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Miroirs

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Jackie Pigeaud

Le miroir « magique » de Ludovico Buti

Yves Hersant

Texte intégral

1Parce qu’il permet de voir des choses invisibles à l’œil nu, parce qu’il fait « contempler la dignité de la forme humaine », selon l’expression de Lemnius, et parce qu’il ouvre – grâce à la vision indirecte – une voie royale vers la connaissance, le miroir a été l’instrument par excellence des humanistes. Sa valorisation à la Renaissance s’explique aussi par les propriétés magiques qu’on lui reconnaît, c’est-à-dire par son pouvoir de transformation ; d’où son immense succès auprès des magiciens professionnels, des amoureux imbibés de néoplatonisme et des artistes les plus conscients du fait que les miroirs « réfléchissent ». Naguère, Jurgis Baltrusaitis a montré la diversité de ces usages du spéculaire ; pour ma part, je me bornerai à un exemple moins connu.

2À Florence, non loin du Musée des Offices – mais séparé de ce temple de l’art par un fossé culturel, que franchissent trop peu de visiteurs –, le Museo di Storia della Scienza abrite une œuvre aussi étrange que méconnue : le double portrait, par Ludovico Buti, d’un duc de Lorraine et de sa fille. Grâce à un miroir pivotant et à quelques autres fourberies, tantôt le duc apparaît seul représenté, tantôt en compagnie de la jeune Christine. Mon propos est de dégager les enjeux de ce bizarre jeu optique.

3La partie se joue à quatre : entre l’artiste, son commanditaire, le modèle masculin, le modèle féminin. Les deux premiers restent invisibles ; le troisième se montre en pleine lumière ; la quatrième surgit et disparaît. Au spectateur, pour lequel et grâce auquel la représentation se met en branle, l’arbitrage revient de droit.

  • 1 Sur Ludovico Buti, voir en particulier la notice et la bibliographie du Dizionario biografico degl (...)

4Quelques mots sur chaque « joueur ». Le peintre, qui semble transgresser en l’occurrence les limites de la peinture, est aujourd’hui bien oublié : artiste réputé mineur, le Florentin Buti (né vers 1550, mort en 1611, élève de Santi di Tito et assistant d’Alessandro Allori) n’intéresse que de rares spécialistes1. On lui doit diverses fresques à San Marco, à Santa Maria Novella, à San Domenico di Fiesole ; quelques grotesques au plafond des Offices, ainsi que des cartes de la Toscane ; un portrait de Léon X, inspiré de Raphaël ; ou encore le retable de l’Ascension, dans l’église d’Ognissanti. De surcroît, Buti a exercé ses talents lors des obsèques de François de Médicis, en 1587, et contribué deux ans plus tard aux fêtes du mariage de Christine de Lorraine avec Ferdinand Ier. Mais post mortem, ces travaux ne lui ont valu qu’une réputation de coloriste ; il serait resté pauvre en invenzione, à en croire les biographes que le portrait de Charles et de Christine a laissés indifférents. Fort inventive, cependant – en un tout autre sens du terme –, me semble la « machine à convertir » dont il adresse la facture, le 26 février 1592, à Ferdinand Ier de Médicis.

  • 2 À l’occasion du mariage de Ferdinand Ier de Médicis avec Christine de Lorraine, princesse de Franc (...)

5La commande vient donc de haut : éminent à tous égards, puisqu’il fut d’abord cardinal, Ferdinand a hérité en 1587 le grand-duché de Toscane. D’emblée, il s’est signalé par son goût du mécénat, et plus encore par une francophilie sans précédent ; à l’influence des Espagnols, prépondérante en Toscane, le grand-duc oppose une alliance avec la France. De ce retournement diplomatique, qui est une forme de conversion, le mariage avec Christine2 (souhaité par la vieille Catherine de Médicis, et célébré en 1589) est à la fois signe et garant. La même année, quand Henri III meurt assassiné, Ferdinand se range sans hésiter aux côtés du roi de Navarre.

6Tout autre est la politique de Charles III, le duc de Lorraine qui apparaît sur le portrait : car sa manière à lui d’être francophile est de briguer le trône de France. Dès 1584, il a pris le parti de la Ligue contre le roi son beau-frère ; cinq ans plus tard, il a rêvé de lui succéder. La couronne lui échappant,

  • 3 M. Prévost et J.-C. Roman D’Amat, Dictionnaire de biographie française, VIII, Paris, 1959, p. 568.

Charles voudrait au moins la faire tomber dans les mains de son fils Henri, mais cette candidature ne rencontrera de succès ni auprès de la Ligue, ni auprès de Rome. Seul le roi d’Espagne le poussera à attaquer Henri IV et lui promettra son concours. Charles III demeurera indécis jusqu’au bout et finalement abandonnera toute espérance de ceindre la couronne de saint Louis. Il ne cessera pas cependant de lutter contre le roi de Navarre qui, en janvier 1592, lui déclarera franchement la guerre3.

7Pour mettre fin à cette violence, une autre conversion sera requise : celle d’Henri IV au catholicisme, en 1593. Avant cette date, quand Buti se met au travail, Ferdinand Ier et Charles III ne sont pas du même bord ; le commanditaire et le modèle sont politiquement des adversaires. Un soupçon surgit alors : est-ce bien le duc de Lorraine que Ferdinand veut honorer ? N’est-ce pas plutôt sa propre épouse, fille de Charles III et de Claude de France, qu’un ingénieux dispositif révèle soudain au spectateur ? Il n’est pas indifférent qu’un « converti », qui a politiquement changé de camp, passe commande d’une « machine à convertir ».

  • 4 Pour une analyse précise de cette notion et de son rapport à la mimésis, voir J. Pigeaud, L’Art et (...)

8Disponere, c’est « placer en séparant, distinctement » ; c’est aussi « distribuer et mettre en ordre ». C’est produire du composite, où s’accordent les différences. Une diakosmésis4, disaient les Grecs : un arrangement, une organisation différenciée, où vont de pair séparation et respect des proportions. Ainsi fonctionne, avec efficacité, le dispositif adopté par Buti. Un panneau de bois peint (87 x 70 cm) est monté sur un chevalet, de manière à pivoter autour d’un axe horizontal ; dressé, il ne montre que Charles, représenté de profil ; mais couché, comme sur notre photographie, il fait surgir dans un miroir – maintenu, à angle droit, sur son extrémité supérieure – les traits de la jeune épouse, qui semble nous fixer dans les yeux. Plus petit, ce second portrait n’est qu’un reflet : c’est spéculairement qu’il reproduit le visage de Christine, peint sur la face postérieure des trente-sept pièces de bois, de section triangulaire, qui ont été collées sur le grand panneau. Et c’est bien dans un panneau que tombe ainsi le spectateur : lorsque le dispositif est mis en branle, l’œil découvre tout autre chose que ce sur quoi il s’est fixé. D’un portrait, on passe à deux ; de deux dimensions, on passe à trois ; l’image matrice accouche d’une autre, qui semble issue de ses profondeurs. La petite naît de la grande, comme Christine est née de Charles.

  • 5 Cité par L. Campbell, Renaissance Portraits, cit., p. 270, n° 75.
  • 6 J.-F. Niceron, La Perspective curieuse, éd. de 1661, p. 74.

9De cette technique illusionniste, Buti n’est assurément pas l’inventeur : Henri II, dit Vasari, avait déjà passé commande d’un dispositif assez semblable. Et jusqu’au début du siècle suivant, bien d’autres artistes en ont adopté les principes : « À la verité », note Jean-François Niceron en 1638, « ces images dans la nouueauté ont eu assez de cours, encore qu’il n’y ait pas grand artifice à les dresser : mais maintenant elles se sont renduës si communes et triuiales, qu’on en veoit par tout5. » Le même auteur, dont la Perspective curieuse mérite ici quelques citations, n’a pas seulement dénoncé les abus auxquels donne lieu la catoptrique (fallacieuse science des miroirs, qui « nous fait voir des productions si admirables, ou plutôt des effets si prodigieux, qu’entre ceux qui l’ont connue et pratiquée, il s’en est trouvé, qui par une vaine et ridicule ostentation, ou quelquefois pour abuser les plus simples, se sont efforcés de passer pour devins, sorciers ou enchanteurs6 ») ; il apporte aussi, chemin faisant, de précieuses indications sur le dispositif qui nous occupe. Comment procéder, demande Niceron, pour

construire une figure ou image en un quadre de sorte qu’elle ne puisse estre veuë, que par reflexion en un miroir plat, et que le quadre estant veu directement, en represente une autre toute differente ?

10Réponse :

  • 7 Ibid., p. 78.

Il faut premierement pour disposition faire 8, 12, 20, 25, tant du plus que du moins, petites tablettes triangulaires solides en forme de prisme, egales en longueur à la largeur du quadre, où l’on veut construire la figure, et grosses à discretion, lesquelles seront comprises de trois parallelogrammes et de deux triangles isoceles aux extremitez7.

11Il faut ensuite, comme nous le savons désormais, peindre deux portraits différents sur les faces en relief des « tablettes triangulaires », et fixer un miroir perpendiculairement au « quadre ». Hélas, c’est à de tels conseils pratiques que se borne Niceron ; trop technicien, ou trop blasé, il ne prête guère attention au statut de l’image-reflet, ni aux effets qu’elle peut produire.

  • 8 Sur la métaphysique de l’image à la Renaissance, je renvoie en particulier à A. Minazzoli, La Prem (...)

12Pour rendre justice à Buti, la catoptrique ne suffit pas ; mais il paraîtrait démesuré, pour commenter sa petite machine, de déployer in extenso l’« imagologie » des Renaissants et leurs conceptions métaphysiques. Aussi choisirai-je une voie moyenne, en me contentant d’un bref rappel de quelques points fondamentaux8.

  1. Aux yeux des humanistes, et des peintres leurs alliés, le miroir est le lieu par excellence d’interrogation de la pensée ; car il vaut tout à la fois comme modèle de la psychè et comme instrument pour l’intellect. S’il régit la réflexion, au sens dérivé de ce dernier terme, c’est qu’il abstrait les formes des choses (mais là n’est pas sa seule vertu) : délestant les volumes, saisissant l’apparence sans s’embarrasser de la substance, l’image spéculaire dévêt les corps de leur lourdeur et conduit aux formes pures.
  2. Aux yeux des artistes, et de leurs alliés philosophes, le miroir est le lieu par excellence du questionnement de la peinture ; ou pour mieux dire, de l’image en général et du portrait singulièrement. Dès le début du xve siècle, c’est sur la fable de Narcisse que portent toutes leurs rêveries ; c’est aux reflets qu’ils réfléchissent, dans leur théorie et leur pratique. L’image spéculaire et l’image peinte ne rendent-elles pas le reflet des choses ? Représentatives, plutôt que duplicatives, ne le sont-elles pas également ? Et intimement liées l’une à l’autre, ne sont-elles pas liées à la mort, ainsi que Narcisse l’a éprouvé si cruellement ? Autant de questions que les maniéristes ont reprises fortissimo – et qui sous-tendent, me semble-t-il, tout le propos du peintre Buti.
  3. Aux yeux des plus savants, le miroir est un instrument privilégié d’interprétation du monde physique : paradoxalement, il unit et dissocie. Synthétique, il rassemble en un tout homogène les diverses dimensions de l’objet extérieur ; regroupant ses membra disjecta, il leur donne forme et contour. En ce sens, l’image-reflet donne à l’espace une unité : ainsi du portrait de Christine, initialement découpé en trente-sept lamelles, qui ne devient visage humain que réfléchi dans une glace. Morcelé, ce corps ne prend réalité que dans l’image qui l’unifie9. Mais le miroir sépare aussi, et donne du monde des images multipliées ; creusant l’écart entre représentant et représenté, il passe aussi pour dia bolique. « Les miroirs et la paternité sont abominables », dira un personnage de Borges, « parce qu’ils multiplient l’univers visible et le divulguent10 » : je n’oublie pas, en citant cette curieuse remarque, que Christine est fille de Charles.
  4. Aux yeux de tous, le miroir est prodigieusement ambivalent : sans doute, dans la recherche d’une vérité ou d’un sens, offre-t-il aux hommes la seule médiation possible, mais il est en même temps le plus frivole des instruments ; allié à la connaissance, il ne l’est pas moins à la séduction et à la tromperie. De même apparaît-il, simultanément, actif et passif : objet vu, mais aussi œil regardant ; espace de la reconnaissance de soi, mais aussi lieu de vertige et de déroute. De fait, dans le dispositif de Buti, ce n’est pas le spectateur qui inscrit son image sur le miroir, mais une jeune femme qui le regarde, qui exige la reconnaissance et qui prend vie à son tour, en déclenchant la réciprocité de la vision.

13À ces spéculations sur le spéculaire, qui ont inauguré la Renaissance, aucun artiste n’a pu rester indifférent. Mais tous les miroirs ne se valent pas, ni ne remplissent la même fonction.

  • 11 Léonard de Vinci, cité par A. Minazzoli, p. 100.

14Rien de commun, par exemple, entre le double portrait de Charles et de Christine et celui des Arnolfini. Avant d’être qualitative (suspendons ici le jugement de goût), la différence est structurelle : si Van Eyck peint un miroir, Buti mire une peinture. Chez le Florentin, pas de mise en abyme, pas de tableau dans le tableau, pas de miroir convexe venant creuser dans la surface l’illusion d’une profondeur – mais un miroir plan et mobile, extérieur au portrait du duc, et incluant celui de sa fille. Rien de commun, non plus, entre ce miroir épiphanique et le miroir critique de Léonard : pour ce dernier, il s’agissait de guider la main de l’artiste (« en peignant », disait-il, « tu dois tenir un miroir plat et souvent y regarder ton œuvre ; tu la verras alors inversée et elle te semblera de la main d’un autre maître ; ainsi tu pourras mieux juger ses fautes que de toute autre façon11 ») ; chez Buti, tout au contraire, il s’agit de surprendre l’œil du spectateur. Serait-il donc plus pertinent d’évoquer Brunelleschi, dont la fameuse tavoletta était couplée à un miroir ? On se souvient de l’expérience : le spectateur, placé en un point précis devant le baptistère San Giovanni, collait son œil à un trou ménagé dans la planchette ; présenté en face de cet orifice, le miroir lui révélait, peinte au revers, l’image du baptistère coïncidant avec l’édifice réel. Comme son illustre prédécesseur, Buti joue avec la perspectiva artificialis ; sur une surface plane, il construit lui aussi l’image d’un objet en volume ; mais tout autre est son propos. Car il n’entend pas démontrer une adéquation (entre l’objet et son image), mais mettre en branle une mutation (d’une image vers une autre) : là où était peint le duc, il fait advenir l’image reflétée de la duchesse. Au portrait de Charles, directement visible, succède et s’adjoint le portrait spéculaire de Christine – qui, comme Méduse, ne peut se regarder que médiatement. À la différence des précédents, le miroir de Buti est un opérateur de conversion.

  • 12 J. Baltrusaitis, Anamorphoses, Paris, Flammarion, 1984, p. 5. L’auteur poursuit en présentant l’an (...)

15Ni vraiment anamorphique, ajouterai-je, ni simplement métamorphique. La définition de l’anamorphose, telle que Baltrusaitis l’a proposée, ne s’applique pas en toute rigueur au double portrait de Charles et de Christine : point de « dilatation » ici, point de « projection des formes hors d’elles-mêmes, conduites en sorte qu’elles se redressent à un point de vue déterminé12 ». Ce qui se « redresse », dans le dispositif de Buti, c’est bien une forme secrète immergée dans l’œuvre ; mais une forme découpée, non déformée ni énigmatique, qui n’exige pour être comprise aucun changement de point de vue. Et parler de « métamorphose » paraît tout aussi inadéquat : d’une part, parce que la métamorphose, tout au moins au sens d’Ovide, implique une sortie de l’humain ; d’autre part, parce que le basculement du portrait de Charles ne transforme guère son apparence et laisse intacte sa morphè. Seul son statut est affecté ; symboliquement mis à mort, couché dans la tombe, mué en gisant par la rotation du dispositif, il cède la place à la jeune femme (fantomatique et menue, mais en situation dominante) qui est née de ses œuvres et qui a épousé son adversaire. Chute de l’un, ascension de l’autre : tels sont les effets concomitants que doit éprouver le spectateur. L’opération est réversible et peut se répéter ad libitum – si le gardien du musée n’intervient pas… En associant et dissociant les deux figures, on les découvre tout à la fois solidaires et opposées : unies par la filiation, par la spécularité, par l’ajustement du panneau et du miroir à l’intérieur d’un même châssis, mais différenciées par le sexe et par la taille, par la pose et le regard, voire par la fraise de dentelle, qui n’isole pas de la même façon le visage du père et celui de la fille.

16Ni métamorphosé, ni anamorphosé, Charles fait l’objet d’une conversion, au sens premier de convertere : une intervention extérieure, la nôtre, le fait pivoter et choir – de même, mutatis mutandis (et il y a beaucoup de mutandis), que pivote et choit saint Paul, jeté à bas de son cheval par une force autrement grande. J’insiste sur cette passivité, que connaissent bien les religieux et qu’illustre à sa manière l’humble dispositif de Buti : le duc subit sa conversion, dont l’auteur reste invisible. C’est un geste qui la provoque : geste irreprésentable, extra-pictural, qui fait pivoter le portrait autour d’un axe médian. Or ce mouvement même, qui met le miroir en branle, induit un deuxième type de conversion : le transfert d’un espace à un autre, le passage du panneau peint à la surface réfléchissante, où se manifeste en pleine lumière un aspect caché du portrait de Charles. Dans l’espace spéculaire, non moins psychique que physique, se révèlent l’envers du duc, sa face obscure, ses « pensées de derrière » : elles ont le visage de sa fille, que nous voyons en perspective (étymologiquement : à travers la peinture) et qui littéralement sort du tableau. Car derrière Charles et au-dessus de lui, Christine surgit dans une troisième dimension.

17Surgissement triomphal ? Non, si l’on répute l’image-reflet inférieure à l’image peinte ; et pourtant oui, à en juger par le regard de la duchesse et par l’emprise qu’elle affirme sur l’image « morte » du duc son père. Une violence se dit ici, dont le sens semble politique : fille de Charles, épouse de Ferdinand, Christine est moins la médiatrice entre les deux hommes que le signe et l’instrument de la victoire de l’un sur l’autre. Derrière la duchesse et au-dessus d’elle, c’est le Toscan qui se profile, de même que son reflet à elle surplombe le portrait du Lorrain. Dans cette perspective imaginaire, dans cette optique politique, le double portrait devient donc un portrait triple : il inclut in absentia l’invisible commanditaire, d’autant plus puissant qu’on ne le voit pas. Dès lors, la conversion de Charles se convertit en conversion de Ferdinand – ce prince qui a changé de cap, retourné les alliances, promu une nouvelle diplomatie.

18Un duc, une duchesse, un grand-duc : trois hauts personnages, mais auxquels le dispositif confère une importance inversement proportionnelle à leur visibilité. Le statut du troisième, si mon analyse est juste (ou plutôt : si ma rêverie est pertinente), dépasse de beaucoup celui de simple commanditaire ; sans être inclus dans la représentation, Ferdinand la gouverne ; sans se faire voir, il donne à voir, en dévoilant non ses traits mais ses choix. Lesquels sont aujourd’hui bien oubliés : il fallait que le grand-duc fût en vie, que son corps réel fût agissant, pour que fonctionnât à plein régime le dispositif du peintre Buti. À quatre siècles de distance, une reconstitution érudite est nécessaire, ou une contextualisation historique, pour lui rendre le rôle majeur qu’il jouait dans ce jeu assez pervers.

  • 13 Bien entendu, je prends ici eikon au sens des Grecs païens, non au sens chrétien d’« icône ». Quan (...)

19Si Ferdinand ne se produit que sous forme d’« image mentale » – image jadis décisive, aujourd’hui effacée –, en revanche Charles et Christine sont inscrits dans le visible. Mais de manière bien différente, puisque l’image de l’un est iconique et celle de l’autre spéculaire. Pour reprendre les termes anciens, seul le duc apparaît comme eikon : comme simulacre lié à un modèle, comme image historique, comme portrait d’homme13. La duchesse, quant à elle, s’offre à nous comme eidolon : ombre ou fantôme, forme dépourvue de substance, tels les êtres désincarnés qu’Ulysse rencontre aux Enfers. Plus visible qu’une « idée », mais moins charnelle qu’un « portrait », Christine nous rend notre regard depuis un troublant entre-deux. Fantomatique, elle n’a d’identité que vide ; selon une formule de Kérenyi, que je détourne de son contexte, elle apparaît comme « un presque rien qui serait identique à quelque chose ». Son image spéculaire, que le dispositif rend spectaculaire (c’est l’une des fonctions du cadre que de l’offrir en spectacle, d’en souligner le caractère fictif), est aussi l’image d’un spectre.

20La conversion d’une eikon en eidolon, telle est donc l’une des surprises que Buti nous réservait. Devant son dispositif, les historiens d’art en éprouveront bien d’autres – si du moins ils se convertissent, et s’ils franchissent à Florence le fossé culturel qui sépare du Musée des Offices le Museo di Storia della Scienza.

Illustration 1. Ludovico Buti, Charles II, duc de Lorraine, et sa fille Christine, 1592, Florence, Museo di Storia della Scienza.

Notes

1 Sur Ludovico Buti, voir en particulier la notice et la bibliographie du Dizionario biografico degli Italiani, vol. XV, Rome, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1972, et D. Colnaghi, A Dictionary of Florentine Painters, rééd. Florence, Archivi Colnaghi, 1986. – Le double portrait de Charles et de Christine est signalé par L. Campbell, Renaissance Portraits, New Haven-Londres, Yale University Press, 1990, p. 205-206 ; je n’ai pu consulter K. Langedijk, The Portraits of the Medici, 15 th-18 th Centuries, Florence, 1981.

2 À l’occasion du mariage de Ferdinand Ier de Médicis avec Christine de Lorraine, princesse de France, les musiciens Emilio de Cavalieri et Cristofano Malvezzi ont composé La Pellegrina, récemment rééditée en disque compact (Sony Classics, n° 63362, 1998).

3 M. Prévost et J.-C. Roman D’Amat, Dictionnaire de biographie française, VIII, Paris, 1959, p. 568.

4 Pour une analyse précise de cette notion et de son rapport à la mimésis, voir J. Pigeaud, L’Art et le Vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 181-182. L’auteur observe, en particulier, que « la technique mime la nature en apportant de la distinction, de l’ordre et du rapport ».

5 Cité par L. Campbell, Renaissance Portraits, cit., p. 270, n° 75.

6 J.-F. Niceron, La Perspective curieuse, éd. de 1661, p. 74.

7 Ibid., p. 78.

8 Sur la métaphysique de l’image à la Renaissance, je renvoie en particulier à A. Minazzoli, La Première ombre. Réflexion sur le miroir et la pensée, Paris, Éditions de Minuit, 1990, et à M. Buydens, L’Image dans le miroir, Bruxelles, La Lettre volée, 1998.

9 Plus d’un spectateur (ou lecteur) songera à J. Lacan, « Le stade du miroir comme formateur du Je », in Ecrits, Paris, Le Seuil, 1966.

10 J. L. Borges, Fictions, Paris, Gallimard, 1967, p. 36.

11 Léonard de Vinci, cité par A. Minazzoli, p. 100.

12 J. Baltrusaitis, Anamorphoses, Paris, Flammarion, 1984, p. 5. L’auteur poursuit en présentant l’anamorphose comme « une destruction pour un rétablissement, une évasion mais qui implique un retour. Le procédé est établi comme une curiosité technique, mais il contient une poétique de l’abstraction, un mécanisme puissant de l’illusion optique et une philosophie de la réalité factice ».

13 Bien entendu, je prends ici eikon au sens des Grecs païens, non au sens chrétien d’« icône ». Quant à la représentation des dieux, elle prenait chez les Grecs le nom dagalma ; sur ce terme complexe, désignant à la fois la statue et la joie divines, voir notamment (en traduction italienne) l’étude de K. Kérenyi, dans Archivio Filosofico, 1962.

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Légende Illustration 1. Ludovico Buti, Charles II, duc de Lorraine, et sa fille Christine, 1592, Florence, Museo di Storia della Scienza.
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