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Miroirs

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Jackie Pigeaud

Un miroir spéculatif : le frontispice de La Science nouvelle

Baldine Saint Girons

Texte intégral

Quand nous voulons, en effet, faire sortir de notre entendement des choses spirituelles, nous devons être secourus par l’imagination afin de pouvoir les exprimer comme les peintres, en forger les images humaines.

Vico, SN, § 402

1La dernière édition de l’opus magnum de Vico, La Science nouvelle, publiée l’année même de sa mort (1744), comportait le portrait de l’auteur d’après Solimena, sous lequel on pouvait lire l’inscription du jésuite Domenico Lodovico : Vicus hic est : potuit vultum dipingere Pictor,/O si quis mores posset, et ingenium (Voici Vico : le peintre a su dépeindre son visage/o si l’on pouvait dépeindre ses mœurs, son ingenium) (ill. 1). Quel idéal ce serait, un portrait qui puisse réfléchir non pas la seule apparence, mais les habitudes et le génie d’un homme. Mais, puisque la peinture nous semble parfois monter à ces cimes, pensons seulement à un miroir qui n’enregistrerait pas seulement les traits physiques, mais qui donnerait accès au ressort caché d’une vie humaine !

  • 1 Vie de Giambattista Vico écrite par lui-même (1728 et 1731), présentation, traduction et notes par (...)

2Hé bien ! le miroir de son génie, de ses habitudes de pensée, mais surtout de la science qu’il avait forgée, Vico le conçut dans le détail dès 1730. il s’y décida au dernier moment et composa à la hâte, « alors que plus de la moitié du livre était déjà imprimée1 », la précieuse introduction de La Science nouvelle, intitulée « L’idée de l’œuvre ». Et il demanda à l’un des plus grands peintres du temps, Antonio Vaccaro, d’en réaliser le dessin, avant de le faire graver par Antonio Baldi en 1730, et par Sesone en 1744 (ill. 2). De la sorte, il ne cherchait pas à ajouter à son livre un ornement contingent, suivant la mode du temps, mais prétendait installer de façon solennelle, au seuil de son œuvre, comme dans une psyché, une image en pied qui « réfléchisse » le monde, tel que son génie le concevait, et qui puisse constituer une véritable « table » – surface plane, affiche, tableau, registre – permettant d’anticiper sa science, de la réinventer et de la mémoriser.

Illustration 1. Portrait de Vico, d’après Solimena, La Science nouvelle, édition de 1744.

Illustration 2. Frontispice de la SN de 1744 (très proche de celui de 1730), dessiné par Vaccaro, gravé par Antonio Baldi pour l’édition de 1730, et par Sesone pour celle de 1744.

  • 2 J. Cocteau, Essais de critique indirecte. Des beaux-arts considérés comme un assassinat, Paris, Gr (...)
  • 3 SN, § 359. La Science nouvelle (citée SN), traduction par Alain Pons, Fayard, coll. « L’esprit de (...)

3« Miroir », écrivait Cocteau, « tu ferais bien de réfléchir un peu avant de me renvoyer mon image2 ». Mais ce travail auquel le miroir physique se dérobe, ce travail qui est celui de la spéculation (speculum vient de specere, apercevoir, regarder), le frontispice vient l’accomplir. Car la pensée ne doit pas seulement partir de la vision : elle doit produire la vision à son tour, selon l’idéal du penser-voir, du cogitare videre qui était déjà celui de Bacon dans les Cogitata et visa3. Plusieurs encyclopédies médiévales furent ainsi assimilées à des miroirs, tel le Speculum majus de Jean de Beauvais (xiiie siècle), qui se subdivisait en miroirs de la nature, de la sagesse, de la morale et de l’histoire. Mais tout le problème était de comprendre que l’image ne nous donne pas seulement un reflet : elle nous procure un regard neuf sur le monde, lequel en devient l’image à son tour.

  • 4 SN, § 331.
  • 5 Vico, De l’antique sagesse de l’Italie, traduction par J. Michelet, présentation et notes par B. P(...)

4De même que l’œil humain se trouve caché à lui-même et a besoin d’un miroir pour s’apercevoir, de même, en effet, l’esprit humain ne se connaît lui-même que par une médiation. Sa misère tient à ce que, « immergé et enseveli dans le corps », comme l’écrit Vico, il est « naturellement incliné à sentir les choses du corps et doit faire un effort […] grand et […] pénible pour se comprendre lui-même4 ». Il n’y arrive qu’à travers ce qu’il fait, dans l’après-coup de son factum. Mais ce factum, encore faut-il qu’il soit compris comme verum et comme bonum5 et que le verum et le bonum surgissent ensuite à même le monde.

5La science nouvelle de Vico est une science sans nom, relative non à la nature des hommes pris isolément, mais à « la nature commune des nations », c’est-à-dire, si l’on choisit des termes moins chargés d’un sens trop spécifique, relative au « devenir commun des peuples ». La nature est, en effet, l’autre nom du devenir : c’est le naître ou la naissance continuée (nascimento) qui ne peut avoir lieu qu’« en certains temps et de certaines manières » (axiome XIV). De même, le terme natio n’a pas de connotation politique prédominante : il dérive lui aussi de nascor. Ce qui intéresse Vico est la rencontre de l’idéal et du concret, de l’éternel et du passager, de l’universel et du singulier, de l’historial – terme qui date de l’âge baroque – et de l’historique. Seule compte « l’histoire idéale éternelle » et la langue qui lui appartient. Voilà ce que Vico prétend expliciter et nous donner à voir dans le frontispice.

6La métaphysique y est représentée sous l’aspect d’une jeune femme de profil qui rive son regard sur l’œil divin, « dans l’attitude de l’extase ». Mais elle ne se contente pas de réfléchir vers Dieu la lumière : elle réfracte vers le monde inférieur le rayon divin qui frappe le joyau, situé sur sa poitrine. Et il ne lui suffit pas, non plus, d’aller et venir dans le ciel grâce aux ailes qui couronnent ses tempes : ses pieds et tout son corps maintiennent le globe terrestre en équilibre précaire sur l’appui qui le sépare du sol. Vico lie, en effet, étroitement l’extase de l’intelligible à la volonté de créer un monde stable et commun : un globe terrestre qui n’erre pas dans les espaces infinis et qui soit peuplé d’hommes solidement unis entre eux. C’est pourquoi la métaphysique primordiale n’est pas seulement dotée d’yeux qui réfléchissent le monde divin – celui des purs esprits –, mais d’un cœur qui la conduit à répandre la lumière de Dieu vers le monde, et d’une agilité d’acrobate, qui lui permet de retenir le monde, parce que celui-ci n’est pas seulement soumis à la gravitation : il est suspendu à l’intelligence divine.

7Cherchons donc comment le frontispice nous prépare à faire la critique d’une réflexion seulement abstraite et manifeste l’impossibilité pour la pensée humaine de se développer de façon purement mathématique, dans un face à face exclusif avec la divinité. Vico insiste sur le fait que la réflexion n’est qu’une acquisition tardive de l’humanité, car « les hommes d’abord sentent sans remarquer (avvertire), puis ils remarquent avec une âme (animo) troublée et agitée, enfin ils réfléchissent (riflettono) avec un esprit (mente) pur » (Axiome LIII). Aussi la réflexion est-elle une puissance ambivalente, bénéfique, certes, puisque réussissant à faire sortir du trouble, mais également dangereuse, dans la mesure où elle risque de mener les peuples à une nouvelle barbarie, que Vico baptise « barbarie de réflexion » (§ 1106). Faut-il en imputer la responsabilité à son mauvais emploi ou bien à un germe fatal qu’elle porterait en elle et qui la ferait sombrer dans l’égoïsme et le scepticisme ? Essayons en tout cas de comprendre pourquoi Vico insiste tant sur les époques archaïques de l’humanité et s’échine à montrer comment s’est formée « la raison pleinement développée », pour saisir ce qui continue et doit continuer à peser sur son cours. Si, dans le frontispice, Vico requiert le secours de l’imagination pour forger l’image la plus efficace possible de sa pensée, quel statut et quelle fonction donne-t-il au miroir spéculatif qu’il invente ?

8Je voudrais montrer que Vico suggère par là un rapport au monde et à l’histoire qui n’est pas fondé essentiellement sur le besoin et sur l’amour, qui n’est pas soucieux seulement de communication, mais qui engage un désir d’exploration et un sens de l’invention commun à tous les hommes. Car, comme les êtres humains sont de nature sociable (§ 2), ils agissent, imaginent et pensent ensemble. Et le problème est de comprendre la manière dont ils se rapportent à un univers qui les dépasse pour construire un monde proprement humain.

De la réflexion comme acquisition tardive de l’humanité

9Revenons au miroir et à la réflexion à l’état naissant. L’homme se définit non seulement comme animal politique, doué de langage, mais comme un animal capable de reconnaître son image, ainsi que l’ont montré l’éthologie, la psychologie de l’enfant et, avec une singulière vigueur, la psychanalyse sous l’égide de Jacques Lacan. La plus grande découverte de ce dernier concerne la fonction proprement humanisante du stade du miroir et le rôle déterminant qu’y joue le langage. Le passage du moi intéroceptif et proprioceptif à un « je spéculaire » est une étape décisive dans l’ontogenèse, mais aussi dans la phylogenèse, selon un parallélisme dont Vico s’instruit avec ténacité. Dans les deux cas, on est frappé de la lenteur avec laquelle s’acquiert l’image spéculaire du moi. Elle ne s’impose pas du premier coup, contrairement à l’image spéculaire d’autrui que le jeune enfant distingue rapidement d’autrui vivant et complet. Sans doute le petit d’homme est-il fasciné par une certaine manière de bouger en image qui semble avoir quelque relation avec ses propres mouvements ; mais il ne saurait reconnaître cette image comme sienne sans l’assistance d’autrui. La certitude ne triomphe du doute, et la reconnaissance du vertige identitaire que grâce à la conjugaison d’une parole et d’une image : « C’est toi, oui, c’est bien toi. » La médiation d’autrui lui permet, seule, d’authentifier la découverte.

10Vico n’invente, certes, pas le stade du miroir, comme le fait Lacan ; et il ne pose pas la question de savoir à quel moment de leur évolution les hommes commencèrent à se voir en miroir. Il ne nous dit pas, non plus, si l’émergence de la « réflexion » mentale est contemporaine ou non de l’émergence de la réflexion physique, dont elle est la métaphore. Mais Vico marque avec force que l’apparition de la réflexion chez les peuples comme chez les enfants n’est d’aucune manière innée. Et, dès son axiome IV, il stigmatise la boria, la folie ou l’arrogance des doctes qui « veulent que ce qu’ils savent soit aussi ancien que le monde » (§ 127), en jugeant le passé comme s’il s’agissait du présent.

11L’axiome LIII, déjà cité, marque trois étapes de l’humanité : sentir, remarquer (avvertire) avec l’animo perturbato et commosso, réfléchir avec un esprit (mente) pur. « Les barbares manquent de réflexion ». Or, Homère (dont la silhouette est aussi haute que celle de la métaphysique dans le frontispice) était un « barbare ». Et, à son instar, les premiers poètes « héroïques » étaient, eux aussi, d’authentiques « barbares ». Aussi chantaient-ils et ne pouvaient-ils chanter que « des histoires vraies » (SN, §§ 401 et sq.). La tromperie leur était étrangère, car la véritable réflexion leur faisait défaut : cette réflexion dans laquelle force est de reconnaître « la mère du mensonge » (§ 817). D’une façon générale, ces barbares de sensation étaient sans doute féroces, mais non hypocrites, par manque de moyens de le devenir.

12Ce qui caractérise la métaphysique des temps divins et des temps héroïques est tout autant son absence d’abstraction ou de réflexion, que sa créativité. Les premiers hommes furent des poètes théologiens et parlèrent par « caractères poétiques », en recourant à des universels d’imagination, c’est-à-dire à des images, des genres ou des portraits idéaux de dieux ou de héros. Ils n’avaient pas le choix entre un langage abstrait et un langage figuré, car le seul langage à leur disposition était de nature poétique. C’est pourquoi la gracieuse jeune femme qui, sur le frontispice de la Scienza nuova, maintient en équilibre le globe terrestre sur l’autel figure la métaphysique primitive : celle qui ne réfléchit pas le rayon divin vers sa source, en rendant rayon pour rayon, mais qui « défléchit » ou réfracte ce rayon vers la poésie, représentée par Homère.

Vico, inventeur d’images plastiques et verbales

  • 6 SN, note d’A. Pons, p. 543. Voir aussi A. Pons, « Le frontispice de la Scienza nuova comme idée de (...)

13Vico ne considère pas seulement que le premier langage était visuel et muet : c’est lui-même un grand inventeur d’images. À côté du frontispice, gravure (dipintura) qu’il imagine et commente longuement dans l’Introduction de La Science nouvelle de 1730 sous le titre « L’Idée de l’œuvre », il hallucine une image opposée point par point à celle qu’il propose dans la gravure : celle d’un monde civil renversé, proche du chaos originel. Mais cette « anti-gravure », comme je l’appellerai, resta une simple création verbale et le texte n’en fut pas repris dans l’édition de 1744. Il n’a pas, non plus, été traduit en français, bien qu’Alain Pons ait attiré l’attention sur lui6.

14La dernière édition de 1744 – entièrement conçue par Vico et la plus complète – comportait trois images : le frontispice ; une vignette (impresa), non signée, qui ne reçut aucun commentaire direct de la part de Vico ; le portrait de Vico par Solimena, déjà mentionné.

  • 7 M. Frankel, « The “Dipintura” and the Structure of Vico’s New Science as a Mirror of the World », (...)
  • 8 M. Papini, « IGNOTA LATEBAT : L’impresa negletta della Scienza nuova », Bollettino del Centro Stud (...)
  • 9 Voir D. P. Verene, « Vico’s “Ignota latebat” », in New Vico Studies, vol. V, 1987, p. 81 ; F. Lomo (...)

15Étant donné l’insistance de Vico sur la fonction organique et synthétique de sa gravure, l’oubli dont elle a fait l’objet paraît pour le moins étrange. De fait, la traduction sélective de Michelet (1827) et, surtout, la traduction apparemment complète de la princesse Belgiosojo (1844, rééd. 1993) la négligèrent purement et simplement, ainsi que le texte qui l’accompagnait, « L’Idée de l’œuvre ». Et la première édition de morceaux choisis de Vico dans l’excellente traduction anglaise de Bergin et Fisch (1948) procède de même, comme le remarque Margerita Frankel en 19817. De surcroît, la vignette qui orne le frontispice de l’œuvre de 1744 n’a pas été reproduite dans plusieurs éditions italiennes et leurs traductions étrangères. Et son premier commentaire par Mario Papini ne date que de 19848. Enfin, même les éditions italiennes contemporaines suppriment le portrait de Vico qui se trouvait pourtant dans les éditions originales de la SN de 17449. Une édition italienne des Opere de Vico (Naples, 1834), précédée d’une traduction de la présentation de Michelet, offre, elle, un portrait différent de celui de l’édition canonique et un frontispice nouvellement conçu, dans lequel le triangle où se situe l’œil divin, se stabilise parallèlement au cadre et s’éloigne considérablement de la métaphysique ; celle-ci perd son caractère d’acrobate ; Homère semble vieux et triste, cependant que le feu sur l’autel dégage de grandes flammes (ill. 3).

16Ces images, longtemps ignorées, je voudrais les étudier ensemble, aujourd’hui ; pour montrer l’extraordinaire conjonction du travail du philosophe et du travail de l’artiste. Vico s’adresse au lecteur de façon très moderne, en sollicitant à la fois sa vision physique et sa vision imaginative, sa pensée conceptuelle et sa pensée figurative.

Illustration 3. Portrait de Vico et frontispice dans Opere di Giambattista Vico, Napoli, 1834.

Illustration 4. Vignette de la SN en 1744 (auteur inconnu).

La vignette ou impresa (ill. 4)

17Examinons d’abord l’image de la vignette : une femme aux tempes ailées est majestueusement assise, de face, sur un globe. Son bras droit repose sur un cippe cubique et manie une équerre, tandis que son bras gauche, largement tendu, retient un miroir ovale, situé de telle sorte que, loin de s’y contempler elle-même, elle y regarde l’équerre. On remarquera la multitude des points d’appui qui donnent à l’ensemble compacité et même pesanteur. L’équerre rejoint le cippe ; le miroir s’appuie sur le globe terrestre ; les pieds de la jeune femme reposent sur le piédestal. Une inscription latine, sur laquelle nous allons revenir, orne le cippe cubique.

  • 10 Cesare Ripa, Iconologia, P. Buscaroli (éd.), Milan, éd. TEA, 1992. Voir aussi Iconologie de Cesare (...)

18On songe à Cesare Ripa, dont l’Iconologie fut publiée en 1593 sans vignettes, mais reçut, dès 1603, des illustrations du Cavalier d’Arpin10 : la Métaphysique a un pied posé sur le globe, la Prudence tient un miroir, la Mathématique a les tempes ailées et la Science également, bien qu’elle les perde dans la gravure du cavalier d’Arpin (ill. 5). Citons la description de la Science, dans la traduction de Baudoin (1643), car la jeune femme y porte comme la figure de Vico une équerre et un miroir.

Illustration 5. Vignette de La science, dans l’Iconologie de Cesare Ripa, publiée en 1593 sans vignettes, puis avec des gravures d’après le Cavalier d’Arpin, dès 1603.

  • 11 Iconologie de Cesare Ripa et de Jean Baudoin, Paris, 1643, p. 178-179.

Cette femme avec des ailes à la tête, un miroir en la main droite, une boule en la gauche, un triangle au-dessus, est le portrait de la science, que les doctes appellent une habitude de l’entendement spéculatif, par qui les vérités sont connues et considérées dans les choses.
Elle est peinte avec des ailes, d’autant que pour l’acquérir il faut nécessairement que l’esprit s’essaie à la contemplation des choses qu’il veut apprendre.
Par le miroir qu’elle porte est dénotée son abstraction, dont parlent les philosophes. Car par le moyen des accidents que le sens comprend, il fournit à l’entendement la connaissance des Idées et de leur substance. Tout de même qu’en voyant dans un miroir la forme accidentelle des choses existantes, l’on en considère l’essence.
Davantage, la boule démontre que la science ne souffre point de contrariété d’opinions, comme le globe n’en reçoit aucune du mouvement ; et le triangle, qu’en toutes propositions il y a trois termes qui produisent les démonstrations et la science des choses, de même que les trois angles font une figure11.

19Chez Vico, la jeune femme a les tempes ailées, sans pour autant prendre son envol ; elle ne se mire plus comme la Science de Ripa et adopte la position assise. De son côté, le globe a pris davantage d’importance et est accompagné d’un cippe cubique.

20Ce qui frappe chez Vico est l’autosuffisance de la jeune femme plongée dans l’étude. L’influence des spéculations néo-platoniciennes est évidente : triangulation, quadrature et circularité jouent un rôle essentiel dans la détermination du vrai ; et le miroir peut alors apparaître comme « une opération supérieure de complication ou de coïncidence des opposés » qui permet la réciprocation du vrai et du fait, du verum et du factum. De surcroît, la position médiane de l’impresa héroïque, à mi-chemin entre l’écriture divine des hiéroglyphes et l’écriture humaine proprement alphabétique, apparaît comme celle de l’animus, intermédiaire entre l’anima et la mens. En ce sens, la vignette illustrerait le mouvement de l’anima émergeant de la corporéité et se fiant à la force de l’animus pour se traduire en mens metaphysica, ainsi que le suggère Mario Papini.

  • 12 D. P. Verene, art. cit., p. 86.

21Maintenant, on peut aussi soutenir, à l’instar de Donald Philip Verene, que Vico peint dans la vignette « ce que la métaphysique était avant la création de la science nouvelle12 ». Pour ce faire, il faut partir de l’inscription et comparer systématiquement la vignette avec la gravure.

  • 13 Voir J. Drillon, Propos sur l’imparfait, Cadeihlan, Zulma, 1999.

22Ignota latebat, peut-on lire sur le cippe : « inconnue, elle était latente » ou « inconnue, elle gisait ». Ignota est un participe passé féminin, opposé à cognita : non connue, non reconnue. Est-ce bien de la jeune femme qu’il s’agit ou bien d’un autre personnage ? Latebat est un imparfait duratif, ne marquant donc ni début, ni fin. Le temps de l’inaccompli s’oppose au temps du parfait, lequel suppose une réalisation complète en un moment bien déterminé13. Quant à latere, être latent, caché (analogue au grec lanthanein), il a pour antonyme, mais aussi pour complément, patere, être patent, à découvert. L’inscription est-elle redondante ? Selon la leçon que donne Edgar Poe dans The purloined letter, rien n’est mieux caché que ce qui apparaît ; rien n’est davantage ignoré que ce qui s’offre à la perception. Si le problème est donc celui de la reconnaissance, faut-il y voir « quelque chose de non reconnu » ou bien « quelque chose qui a été activement ou délibérément caché » ? Il semble difficile de trancher.

23On pourrait aussi concevoir le cippe comme un monument funéraire et songer, par exemple, à l’énigmatique Et in Arcadia ego que déchiffrent les bergers d’Arcadie dans les tableaux du Guerchin ou de Poussin. Les temps les plus anciens sont ensevelis dans l’oubli ; et il pourrait bien s’agir des restes prodigieux du corps de l’histoire, qui subsistent ça et là, difficiles à déchiffrer et cependant déchiffrables. Rien ne venant démentir ou confirmer cette hypothèse, essayons plutôt de comparer la vignette à la gravure.

Le frontispice ou dipintura (ill. 2)

24Dans le frontispice, la jeune femme aux tempes ailées, qui représente la métaphysique, apparaît de profil et non pas de face ; elle a quitté la station assise pour s’envoler vers le haut, tout en roulant sous ses pieds le globe terrestre et en le maintenant en équilibre sur un autel, telle une acrobate. Bras écartés et mains vides, elle tourne vers l’œil divin son regard nu. Elle n’a, en effet, pas besoin de lunette, du cannochiale aristotelico d’Emmanuele Tesauro, car il ne s’agit pas de regarder le monde physique. C’est le monde civil, le monde des nations, le monde politique, qui l’intéresse.

  • 14 Voir P. Critofolini, Vicopagano e barbaro, Pisa, éd. ETS, Philosophica, 2001, p. 45.

25L’œil est inscrit dans le triangle, devenu son attribut, et entouré de rayons solaires : on notera que Vaccaro prend une liberté par rapport au texte de Vico en inclinant la base du triangle vers la métaphysique, pour marquer la sollicitude de la Providence. Le miroir, lui, n’est plus plat, mais convexe ; et il est passé de la main de la jeune femme à sa poitrine. Il y reçoit un rayon émané directement de l’œil divin et le réfracte aussitôt vers une seconde figure, donnée par Vico comme celle d’Homère, installée au devant de la scène sur un socle plus ou moins en ruines. Les yeux baissés d’Homère, grand ouverts dans l’édition de 1730, se ferment dans l’édition de 1744, sans doute par conformité littérale avec la tradition qui le veut aveugle14.

26Le cippe est devenu un véritable autel, sur lequel on distingue la baguette d’augure, une cruche d’eau, du feu et un flambeau. Le terme « divinité » provient selon Vico de divinari (§ 342) et la divination est au fondement de toutes les pratiques humaines. Si, par ailleurs, l’autel soutient le globe, « le lecteur ne doit pas trouver » cela « inconvenant » (§ 4), mais penser que « les enfants du genre humain naissant » qui élevèrent les premiers autels devaient imaginer que le ciel n’était pas plus haut que les cimes des montagnes.

27Comme le frontispice est beaucoup plus élaboré que la vignette, il comprend également l’esquisse d’un paysage, la figuration du globe terrestre et les objets du monde civil. Le paysage se compose du ciel pénétré par les rayons solaires, d’une grande masse nuageuse et d’une forêt, en bas, à droite : la présence des arbres se fait plus insistante dans la seconde version de 1744 grâce à un léger agrandissement de la gravure. Quant au globe du monde, il est ceint du zodiaque, sur lequel on trouve le signe du Lion – le lion de Némée, c’est-à-dire la grande forêt primitive qu’incendia Hercule, afin de la soumettre à la culture.

28Quant aux objets du monde civil, on y remarque une urne cinéraire, située à l’écart de l’autel et devant la forêt. Elle est le symbole sinon de l’inhumation, du moins de l’attention portée aux morts. Sur la gravure de 1730, on voit deux lettres gravées, D et M, c’est-à-dire Dis manibus, « aux dieux mânes ». Elles disparaissent de la gravure de 1744, peut-être pour des raisons de plus grande lisibilité de l’ensemble. Le manche d’une charrue, symbole de l’agriculture, est appuyé contre l’autel, cependant qu’un timon, symbole de la navigation, s’en écarte davantage. Une table d’alphabet est posée sur le tronçon d’une colonne corinthienne. Enfin plusieurs objets que Vico appelle des hiéroglyphes se trouvent alignés au premier plan et sur-éclairés : un faisceau romain, une épée, une bourse, une balance, le caducée et le pétase de Mercure. Loin de cacher une sagesse savante, les hiéroglyphes constituaient, selon Vico, des moyens matériels (objets, gestes) par lesquels les peuples s’exprimaient, lorsqu’ils n’avaient pas d’autres moyens d’expression. Ce ne sont donc pas encore des signes, sciemment utilisés dans une écriture complexe, mêlant pictogrammes, phonogrammes et idéogrammes. Ce sont les images des choses elles-mêmes, mises en notre présence, de sorte que nous puissions les animer.

29Si la gravure anticipe la Scienza nuova, c’est pour nous permettre de saisir d’emblée le caractère souverain de la providence – cause de toute lumière et toute vérité –, le rôle d’intermédiaire joué par la métaphysique entre Dieu et le monde civil, (représenté par Homère fondateur de la sagesse poétique) comme entre Dieu et le monde physique (représenté par Hercule défrichant la forêt primitive) et l’étroite imbrication des choses humaines aux choses divines, puisque le casque ailé de Mercure est sur le devant de la scène et que l’autel soutient le monde physique. De là la possibilité de comprendre les trois principes de l’histoire civile – la religion, le mariage, les funérailles (autel, feu et eau, urne funéraire) – ; les trois types de caractères divins, héroïques et humains (hiéroglyphes muets du devant de la gravure, emblème d’Hercule sur la bande du zodiaque, table de l’alphabet) ; les trois types de jurisprudence : divine, héroïque, et humaine (baguette d’augure, lion d’Hercule, faisceau romain).

30Si, pénétrés de la leçon du frontispice, nous revenons à la vignette, faut-il ou non considérer la femme aux tempes ailées qui y est dessinée comme l’allégorie de la science nouvelle ? On est certes tenté de le faire, puisque Vico place la vignette en tête de son livre. Mais, si l’on tient compte de la tradition figurative issue de Ripa, la jeune femme pourrait bien représenter la science antérieure à Vico et, plus particulièrement, les mathématiques que Vico évoque comme un « sanctuaire » dans le De antiquissima. Dans ce cas, doit-on soutenir que l’Ignota latebat se réfère à la science nouvelle : une science inconnue et pourtant latente, renfermée dans le cippe ?

  • 15 Voir A. Pons, Glossaire, La Science nouvelle, p. XXXIX.

31Toute la difficulté vient du fait que Vico oppose à la sagesse vulgaire des peuples la sapienza riposta des philosophes – expression que Michelet traduit par « sagesse réfléchie » et Alain Pons par « sagesse absconse » (« du latin abscondere, dérober à la vue, qui rend bien l’idée de position à l’écart et de difficulté d’accès15 ») ? J’aurais tendance à croire qu’il faut opposer à la sagesse absconse des philosophes la sagesse encore ignorée que dévoile Vico dans la Scienza nuova. Car, ce que la vanité des doctes et la vanité des nations empêchent de connaître, c’est la prépondérance des choses divines, le rôle créateur et divinatoire de la poésie, la force des institutions humaines et l’existence des caractères poétiques. Bref, la science encore inconnue serait la science nouvelle, telle que nous la présente le miroir spéculatif que constitue le frontispice.

L’anti-gravure

32Avant d’aller plus loin, appuyons-nous sur l’anti-gravure, que décrit Vico en 1730, sans la reprendre en 1744 et dans laquelle, grâce à une extraordinaire imagination visuelle, il nous donne une vision très personnelle de l’apocalypse. Plus de la moitié du texte est consacrée à la description de la métaphysique : les ailes qui l’élevaient vers Dieu et lui permettaient de maintenir en équilibre la terre sont maintenant fixées vers le globe, loin de la lumière divine. Le rayon n’atteint plus le miroir convexe de sa poitrine et ne se réfracte plus vers Homère. La métaphysique ne tourne plus son regard vers Dieu et a perdu ses pieds légers et actifs. Pire, encore, elle tient entre ses mains une bourse qui marque sa vénalité, jointe à une balance déréglée.

33Les trois pouvoirs sont renversés : le pouvoir religieux, puisque l’autel se trouve détruit, la baguette augurale brisée, le flambeau du mariage éteint ; le pouvoir politique, puisque le faisceau romain tombe en morceaux ; et le pouvoir poétique, puisque les caractères divins d’Homère et les caractères alphabétiques sont fracassés.

34L’urne funéraire porte désormais une inscription dérisoire, renvoyant à la fable sans vérité des lémures, c’est-à-dire des spectres de morts venus tourmenter les vivants ; la charrue et le timon sont tous deux hors d’usage, attestant la disparition de l’agriculture et de la navigation. Enfin, les cadavres pourrissent, abandonnés sur le sol ; cependant qu’une promiscuité honteuse règne parmi les hommes et les femmes, rendus étrangers à toute pratique humaine et humanisante.

35Le monde civil s’est écroulé.

  • 16 Hegel, La raison dans l’histoire, Introduction à la philosophie de l’histoire, Paris, 10/18, p. 87
  • 17 J. Pigeaud, La maladie de l’âme – Etude sur la relation de l’âme et du corps dans la tradition méd (...)

36Après Vico, Hegel a, lui aussi, évoqué l’évolution de la Bildung en Uberbildung (excès de culture), puis Verbildung (perversion de la culture)16. Mais l’originalité de Vico est d’avoir compris que la catastrophe qui nous menace est une maladie non pas seulement individuelle et intellectuelle, mais proprement « civile » et physique. La société risque, en effet, de se dissoudre dans une « foule de corps » sans âmes, incapables de s’organiser et de penser les principes qui les unissent. De la sorte, Vico se situe dans la grande tradition « médico-philosophique », comme l’appelle Jackie Pigeaud, science sans nom qui ne se réduit ni à l’histoire de la médecine, ni à l’histoire de la philosophie, mais constitue l’exploration systématique de ce qui naît de leur rencontre17.

Mécanismes psychiques et procédés techniques mis à l’œuvre dans la composition du frontispice

37Associé à l’effrayante anti-gravure et à la vignette plus convenue, mais malaisée d’interprétation, le frontispice nous oblige à prendre au sérieux les commencements du monde civil et son effondrement toujours possible. Ce que Vico construit par la force de son entendement mais avec l’aide de l’imagination, ne se réduit ni à un schème au sens kantien du terme (« procédé général de l’imagination pour procurer à un concept son image »), ni à une simple illustration. Aussi faut-il ressaisir la dynamique qui nous conduit à animer l’image et à entrer en relation avec elle, comme si elle nous regardait.

38Vico personnifie des idées abstraites et retrouve ainsi le principe des vraies allégories poétiques qui procèdent non par analogie, mais par assimilation identitaire : l’univocité triomphe malgré la diversité des expressions.

  • 18 SN, § 210.

[Les allégories poétiques] donnaient aux fables des significations univoques, et non analogiques, pour leurs diverses particularités comprises ou leurs genres poétiques : c’est pourquoi on les appelait diversiloquia, c’est-à-dire des paroles comprenant dans un concept général divers aspects particuliers des hommes, des faits et des choses18.

  • 19 SN, § 401.
  • 20 SN, § 401.

39Vico figure, ensuite, les objets du monde civil avec leur sens et leur fonction originaire : ce sont à la fois des idées muettes et des mots parlés, des choses et des fables19. Il adopte ainsi les principes de la vera narratio ou de la « parole naturelle » qui était autrefois parlée et excluait la possibilité de tromper20. Et il utilise, enfin, les techniques les plus modernes de mise en perspective. Quand Vico s’adresse à Vaccaro, il ne sollicite pas seulement une aide pédagogique ; il lui demande de devenir co-inventeur de la science nouvelle en animant son « Idée » grâce à sa propre technique de visualisation, à la force du tracé et à l’utilisation de la construction légitime. Et il l’incite à retrouver un mode d’expression premier qui était le « langage d’imagination » (§ 401) ; car le sens premier et propre du logos est selon Vico la « fable », fabula en latin, d’où provient favella, la parole, en italien. L’imagination créatrice se transporte dans les choses, pour s’y reconnaître et constitue de la sorte cette enfance retrouvée à volonté qui nous semble une propriété essentielle du génie et dont Vico donne les clés à son lecteur.

40De fait, à force de méditer Vico et de rêver sur le frontispice suivant la technique d’animation qu’il préconise, on en sent grandir le pouvoir agissant. Pour ma part, je m’identifie aisément à la jeune femme qui, par le mouvement de ses pieds agiles, tente de maintenir en équilibre « son » globe terrestre, en l’empêchant de rouler loin de l’autel : autel qui doit, certes, son existence à la superstition, mais qui permet l’invention et le maintien des principes essentiels de la religion, de la famille et du culte des morts. J’adopte volontiers son regard extatique tourné vers le haut et ses bras ouverts : deux gestes aussi gracieux que vrais, et marquant une totale réceptivité. Et il me semble juste que Dieu, qui est la transcendance absolue au bord de toute vision comme de tout discours, ne la regarde qu’à peine, mais qu’il vienne toucher son cœur et répandre à partir de lui un autre rayon, dont la poésie, incarnée par le majestueux Homère, reçoit l’éclat seulement a tergo. De fait, la silhouette compacte d’Homère s’enveloppe dans une draperie qui dissimule ses membres supérieurs, cependant que son regard se porte vers le bas et devant lui.

41Cependant, pas plus que Vico n’évoque les pieds actifs de la jeune femme et ses bras ouverts, pas plus il ne fait allusion à ce regard de derrière et à la tête baissée du poète. Ainsi me laisse-t-il le soin de sentir que, si Dieu me regarde et si je me sens mis à nu par son regard, je ne le vois pas me regarder : il est dans mon dos. On comprend alors qu’Homère n’est pas seulement un homme, mais un universel d’imagination qui incarne tous les peuples de la Grèce. Et le problème de la figuration d’Homère les yeux ouverts ou les yeux fermés semble recevoir un nouveau sens. Hans Belting a montré l’enjeu théologique sous-jacent à la représentation du Christ en croix :

  • 21 H. Belting, La vraie image, 2005, trad. J. Torrent, Gallimard, 2007, p. 130.

Tout tableau figurant Jésus avec les yeux ouverts risquait de mettre en doute sa mort physique. À l’inverse, si on montrait le Christ les yeux fermés, on courait le danger de nier sa nature divine, qui ne pouvait évidemment être soumise à une mort corporelle21.

42Bien qu’il ne s’agisse pas de représenter Dieu, mais les peuples de la Grèce, le problème est de savoir comment donner le maximum d’efficacité à l’image : faut-il ou non observer la vérité anatomique et la particularité légendaire ? Dans l’effort de condensation maximale que présente la gravure, comment choisir le discours essentiel ?

43En troisième lieu, Vico ne fait que brièvement allusion à l’usage très stimulant de la perspective par Vaccaro : essayons donc de comprendre comment celui-ci crée une circulation entre le lointain et le proche, en même temps qu’entre le haut et le bas, la gauche et la droite.

44Lointain/proche : Dieu ne se situe pas seulement dans l’espace latéral supérieur : il appartient à l’espace profond, comme le font l’autel, les nuages et la forêt. Le plan intermédiaire est subdivisé en une partie constituée par le globe terrestre et l’urne, et l’autre par Homère et par la métaphysique, juchés sur un piédestal ou sur la bande du zodiaque : la position de la gracieuse jeune femme est plus élevée que celle d’Homère et en retrait par rapport à lui. Quant au plan antérieur, il est tripartite : au loin surgissent des objets de l’histoire primitive, qui sont les fondements de l’agriculture et du commerce (soc de charrue et timon), puis viennent les insignes des arts et des sciences (colonne corinthienne et table de l’alphabet) et, enfin, les hiéroglyphes du pouvoir politique et du pouvoir économique.

45Haut/bas : quand on considère uniquement le plan de la gravure, on est frappé de ce que le globe terrestre soit plus élevé que l’autel et que les choses divines se retrouvent donc en bas. De fait, les êtres humains appartiennent au plan central, aussi bien qu’intermédiaire. Mais ce qui importe aujourd’hui, ce sont les objets placés sur le plan le plus éclairé, au-devant de la scène : véritables dépôts de l’histoire, irradiés par la lumière divine.

46Gauche/droite : le fait que l’œil de Dieu soit logé dans un coin permet un partage en diagonale de la lumière et de l’ombre. On notera alors que l’urne funéraire se perd au fond des bois et se trouve à l’extrême opposé d’une diagonale dont l’œil de Dieu est l’autre terme.

47Cette exploitation des ressources de la perspective permet non seulement la localisation dans un espace tridimensionnel, mais la création d’une étonnante circularité, puisque ce qu’on pourrait appeler « les choses de Dieu » se retrouve partout dans la gravure. Grâce à Vaccaro et à Vico réunis, nous prenons ainsi une conscience poignante de l’ubiquité de la Providence divine.

Pour conclure

48Revenons à l’inscription située sous le portrait de Vico : « Voici Vico : le peintre a su dépeindre son visage/ô si l’on pouvait dépeindre ses mœurs, son ingenium ». Et pensons le frontispice comme la représentation des commencements du monde civil, l’anti-gravure comme la catastrophe de son anéantissement et la vignette comme l’apologie de la science, qui reste pourtant fermée sur elle-même. Quelle est la grande leçon de Vico ? On pourrait à mon sens la résumer de la façon suivante :

  1. Ne laissons pas les miroirs nous réduire à notre seule apparence physique ; mais essayons, au contraire, de montrer notre génie au-dehors.
  2. Croyons en la Providence comme à un rayon de lumière qui nous guide constamment et maintenons notre regard tourné vers les choses divines, car le monde civil et le monde physique ne se maintiennent que grâce à elles. Homère et Hercule en sont les deux fondateurs : ce sont des universels d’imagination, grâce auxquels la poésie et le travail ont été partout pensés, bien que sous des noms différents.
  3. Soutenons le génie humain et les institutions qu’il a forgées ; préservons-le des injustices. Car notre monde court à sa destruction lorsque la métaphysique devient vénale et laisse la justice se dérégler sous le poids des armes. La détestation des pouvoirs, la misanthropie et le scepticisme entraînent le monde à sa ruine. Et une nouvelle barbarie s’instaure – la barbarie de réflexion –, réduisant la société humaine à une simple « foule des corps (folla de’corpî)22 ».
  4. Entre le commencement du monde civil et sa fin annoncée, se situe l’étape bénie de la science mathématique. Mais ne laissons pas l’intelligence se replier loin du monde ; comprenons que la raison est issue de l’imagination qui en a préfiguré le développement et doit lui procurer de nouveaux élans. Ignota latebat : la science du monde civil restait cachée, mais il nous faut la découvrir patiemment, pour échapper aux maux qui menacent une réflexion, coupée du monde civil.
  • 23 SN, § 331.

49Face au scientisme ambiant, Vico ne cesse de nous rappeler deux faits essentiels : la raison humaine crée la science, certes, et s’enivre de son pouvoir ; mais elle ne crée ni le monde civil, ni le monde physique. Le premier est l’œuvre de l’imagination et du génie humain à travers les siècles et « par conséquent on peut, parce qu’on le doit, trouver ses principes à l’intérieur de notre esprit »23 ; le second est l’œuvre de Dieu qui, seul, peut en avoir la connaissance parfaite.

  • 24 Vico, De l’antique sagesse de l’Italie, op. cit., p. 76.

50Toute l’œuvre de Vico est une interrogation sur la convertibilité réciproque ou le mouvement d’aller et retour entre la science et son Autre : verum et factum, verum et certum, abstrait et concret, fictif et réel. Mais jamais il ne confond complètement ces domaines : l’esprit ne se fait pas lui-même et c’est seulement dans la science divine que le vrai et le fait seraient totalement convertibles24. Il faut donc saisir les limites de notre science et nous attacher à construire des miroirs spéculatifs, qui nous permettent d’avancer dans la connaissance du génie humain et de nous-mêmes ; car nous contemplons alors ce que nous faisons, et non pas notre seule apparence physique.

Notes

1 Vie de Giambattista Vico écrite par lui-même (1728 et 1731), présentation, traduction et notes par A. pons, Paris, Grasset, 1981, p. 125.

2 J. Cocteau, Essais de critique indirecte. Des beaux-arts considérés comme un assassinat, Paris, Grasset, 1932.

3 SN, § 359. La Science nouvelle (citée SN), traduction par Alain Pons, Fayard, coll. « L’esprit de la cité », 2001.

4 SN, § 331.

5 Vico, De l’antique sagesse de l’Italie, traduction par J. Michelet, présentation et notes par B. Pinchard, Paris, GF-Flammarion, 1993, p. 77.

6 SN, note d’A. Pons, p. 543. Voir aussi A. Pons, « Le frontispice de la Scienza nuova comme idée de l’œuvre » dans Vico, la science du monde civil et le sublime, A. Pons et B. Saint Girons (dir.), Le Temps philosophique, n° 10, diffusion Vrin, 2004.

7 M. Frankel, « The “Dipintura” and the Structure of Vico’s New Science as a Mirror of the World », in Vico : Past and Present, G. Tagliacozzo (éd.), Humanities Press, Atlantic Highlands, N. J., 1981, p. 43-51.

8 M. Papini, « IGNOTA LATEBAT : L’impresa negletta della Scienza nuova », Bollettino del Centro Studi Vichiani, 14-15, 1984-1985, p. 179-214. Voir aussi Ilgeroflico della storia, Bologne, Cappelli, 1984.

9 Voir D. P. Verene, « Vico’s “Ignota latebat” », in New Vico Studies, vol. V, 1987, p. 81 ; F. Lomonnaco, Nuova contributo all’iconologia di Giambattista VIco (1744-1991), Naples, Guida editori, 1993.

10 Cesare Ripa, Iconologia, P. Buscaroli (éd.), Milan, éd. TEA, 1992. Voir aussi Iconologie de Cesare Ripa et de Jean Baudoin, Paris, 1643.

11 Iconologie de Cesare Ripa et de Jean Baudoin, Paris, 1643, p. 178-179.

12 D. P. Verene, art. cit., p. 86.

13 Voir J. Drillon, Propos sur l’imparfait, Cadeihlan, Zulma, 1999.

14 Voir P. Critofolini, Vicopagano e barbaro, Pisa, éd. ETS, Philosophica, 2001, p. 45.

15 Voir A. Pons, Glossaire, La Science nouvelle, p. XXXIX.

16 Hegel, La raison dans l’histoire, Introduction à la philosophie de l’histoire, Paris, 10/18, p. 87.

17 J. Pigeaud, La maladie de l’âme – Etude sur la relation de l’âme et du corps dans la tradition médico-philosophique antique, Paris, Les Belles Lettres, 1re édition, 1981, 3e édition, 2006.

18 SN, § 210.

19 SN, § 401.

20 SN, § 401.

21 H. Belting, La vraie image, 2005, trad. J. Torrent, Gallimard, 2007, p. 130.

22 SN, § 1.106.

23 SN, § 331.

24 Vico, De l’antique sagesse de l’Italie, op. cit., p. 76.

Table des illustrations

Légende Illustration 1. Portrait de Vico, d’après Solimena, La Science nouvelle, édition de 1744.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38068/img-1.jpg
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Légende Illustration 2. Frontispice de la SN de 1744 (très proche de celui de 1730), dessiné par Vaccaro, gravé par Antonio Baldi pour l’édition de 1730, et par Sesone pour celle de 1744.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38068/img-2.jpg
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Légende Illustration 3. Portrait de Vico et frontispice dans Opere di Giambattista Vico, Napoli, 1834.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38068/img-3.jpg
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Légende Illustration 4. Vignette de la SN en 1744 (auteur inconnu).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38068/img-4.jpg
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Légende Illustration 5. Vignette de La science, dans l’Iconologie de Cesare Ripa, publiée en 1593 sans vignettes, puis avec des gravures d’après le Cavalier d’Arpin, dès 1603.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38068/img-5.jpg
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