaigne se déclare capable de peindre des corps monstrueux mais inapte à faire le tableau central « riche, poli et formé selon l’art35 », c’est-à-dire un tableau ayant valeur de portrait mimétiquement ressemblant, une sorte de miroir. Le choix de Montaigne est très particulier ; les Essais sont annoncés comme un autoportrait (« car c’est moi que je peins36 ») or ce moi n’est plus qu’à demi37 depuis la disparition de La Boétie, en conséquence la recomposition du moi exige de l’auteur qu’il fasse revenir La Boétie. Aussi proposerais-je de voir le chapitre des Essais sur l’amitié comme une descente dans le monde des ombres, une traversée du miroir ou une recherche par l’écriture des effets de la catoptromancie, un dialogue avec l’ombre de La Boétie qu’il fait apparaître à la surface des pages, entre la fumée de sa vie désormais mélancolique38 et les corps monstrueux du cadre qu’est le livre. Si, d’une part, le livre miroir de Montaigne dans lequel surgit l’autoportrait à travers l’amitié, révèle l’essence du « moi » dans son rapport à l’altérité, la doublure sans couture, d’autre part, le livre miroir de La Boétie montre l’échec du tyran quant au Je et sa permanence dans le cauchemar du corps morcelé. La Boétie le dit, une fois les tyrans morts, leur nom est « noirci de l’encre de mille plumes et leur reputation deschirée dans mille livres, et les os mesmes par maniere de dire trainés par la postérité39 » ; mille livres, c’est-à-dire mille miroirs, formant incontestablement une machine spéculaire, abismale, présentant au moi du tyran une vision d’enfer, le lieu de sa réalité.

Piero della Francesca et le Duc d’Urbin

  • 40 Hegel, Esthétique, trad. V. Jankélévitch, vol. I, Paris, Flammarion, 1979, p. 212 : « Mais même le (...)
  • 41 Nous renvoyons à notre essai « L’œil obturé ou la verrue dans le portrait », La Part de l’œil, n° (...)
  • 42 Roberto Longhi, soulignant l’importance du choix numismatique dans la tradition du portrait auliqu (...)
  • 43 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 90, trad. J.-M. Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 19 (...)

15L’on attend des peintres de portraits officiels qu’ils idéalisent leur modèle, en extirpant tous les détails et défauts, ainsi que le conseillera Hegel40. Aussi pourra-t-on n’être que surpris par le tableau de Piero della Francesca, Triomphe de la Chasteté (1460-1470) représentant, sur les volets du diptyque, le portrait du duc d’Urbin, Federico III da Montefeldro face à celui de la duchesse, Battista sforza, opposant les verrues41 minutieusement représentées du premier aux perles de la seconde. L’on peut se demander si Piero ne démontre pas ici une maîtrise parfaite de l’art de la flatterie dont Pascal nous a montré la difficulté. Peignant les verrues du Duc, Piero n’en offre pas moins un art spiritualisé car d’une part, montrer au Duc ses verrues devient une manière de lui signifier qu’il sait faire face à la vérité et, d’autre part, montrer aux spectateurs les verrues du Duc est une façon d’exposer publiquement les vertus du Duc, son esprit philosophique, sa capacité à recevoir la vérité, à voir le réel, à en faire donc un anti-tyran au regard de l’histoire. D’où peut-être, quelques siècles plus tard, ce désir qu’aurait eu Cromwell d’être peint avec les verrues et tout, « warts and all ». Le portrait verruqueux du Duc véhicule en somme la richesse spirituelle de ce dernier, sa lumière intérieure, sa perle. Nous sommes toutefois confrontés aussi à une question que l’on pourrait rapporter à l’illocutoire. En effet, il ne peut être donné à n’importe quel peintre de représenter les verrues du Duc. Piero della Francesca expose donc aussi, par ce portrait, le pouvoir qu’il tient du Duc, la reconnaissance officielle de la valeur de son art. Seul un artiste reconnu, cautionné, autorisé peut donner à voir les verrues du Duc ; aussi importe-t-il à Piero de révéler son appartenance à une haute lignée artistique, ce qu’il fait, me semble-t-il, en choisissant de peindre son modèle, réputé borgne42, de profil, à l’instar d’Apelle représentant le roi borgne, Antigone. Pline rapporte en effet qu’Apelle, le plus grand peintre de tous les temps, passé, présent et à venir, celui qu’Alexandre le Grand avait désigné, par décret, comme son seul et unique portraitiste, « peignit aussi un portrait du roi Antigone qui le représentait privé d’un de ses yeux et inventa un moyen original de ne pas montrer qu’il était borgne : car il le fit de trois-quarts (obliquam namque fecit), de telle sorte que ce qui manquait réellement à l’original semblait plutôt manquer dans le tableau et qu’il ne montra du visage que le côté susceptible d’être montré en entier43 ». Reprenant à Apelle le moyen d’éviter la désignation du manque chez son modèle, Piero pallie la castration symbolique du prince par l’adjonction d’éléments médusants, des pustules ayant force d’ocelles, évoquant la puissance visuelle d’Argus tel que l’a représenté Rubens, transposant le miroir de l’œil dans l’irisation des ocelles du paon. Miroir et couteau, décollation.

16S’inspirant peut-être de La Boétie, Le Canard enchaîné ne veut pas être seulement un miroir de la société comme bon nombre de journaux (Daily mirror, Spiegel…) mais être un miroir de vérité dénonçant les verrues du pouvoir, comme en témoigne la couverture du numéro spécial consacré à Jacques Chirac.

Proudhon

  • 44 Le qualificatif est utilisé par Marc Fumaroli qui écrit : « Il ne faudrait pas, d’ailleurs, exagér (...)

17Assurément lecteur de La Boétie, Proudhon dénoncera de manière publique et non plus « ésotérique44 » la tyrannie, celle de son siècle, en montrant le rôle fondamental de l’art dans son rapport au public et à l’espace public. Deux types de miroirs s’opposent ici, celui du tyran et celui de l’école critique ou réaliste. La propagande du tyran recourt aux effets de la catoptrie, repérable au pont de Solferino :

  • 45 P.-J. Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, (1865), Dijon, Presses du réel, (...)

Traversez le pont de solferino, et demandez-vous ce qu’il fait là. […] Aurait-il été uniquement construit pour recevoir le nom d’une bataille gagnée par Napoléon III ? Ce qui porte à le supposer, ce sont les douze socles qu’on y avait ménagés, six de chaque côté, pouvant recevoir chacun une Victoire et en porter le nom. Malheureusement, les victoires qu’on a voulu illustrer ne sont qu’au nombre de six : Montebello, Palestro, Turbigo, Magenta, Melegnano, solferino. Comment s’est-on tiré de la difficulté ? En répétant deux fois chaque nom sur le monument. C’est risible ! On aurait pu tout aussi bien les répéter dix fois : cela aurait fait un kaléidoscope45.

18Contre la tyrannie fondée sur les effets anamorphiques flatteurs et les formes fantastiques séductrices, l’école critique avance le miroir de la vérité :

  • 46 Ibid., p. 189.

Pour nous améliorer, il faut d’abord nous connaître ; pour nous connaître, il faut nous voir tels que nous sommes, non dans une image fantastique, indirecte, qui n’est plus nous. Grâce à l’art critique, l’homme deviendra miroir de lui-même, et c’est dans sa propre figure qu’il apprendra à contempler son âme46.

  • 47 Platon, Gorgias, 480c, trad. L. Robin, Œuvres complètes, Paris, La Pléiade, 1950, t. I, p. 422.

19Associée au précepte delphique ou socratique, l’école critique produit la rencontre du réel, ce qui peut exiger le passage de l’autre côté du miroir. L’art tel que le conçoit Proudhon inclut la réitération du geste ultime de socrate annoncé dans le Gorgias où il appert aussi que la justice doit être à l’âme ce que la médecine est au corps, exigeant de chacun de nous que nous nous présentions devant elle « courageusement, ainsi qu’à un médecin pour qu’il nous […] taille la chair47 ». Il revient à l’école critique d’exhiber la vérité en prenant pour miroir la lame du couteau, quitte à ne plus refléter le réel mais à être le réel. L’acte artistique est le geste de Persée dans un retournement réflexif :

  • 48 Ibid., p. 203.

La bourgeoisie contemporaine, grossière et fastueuse, s’imagine qu’elle peut tout avec des écus ; qu’il n’y a qu’à offrir des encouragements, distribuer des prix, des croix, des pensions ; faire des lois sur la propriété littéraire pour susciter des écrivains et des artistes. […] Comment faire entendre à ces gens, pour qui l’idée n’est de rien, que dans la littérature comme dans l’art, l’idée est tout ; qu’on ne sera jamais un Tacite quand on pense comme MM. Guizot et Thiers ; que pour écrire le Vieux Cordelier, il fallait se faire guillotiner48 ?

20Par l’étrange construction temporelle de la dernière phrase du texte cité, Proudhon confère à Camille Desmoulins la faculté d’écrire après avoir été guillotiné ou, plus vraisemblablement, d’inclure son auto-décollation dans l’acte d’écrire, de transformer l’écriture en un miroir tranchant, en rencontre du réel.

  • 49 Ibid., p. 135.
  • 50 Ibid., p. 192.
  • 51 Ibid.,

21D’où l’obsession de Proudhon pour la force térébrante du couteau dont Courbet se sert pour faire de ses œuvres le miroir du réel. Voici la Baigneuse, pur reflet de la bourgeoisie « déformée par la graisse », masse de « gras-fondu » dans laquelle le philosophe veut planter la lame dès lors qu’il la compare à une « génisse attendant le sacrificateur »49. Face à la tyrannie séductrice, le philosophe comme l’artiste doivent produire des œuvres détenant la force cathartique du couteau, car « Toute régénération suppose préalablement une mort », écrit Proudhon, avant de convoquer Courbet pour « qu’il nous scalpe, nous anatomise50 ». Courbet, affirme encore le philosophe, est « le premier parmi les peintres […] qui […] au lieu de nous flatter avec des enluminures, a eu le courage de faire voir notre image […]51 ». Et cette image nous est insupportable, comme en témoignent les propos de ses détracteurs imaginés par Proudhon :

  • 52 Ibid., p. 191.

L’art que vous préconisez est celui de l’enfer ; nous aimerions mieux celui du séjour céleste. Là-bas Tisiphone, dit-on, présente aux réprouvés un miroir où ils se reconnaissent : ce qui les rend à eux-mêmes insupportables52.

22L’œuvre du philosophe, comme celle de l’artiste ne saurait être autre chose que le miroir de vérité, pour le spectateur, le lecteur mais aussi et avant tout pour l’auteur qui ne pourrait véhiculer la puissance de ce miroir ultime s’il ne s’était lui-même miré dans celui de Tisiphone.

Notes

1 J. Michelet, Renaissance et Réforme, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 559.

2 Étienne de la Boétie, Le Discours de la Servitude volontaire, texte établi par P. Léonard, Paris, Payot, 1978, p. 139 (SV pour la suite).

3 Sénèque, De la clémence, trad. J. Baillard, Paris, Hachette, 1861, I, 1. Il ajoute plus loin, XI, 29 : « La vraie clémence, César, est celle dont vous faites preuve, qui n’est point née d’une barbarie repentante, qui consiste à rester sans tache, à n’avoir jamais versé le sang des citoyens ».

4 Sagesse, 7-26 : « Car elle [la sagesse] est un reflet de la lumière éternelle, un miroir sans tache de l’activité de Dieu, une image de sa bonté. »

5 Xénophon, Hiéron, in L. Strauss, De la tyrannie, Paris, Gallimard, 1954, p. 9-11.

6 J. Baltrusaitis, Le Miroir, Paris, Elmayan-Le seuil, 1978, p. 204.

7 Claude Lefort a signalé la question de l’enchantement, il la lie au langage et non à l’image dans laquelle il ne voit aucune influence. Pour Lefort, le nom seul du tyran opère « peu importe son apparence » (p. 258) : « Observer que les hommes asservis sont enchantés et charmés par le nom d’un, c’est déjà beaucoup dévoiler, destituer la réalité de l’un, celle du maître, n’en laisser précisément subsister que le nom, substituer à la relation visible du maître et de l’esclave un rapport invisible qui se noue avec la langue. » « Le nom d’Un », in SV, p. 256. Plus loin, C. Lefort écrit pourtant : « Ne dirait-on pas que le pouvoir du tyran a le même caractère qu’une vision ? » (p. 268) mais loin d’examiner l’aspect formel du corps du tyran et son image, il oppose le corps social, pluriel, et le corps de l’Un dans lequel il s’engouffre. La forme, dans l’interprétation de Lefort, est séductrice et le désir de liberté « dont nous avons désir de parler, et qui nous fait parler » naît « du refus continué de céder à l’attrait de la forme » (p. 272).

8 SV, p. 105.

9 SV, p. 107.

10 SV, p. 145 : « Les rois d’assyrie et ancore apres eus ceus de Mede ne se presentoient en public que le plus tard qu’ils pouvoient, pour mettre en doute ce populas, s’ils estoient en quelque chose plus qu’hommes, et laisser en ceste resverie les gens qui font volontiers les imaginatifs aus choses desquelles ils ne peuvent juger de veue. Ainsi tant de nations qui furent asses long temps sous cest empire assyrien, avec ce mistere s’accoustumoient a servir, et servoient plus volontiers pour ne sçavoir pas quel maistre ils avoient ny a grand peine sils en avoient, et craignoient tous a credit un que personne jamais n’avoit veu. »

11 F. Frontisi-Ducroux, « L’œil et le miroir », Dans l’œil du miroir, Paris, Odile Jacob, 1997. Faisant référence à Denys d’Halicarnasse, l’auteur écrit p. 61 : « Mais la barbarie peut surgir au cœur d’une cité grecque. Elle a nom tyrannie, et ses effets pervers aboutissent, entre autres conséquences, à placer le miroir entre des mains masculines. La chose se passe à Cumes sous le règne d’un tyran qui, après avoir éliminé les hommes adultes, prépare l’avenir et met en œuvre un programme éducatif qui inverse totalement les règles de la pédagogie civique. Les petits garçons sont élevés comme des filles : vêtus de longues robes brodées, cheveux bouclés couronnés de fleurs, ils passent leur enfance dans l’ombre, instruits par des institutrices, baignés par des nourrices, environnés de vases à parfums. Et le miroir clôture la liste des instruments de leur asservissement. » Il s’agit du tyran Aristodème, surnommé « Malacus », l’efféminé, comme le signale Denys d’Halicarnasse qui insiste par ailleurs sur les qualités militaires de ce tyran. D’où les versions contradictoires quant à l’origine du surnom : « Malacus or “Effeminate” – a nickname which in time came to be better known than his own name – either because when a boy he was effeminate and allowed himself to be treated as a woman, as some relate, or because he was of a mild nature and slow to anger, as others state. » Roman Antiquities, VII, the Loeb Classical Library edition, 1940. [http ://penelope.uchicago.edu/Thayer/E7Roman/Texts/Dionysius_of_ Halicarnassus/home.html].

12 SV, p. 108 : « Doncques quel monstre de vice est cecy, qui ne merite pas ancore le tiltre de couardise, qui ne trouve point de nom asses vilain, que la nature desadvoue avoir fait, et la langue refuse de nommer ? »

13 SV, p. 141 : « Ne pensés pas quil y ait nul oiseau qui se prenne mieulx a la pipée, ni poisson aucun qui pour la friandise du ver s’accroche plus tost dans le haim ; que tous les peuples s’aleschent vistement a la servitude par la moindre plume quon leur passe comme lon dit devant la bouche : et c’est chose merveilleuse quils se laissent aller ainsi tost, mais seulement qu’on les chatouille. »

14 SV, p. 143.

15 SV, p. 136.

16 Montaigne, Essais, I, XXVIII, Paris, Gallimard, 1965, (exemplaire de Bordeaux) p. 269-270.

17 SV, p. 141-142.

18 SV, p. 110.

19 SV, p. 159.

20 Sénèque, Histoire naturelle, I, V in M. Charpentier-F. Lemaistre, Œuvres complètes de Sénèque, t. IV, Paris, Garnier, 1861 : « tous les miroirs ne sont pas fidèles : il en est où l’on craint de se voir, tant ils rendent hideuse la figure de ceux qui s’y regardent, et qui ne présentent la ressemblance qu’en laid. Il en est qui pourraient vous donner une haute opinion de vos forces ; qui grossissent les muscles et amplifient outre nature les proportions de tout le corps ». De même, I, VI : « Parce qu’il est dans la nature de certains miroirs de grossir les objets et de leur donner des proportions gigantesques, et dans la nature de quelques autres, au contraire, de les rapetisser ». sénèque ajoute encore, I, XV : « les miroirs sont quelquefois construits de manière à défigurer ces objets : il en est qui, comme je l’ai dit plus haut, les représentent de travers ; d’autres qui les grandissent démesurément et donnent au corps humain des proportions colossales », ainsi qu’en témoigne l’usage qu’en a fait le lubrique Hostius Quadra (I, XVI).

21 E. Mär Jönsson, Le miroir – naissance d’un genre littéraire, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 59 : « sénèque parle d’un dispositif de miroirs qui multiplie les objets de telle sorte qu’un seul individu apparaît comme une foule, et Héron d’Alexandrie en décrit la construction : il s’agit de cinq miroirs rangés en demi-cercle. Mais il lui donne aussi un nom : “le miroir qu’on appelle théâtral” ». Et, p. 60 : « il [Héron] suggère un autre domaine d’utilisation : celui des temples […] avec ce miroir [le miroir bipartite], dit-il, on peut montrer la naissance de Pallas de la tête de Jupiter, le miroir montrant tantôt Jupiter seul, tantôt Jupiter et Pallas ».

22 SV, p. 115.

23 J. Baltrusaitis, op. cit., p. 23.

24 J. Baltrusaitis, op. cit., p. 35.

25 SV, p. 120 -121 : les bêtes « lors qu’on les prend font si grand’resistence d’ongles, de cornes, de bec et de pieds, quelles declarent assés combien elles tiennent cher ce qu’elles perdent : puis estans prises elles nous donnent tant de signes apparens de la cognoissance qu’elles ont de leur malheur, qu’il est bel a voir, que dores en là ce leur est plus languir que vivre, et qu’elles continuent leur vie plus pour plaindre leur aise perdu, que pour se plaire en servitude ».

26 SV, p. 118.

27 SV, p. 119.

28 SV, p. 119.

29 SV, p. 161 -162 : « Ces miserables voient reluire les tresors du tiran, et regardent tous esbahis les raisons de sa braveté ; et allechés de ceste clarté ils s’approchent, et ne voient pas quils se mettent dans la flamme qui ne peut faillir de les consommer. »

30 SV, p. 155.

31 SV, p. 156.

32 Montaigne, Essais, I, XIII, Paris, Gallimard, 1965, p. 377 : « Mais surtout Hiéron fait cas de quoi il se voit privé de toute amitié et société mutuelle, en laquelle consiste le plus parfait et doux fruit de la vie humaine. »

33 SV, p. 160 : « le tiran n’est jamais aimé, ni n’aime : l’amitié c’est un nom sacré, c’est une chose sainte […] Il ne peut avoir d’amitié là ou est la cruauté, là ou est la desloiauté, là ou est l’injustice ; et entre les meschans quand ils s’assemblent, c’est un complot, non pas une compaignie ; ils ne s’entr’aiment pas, mais ils s’entrecraignent ».

34 Montaigne, Essais, I, XXVIII, Paris, Folio, 1965, p. 275.

35 Montaigne, Essais, I, XXVIII, p. 265.

36 Montaigne, « Au lecteur », Essais.

37 Montaigne, Essais, I, XXVIII, p. 277 : « il me semble n’être plus qu’à demi ».

38 Montaigne, Essais, I, XXVIII, p. 277 : « ce n’est que fumée, ce n’est qu’une nuit obscure et ennuyeuse. Depuis le jour que je le perdis, je ne fais que traîner languissant ».

39 SV, p. 164.

40 Hegel, Esthétique, trad. V. Jankélévitch, vol. I, Paris, Flammarion, 1979, p. 212 : « Mais même le peintre de portraits, qui est celui qui s’intéresse le moins à l’idéal dans l’art, doit flatter, au sens que nous donnons à ce mot, c’est-à-dire qu’il doit laisser de côté […] tout le côté naturel de l’existence bornée, poils, pores, cicatrices, taches de la peau, etc., pour ne reproduire que le caractère général du sujet et ses propriétés spirituelles permanentes. »

41 Nous renvoyons à notre essai « L’œil obturé ou la verrue dans le portrait », La Part de l’œil, n° 4 (Voir ; les procès métonymiques de l’image), Bruxelles, 1988.

42 Roberto Longhi, soulignant l’importance du choix numismatique dans la tradition du portrait aulique et commémoratif, rappelle toutefois ce fait positif : « si l’on se demande pourquoi Piero a tenu à représenter le couple ducal de profil, il convient de ne pas oublier le fait, tout matériel, que Federigo était borgne de l’œil droit et ne se prêtait guère à une autre façon de poser. » Piero della Francesca, Paris, Hazan, 1989, p. 147.

43 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 90, trad. J.-M. Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 75.

44 Le qualificatif est utilisé par Marc Fumaroli qui écrit : « Il ne faudrait pas, d’ailleurs, exagérer la portée provocatrice du Discours. Il n’a jamais été prononcé en public, il est resté écrit ; […] son œuvre, dont Fénelon, bon juge d’éloquence, admirait la noble vigueur, n’a été communiquée qu’à des amis sûrs, tels J.A. de Thou et Henri de Mesmes. sa publication partielle, par simon Goulart, eut lieu à l’insu de Montaigne et ne répondait certainement pas aux intentions de l’auteur. C’est à proprement parler une œuvre ésotérique, destinée à rester le privilège d’un cercle d’initiés appartenant à une élite parlementaire. » La diplomatie de l’esprit, Paris, Hermann, 1994, p. 126.

45 P.-J. Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, (1865), Dijon, Presses du réel, 2002, p. 207.

46 Ibid., p. 189.

47 Platon, Gorgias, 480c, trad. L. Robin, Œuvres complètes, Paris, La Pléiade, 1950, t. I, p. 422.

48 Ibid., p. 203.

49 Ibid., p. 135.

50 Ibid., p. 192.

51 Ibid.,

52 Ibid., p. 191.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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