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Miroirs

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Jackie Pigeaud

Le miroir de la sagesse

Françoise Graziani

Texte intégral

  • 1 Métamorphoses III, 348.
  • 2 L.-B. Alberti, De pictura, I, 26 (voir plus loin, note 14).

1Dans le frontispice du traité du Sage de Charles de Bovelles (fig. 1), l’allégorie de la Sagesse se contemple dans un miroir, Spéculum Sapientiae, clairement identifié comme son attribut spécifique. Sous divers noms et diverses figures, la tradition emblématique de la renaissance a développé de nombreuses variations sur le rapport entre sagesse et conscience de soi, parmi lesquelles de curieuses représentations de Socrate tenant un miroir, soit pour s’y contempler soit pour le tourner vers le spectateur, avec ou sans la devise « connais-toi toi-même » (GNÔTHI SEAUTON). Ces images, qui se doublent de commentaires directs et indirects, invitent à s’interroger sur un rapport secret entre Narcisse et Socrate, celui qui est trompé par sa propre image et celui qui se regarde lui-même pour mieux connaître le monde. Il se pourrait même que quelque chose de ce rapport ait déjà été suggéré par ovide dans la formule de l’oracle qui fixe le destin de Narcisse : « il vivra s’il ne se connaît pas1 ». Et que ce soit de là que procède « l’idée poétique » imaginée par Léon Baptiste Alberti pour justifier la sagesse du peintre : il faut considérer Narcisse comme l’inventeur de la peinture, explique Alberti, puisqu’il cherche à saisir la vérité des choses réfléchie à la surface de l’eau2. Les images et les reflets sont-ils trompeurs ou révèlent-ils des vérités cachées, cette question platonicienne rejoint une des préoccupations essentielles des humanistes, celle des rapports entre l’obscurité des fictions poétiques et la clarté des vérités philosophiques. Entre conscience et illusion, entre sagesse et ignorance, la duplicité des reflets ouvre la possibilité d’une inversion des valeurs qui accorde les principes de la théologie négative à une théorie mimétique de la connaissance : je me connais si je sais que je ne sais rien, dit Socrate ; je sais que je ne produis que des simulacres, dit le peintre, mais on ne voit jamais si bien le monde qu’à travers un miroir.

  • 3 Charles de Bovelles, De sapiente (1510), chap. XXVI, « L’Homme est le miroir de l’univers », trad. (...)

2Le frontispice du De Sapiente de Charles de Bovelles montre la Sagesse qui se regarde dans un miroir orné, face à la Fortune aveugle : le rapport d’opposition ainsi signifié est ambigu, à cause de la parfaite symétrie d’une relation en miroir qui joue sur la ressemblance des contraires. Le miroir de la sagesse (speculum sapientiae) est rond comme le monde, mais selon la tradition iconologique la sagesse, figure de la stabilité, est assise sur un carré (sedes virtutis quadrata) et s’oppose à l’instabilité de la Roue de Fortune, figure du mouvement cyclique qui impose à toutes choses un changement perpétuel. Se regarder soi-même, c’est être dans la position de la Sagesse divine, qui fixe les choses en leur assignant une place dans l’univers, et qui est à elle-même sa propre constance. Le traité du Sage de Charles de Bovelles, grand théoricien de la coïncidentia oppositorum, développe longuement la métaphore théologique selon laquelle toutes les créatures de l’univers sont des miroirs de Dieu, selon une hiérarchie descendante qui va de l’Ange à l’homme, mais bien qu’il soit le plus imparfait, l’homme est pourtant le seul à avoir droit au titre de « miroir de l’univers ». Seul l’homme est capable de penser le monde, parce que son statut d’exception le place en quelque sorte hors du monde, qu’il peut donc « réfléchir », mais aussi parce qu’il se pense soi-même comme un autre en se mettant à distance de lui-même, face à sa propre conscience3 :

La nature de l’Homme n’est-elle pas la même que celle du miroir ? Il est en effet de la nature du miroir d’être placé hors de toutes les choses, en face d’elles, vis-à-vis d’elles, de ne rien posséder en soi, de n’être sous l’effet de nulle image naturelle. Il suffit de placer un miroir du même côté que les choses visibles, sur la même ligne qu’elles, pour le priver sur-le-champ de son pouvoir spéculaire, de sorte qu’il ne puisse plus être impressionné, affecté par les images d’aucune chose. […] Le véritable lieu du miroir aussi bien que de l’Homme est donc en opposition, à l’autre extrême, à distance, dans la négation de toutes choses. […] C’est ainsi que la Terre et l’Homme sont depuis le commencement une sorte de miroir du firmament, miroir grossier, rugueux, infidèle, opaque, inachevé, vide, sans image.

3Si on se place dans un rapport du même à l’autre, la condition pour être sage est de savoir sortir de soi pour apprécier à quel degré d’altérité et de distance il faut se placer pour bien voir l’univers auquel on appartient, et pour trouver le bon point de vue. Il y a plusieurs formes de sagesse, mais que celle-ci soit humaine ou divine, qu’elle soit tournée vers l’action ou la contemplation, vers l’intérieur de la conscience ou vers la connaissance de l’univers, sa représentation symbolique semble avoir été inséparable, pour les humanistes, du miroir qu’elle tient en mains.

Socrate au miroir

  • 4 Apulée, Apologie, XV, 4-7, trad. F. G. (An non Socrates philosophus ultro etiam suasissefertur dis (...)

4L’identification allégorique du « connais-toi toi-même » au miroir de la Sagesse a bien pour origine la figure de Socrate, et l’attribution à Socrate d’un miroir narcissique, qui nous paraît aujourd’hui si étonnante, semble avoir été une idée de la latinité tardive. Elle est déjà évoquée chez Apulée4 :

Socrate le philosophe n’allait-il pas, dit-on, jusqu’à persuader ses disciples de se contempler souvent dans un miroir ? ceux qui se complaisaient dans leur beauté, pour s’appliquer à ne pas déshonorer leur noblesse corporelle par de mauvaises mœurs, et ceux qui jugeaient leur apparence peu estimable, pour s’appliquer à corriger la laideur par la vertu. Ainsi l’homme le plus sage de tous se servait aussi du miroir à des fins d’éducation morale.

  • 5 Cesare Ripa, Iconologia, Roma, 1603, II, Prudenza (Lo Specchio significa la cognizione del prudent (...)

5Rien de très nouveau dans ce portrait de l’éducateur en philosophe au miroir, puisque la devise gnôthi seauton induit une conscience morale, mais l’association de la sagesse et du miroir est donnée comme un paradoxe. Si le miroir rend sage, il ne s’agit pourtant pas chez Apulée d’un symbole universel de connaissance, ce qu’il deviendra dans la philosophie négative et dans la tradition emblématique et alchimique. Et c’est à ce texte que réfère encore l’Iconologie de Ripa pour décrire l’allégorie de la Prudence (fig. 2), figure de la sagesse pratique considérée en termes d’action et non de contemplation5 :

Le miroir signifie que la connaissance du prudent ne peut pas régler ses actes, s’il ne connaît pas et ne corrige pas ses propres défauts. C’est ce qu’entendait Socrate quand il exhortait ses élèves à se regarder eux-mêmes chaque matin dans le miroir.

  • 6 « La prudence, selon Aristote, est une disposition active et vraiment raisonnable concernant les c (...)

6La prudence dont il est question ici est celle que les Evangiles attribuent au serpent, c’est-à-dire la sagesse politique de celui qui sait dissimuler pour le bien, entendu comme recherche d’un bonheur à la fois terrestre et spirituel6.

7De portée comparable, mais plus ambigus, sont les deux symboles socratiques qui se trouvent dans les Symbolicae Quaestiones d’Achille Bocchi. L’un de ces deux emblèmes, où Socrate ne se contemple pas lui-même mais tend un miroir (carré) vers le spectateur, est l’illustration fidèle du texte d’Apulée, tandis que l’autre montre Socrate, flanqué de son démon, en train de peindre un double auto-portrait (fig. 3 et 4). Les emblèmes de Bocchi ont beau avoir l’apparence de moralités édifiantes, ils sont subtilement équivoques parce qu’ils exposent des questions et non des préceptes. Le miroir que Socrate présente à son disciple est un cadre vide, un miroir sans tain qui ne peut pas encore recevoir de reflet, un miroir virtuel en attente d’image : s’il s’agit bien d’une incitation à la conscience, ce miroir en cours de fabrication n’en est pas la représentation allégorique, comme ceux de Bovelles ou Ripa, il en dit la nécessité, et la précède. L’autre Socrate ne se regarde pas dans un miroir, mais tournant le dos au spectateur lui montre son visage ébauché sur le tableau qu’il est en train de peindre, dans l’attitude si souvent adoptée par les peintres. Bocchi a placé cette gravure et son commentaire en tête du recueil, juste après son propre portrait, en guise de prologue, tandis que le Socrate qui offre un miroir au spectateur est dissimulé au milieu du second livre. Mais si on place face à face les deux symboles socratiques, leur symétrie saute aux yeux : d’un côté on voit un miroir sans image, de l’autre un reflet sans miroir. Et la question socratique posée par le symbole liminaire n’est précisément pas celle de la conscience morale, mais bien celle du statut des images : figurer le contempteur de la peinture en train de peindre son autoportrait, c’est inverser la perspective pour signifier un autre rapport entre l’image reflétée par le miroir et la sagesse dont il est le symbole.

8Ce Socrates pictor, qui réfracte les connotations associées au miroir de la sagesse en les renvoyant sur la question de la mimésis, est accompagné d’une dédicace en forme de poème qui fait l’éloge des symboles figurés, sans rien dire de la morale socratique mais pour exposer une prudence sûre d’elle-même et de sa légitimité. En tant que sagesse détournée, les images peintes sont comparées aux mensonges d’Ulysse et aux fables d’Esope, autant de figures poétiques que la Renaissance considérait, ainsi que les paraboles bibliques, comme des miroirs propres à révéler des vérités cachées. La peinture est un jeu sérieux, explique le poème en développant la sentence inscrite au dessus de l’image, parce qu’elle « expose le poids des choses les plus graves » (PICTURA GRAVIUM OSTENDUNTUR PONDERA RERUM) en mélangeant les formes et les significations, comme la nature elle-même. La lumière se voit mieux dans l’ombre, est-il dit en substance, et si les profonds mystères doivent être voilés des figures de la séduction, il faut aussi savoir se servir des évidences pour signifier des choses obscures.

  • 7 Le Sage, chap. XXXI, trad. cit. p. 386 (« le sage est un homme double »). Cf. aussi chap. IX, p. 3 (...)

9Si l’identification de l’image à un reflet est bien un concept platonicien, le tableau peint par Socrate avec autant d’application que de plaisir n’est ni illusoire ni trompeur, précisément parce que c’est un autoportrait et que Socrate est le sage qui se connaît lui-même. Cette composition démontre que l’image n’est pas privée de substance, contrairement au dogme platonicien, puisque sa vérité est garantie par la science mathématique des proportions, figurée ici par la règle qui tient en quelque sorte la place du miroir : guidé par son démon, dont il reproduit aussi le visage à côté du sien, Socrate s’étudie et se mesure lui-même sans avoir besoin de miroir, par la seule spéculation mentale, mais le dess(e)in (l’idée de lui-même) qu’il projette sur la surface du tableau est une figure double, et de plus inversée comme dans un miroir. Le dédoublement si troublant produit par les reflets, cela même dont meurt le Narcisse d’Ovide, devient ici le signe visible de la sagesse socratique, celle du philosophe qui sait qu’il ne sait rien et s’abaisse pour mieux s’élever, car le démon qui l’inspire est un ange céleste. Socrate ne saurait peindre l’idée, l’essence même de son être sans représenter en même temps son démon, qu’il ne voit pas parce qu’il est derrière lui mais qui se reflète dans sa propre image. Le néoplatonisme d’Achille Bocchi n’est pas moins « négatif » et paradoxal que la philosophie symbolique de Bovelles, lequel décrivait la conscience de soi par la figure de Janus, représenté avec deux têtes parce que la sagesse regarde à la fois devant et derrière, et que pour pouvoir se connaître il faut se dédoubler en se mettant à distance de soi-même7. Le double portrait du Socrate de Bocchi doit être lu comme une variation sur la figure iconologique de la Prudence, cette vertu au double visage que la Renaissance identifiait à la conscience du sage, et que Ripa figure avec deux visages en associant au miroir de Minerve la double face de Janus (fig. 2).

  • 8 Selon la seconde partie du double motto : quaeque latent magis, haec per mage aperta patent (Symbo (...)

10Mais le plus signifiant dans le Socrates pictor de Bocchi est peut-être le fond, sombre et rempli de nuées que les rayons du soleil ne traversent obliquement que pour éclairer la surface du tableau, concentrant sur lui la lumière à la manière d’un miroir. Ainsi est figurée la théorie du symbole telle qu’elle est exposée dans le poème qui accompagne l’image non pour l’illustrer, mais pour en obscurcir les évidences trop apparentes8.

Lumière et ombre

11Dans la tradition symbolique, l’image réfléchie par la surface du miroir ne révèle donc pas des évidences frontales, mais des énigmes et des vérités obliques. Ce paradoxe habituellement associé aux traditions alchimiques est un des principes directeurs de la cosmologie de la lumière de Kircher : le frontispice de l’Ars magna lucis et umbrae (fig. 5) met ainsi en parallèle deux formes de sagesse, l’une figurée allégoriquement par Minerve, sous le nom de Ratio, l’autre par un Apollon solaire et divin (Auctoritas sacra). Mais la Raison est une Lune habillée de nuit, et le miroir qui lui tient lieu de bouclier est dans l’ombre, reflétant indirectement la lumière du soleil. Ce face à face qui oppose le Soleil et la Lune a paradoxalement pour fonction de faire communiquer Jour et Nuit, Lumière et Ombre, au moyen d’un système de réfraction optique qui a pour centre un miroir (circulaire). Non seulement la lumière du soleil est réfractée vers la terre par le miroir que tient la Raison nocturne, mais les couleurs de l’arc-en-ciel (représentées par le plumage du paon, l’oiseau de Junon, figuré avec deux têtes pour signifier qu’il est attribué ici à la Prudence) sont aussi du côté de la Nuit et de l’ombre, tandis que le monde supralunaire est symbolisé par un aigle noir, également à deux têtes. Mais il y a sur cette image deux autres miroirs, l’un (carré) affecté aux sens (Sensus), qui ne reflète pas moins le soleil et a donc pour fonction de réhabiliter le monde sublunaire, l’autre souterrain, enfermé dans une grotte qui est elle aussi traversée par un rayon que le miroir elliptique renvoie vers les ombres nocturnes. La circulation des rayons solaires à travers l’espace symétrique défini par ce cadre symbolique figure et résume toute l’histoire encyclopédique des liens qui opposent et rapprochent sensation et contemplation, œil du corps et œil de l’âme, sagesse théologique et spéculation scientifique. La Raison qui donne accès aux Intelligibles est une figure de l’ombre, située du même côté que la caverne des sens, que Platon voulait impénétrable à la lumière de la Vérité, tandis que le miroir qu’elle tient, rond comme l’univers, est dédoublé en ce miroir carré qui est au-dessous d’elle mais dont la stabilité est garantie par l’élément minéral qui est son lieu propre, et qui est lui-même sensible à la réfraction de la lumière. Tout communique, mais à l’envers, quand le miroir de Sagesse sort de la conscience individuelle pour se tourner vers les profondeurs de la terre et les énigmes du monde.

  • 9 Francis Bacon, The proficience and advancement of learning (1605), trad. Michèle Le Doeuff, Du pro (...)

12De même que la lumière et l’ombre se reflètent mutuellement en échangeant contradictoirement leurs fonctions, de même le savoir sur le monde gagne à être indirect et « symbolique », selon le credo du promoteur de la Nouvelle science, Francis Bacon9 :

Platon présente Hippias, sophiste plein de vantardise, discutant avec Socrate, le véritable et authentique chercheur de vérité. Abordant la question de la beauté, Socrate, selon son mode habituel d’induction […] propose d’abord l’exemple d’une belle vierge, puis celui d’un beau cheval, puis celui d’une belle marmite bien vernissée. Hippias fut outré par ce dernier exemple et déclara que ce n’était pas seulement par souci du bon goût qu’il était révulsé de discuter avec quiconque évoquerait des cas aussi bas et aussi sordides. […] Mais en vérité ce ne sont pas les cas les plus élevés qui fournissent l’information la plus sûre, ce que l’on peut symboliser par la fable si connue du philosophe qui, tandis qu’il avait les yeux fixés sur les étoiles au-dessus de sa tête, tomba dans l’eau : car s’il avait regardé en bas, il eût pu voir les étoiles dans l’eau, alors que regardant vers le haut, il ne pouvait pas voir l’eau dans les étoiles.

  • 10 Nicolas Fontaine, Dictionnaire chrétien, 1691, Avertissement (orthographe modernisée).

13La vraie sagesse, ce n’est pas passer son temps les yeux en l’air à observer les étoiles mais chercher sur la terre des miroirs de l’univers qui sont des simulacres et des reflets déformés, mais qui en disent plus long que l’observation apparemment directe des choses. Est-ce un hasard si là encore est invoqué Socrate, le Socrate satirique qui se moque des savants en leur montrant que les choses triviales sont aussi un miroir de la vérité ? L’astrologue qui tombe dans un puits manque de cette conscience lucide qui fait les sages, parce qu’il ne saurait admettre le système analogique imaginé par les poètes, et lui reconnaître non seulement la fonction d’organiser le monde, mais celle de relativiser les systèmes d’opposition qui rendent le monde si périlleux. Dans une représentation spéculaire de l’harmonie du monde où, comme sur ces images, chaque figure, chaque niveau de lecture, est le miroir des autres, la connaissance n’a plus de limites car tout peut « symboliser », comme on disait à la Renaissance. Regarder le reflet des choses, c’est comme entendre des paraboles, ce n’est pas se laisser tromper par des eidôla mais apprendre à déchiffrer des énigmes. Dans les miroirs le sage, celui qui sait voir, peut contempler in aenigmate « les grandeurs invisibles » de Dieu, selon la formule de Saint Paul inlassablement répétée par les théologiens défenseurs des images10 :

Il n’y a point de Chrétien qui ne sache que Dieu a donné ses Créatures à l’homme comme un tableau visible, où, selon que Saint-Paul l’assure, il a peint ses grandeurs invisibles. […] Adam en son état d’innocence faisait ses chastes délices de voir les beautés visibles de son Paradis, comme nous voyons le Ciel dans l’eau d’un bassin.

  • 11 « Les Images, les Tableaux, les Ressemblances, doivent faire souvenir tout homme de bon sens et de (...)
  • 12 Pierre Le Moyne, Hymnes de la sagesse divine, (1641), I, strophes 4-6 (orthographe modernisée).

14L’enfant adamique qui regarde l’image du soleil dans l’eau d’un baquet, si souvent représenté dans les emblèmes alchimiques (fig. 6), est dans la même recherche et dans le même état de disponibilité au savoir que l’astronome qui observe le ciel dans son télescope, qui est un autre système de miroirs. Il y découvre, en même temps que sa propre image et « la ressemblance qu’il a avec Dieu11 », la figure en réduction de l’univers, et peut ainsi éprouver la sensation, avoir l’intuition expérimentale, de ce qu’est la Sagesse divine, le principe d’intelligence créatrice que les poètes théologiens imaginent comme un phénomène d’auto-réflexion12 :

Je suis celle qui la première
Sortis de la bouche de Dieu,
Avant qu’il eut marqué de lieu
A la Source de la Lumière :
Les Cieux n’étaient pas étendus,
Les Airs n’étaient pas épendus,
La Terre n’était pas fondée,
Il n’était rien encor que mon Principe et moi,
Quand ce Père sans sexe, actif en son Idée,
M’engendra d’un rayon qu’il réfléchit sur soi.
[…]

Une même Beauté nous donne un même trait,
Et dans le fonds commun d’une même Substance
Il est l’Original et je suis le Portrait.

Le grand Auteur de cette Image
Ne fait pas un Portrait pareil
A celui que fait le Soleil
Qui se tire sur un nuage :
Pour la peindre il n’a qu’à se voir,
Il en est Objet et Miroir,
Il en est et Peintre et Modèle.

15L’image déposée à la surface du miroir est, comme la peinture, une similitude dissemblable : elle ne dit rien de la vérité des êtres, mais elle en révèle la nature énigmatique. Contrairement à ce que prétendent les moralistes, c’est dans l’attitude où il se regarde dans un miroir que l’homme ressemble le plus à ce Dieu dont il est le portrait vivant.

La Sagesse Divine : medesimarsi

  • 13 Giambattista Marino, La Pittura. Diceriaprima sopra la Santa Sindone (1614), éd. Pozzi, 1960, p. 1 (...)

16Que faisait Dieu avant de créer le monde ? demande Marino dans une méditation sur la signification symbolique du Saint Suaire de Turin, un de ces innombrables « portraits de Dieu » qui se reflètent les uns les autres dans l’univers et qui est pour lui l’emblème même de la peinture. Avant de créer le monde, répond Marino, Dieu s’admirait soi-même (vagheggiando se stesso) dans l’attitude de Narcisse, et « se regardant dans le miroir de sa propre essence » il peignait son autoportrait. Ou plus exactement, il se dédoublait dans ce reflet de lui-même qu’est la Sagesse divine, dont l’autre nom théologique est le Verbe13 :

Parmi tous les portraits de Dieu, le plus rare et le plus singulier est sans comparaison le Verbe. […] Et si pour satisfaire à cette demande curieuse : que faisait Dieu avant de créer le monde ? je disais qu’avant de créer le monde Dieu ne faisait autre chose que peindre cette image, je ne dirais pas un mensonge ni ne croirais être dans l’erreur. En vérité il en est bien ainsi, car à travers toute la série infinie des siècles, dans toute l’immensité de l’espace éternel, quand ne vivait aucun animal parce qu’il n’y avait pas d’éléments, que ne luisait aucun Soleil parce qu’il n’y avait pas de Ciel, que ne couraient pas les heures parce qu’il n’y avait pas de temps, avant que Dieu ne chasse de l’antique pépinière des choses le Rien infortuné, avant qu’il ne pénètre de son esprit vivifiant cette discorde imparfaite et désordonnée, alors qu’il était de lui-même et le logis et l’habitant, qu’il était dans tout et qu’il était tout, seul demeurant en soi-même, sans autre communication qu’avec les trois hypostases sublimes […], s’admirant soi-même dans le miroir limpide de sa propre essence (vagheggiando se stesso dentro le specchio limpissimo della propria essenza) […], il en vint éternellement avec le pinceau de son intellect productif et fécond à faire son propre portrait, ou plutôt à s’identifier (medesimarsi) pour ainsi dire et à former un autre soi-même (formare un altro sé) : et ce fut le Verbe éternel.

17Pour décrire cette réflexion mimétique qui est à la fois autocréation et mise à distance de soi-même, Marino joue sur les mots en affichant le verbe medesimarsi qui dit l’identification mimétique à autrui. Mais alors que la forme correcte du mot, immedesimarsi, indique avec le préfixe in la projection de l’un dans le même, medesimarsi mime cette identification à soi-même (se medesimo) qu’est l’autoportrait pour dire un miracle divin, un rapport à soi-même impossible à l’humain. À la fois introverti et hors de lui-même, contenant et contenu, « objet et miroir », le Deus pictor de Marino se crée ainsi lui-même en se reflétant dans la multitude infinie de ses créatures.

  • 14 « Il n’y a pas d’art, aussi humble soit-il, qui n’ait rapport avec la peinture (quae picturam non (...)

18Un en trois personnes, comme le Socrate de Bocchi ou le peintre qui se regarde dans un miroir pour figurer sa propre image, démultiplié en trois « hypostases sublimes » qui ont le même statut mimétique de « portraits de Dieu » que l’homme, l’Ange ou le Soleil, le Deus pictor des anciens ne cesse de se reproduire en se créant lui-même dans le miroir de sa propre Sagesse, comme il recrée le monde chaque matin en accordant la lumière et l’ombre. Pour Marino aussi bien que pour les peintres de la Renaissance, l’autoportrait au miroir convertit la condamnation platonicienne des images en une théologie de la peinture : la Trinité figurée par le célèbre autoportrait de Johannes Gumpp où le visage du peintre, invisible, est remplacé par son image en double (fig. 7, voir cahier couleur), en est un symbole très exact. Non seulement le geste du peintre mime ainsi la fonction créatrice du Deus pictor, mais les deux simulacres, tournés l’un vers l’autre comme si le tableau était un reflet du miroir ou si le miroir reflétait le tableau, regardent le peintre comme s’ils étaient sa conscience. C’est sans doute quelque chose du même ordre que voulait signifier Alberti quand, « selon une idée poétique », il déclarait Narcisse inventeur de la peinture14.

Imitatio sapiens

19C’est tout le discrédit porté sur les arts d’imitation qui se trouve ainsi levé. L’imitation n’est pas vaine et servile, dès lors qu’on admet comme Aristote qu’elle est un moyen de connaissance. Le peintre ne « singe » pas la nature, en produisant des reflets du réel il voit plus loin que les apparences car en imitant la fonction des miroirs il apprend à se connaître et à comprendre le monde. C’est ce que sous-entend Bellori quand, pour célébrer l’art de Van Dyck, il figure la sagesse du peintre par le symbole du miroir (fig. 8). Le singe que foule ici l’Imitatio sapiens est l’attribut ordinaire de la Peinture, que le miroir, instrument de l’autoportrait, transforme en allégorie de la Sagesse car il fait de la fonction mimétique un mede-simarsi quasi divin, faisant de soi-même un autre et inversant les apparences. Car la principale qualité du miroir, celle-là même qui détermine les symboles socratiques de Bocchi, est bien de produire une image inversée de ce qu’il réfléchit : ce qu’il semble copier à l’identique, il le change en similitude dissemblable, et il est même capable de produire des images si déformées qu’elles en deviennent indéchiffrables, comme les anamorphoses.

20C’est une anamorphose à miroir que dessine l’allégorie de la Peinture dans le frontispice du Cannochiale aristotelico de Tesauro (fig. 9). Le miroir conique qui sert à construire l’anamorphose occupe symboliquement le centre de l’image et le texte qui s’y inscrit, entouré d’un cercle lui-même déformé en ellipse, y acquiert le statut de parole sacrée. Tesauro a voulu faire de ce miroir l’emblème de la métaphore ingénieuse dont son traité célèbre la vertu, en l’inscrivant au centre d’un jeu de dédoublements : l’inscription qui se reflète dans le miroir est à l’endroit, bien lisible, tandis que les lettres sagement tracées par la Peinture sont inversées et doublement illisibles, à cause de la déformation anamorphotique mais aussi à cause de l’inversion spéculaire. Et le miroir lui-même symbolise ainsi le face à face entre les deux arts d’imitation, Peinture et Poésie, pour en refléter la sagesse : d’un côté la Poésie regarde le monde à travers un miroir grossissant, de l’autre la Peinture se sert d’un miroir pour écrire à l’envers. Si les deux arts jumeaux échangent ainsi leurs fonctions, s’ils peuvent être perçus comme des semblables dissemblables et des contraires qui s’accordent, c’est parce qu’ils sont reconnus comme des modes de connaissance indirects et qu’ils procèdent l’un et l’autre par détours et déformations, en mettant toutes choses à distance et en réfractant la même lumière. Comme le suggérait Bovelles en faisant du sage le miroir de l’univers, l’art ne peut pas être du même côté que le réel qu’il figure, sous peine de perdre son pouvoir de réflexion.

Figure 1. Charles de Bovelles, De sapiente, Paris, Henri Estienne, 1510 (frontispice).

Figure 2. Cesare Ripa, Iconologia, Rome, 1624 (Prudenza).

Figure 3. Achille Bocchi, Symbolicae quaestiones, Bologne, 1555 (Lib. II, symb. LIX).

Figure 4. Achille Bocchi, Symbolicae quaestiones, Bologne, 1555 (Lib. I, symb. III).

Figure 5. Athanase Kircher, Ars magna lucis et umbrae (Le grand art de la lumière et de l’ombre), Rome, 1665 (frontispice).

Figure 6. Erasmus Franciscus, Das erôffnete Lust-Haus der Ober-und Niederwelt (L’ouverture de la maison de plaisir du monde d’en haut et du monde d’en bas), Nuremberg, 1676.

Figure 8. Giovan Paolo Bellori, Vita dei pittori, Roma, 1672 (Van Dyck).

Figure 9. Emmanuele Tesauro, Il cannochiale aristotelico (La lunette d’Aristote), Turin, 1656 (frontispice).

Notes

1 Métamorphoses III, 348.

2 L.-B. Alberti, De pictura, I, 26 (voir plus loin, note 14).

3 Charles de Bovelles, De sapiente (1510), chap. XXVI, « L’Homme est le miroir de l’univers », trad. (ici modifiée) de P. Quillet, dans E. Cassirer, Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance, Éditions de Minuit, 1983, p. 367-368.

4 Apulée, Apologie, XV, 4-7, trad. F. G. (An non Socrates philosophus ultro etiam suasissefertur discipulis suis, crebro ut semet in speculo contemplarentur, ut qui eorum foret pulchritudine sibi complacitus, impendio procuraret ne dignitatem corporis malis moribus dedecoraret, qui uero minus se commendabilem forma putaret, sedulo operam daret ut uirtutis laude turpitudinem tegeret ? adeo uir omnium sapientissimus speculo etiam ad disciplinam morum utebatur).

5 Cesare Ripa, Iconologia, Roma, 1603, II, Prudenza (Lo Specchio significa la cognizione del prudente non poter regolare le sue attioni, se i proprij suoi difetti non conosce, e corregge. Et questo intendeva Socrate quando essortava i suoi Scolari a riguardar se medesimi ogni mattina nello specchio).

6 « La prudence, selon Aristote, est une disposition active et vraiment raisonnable concernant les choses possibles, à la recherche du bien et pour fuir le mal afin d’atteindre la vie heureuse, et par vie heureuse il faut entendre celle qui nous attend après le pèlerinage de la vie présente, selon les théologiens, ou selon certains philosophes celle qui peut s’obtenir dans le temps où l’âme et le corps sont unis, car la prudence est nécessaire pour l’une et l’autre fin. » (La Prudenza, secondo Aristotele, è un abito attivo con vera ragione circa cose possibili, per consegiuire il bene, e fuggire il male, per fine della vita felice, e per la vita felice si deve intendere quella, che si aspetta dopo il pelle- grinaggio di questapresente, secondo i Teologi, e secondo una parte de’Filosofi quella, che sipuo havere, e partecipare nel tempo dell’unione dell’anima co’l corpo, per li quali ambidui fini, si puo, e si deve adoperare la Prudenza. [ibid.])

7 Le Sage, chap. XXXI, trad. cit. p. 386 (« le sage est un homme double »). Cf. aussi chap. IX, p. 330-332

8 Selon la seconde partie du double motto : quaeque latent magis, haec per mage aperta patent (Symbolicarum quaestionum de universo genere quas serio ludebat libri quinque, Bologne, 1555, p. 6-7).

9 Francis Bacon, The proficience and advancement of learning (1605), trad. Michèle Le Doeuff, Du progrès et de la promotion des savoirs, Tel Gallimard, 1991, p. 93.

10 Nicolas Fontaine, Dictionnaire chrétien, 1691, Avertissement (orthographe modernisée).

11 « Les Images, les Tableaux, les Ressemblances, doivent faire souvenir tout homme de bon sens et de piété de la ressemblance qu’il a avec Dieu, et de l’honneur qu’il a d’avoir été fait à son image. Cette image et cette ressemblance de Dieu est de deux façons, comme on voit l’image et la ressemblance d’un homme en deux manières, ou dans son fils qui lui ressemble, ou dans son tableau qui le représente, et dans un miroir dans lequel il se regarde. » (Ibid., article image.)

12 Pierre Le Moyne, Hymnes de la sagesse divine, (1641), I, strophes 4-6 (orthographe modernisée).

13 Giambattista Marino, La Pittura. Diceriaprima sopra la Santa Sindone (1614), éd. Pozzi, 1960, p. 135-136 (trad. F. G.). Marino développe parallèlement l’idée que le Christ ou Verbe divin est lui-même une figure du principe d’image.

14 « Il n’y a pas d’art, aussi humble soit-il, qui n’ait rapport avec la peinture (quae picturam non spectet), au point que tout ce qui s’accorde (decoris) avec les choses, est, j’ose le dire, emprunté à la peinture. Mais surtout, la peinture a été tellement tenue en honneur par les Anciens que seul le peintre n’était pas compté au nombre des artisans (fabrorum) alors qu’ils appelaient artisans (fabri) tous les artistes (artifices). C’est pourquoi j’ai l’habitude de dire à mes amis que l’inventeur de la peinture, selon une idée poétique (poetarum sententia), a dû être ce Narcisse qui fut changé en fleur, car de même que la peinture est la fleur de tous les arts, de même toute la fable de Narcisse convient parfaitement bien à la chose même (adrem ipsamperapta erit). Car qu’est-ce que peindre, est-ce autre chose que l’art d’embrasser ainsi la surface d’une fontaine ? » (L.-B. ALBERTI, De la peinture, I, 26, trad. J.-L. Scheffer [modifiée], Paris, Macula, 1992.)

Table des illustrations

Légende Figure 1. Charles de Bovelles, De sapiente, Paris, Henri Estienne, 1510 (frontispice).
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Légende Figure 2. Cesare Ripa, Iconologia, Rome, 1624 (Prudenza).
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Légende Figure 3. Achille Bocchi, Symbolicae quaestiones, Bologne, 1555 (Lib. II, symb. LIX).
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Légende Figure 4. Achille Bocchi, Symbolicae quaestiones, Bologne, 1555 (Lib. I, symb. III).
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Légende Figure 5. Athanase Kircher, Ars magna lucis et umbrae (Le grand art de la lumière et de l’ombre), Rome, 1665 (frontispice).
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Légende Figure 6. Erasmus Franciscus, Das erôffnete Lust-Haus der Ober-und Niederwelt (L’ouverture de la maison de plaisir du monde d’en haut et du monde d’en bas), Nuremberg, 1676.
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Légende Figure 8. Giovan Paolo Bellori, Vita dei pittori, Roma, 1672 (Van Dyck).
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Légende Figure 9. Emmanuele Tesauro, Il cannochiale aristotelico (La lunette d’Aristote), Turin, 1656 (frontispice).
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© Presses universitaires de Rennes, 2011

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