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Miroirs

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Jackie Pigeaud

Quelques réflexions sur le Saint Suaire comme miroir

Jackie Plgeaud

Texte intégral

1Les traces du corps ; les vestiges. Il y a des objets – pardonnez la réduction, pour certains peut-être sacrilège – qui font rêver. Le cosi detto Saint Suaire me passionne. Il est à la fois objet de foi et objet de sciences ; objet d’histoire et de théologie. La science avec ses gros sabots, la foi avec ses grandes mirettes ?

2Présence d’un corps, dans ses traces ; vraies, si l’on y croit, ou représentées, si c’est un faux. De toutes façons elles sont réelles, puisqu’on les voit. Il a lien direct ou imaginaire avec un événement antique, et quel événement ! En tout cas problème de la relation avec l’Antique. Question de l’art et de sa valeur. Pourquoi privilégier la réalité sur l’art, la vérité sur le faux ? Au passage je me dis : pourquoi un faussaire du Moyen Age ne serait-il pas inspiré par Dieu, comme un évangéliste tardif ? Je pose évidemment la question en toute simplicité. C’est un sujet éminemment poétique ; et j’espère ne choquer personne par cette formule, si l’on veut bien concevoir que l’activité poétique, la réflexion poétique, sont des activités essentielles.

  • 1 C’est à Georges Didi-Huberman que je dois de posséder le fac-simile de ce livre (Bottega d’Erasmo, (...)

3Il y a foule en cet avril 1998 à Turin. Voilà un objet qui met en cause la similitudo et la représentation, L’analyse et la dévotion. Aucun individu, s’il est un peu préoccupé d’esthétique, ne saurait éviter de réfléchir avec ses moyens à ce phénomène. Je le ferai en revenant à la description princeps d’Alfonso Paleotto, dans son livre écrit en italien : Esplicatione del Sacro Lenzuolo ove fu involto il Signore, publié à Bologne en 15981.

  • 2 Cf. dernièrement le numéro de Sciences et Avenir, janvier 2011, n° 767.

4Je n’ai nullement l’intention de me perdre dans la littérature qu’a fécondée le Suaire2 ni en des questions qui dépassent ma compétence et mon jugement. Je m’en tiens au texte de Paleotto et à la manière dont il sollicite les traces du corps. Et là je me retrouve un peu. Mon projet est seulement de suivre ce qui se présente comme l’ekphrasis d’une œuvre d’art.

  • 3 Da doversi necessariamente leggereper intelligenza di tutta l’opera. La phrase suit le titre.

5Comment décrire ? À quoi se référer ? Comment à partir de la trace retrouver le corps ? Paleotto a bien raison d’écrire qu’il est indispensable de lire attentivement l’épître qui ouvre son livre3. En fait le Christ a réalisé une œuvre d’art. Il a peint, dit Paleotto, non avec des couleurs mais avec son propre sang (Epistola). Nous assistons à une ekphrasis qui se sert de tous les moyens que la culture lui propose. Je n’aurai pas le temps de me livrer à une analyse exhaustive. M’intéresse particulièrement l’usage des topiques antiques et l’aisance avec laquelle, dans la démonstration, elles s’allient à la tradition chrétienne, à la théologie.

6Mais je n’oublie pas le sujet de nos Entretiens qui est le miroir. Justement, dans l’Epistola, Paleotto utilise le miroir d’une curieuse manière :

7La fonction de ce saint Suaire est d’imprimer dans les âmes la passion de notre Rédempteur.

Perciò sapendo io, che all’anime vostre non posso far piu pretioso dono, che offerir loro queste piaghe & sangue, […] vi propongo questa Sacra Sindone, come specchio, nel quale mentre voi rimirarete, pregaro il Signore che anche nelle membra vostre stampi queste sacrato stimmate.

  • 4 Les pages de l’Epistola ne sont pas numérotées.

C’est pourquoi sachant qu’à votre âme je ne peux faire don plus précieux que de vous offrir ces plaies et ce sang,… je vous propose ce Linceul sacré, comme miroir ; en lui tandis que vous fixez votre regard, je prierai le Seigneur, lui demandant qu’aussi en vos membres il imprime ces stigmates sacrés4.

8Il n’est pas facile de comprendre la métaphore du miroir, à savoir comment elle fonctionne, et comment fonctionne ce miroir.

  • 5 De la beauté et de la mesure du corps du Seigneur. P. 15.

Della bellezza, & misura del corpo del Signore5… (Chapitre III, p.15 sqq.)

  • 6 Cf. mon livre L’Art et le Vivant, Paris, NRF, 1995.

9Si l’on considère la forme que propose le devant du corps, le Christ est beau. « Si comprende la giusta statura del Signore, & insieme la convenienza dell’altre membra proportionate alla statura… » C’est la définition classique de la beauté, celle du Canon de Polyclète6. C’est la symmetria, c’est-à-dire la proportion entre la partie et ses voisines et avec le tout qui fait la beauté.

Illustration. « Torcular calcavi solus (Isai. LXIII) », in A. Paleotto, Esplicatione del sacro lenzuolo ove fu involto il Signore, fac-simile, 1975.

  • 7 P. 16.

10Il est grand, et la grandeur convient à la beauté au témoignage d’Aristote. Et Paleotto renvoie à Aristote, Ethique à Nicomaque, 1123 b5 : « C’est dans la grandeur que se situe la magnanimité, tout comme la beauté dans un corps majestueux7. »

  • 8 P. 18. Nicéphore-Calliste, florissait sous le règne des Paléologues. Mort en 1350. Composa une His (...)

11Paleotto évoque ensuite le portrait du Christ par Nicéphore8. « Les cheveux du Christ étaient presque blonds, pas très denses ; ses sourcils étaient noirs, et leur courbe peu marquée ; les yeux clairs (un peu jaunes flavus), et d’eux sortait une grâce extraordinaire. Ils étaient vifs et le nez un peu long. Le poil de la barbe était blond, pas très long ; les cheveux, quant à eux, étaient plus longs, couleur de froment, un peu frisés à leur extrémité ».

  • 9 P. Lentulus, personnage imaginaire auquel on a attribué une lettre apocryphe décrivant la personne (...)
  • 10 Huarte de San Juan, L’Examen des Esprits, 1575. Cf. mon article « Fatalisme des tempéraments et li (...)

12On pourrait aussi penser à Huarte qui se livre à une exégèse médico-philosophique de la lettre du Pseudo Lentulus qui décrivit la personne du Christ9. Huarte réfléchit à ce que doit être la personne du roi. Il sera de couleur rousse, témoin de l’équilibre entre le phlegme, qui donne une chevelure blonde, et la bile, qui donne des cheveux jaunes, couleur de safran. L’équilibre entre ces deux humeurs permet au cerveau une chaleur tempérée, un milieu entre sécheresse et humidité. La taille sera moyenne, et plutôt petite que moyenne ; car la nature, dans son économie, sacrifie le corps à l’esprit. Tel fut Christ, notre Rédempteur, aux cheveux « d’une aveline bien mûre » (roux), le plus bel homme qu’on peut imaginer, l’exemple même de l’équilibre entre chair et os, d’une part, esprit de l’autre, confirmant ainsi l’opinion de Platon et d’Aristote. Le Christ est à l’opposé de cette nature athlétique à laquelle Huarte attache la même méfiance qu’Hippocrate10.

  • 11 Il cite Gretzer, I. Gretseri, De cruce Christi, Ingolstadii, Anno M. DC, p. 323-324.

13Au temps de Tertullien, écrit pourtant Paleotto, il y avait des images du Christ qui circulaient11.

Les couleurs du Christ

14Le peintre avait échoué à représenter son visage.

15Paleotto cite alors le Cantique des cantiques : « Dilectus meus candidus, & rubicundus » […], cioè, quello, che io amo è candido, & rubicondo… (p. 19)

16Mon bien-aimé est rayonnant et vermeil, traduit Osty. La Bible de Jérusalem donne frais et vermeil. Chouraqui : Mon amant est transparent et rouge, dominant au-dessus des myriades.

  • 12 Cf. par exemple le Carmen 63 de Catulle.
  • 13 Sur le rouge-sang, cf. M. Pastoureau, Ceci est mon sang. Le christianisme médical et la couleur ro (...)
  • 14 La manière de considérer les plaies (a parte a parte), p. 49. Elles doivent être distinguées pour (...)

17Il évoque ensuite Saint Grégoire qui interprète ainsi les couleurs : candidus, parce qu’il était immaculé ; rubicundus, parce que, par sa Passion, il a porté les péchés des autres. L’alliance du rouge et du blanc, dans l’Antiquité gréco-romaine, est la couleur de la beauté, et plutôt de la beauté des femmes. Cette alliance fait la réputation de la célèbre Vénus de Cos, comme le rappelle Balbus le Stoïcien, selon Cicéron : « ce fameux rouge répandu et mêlé à du blanc éclatant ». Ces couleurs de vie, rouge-sang et blanc vont devenir bientôt, des couleurs de mort. Le sang rouge et la blancheur de neige : la poésie latine12 sait faire vibrer ces couleurs13. Et sur le Linceul, il y a maintenant les plaies comme autant d’images qu’il faut décrire une à une14.

Comment comprendre cette beauté maintenant abîmée ? Les imagines

  • 15 Cf. G. Paleotti, Discorso interno alle immagini sacre eprofane, Bologna, 1582, cité par Victor I. (...)

18Si les peintures humaines incitent à la foi (ce que prétend le Concile de Trente)15, combien le fera davantage une effigie non da arte humana figurata (p. 21) ?

19Comme exemple de la force de l’image, Paleotto évoque (p. 21) la Préface de Jugurtha, texte célèbre, où Salluste parle de l’action des imagines, dans l’atrium des Patriciens, sur les descendants qui les regardent. Cum majorum imagines intuentur, vehementius sibi animum ad virtutem accendi.

  • 16 Bellum Jugurthinum, IV, 5. Tr. Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1960, (4e éd.). La citation est (...)

J’ai souvent entendu conter, écrit Salluste, que Q. Maximus, P. Scipion, et tant d’hommes illustres de notre cité allaient répétant que la vue des portraits de leurs ancêtres (cum majorum imagines intuentur), enflammait leur cœur d’un ardent amour pour la vertu. Ce n’est pas sans doute que cette cire, ces images (ceram illam neque figuram), eussent en soi un pareil pouvoir ; mais au souvenir des exploits accomplis, une flamme s’allumait dans le cœur (animum) de ces grands hommes, qui ne s’éteignait qu’au jour où leur mérite avait atteint même éclat, même gloire16.

  • 17 Il ajoute au nom de Salluste ceux de Polybe, Tacite et Sigonius.

20Paleotto revient sur ce texte (p. 51). « Si les Romains se servaient des images de leurs ancêtres afin de s’enflammer pour les imiter, par un exercice de mémoire fréquent (per la frequente memoria) » usant ainsi de la force des images de leurs ancêtres (la vista dell’imagini de’loro maggiori17).

  • 18 P. 52.

Nous devons d’autant plus, en regardant le sacré Linceul, figure de notre Seigneur et Sauveur, et considérant la fermeté de ses saints pieds ensanglantés, rester fermes et droits dans la bataille de cette vie18.

Dieu ne s’est pas contenté du fait que ces plaies salvatrices fussent prédites par les patriarches, quasi peintes par les Prophètes, et expliquées par les Saints ; il a encore voulu que, sans ciseaux, sans pinceaux, mais avec les mains mêmes, et les pieds, et aussi tout le corps, non pas avec du minium ou des couleurs mais avec le propre sang, elles fussent peintes et sculptées sur ce Linge Sacro Saint.

21Peinture et sculpture sont en effet parfois associées. Ainsi, dira plus loin Paleotto, le Christ est « une pierre taillée (réalisant la prophétie de Zaccharie) dans la Passion durant laquelle furent sculptées les plaies par les meurtrissures des clous, la croix, et la lance » (p. 56-57).

  • 19 Au passage je note l’intérêt de Paleotto pour l’anatomie. Voir ce qu’il dit des nerfs et de la dou (...)

22Pour la sculpture, on pourrait l’expliquer physiologiquement. Le derme (la cotica) a séché et est devenu dur comme du bois19 (p. 70).

  • 20 St. Grégoire, cité p. 55. Peinture = écriture muette. P. 55.
  • 21 P. 56.
  • 22 Et Paleotto cite, entre autres, Philon (Vie de Moïse, lib. 1), Diodore de Sicile (4, 1).

23La peinture, selon Saint Grégoire20, rend ce service que ceux qui ignorent les lettres, lisent en voyant sur les murs ce qu’ils ne peuvent lire dans les livres. Les plaies du Christ sont comme des hiéroglyphes21. « Le Sauveur, au moyen de ce Suaire veut nous donner à comprendre ses sentiments à la manière dont les Égyptiens écrivaient leurs pensées en sculptant ou peignant des figures d’animaux divers22 ». Ces plaies proposent un sens qui demande à être décrypté.

24Tout a changé. « Il était comme déformé, et il avait perdu sa propre image, et on ne le reconnaissait plus. » (p. 90.) Il était même senza forma d’huomo (p. 90).

Questa forma, quasi senza forma… (p. 32)

Cette forme, comme sans forme, qui se connaît dans le saint Suaire,

  • 23 Isaïe, Ignominia di Christoprofetizata, cap. 53.

25Paleotto cite ici la prophétie d’Isaïe23 :

Non est species ei, neque decor, et vidimus eum et non erat aspectus, et reputavimus eumquasi leprosum.

  • 24 « C’est dire qu’il était sans forme ni beauté […] ni plus de semblance humaine, si bien qu’on le t (...)

Il n’a pas de forme, ni de beauté ; il n’avait pas d’aspect, et nous l’avons pris quasiment pour un lépreux24.

26Les yeux sont pleins de sang (p. 90). La bouche est devenue pourpre (p. 91). Les bras (p. 94), les mains (101), tout le corps enfin, sont examinés partie par partie.

27La barbe est en bien des parties déchirée, épluchée (spelata). La barba, la quale è bellezza innata, & una bellezza generosa, & nobile (p. 88-89).

28La chevelure a perdu la vaghezza, le flou qui en faisait le charme avant qu’elle ne soit envahie de sang (p. 70-71). Ils sont ici collés ensemble par la viscosità du sang. » (p. 71).

29Ces cheveux ont maintenant passé du blond à la couleur pourpre, comme la pourpre du Roi. Le chiome del tuo capo sono come la porpora del Rè (p. 70). Le tue chiome son fatte, come porpora Regale (p. 71). Une autre beauté apparaît. Le sang sur la tête du Christ est semblable à la rosée (p. 69).

Retour à la force des images

30La dernière analogie peut surprendre. Paleotto propose une comparaison avec la conception et la femme gravide. Comme les idées qui traversent son imagination (fantasia) et impriment sur les enfants des marques comme des taches de fruits, « ainsi ton âme, comme enceinte de l’amour céleste et divin, imprime toutes les puissances des caractères de ces plaies, en conservant perpétuellement dans la fantasia le portrait vivant de celui qui l’y a laissé sculpté dans ce linceul béni » (p. 116).

31Paleotto se fonde sur Pline (HN, 7, 12,52) et Plutarque, (Deplacitisphilos livre V ch. 12). Il s’agit de la question des ressemblances dans une famille par exemple.

  • 25 Il faut toujours aller aux citations et à leur contexte car elles sont éclairantes. C’est à quoi j (...)
  • 26 A fortiori quand l’auteur est conscient du lieu.

« Une foule de conditions fortuites, la vue, l’ouïe, la mémoire – visus, auditus, memoria – exercent leur influence sur « l’âme » (mens) au moment de la conception. Pline propose comme solution la vélocité des pensées, la rapidité de l’esprit, la variété du talent, qui impriment des marques de formes diverses. » (velocitas cogitationum animique celeritas et ingenii varietas multiformis notas inprimit…2526).

32On a vu le fonctionnement de la memoria avec Salluste et les imagines de l’atrium. On a rencontré l’analogie avec la lecture, l’herméneutique des hiéroglyphes. Nous avons maintenant l’œuvre de la fantasia.

Voici la relation des clarisses de Chambéry, vers 1580

  • 27 L’Herne, Stigmates, Paris 2001, p. 206 sqq.

En effet nous voyions sur ce riche tableau des souffrances qui ne se sauraient jamais imaginer, nous y vîmes encore les traces d’une face toute plombée et toute meurtrie de coups ; sa tête divine, percée de grosses épines d’où sortaient des ruisseaux de sang qui coulaient sur son front et se divisaient en divers rameaux, qui le revêtaient de la plus précieuse pourpre du monde : nous remarquions sur le côté gauche du front une goutte plus grosse que les autres et plus longue, elle serpente en onde, les sourcils paraissaient bien formés ; les yeux un peu moins ; le nez comme la partie la plus éminente du visage est bien imprimé ; la bouche est bien composée ; elle est assez petite, les joues enflées et défigurées montrent assez qu’elles ont été frappées cruellement27

  • 28 G. Didi-Huberman, op. cit., p. 77-78.

33Georges Didi-Huberman rappelle le « Non si vede niente de quelques prélats devant le saint suaire de Turin en 1898. Avant que d’être une effigie, “un aspect reconnaissable”, un “portrait de Dieu”, une Sainte Face n’est qu’un champ de traces sur un tissu28 ».

  • 29 Op. cit., p. 120.

34La forme obtenue par l’empreinte intéresse les phénoménologues mais rebute les historiens de l’art, écrit Didi-Huberman29.

  • 30 Ibid., p. 121.

La forme obtenue par empreinte fait obstacle à la notion, à l’idéal de l’art, en ce qu’elle procède trop directement d’une matière déjà existante, et pas assez de cette idea si chère à la théorie classique de l’art30.

35Le texte de Paleotto est complexe ; pourtant il laisse passer une idée dominante, celle de l’œuvre d’art et de son analyse. C’est essentiellement en termes d’esthétique que l’ekphrasis nous est proposée.

Conclusion

36C’est un ouvrage d’art ; c’est aussi un ouvrage d’art, certes divin pour Paleotto, mais ouvrage d’art, même si l’artiste est divin. L’objet réclame donc une analyse esthétique.

  • 31 Paleotto, p. 50.

37On termine par la fantasia. Il s’agit ici d’impression. Impression du corps sur le linceul qui imprime des formes, « Dieu n’a pas voulu que le sang du Christ fût absorbé par le sable, mais qu’il restât empreint dans le Saint Suaire31 ». Cette idée est constante dans le livre. Impression aussi sur celui qui contemple le Suaire. Nous avons perdu le sens physique du terme d’impression qui est devenu une métaphore usée. « Cela me fait grande impression », disons-nous volontiers. Les Stoïciens, par exemple, pensent que les images s’impriment dans l’âme, comme le sceau dans une cire. Il s’agit bien de la force de la fantasia. Il est très difficile de mesurer le sens de ce terme. On sait par Longin, Quintilien, Philostrate, Arétée de Cappadoce, que vers le ier siècle après J.-C. le sens de fantasia s’est modifié. D’apparition dans la lumière qu’elle était, elle a pris tellement de force qu’elle peut elle-même être une créatrice d’images.

  • 32 Visiones chez Quintilien. Cf. Inst. Or. 6, 2, 29

38Quintilien32 :

Ce que les Grecs appellent phantasia, nous pourrions raisonnablement le nommer visions (visiones), par lesquelles (grâce auxquelles, par l’intermédiaire desquelles) les images des choses absentes sont représentées à l’esprit, de telle sorte que nous croyons les voir de nos yeux et les avoir présentes à nos yeux.

  • 33 Du Sublime, ch. XV. Cf. ma traduction commentée, Longin, Du Sublime. Traduction, présentation et c (...)

39Longin explique que la phantasia est faiseuse, fabricante d’images, ou plutôt les phantasiai sont fabricantes d’images. Il faut conserver le pluriel. qui lève, en effet, toute équivoque. Il ne saurait s’agir ici d’une phantasia fonction de l’âme, quelle qu’elle soit. Ce sont les phantasiai mêmes, c’est-à-dire les images reçues, de quelque manière que ce soit, qui ont, par elles-mêmes, la force de construire des images33.

40Quant à l’influence que l’entourage peut avoir sur le fœtus d’une femme gravide, il y a longtemps qu’on le dit.

41Le miroir ne renvoie pas l’image de celui qui le regarde, mais celle du Christ qui opère en lui par la puissance de l’image, de la fantasia.

42Fantasia va prendre aussi le sens d’une fonction de l’âme, l’imagination. D’où l’ambiguïté du terme. Fantasia peut remplacer memoria ; mais on sait que ces deux fonctions peuvent se confondre, et qu’elles ont au moins de grandes affinités.

  • 34 G. Marino, La Pittura. Discorso prima sopra la Santa Sindone (1614), ed. Pozzi 1960, p. 135-136.

43Françoise Graziani, dans ce même volume de nos Entretiens, évoque Marino34.

  • 35 F. Graziani, Le Miroir de la Sagesse, p. 47.

Que faisait Dieu avant de créer le monde ? demande Marino dans une méditation sur la signification symbolique du Saint Suaire. Avant de créer le monde, répond Marino, Dieu s’admirait soi-même, dans l’attitude de Narcisse et « se regardant dans le miroir de sa propre essence » il peignait son auto-portrait35.

  • 36 D. Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Folio, 2006.

44La question de l’origine, de la vérité originelle, n’est pas la seule à devoir être posée. Elle n’est peut-être pas la plus valide. Il y a une vérité de cette image. Une réalité qui est là. On n’y voit rien, disaient certains. Non si vede niente. Cela nous rappelle l’essai de Daniel Arasse36.

45Paleotto nous propose un matériel d’explications qui sont courantes en son temps, banales même. Elles sont pour nous peut-être fort étranges. Elles ont un grand sens par l’organisation qu’il en fait, leur réunion.

46Le Non si vede niente, ce forma quasi senza forma, ces traces, ces plaies, ces taches, ces couleurs justifient la mise en place d’une ekphrasis rigoureuse qu’a voulue Paleotto. Je pense que cela peut intéresser l’histoire de l’art.

47Ainsi le miroir, où le Christ se mire, doit renvoyer une image qui spontanément inflige les marques de ses stigmates à celui qui le contemple. Telle est en même temps la force de la description de Paleotto lui-même, succédané de la vision que tout le monde ne peut directement recevoir.

Notes

1 C’est à Georges Didi-Huberman que je dois de posséder le fac-simile de ce livre (Bottega d’Erasmo, Torino, 1975), première description réfléchie du Saint Suaire. Le fac-simile est préfacé par Luigi Fossati. Du même auteur cf. Unopera sulla Sacra Sidone best-seller del Cinquecento, di Luigi Fossati SDB, collegamento pro Sindone Internet, April 2001. Cf. aussi Tableau de mortification tiré sur l’Histoire miraculeuse des stigmates de Jésus Christ marqués au Saint Suaire, traduction du texte de Paleotti, (Esplicatione del sacro lenzuolo, Bologne, 1599), Paris, Eustache Foucault. On lira aussi G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, Anachronisme et Modernité de l’empreinte, Paris, Éditions de Minuit, 2008, p. 75ss.

2 Cf. dernièrement le numéro de Sciences et Avenir, janvier 2011, n° 767.

3 Da doversi necessariamente leggereper intelligenza di tutta l’opera. La phrase suit le titre.

4 Les pages de l’Epistola ne sont pas numérotées.

5 De la beauté et de la mesure du corps du Seigneur. P. 15.

6 Cf. mon livre L’Art et le Vivant, Paris, NRF, 1995.

7 P. 16.

8 P. 18. Nicéphore-Calliste, florissait sous le règne des Paléologues. Mort en 1350. Composa une Histoire ecclésiastique en XXIII livres, dont il ne reste que les 18 premiers.

9 P. Lentulus, personnage imaginaire auquel on a attribué une lettre apocryphe décrivant la personne du Christ. Il est censé avoir été gouverneur de Judée avant Ponce Pilate et avoir écrit une lettre au Sénat Romain (xiiie/xive siècle, première rédaction ; xve/xvie siècle, 2e rédaction, cf. Dictionnaire de la Bible).

10 Huarte de San Juan, L’Examen des Esprits, 1575. Cf. mon article « Fatalisme des tempéraments et liberté spirituelle dans "L’examen des esprits" de Huarte de San Juan », in Littérature, Médecine et Société, n° 1, université de Nantes, 1979, p. 115-159, repris in Poétiques du corps. Aux origines de la médecine, Paris, Les Belles Lettres, 2008, p. 395-424.

11 Il cite Gretzer, I. Gretseri, De cruce Christi, Ingolstadii, Anno M. DC, p. 323-324.

12 Cf. par exemple le Carmen 63 de Catulle.

13 Sur le rouge-sang, cf. M. Pastoureau, Ceci est mon sang. Le christianisme médical et la couleur rouge, in « Le Pressoir Mystique », Actes du Colloque de Recloses, Paris, Cerf, 1990. p. 43 sqq. Les quatre rouges. « Il va sans dire que ce rouge ne répond à aucune coloration particulière. Ce rouge n’a ni nuance ni tonalité spécifique […] C’est un rouge conceptuel, abstrait, pensé et vécu hors de toute contingence. C’est le rouge de l’amour divin. » (p. 58.)

14 La manière de considérer les plaies (a parte a parte), p. 49. Elles doivent être distinguées pour la méditation.

15 Cf. G. Paleotti, Discorso interno alle immagini sacre eprofane, Bologna, 1582, cité par Victor I. Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, London, 1995. La peinture doit être selon ce discours comme plus efficace que l’écriture, car elle est plus ancienne (p. 141) ; cf. aussi p. 150.

16 Bellum Jugurthinum, IV, 5. Tr. Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1960, (4e éd.). La citation est reprise plus loin (p. 51) ; et Paleotto renvoie en même temps à Polybe VI, Tacite, IV et VI, Sigonius, II, 20.

17 Il ajoute au nom de Salluste ceux de Polybe, Tacite et Sigonius.

18 P. 52.

19 Au passage je note l’intérêt de Paleotto pour l’anatomie. Voir ce qu’il dit des nerfs et de la douleur : La douleur du pied : Là où tous les nerfs correspondent, nerfs qui s’étendent dans tout le corps, dans toutes ses parties, et en viennent à crucifier tous les membres. (Job, ch. 16). Voir aussi p. 59.

20 St. Grégoire, cité p. 55. Peinture = écriture muette. P. 55.

21 P. 56.

22 Et Paleotto cite, entre autres, Philon (Vie de Moïse, lib. 1), Diodore de Sicile (4, 1).

23 Isaïe, Ignominia di Christoprofetizata, cap. 53.

24 « C’est dire qu’il était sans forme ni beauté […] ni plus de semblance humaine, si bien qu’on le tenait pour un lépreux », glose Paleotto.

25 Il faut toujours aller aux citations et à leur contexte car elles sont éclairantes. C’est à quoi je m’applique le plus souvent que je peux. L’exemple en est donné par Jean Starobinski, comme on le voit en son Virgile dans Freud, qui commence par une réflexion de toute première importance à propos du vers de l’Enéide, VII, 312 : Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo… «… Le lieu d’origine textuel d’une citation, écrit-il, a beau n’être pas consciemment connu par le citateur, il a une existence objectivable et vérifiable d’un titre très sûr. […] Je me borne à interroger l’histoire, d’où Freud a détaché ce vers qui lui a semblé parlant. »

26 A fortiori quand l’auteur est conscient du lieu.

27 L’Herne, Stigmates, Paris 2001, p. 206 sqq.

28 G. Didi-Huberman, op. cit., p. 77-78.

29 Op. cit., p. 120.

30 Ibid., p. 121.

31 Paleotto, p. 50.

32 Visiones chez Quintilien. Cf. Inst. Or. 6, 2, 29

33 Du Sublime, ch. XV. Cf. ma traduction commentée, Longin, Du Sublime. Traduction, présentation et commentaire, Paris, Rivages, 1991.

34 G. Marino, La Pittura. Discorso prima sopra la Santa Sindone (1614), ed. Pozzi 1960, p. 135-136.

35 F. Graziani, Le Miroir de la Sagesse, p. 47.

36 D. Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Folio, 2006.

Table des illustrations

Légende Illustration. « Torcular calcavi solus (Isai. LXIII) », in A. Paleotto, Esplicatione del sacro lenzuolo ove fu involto il Signore, fac-simile, 1975.
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