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Destouches

 | 
Karine Bénac-Giroux

Deuxième partie. Masques et métamorphoses du personnage féminin : un moi protéiforme

Chapitre IX. Fausses confidences et héroïsme féminin dans Le Mari confident

Texte intégral

1La Julie du Mari confident est-elle, elle aussi, apparentée à ce réseau de personnages féminins triomphants ? Le titre de la comédie, qui laisse augurer d’une comédie de mœurs, oriente l’intérêt du spectateur vers un paradoxe : le mari, dont on sait combien au xviiie siècle, il est peu proche de sa femme, devient ici le témoin complaisant du sentiment amoureux de sa femme pour un autre. Cependant, il n’est pas sûr que ce thème soit le motif principal de la comédie. Celle-ci traite en fait un double sujet : sur celui de l’inconstance (en l’occurrence ici rendue possible par l’autorité abusive du père ayant forcé le mariage) et de la relation entre époux, vient se greffer celui de la rivalité entre sœurs ayant choisi le même objet d’amour. La sœur cadette, à qui le père décide de laisser le choix de son époux, eu égard à ses torts envers l’aînée, est en effet amoureuse de Florange, le prétendant délaissé contre son gré par la comtesse, mariée de force au comte. La comédie joue donc sur un double registre : une représentation du couple, plutôt déceptive et celle du couple en cours de constitution, fidèle en cela à la tradition comique. Ainsi le titre annonce un programme qui ne causera aucune surprise au spectateur, puisque le mariage du personnage principal a déjà eu lieu. L’annonce de la confidence ouvre cependant un petit espace au questionnement et au doute du spectateur : de quoi le mari sera-t-il confident ? Se montrera-t-il réellement complaisant envers les amours de sa femme, annonçant le mari de la comédie de Rochon de Chabannes, Heureusement (1762) ?

2En outre, le deuxième fil directeur est, lui aussi déceptif en ce que l’amant en titre, Florange, aime toujours la comtesse et a d’autant moins de raison de changer de sentiments, que Julie ne cherche à le conquérir que sous les traits d’un homme ! Ici la comédie noue donc le troisième axe de l’intrigue, consistant en une étrange tentative de séduction de Florange par le faux chevalier, assortie d’une pression constante exercée par Julie sur sa sœur aînée afin qu’elle l’aide à venir à bout de Florange.

3Dans notre comédie, le travestissement a ceci de particulier qu’il est utilisé directement pour séduire l’amant, alors même que celui-ci n’aime pas la jeune femme dont il est question : il s’agit donc pour lui d’aimer la femme sous le déguisement de l’homme ! Une fois en effet que la comtesse a résolu d’aider sa sœur, en engageant Florange à l’aimer, Julie propose un nouveau stratagème :

  • 1 Le Mari confident in Œuvres de N. Destouches, tome sixième, Paris, Tenré libraire, 1820, I, (...)

Julie, à la comtesse.
Commencez donc l’attaque ; et, par mon art, j’espère…
Il me vient une idée… Approuvez-vous, mon père,
Que je m’offre à Florange en habit cavalier,
Sous le nom de mon frère ?
Le baron.
Oui ; mais le chevalier
Peut survenir.
Julie.
Il est à Paris, chez ma tante,
Pour quelques jours.
Le baron.
L’idée est tout à fait plaisante ;
Mais d’un déguisement quel peut être l’objet ?
Julie.
Si vous me secondez, vous en verrez l’effet.
J’aborderai Florange en qualité de frère
De celle qu’il aimait ; et, par degrés, j’espère
Gagner sa confiance, et prendre dans son cœur,
En lui parlant pour moi, la place de ma sœur.
(à la comtesse.)
Vous n’y prétendez plus, selon toute apparence,
Et vous pouvez, je crois, me le céder d’avance1.

4Alors que le faux chevalier, dans La Fausse Suivante, se déguisait par exemple pour savoir à quel homme il risquait d’avoir affaire dans le mariage, Julie, quant à elle, prétend à deux choses : obtenir la confiance de Florange, ce qui est en effet possible ; mais également le voir tomber amoureux d’elle sous le déguisement d’un homme. Pour reprendre l’exemple de La Fausse Suivante, si le chevalier séduisait quelqu’un, c’était une femme : la comtesse. Quant aux motivations habituelles des héroïnes travesties, Georges Forestier rappelle qu’elles n’ont « pour cause et pour destination exclusives que l’amour toujours provoqué par un amant volage », et qu’elles s’ordonnent en ces termes :

  • 2 Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680). Le déguisement et ses avatars(...)

À examiner les choses de près, on constate que si ce thème peut être défini par la configuration de quatre éléments permanents (femme/poursuite/déguisement/changement de sexe), d’autres éléments entrent en jeu dans la mise en œuvre : l’approche servile – l’héroïne entre au service de son amant –, la vengeance – elle cherche à le tuer, ou la compétition – elle entre en concurrence avec lui auprès de sa rivale2.

5À quoi nous pouvons ajouter, au xviiie siècle, le désir d’observer sans se faire connaître. Bref, soit le personnage féminin ne connaît pas l’amant, mais il ne cherche pas à le séduire, plutôt à le percer à jour ; soit il tente d’influer sur son amant pour le guérir de son infidélité. Mais comment comprendre l’action de l’héroïne cherchant à se faire aimer sous les traits d’un homme ? Il y a bien concurrence entre deux rivales, mais Julie ne saurait tenter de séduire sa sœur ! Le motif est extrêmement original en tout cas et mérite que l’on s’y attarde, nous y reviendrons.

  • 3 « Fruit, peut-être, de la rencontre au Moyen-Âge entre le mythe de l’amazone et le procédé romanes (...)

6Georges Forestier rattache par ailleurs ce travestissement au mythe des amazones3, et tout en avançant la possibilité d’une « régression » conclut plutôt sur l’absence « au théâtre, de véritable héroïsme féminin » :

  • 4 Ibid., p. 475-476.

Sur un autre plan, on pourrait voir dans le remplacement de la tradition littéraire de l’amazone par celle de la jeune fille travestie une sorte de régression dans la conception de la femme que se font les contemporains. Là où Bradamante combat en revendiquant ses caractéristiques féminines, nos héroïnes agissent (au combat ou en amour) en les abandonnant, comme si elles ne pouvaient l’emporter sur les hommes qu’à condition de faire oublier qu’elles sont femmes. […] Mais Bradamante est à la fois un cas isolé et une figure littéraire presque mythique. On ne peut faire fond sur elle pour juger d’une éventuelle évolution des mentalités. En fait, les écrivains dramatiques n’ont jamais cessé de juger que l’héroïsme féminin avait, selon l’expression de M. Bertaud, un « caractère accidentel ». Ou plutôt nous dirons – et il suffit de réfléchir à ce que constitue le principe de l’action médiatisée pour s’en convaincre – qu’il n’y a pas, au théâtre, de véritable héroïsme féminin, puisque l’héroïsme passe par la médiation d’un déguisement masculin4.

7Autant d’interrogations passionnantes, auxquelles nous pouvons tenter d’apporter des précisions en lien avec notre étude du théâtre de Destouches. Notons en premier lieu que cette comédie se prête d’autant mieux à une analyse sur la question de l’identité, que la première apparition de Julie (I, vii) se fait « en habit d’amazone », et que la jeune femme, qui s’en va à la chasse, revendique immédiatement ses qualités viriles et combatives en défiant le comte :

  • 5 I, vii, p. 27.

Julie.
Vous plaisantez, beau-frère.
Suivez-moi seulement, vous serez bien confus :
Voyons qui de nous deux en abattra le plus.
Marche à moi.
Le baron.
La friponne ! Elle a l’humeur mutine.
Julie.
Je suis née, il est vrai, pour être une héroïne,
Et les plus grands périls me sembleraient un jeu5.

  • 6 « Julie.
    Il peut bien quelquefois m’avoir vue au couvent ;
    Car, pour certaine cause, il y venait sou (...)

8Or cet héroïsme revendiqué haut et fort se manifestera par le choix de l’habit du frère, ce qui paraît aller dans le sens d’une absence effective d’« héroïsme féminin », absolument en contradiction avec les propos pour le moins offensifs de Julie. Et de fait, recourir à l’identité du frère, c’est aussi le meilleur moyen de ne pas affronter directement la rivalité avec la sœur aînée, de ne pas courir le risque de se voir regardée sans désir, d’autant que cette situation-là était déjà connue de Julie, qui soulignait combien au couvent les regards de convoitise destinés à Florange ne lui étaient aucunement rendus6.

9Cependant, la confusion demeure tout de même entre la figure de l’amazone et celle de l’amoureuse travestie, notamment dans le défi qui clôt la scène vii :

  • 7 I, vii, p. 33.

Le comte, arrêtant Julie.
Oh ! tout doux, chevalier ;
N’allons-nous pas chasser ?
Julie.
Non, non, je vous rends grâce ;
C’est l’amour aujourd’hui qui me mène à la chasse7.

10De plus, le qualificatif du baron, « La friponne ! », en nous renvoyant implicitement au sous-titre du Dissipateur, trace ainsi une ligne directrice implicite, un fil rouge reliant les comédies et dévoilant un envers de la dramaturgie de Destouches. Du point de vue dramaturgique, le titre aussi bien que le substantif adressé à Julie sont l’indice d’une autre manière de lire la comédie. Au lieu d’une déception, qui serait proposée au spectateur, il faudrait peut-être lire là l’invitation à comprendre le véritable fil directeur de la pièce, celui qui lui donne sa vraie tension dramatique. De même que nous avons montré comment l’action du Dissipateur était intégralement menée par Julie, de sorte qu’elle devenait un personnage étrange, généreux et destructeur, aimant dans la domination, ici l’action est en réalité menée également de bout en bout par une Julie, sœur de la mal mariée. Nous verrons alors comment cet agencement de l’action au service d’un seul personnage vient modifier, en retour, la perception que le spectateur pouvait avoir de la pièce, à lire initialement le titre.

11Quelle sera alors l’action menée par Julie ? Pourra-t-on dire que l’héroïsme revendiqué disparaîtra de la scène du fait du déguisement ? Comment et pourquoi Julie se trouve-t-elle reliée à ses homonymes ? Quel sens prendra le choix du déguisement de la part d’une « amazone » ?

  • 8 « Je me souviens pourtant de l’avoir entrevue,
    Mais si négligemment, qu’elle m’est inconnue,
    Ou peu (...)

12C’est au début de l’acte III que s’organise la machination de la jeune sœur. Elle a tout d’abord essuyé un cuisant échec à la fin de l’acte II, lorsqu’elle a tenté, sous l’identité du chevalier, d’imposer à Florange l’abandon de tout amour envers sa sœur et la décision de ne plus la voir. On comprend pourquoi, car on voit mal comment l’ordre donné à Florange d’oublier l’infidèle sur le champ et d’aimer une Julie invisible et dont il ne souvient aucunement8 aurait pu être immédiatement suivi d’effet ! Le décalage complet entre l’action tentée par Julie, visant à dissuader Florange, et l’effet obtenu est source de comique et pose question : comment Julie peut-elle croire un instant en l’efficacité de sa tentative et de ses paroles ?

  • 9 II, vii, p. 62.

Julie.
À quoi bon la revoir pour en être éclairci ?
Je sais quel est son but, et je puis vous le dire.
Florange, voulant sortir.
Cela ne suffit pas.
Julie, le retenant.
Cela doit vous suffire.
Florange.
Non, je veux lui parler.
Julie, se mettant au devant de lui.
Je prétends l’empêcher.
Absolument.
Florange.
Et moi, je m’en vais la chercher9.

  • 10 René Démoris en rappelle les grandes lignes dans son brillant article, « Inquiétante étrangeté, vœ (...)
  • 11 La référence à l’enfant est d’ailleurs directe dans la bouche du baron cherchant à justifier l’att (...)

13Nous sommes exactement dans le cas de figure défini par Freud10 de l’enfant qui croit au pouvoir magique de la pensée11. Ainsi, le modalisateur (« Cela doit vous suffire. ») suggère combien la parole a un effet quasi-magique pour Julie, et les pleurs qui viennent sanctionner l’échec du premier objectif la rapprochent en effet du domaine de l’enfance. L’incohérence de son discours éclate dans l’exposé des faits, absolument conforme à la réalité et pour cause !, mais en opposition avec le désir secret de Julie :

  • 12 II, viii, p. 64.

Julie.
Il aime la comtesse, il méprise Julie ;
Dois-je souffrir cela, Monsieur, je vous supplie ?
Florange.
La comtesse m’appelle, il prétend m’empêcher
De la voir12.

14Le comique vient de la différence entre ce que comprend Florange et ce que comprend le baron (et donc le spectateur). Pour Florange, le discours de Julie est incompréhensible. D’ailleurs, il ne répond pas à la question, mais résume clairement les faits. À vrai dire, on voit mal comment Florange pourrait, sur la foi d’une simple apparition de Julie costumée en homme, oublier sa sœur. Au contraire, la question est très claire pour le baron, qui comprend qu’il s’agit là d’une blessure de femme amoureuse. La colère avait même conduit Julie à tenir des propos directement révélateurs de sa vanité féminine piquée au vif :

  • 13 II, vii, p. 62.

Julie, s’opposant toujours à son passage.
Vous ne la verrez pas. Je vous offre Julie ;
Jusqu’à la refuser vous poussez la folie ;
Et je souffrirai, moi, que vous voyiez ma sœur !
Non, morbleu ! je suis trop jaloux de son honneur,
Et trop piqué de voir rejeter mes avances,
Pour laisser un champ libre à vos extravagances.
Laissez-nous en repos, retournez à Paris,
Ou je vous punirai de vos lâches mépris13.

15L’expression « trop piqué de voir rejeter mes avances » est immédiatement imputable à Julie, dont on saisit les motifs : la jalousie, la blessure d’amour-propre. Or, à la suite de cet échec qui consacre sa défaite dans l’affrontement direct de Florange, Julie se lance dans une tout autre tactique. Ainsi, l’acte III s’ouvre sur la stratégie mise en place et les réticences de la sœur aînée : Julie veut que sa sœur affirme à Florange ne plus l’aimer et passe la scène à l’en convaincre, malgré le cri d’ouverture de cette même scène indiquant la souffrance aiguë de la comtesse. Toute cette scène montre à la fois la force de l’amour de celle-ci envers celui qu’elle n’a pu épouser, mais également l’inflexibilité absolue de la sœur cadette qui, non contente de juger sa sœur, ne fait preuve d’aucun esprit de compassion ou même de simple compréhension.

  • 14 P. 83.

16À partir de la résolution finalement prise par l’aînée, l’action se trouve véritablement nouée par la blessure occasionnée à Florange, qui, par défi, va peu à peu accepter Julie, ou plus exactement se trouver dans la situation où elle désire le mettre. Ainsi, en III, III, elle la presse de lui écrire « Un éternel adieu, mais d’un style énergique14 », qui va venir sanctionner la rupture et en manifester le caractère irréversible (III, vi). Enfin, elle lui demande d’obtenir de sa sœur son appui auprès de son père pour épouser Julie, qu’il préfère donner à son rival (V, vii).

17On constate ainsi que la véritable action ne consiste ni dans la confidence dont la comtesse honore son mari, ni dans la tentative de séduction de Florange par Julie. L’action de cette curieuse comédie de Destouches consiste essentiellement dans la manœuvre infligée à la sœur aînée et la blessure causée à Florange. Celle-ci amène inexorablement les deux amants vers une rupture définitive et un désir de vengeance du jeune homme à l’origine du mariage. La comédie qui se met ainsi en place joue sur plusieurs plans : d’une part, certes, elle traite de façon originale le thème à la mode du mari refusant d’aimer sa femme, thème qu’elle résout très clairement par la reconnaissance absolue de l’époux devant l’abnégation de sa femme. Mais c’est surtout l’agencement de l’intrigue entièrement menée par Julie qui fait le fond de l’action et qui permet paradoxalement que se déploie l’héroïsme féminin. Celui-ci se déplace : annoncé par une Julie prête à triompher de tous, il est en réalité déployé par la sœur aînée qui, sur la pression de la plus jeune, accepte de renoncer à la gratification narcissique, à la moindre entrevue galante, avant de se retrouver à son insu entortillée dans les rets tendus par la cadette et d’abandonner stoïquement toute revendication amoureuse.

18Remarquons enfin, pour clore cette série de questionnements, que le rôle du mari est ambivalent. Confident certes, dans la mesure où sa femme se reconnaît encore des sentiments pour Florange, non seulement il n’écoute pas tous ses aveux, mais aussi et surtout, non content, quant à lui, de flouer sa femme et de la mettre ainsi à l’épreuve, en ne lui expliquant pas les points clés du plan de Julie, il utilise directement la « confidence » pour (se) prouver que sa femme est capable de surmonter ses sentiments amoureux envers son prédécesseur et mérite, en somme, l’amour de son époux. La confidence, terme dont la présence étonnait déjà dans le titre, se révèle par conséquent incomplète, mystificatrice, bien plus un mode de manipulation qu’une réalité.

  • 15 Titre initial de la pièce du même nom de Marivaux.
  • 16 Désir de savoir né de soupçons développés dans le monologue ouvrant le deuxième acte :
    « Florange, (...)

19Il est aisé, en conséquence, de faire le lien cette comédie et une pièce de Marivaux, où la vérité est absolument introuvable. Le titre de Destouches, « Le Mari confident », qui fait écho à celui de Marivaux, « Les Fausses Confidences », incite le spectateur à effectuer une autre lecture de la comédie de Destouches. Passant du pluriel au singulier et de la généralisation au domaine marital, Destouches déplace, certes, l’attention du spectateur à l’intérieur de l’intimité du couple, en formation seulement chez Marivaux. Ainsi, alors que Dubois se livrait à l’essentiel des fausses confidences afin d’offrir à Araminte une image si séduisante du beau Dorante qu’elle se sente pour lui une inclination de plus en plus grande, nous passons ici à une comédie dans laquelle c’est l’époux lui-même qui se livre à la fausse confidence15. Tout d’abord en effet, il trompe Florange sur son identité16 et profite du dialogue pour tenter d’en savoir plus sur les échanges qui ont pu avoir lieu entre sa femme et lui (II, iii) ; ensuite, au moment critique où Florange ressort dépité de son entrevue avec la comtesse qui lui a fait croire en son inconstance, bien que le comte réajuste au début quelque peu les dires du jeune homme, il lui « donne à entendre » clairement l’assentiment de la comtesse à son mariage dans la suite du dialogue.

20Ainsi, ses propos, conformes à la double identité de mari et de confident qu’il assume, visent certes en premier lieu à restaurer la vérité quant au caractère obligatoire du mariage, tout en maintenant l’incertitude sur les sentiments de la comtesse :

  • 17 III, iv, p. 85.

Florange.
J’en meurs de dépit et de honte.
Le croiriez-vous, Monsieur ? Elle adore le comte ;
Oui, ce nouveau venu qu’elle m’a préféré.
Le comte.
Ma foi, je n’en crois rien.
Florange.
C’est un fait avéré.
Ne devait-elle pas avoir la complaisance
D’attribuer son crime à son obéissance,
À son profond respect, à sa timidité ?
Le comte.
Elle vous eût dit vrai.
Florange.
Je m’en étais flatté ;
Mais elle m’aurait dit une horrible imposture.17

21Dans la mesure où le « je » renvoie pour Florange à un ami de la famille, ses assertions ne sont pas particulièrement dignes de foi. Dire « Ma foi, je n’en crois rien » constitue, pour le comte, un double acte de langage que seul le spectateur peut déchiffrer. En tant qu’ami-confident, il fait à l’intention de l’amant éconduit un acte de langage direct consistant en une atténuation polie de son propos, qui est aussi un compliment : vous ne méritez pas un tel traitement, par conséquent elle ne peut vous avoir traité ainsi. En réalité, l’acte de langage indirect équivaut à la mise en doute par le comte des propos de Florange, dans la mesure où le mari rêve de croire qu’il est aimé, sans y parvenir. Cette assertion équivaut donc à un refus hésitant teinté d’espoir, tandis que Florange l’interprète comme une formule de politesse. On voit combien l’écart se creuse entre les personnages, chacun étant au service de sa propre quête. La deuxième réponse du comte, « Elle vous eût dit vrai », donne à entendre nettement cette fois la vérité au sujet du mariage. Cependant, comme cette assertion n’est suivie d’aucune justification explicitant le désamour subit de la comtesse et son inconstance, elle n’est pas crédible aux yeux de Florange. Le dialogue se poursuit donc, relancé par les remarques du comte visant à atténuer la charge critique de celles de Florange, mais la relançant de fait :

  • 18 III, 4, p. 86.

Florange.
Vous m’impatientez. Ne dois-je pas compter
Sur ce qu’elle m’assure ? Elle ose se vanter
D’avoir trahi sa foi, de m’avoir fait outrage,
Sans la moindre contrainte.
Le comte.
Elle a bien du courage.
Florange.
Quel courage, grand Dieu ! d’oser se faire honneur
D’un si prompt changement, et d’un si mauvais cœur !
N’est-ce pas là, Monsieur, un beau sujet de gloire ?
Comprenez-vous cela ?
Le comte.
Non, je ne puis le croire18.

  • 19 Cf. III, 2, notamment cette réplique tranchante et parfaitement ironique de la comtesse :
    « Mais ap (...)

22Nous constatons que le comte ne répond jamais directement à Florange mais tient, au contraire, des propos ambivalents. De fait, on ne s’étonne pas de l’interro-négation de Florange qui se réfère directement aux propos inattendus de son ancienne amante19 ; au contraire, la réplique du comte est parfaitement ambivalente : « Elle a bien du courage. » Même si elle sous-entend que la comtesse ne dit pas la vérité, ce sous-entendu est pratiquement impossible à admettre par Florange, au vu des faux aveux de la comtesse. D’ailleurs, les compliments ironiques auxquels se livre Florange prouvent le contresens, jamais démenti par le comte, dont la réplique suivante indique le retour au début de la confidence : « Non, je ne puis le croire. » Il n’y a aucune progression du dialogue, dans la mesure où le comte ne cherche pas à démentir les propos de la comtesse, ni à éclaircir la situation. Son intervention vise uniquement à suivre la progression de la machination orchestrée par Julie – ce qu’il fait en effet, apprenant par Florange le détail de la ruse de la jeune femme – et à se rassurer quant aux sentiments de son épouse, quitte à manifester une compassion pratiquement imperceptible à Florange, qui ne peut saisir la portée réelle de ses propos. Enfin, lorsque Florange évoque le mariage, le comte abonde dans son sens en tenant des propos de nouveau à double entente, qui lui permettent bien entendu de garder la face :

  • 20 III, iv, p. 87.

Florange.
Mais, pour se faire aimer dès le premier moment,
Il a donc eu recours à quelque enchantement ?
Car elle n’a pas fait la moindre résistance.
Le comte.
Elle n’a pas paru se faire violence,
Il faut en convenir.
Florange.
Si bien qu’on peut juger
Qu’elle a fait son bonheur de me désespérer.
C’est là ce qui redouble et son crime et ma rage.
Vous étiez donc présent à ce beau mariage ?
Le comte, en riant.
Vraiment oui, je l’étais.
Florange.
Et la comtesse était
Tranquille, de sang-froid ?
Le comte.
Elle le paraissait20.

  • 21 En effet, dès la scène II de l’acte I, le comte reconnaissait à sa femme des sentiments envers Flo (...)

23Dans un premier temps, le comte ment ouvertement21, en abondant dans le sens de Florange dans la mesure le constat le flatte. La question de Florange appelait une dénégation, dans la mesure où elle équivaut à une mise en question désespérée de son éviction. Le comte répond avec prudence à la dernière partie de la réplique, en substituant à toute explicitation du comportement de la comtesse (appelée par Florange) un renchérissement sur le comportement extérieur de la comtesse, sa soumission, destiné à le flatter en tant que mari. Il paraît ici parler comme témoin, confident de la famille ; en réalité il s’exprime en tant qu’époux satisfait. La didascalie « en riant » indique ensuite l’accroissement de sa satisfaction née du sentiment de sa supériorité et du caractère cocasse de la situation (on lui demande à lui s’il était présent au mariage). Enfin, la dernière question de Florange constitue un acte de langage indirect : une demande d’être rassuré, l’invitation à répondre non à la question posée. La réponse du comte, fondée sur le modalisateur, « Elle le paraissait. », joue de nouveau sur son double statut. Il semble répondre en tant que témoin, alors qu’il le fait en tant que mari désireux de sauvegarder son amour-propre. Ainsi, il répond littéralement à la question posée, au lieu de rassurer Florange sur les sentiments de la comtesse à son égard.

24En ce sens, si le comte ne s’écarte pas, après tout, du plan arrêté par sa femme, consistant à guérir Florange en lui offrant Julie, il agit aussi pour son propre compte en tentant de surprendre des informations, en ne désavouant pas les mensonges de la comtesse et en abusant Florange sur sa prétendue inconstance. Ce faisant, il joue aussi à son insu le plan organisé par Julie, ce qu’il ne tarde pas à apprendre d’ailleurs.

  • 22 III, iv, p. 87.

Florange.
Voilà ce que jamais je ne pourrai comprendre.
Je ne m’étonne plus si l’on m’a fait entendre
Qu’au bout de quinze jours elle a su m’oublier.
Le comte.
Qui vous a dit cela ?
Florange.
Qui ? c’est le chevalier.
Le comte.
Le chevalier ?
Florange.
Lui-même.
Le comte, à part.
Ô l’adroite friponne22 !

25Le retour du substantif « friponne » martèle l’intrigue, plaçant les amours des jeunes gens sous le signe de la duperie. Si d’un côté le mari se pose en faux confident de Florange, puis finit par user de son statut pour tester sa femme et se convaincre de sa bonne conduite en feignant à son tour la confidence auprès d’elle, d’un autre côté les amours de Florange et de Julie sont intégralement marquées par le despotisme d’une Julie menant impitoyablement le jeu jusqu’à voir se consommer définitivement la rupture entre Florange et sa sœur, contre leur gré et leurs sentiments.

  • 23 « Rien n’est plus singulier que cet événement.
    Il faut donc me résoudre à conjurer ma femme
    De revoi (...)

26Pour en terminer avec le mari faussement confident, observons que, le comte ayant appris que Julie à demandé in fine à Florange de supplier sa sœur de l’aider à obtenir sa main contre l’entreprise du duc afin de l’éprouver une dernière fois (V, ii), se livre à un deuxième monologue (V, iii), contrepoint au précédent, qui montre combien il entend user de son emploi d’intercesseur pour sonder une fois encore le cœur de sa femme23. En conséquence, il ne lui avoue aucunement, dans la scène où il lui demande en effet de recevoir Florange, ni après l’entrevue, que l’idée était de Julie. Il l’abandonne de ce fait à la souffrance de l’amour-propre se croyant directement provoqué, s’offrant même le luxe de souligner la cruauté du rival et la souffrance de sa femme :

  • 24 V, viii, p. 134-135.

Le comte.
Ce trait frise l’impertinence.
La comtesse, vivement.
C’en est une.
Le comte.
À peu près.
La comtesse.
C’était assez, je pense,
qu’un billet outrageant exhalât son dépit.
Pour obtenir ma sœur, implorer mon crédit,
C’est au dernier excès pousser l’impolitesse,
Et la dureté même.
Le comte, riant
Ah ! ma pauvre comtesse,
Que vous l’aimez encore ! dites-le franchement.
La comtesse.
L’orgueil, plus que l’amour, m’agite en ce moment.
Le devoir sur mon cœur a gagné la victoire,
Mais il n’a pas encor triomphé de ma gloire.
Mon sexe de l’amour peut vaincre le transport ;
Vaincre la vanité, c’est son dernier effort24.

27Acculée par son époux, sa sœur et son ancien amant, la comtesse est observée sans répit jusqu’à la fin. On songe ici à la toile tissée par Dorante et Dubois, de laquelle les deux comparses observent tout à loisir les progrès de l’amour, éteignant peu à peu toute résistance chez Araminte. La comtesse pourrait dire avec cette dernière, apprenant l’amour de Dorante : « La vérité est que voici une confidence dont je me serais bien passée moi-même. » (I, xv).

28Si l’amour brandi par Dorante paraissait sincère, son sens de la mise en scène n’était pas en reste. Il s’agissait en tout cas d’observer Araminte et les progrès de l’amour, en n’hésitant pas à se faire valoir jusqu’à ce qu’elle capitule. Or, une telle lecture de la comédie de Destouches, autorisée par l’analyse de la progression de la manipulation, nous fait passer d’une appréhension de la pièce fondée sur une identification complice du spectateur au mari, à une mise à distance critique entre le spectateur et ce mari qui accule sa femme à jouer les martyrs.

29La tension dramatique augmente ainsi, au fur et à mesure que se referment sur la comtesse les pièges mis en place par sa sœur. Le mari passe, lui, d’une position initialement observatrice, à celle de stratège cherchant à observer si sa femme a réussi ou non à combattre sa flamme. Le personnage du mari nous apparaît de plus en plus comme une figure dominatrice, faussement magnanime et abusant de son rôle. Car le terme de « confident » nous rappelle qu’il s’agit là d’un rôle, que le comte va peu à peu à prendre à son compte en spoliant sa femme. En effet, si c’est elle-même qui le met au fait au début de la comédie, et lui propose d’écrire sous sa dictée, on voit comment il s’empare peu à peu des rênes de l’action pour sa propre gloire, et comment il attend des effets qui ne sont pas ceux escomptés par la jeune femme.

30Par conséquent, nous ne pouvons comprendre purement et simplement cette comédie comme une preuve d’amour marital, une transparence des cœurs montrant une vision moralisatrice du couple. Bien au contraire, le tableau qui est brossé ici de la famille est celui d’un lieu, d’un espace où chacun des personnages tente de voir aboutir sa quête au détriment de celle des autres. Le baron veut marier ses filles de force, Julie veut que sa sœur renonce pour elle à son amant, le comte veut voir sa femme toute à lui.

31Pour en terminer avec la question du mari, il faut encore observer la paronomase unissant la comédie de Destouches à celle de Molière : du « Mari confident » au « Mari confondu », sous-titre du célèbre « Georges Dandin », il n’y a que quelques phonèmes à franchir, qui nous invitent à une lecture renouvelée de la pièce. De fait, la structure fondamentale de l’intrigue est la même : le mari de Destouches pourrait bien être en passe de devenir cocu, pour peu que sa femme fasse preuve de moins de maîtrise de soi, ou que la sœur cesse de la talonner. Quant à la scène répétitive où Dandin devient le confident malheureux des agissements de sa femme (I, ii et II, v), elle se transforme ici, sur le désir du comte, en une scène où le mari interroge directement son rival :

  • 25 II, i, p. 34.

Je me fais un plaisir de le voir le premier,
Et je veux prévenir le joli chevalier ;
Mais ce pas délicat où ma gaieté m’engage,
Va me faire jouer un très sot personnage25.

32La référence intertextuelle transparaît dans la fin de cette réplique. De plus, l’issue de la tirade du comte cherche à conjurer la similitude entre l’attitude d’un Dandin et celle d’un comte, par le biais du thème du « mari jaloux » :

  • 26 II, i, p. 35.

Ne suis-je plus le même ? Et, par le mariage,
Du bon ton, du bon air, ai-je perdu l’usage ?
Deviendrais-je pesant, ridicule, brutal ?
Et faut-il qu’un mari soit un sot animal ?
Ce ne sera pas moi : je veux bien qu’on m’assomme,
Si je cesse de rire et d’être galant homme26.

33Certes, le comte pénétré du « bon air », se comporte avec plus de retenue que Dandin. Cependant le lien tracé en filigrane entre les œuvres concourt à rapprocher les personnages : la comtesse d’Angélique, toutes deux mariées et contre leur gré et n’aimant pas leur époux ; Dandin du comte, tous deux épiant leur femme et n’ayant de cesse de (se) prouver sa culpabilité. Évidemment, la suite de la comédie, qui fait de la figure de la comtesse une femme d’exception n’ayant pas cédé à son amant, infléchit l’intrigue vers la comédie morale. Cependant, l’attitude du comte, dont nous avons vu qu’elle devient de plus en plus calculatrice et dérobe à la comtesse l’initiative pour l’observer au sein d’un plan pourtant initialement conçu par elle, s’éloigne finalement du caractère entier et lourdaud d’un Dandin pour se rapprocher, paradoxalement, de la rouerie d’Angélique, prenant son mari à son propre piège ! La structure de la farce se retrouve, donc, dans cette comédie de Destouches, mais en filigrane, puisque la comtesse, qui avait souhaité organiser le rapprochement entre Florange et sa sœur, devient la victime de ce rapprochement et celle d’un mari œuvrant avant tout pour lui-même.

34Si toute noblesse de conduite est ainsi déniée par les soubassements de l’intrigue et la référence implicite à Georges Dandin, celle-ci paraît tout de même faire retour par le biais de la comtesse, qui, elle, apparaît comme une figure véritablement héroïque, nous l’avons dit, dans la mesure où elle sacrifie tout au bonheur de sa sœur, dont elle sait qu’elle aime Florange.

35La beauté et la force du renoncement transparaissent essentiellement dans la scène de confrontation entre Florange, la comtesse et Julie, celle-ci ayant obtenu de sa sœur qu’elle feigne l’inconstance et le détachement et l’y encourageant pendant toute la scène. La souffrance de la comtesse se lit dans le temps pris à parler (La comtesse, après avoir un peu rêvé »), puis dans le caractère évasif du propos qui refuse d’en venir au fait, puis enfin à travers la didascalie indiquant l’émotion dans la voix :

  • 27 III, ii, p. 72.

Florange.
Daignez vous expliquer un peu mieux, je vous prie.
La comtesse, d’une voix entrecoupée.
Je voulais vous presser de demander Julie27.

36Nous assistons par conséquent à une scène entièrement dictée par Julie, imposant à la comtesse son rôle et lui soufflant quasiment ses répliques au fur et à mesure, sans aucune compassion ni ménagement :

  • 28 III, ii p. 75.

Florange.
Tout me le dit pour vous, vous vous en faites gloire.
Au bout de quinze jours vous m’avez oublié ;
C’est un trait merveilleux.
La comtesse, bas, à Julie.
Ah, cruelle !
Julie, bas, à la comtesse.
Bon pied,
Bon œil, ma sœur ; il faut soutenir la gageure.
La comtesse, à Florange, avec un sourire forcé.
Quoi ! vous m’admirez donc ?
Florange.
Tout de bon, je vous jure.
C’est le plus beau sang-froid que jamais on ait eu.
Julie, bas, à la comtesse.
Allons, ferme, comtesse ! un bon trait de vertu.
La comtesse, à Florange.
Mais, après tout, Monsieur, quinze jours de constance
Ne suffisaient-ils pas loin de votre présence ?
Pouvais-je mieux prouver combien je vous aimais28 ?

37On admire le langage cru de Julie en réponse au cri droit venu de la tragédie de sa sœur, ainsi qu’une référence ironique à la vertu, amenant la comtesse à adopter le ton mondain alors qu’elle n’en peut mais. Bref, la scène équivaut à un véritable moment de torture psychologique et se clôt sur une réplique assez étonnante de Florange à l’endroit de son amante perdue :

  • 29 III, ii, p. 79.

Vous êtes à mes yeux plus belle que jamais ;
Mais, grâce à mon bonheur, il est d’autres attraits
Qui raviront bientôt mon cœur à l’infidèle
Pour qui j’aurais brûlé d’une flamme immortelle29.

38Le premier et le dernier vers, affirmant la pérennité de l’amour, encadrent la référence à l’amour à venir et la discréditent ainsi, d’autant que rien ne prouve que l’amant éconduit sera touché par les « attraits » de Julie. Le futur équivaut à un bouclier brandi contre la blessure d’amour et d’amour-propre. Reste que le jeune homme se lie du même élan à une femme dont il dit lui-même : « Je ne l’ai jamais vue. Allons chercher Julie. » Son ordre ne sera pas satisfait, et le nœud (celui du mariage, et celui de l’intrigue) se resserrera de plus en plus avant toute reconnaissance de l’identité véritable du chevalier.

  • 30 Il explicite en ces termes son choix devant le comte :
    « Et je n’aspire plus qu’à prendre ma revanc (...)

39Voici donc une femme se sacrifiant pour sa sœur, un amant se liant par dépit à celle-ci sans l’avoir vue30, tous deux manipulés par Julie déguisée en faux chevalier. Julie, en outre, non seulement exige que Florange s’attache à elle habillée en homme, mais encore qu’il fournisse les preuves absolues de cet amour… à venir ! Chez Marivaux, l’épreuve est infligée à Angélique par Lucidor alors même que la jeune fille l’aime. Chez Destouches, l’épreuve est infligée par une jeune fille qui demande à son amant de lui prouver qu’il l’aime sans même qu’ait eu lieu aucune rencontre, aucune scène de galanterie ! Le caractère absurde et bouffon de cette comédie éclate dans le dialogue de la scène IV, la transformant en farce cruelle :

  • 31 IV, vi, p. 118.

Florange.
Mais cependant le duc avance sa poursuite :
J’apprends qu’avec ardeur son oncle sollicite.
Eh quoi ! souffrirez-vous, ayant tant fait pour moi,
Qu’on me fasse l’affront…
Julie.
Je vous entends, je crois.
Florange.
Comment donc ?
Julie.
Proprement, c’est une vaine gloire
Qui vous fait sur le duc souhaiter la victoire ;
Voilà le vif objet de votre passion :
Pour l’amour, il n’en est nullement question.
Florange.
Eh, morbleu ! chevalier, faut-il le dire encore ?
Julie ayant vos traits, comptez que je l’adore.
Que j’expire à l’instant si je ne vous dis vrai.
Julie.
Vous le croyez ainsi, mais faisons-en l’essai.
Florange.
Quoi donc ! vous exigez une nouvelle épreuve ?
Julie.
Vraiment oui, je l’exige. Il nous faut une épreuve
Qui ne laisse aucun doute, et sitôt qu’on l’aura,
Je promets que Julie à vos yeux s’offrira31.

40En reprochant à Florange de ne chercher à l’obtenir que pour sa propre gloire et non par amour, Julie dit forcément la vérité, puisque aucun autre motif ne peut animer le jeune homme qui n’a jamais eu affaire à Julie ! Le souhait de Julie est bien, littéralement parlant, absurde : elle veut être aimée sous l’identité d’un homme et qui plus est, s’assurer d’être aimée ! De plus, l’épreuve infligée permet de s’assurer qu’il n’y aura pas de revirement possible, Julie se conforte dans sa toute-puissance, qui n’est en réalité qu’illusoire : d’une part en effet, tous les agissements de Florange peuvent aussi bien être dictés par le dépit et l’esprit de vengeance ; d’autre part, le sentiment amoureux est représenté dans le discours comme quelque chose que l’on peut maîtriser à loisir (« Julie ayant vos traits, comptez que je l’adore. »), alors que justement toute la comédie prouve qu’il n’en est rien : le comte, Florange et la comtesse cherchant tous trois à dissimuler leur élan et tempérer leur ardeur.

  • 32 Cf. Notre cours du CNED, « De l’amour et de ses surprises », Marivaux ou les préjugés vaincus ?, P (...)

41Ici s’affirment à la fois l’originalité de Destouches et sa communauté d’esprit avec Marivaux. Si l’on a souvent considéré en effet le théâtre de ce dernier comme cruel, que ne va-t-on penser de cette comédie de Destouches, où une jeune femme ayant épousé contre son gré un comte, décide de faire épouser à sa sœur l’homme auquel elle a dû renoncer, avant de jouer malgré elle la comédie de l’inconstance puis de se voir reniée, provoquée et sommée de plaider publiquement la cause de sa sœur, tout en affirmant garder des sentiments amoureux envers Florange ? Que dire aussi du destin de sa sœur cadette, entraînée par l’amour de soi à ne pas risquer d’être refusée et poussant le désir de triomphe jusqu’à voir les amants se jurer infidélité et oubli à leur corps défendant et par pure blessure d’amour-propre ? Le caractère répétitif et enfermant des épreuves, le « double registre » (Julie et le comte observant Florange et la comtesse) ne conduisent pas à une révélation d’un sentiment inconnu jusque-là mais au déroulement d’un plan sans failles et mené de main de maître. En un sens, Destouches rejoint Marivaux quant à l’idée que l’amour-propre est le fondement de nos actes. Cependant, l’amour-propre donne-t-il vraiment naissance à un sentiment spontané ? De même que nous avons montré comment dans La Surprise de l’amour l’entrée des personnages dans le cercle est un enfermement au sens où les personnages n’ont plus d’autre choix que de voir l’autre tomber amoureux de soi, sous peine d’une blessure d’amour-propre32, de même ici, embarqué dans le plan de Julie, convaincu de l’inconstance de sa sœur, Florange a-t-il un autre choix que d’« adorer » celle qui peut lui permettre de rétablir sa dignité mise à mal ? Si nous reprenions en l’adaptant la formule de René Démoris au sujet du Dorante du Jeu, cela donnerait il « se croyait en passe de tomber amoureux, il n’était que manipulé ».

  • 33 C. Martin, « “Voir la nature en elle-même” : le dispositif expérimental dans La Dispute », Couliss (...)
  • 34 « La séduction de la comtesse se transforme ainsi en un exercice de déconstruction de ce que cela (...)

42En outre, la construction en forme de « comédie de manipulation33 » suggère aussi bien la coercition parentale que la contrainte exercée par l’exacerbation de l’amour-propre, dont le triomphe est ici plutôt présenté comme terrifiant. L’issue est aussi terrible que celle de La Fausse Suivante, et même sans doute davantage. Tandis que le faux chevalier y découvrait une vérité sur la féminité à travers son entreprise de séduction de la comtesse34, Julie en effet ne découvre aucune vérité et pour cause, puisqu’elle cherche à séduire un homme. Le costume devient un moyen d’exercer son pouvoir jusqu’à triompher de l’autre, mais il pose une question non résolue : que signifie ce passage par l’identité masculine, destiné, non comme l’analysait Georges Forestier chez les héroïnes classiques, à séduire une rivale – Julie ne pouvant tenter de séduire sa sœur ! –, mais à séduire l’amant lui-même ?

43Il paraît très difficile de proposer une réponse à cette question sans faire retour sur ce « vœu de mort » évoqué précédemment. Tout se passe comme si, en effet, la croyance en la « toute-puissance des pensées » faisait retour chez Julie, cherchant à obtenir par force des sentiments amoureux inexistants à son égard ; certes, cette pensée magique s’accompagne d’un réseau de manipulations qui prouve aussi sa prudence, mais elle indique en outre le « vœu de mort » à l’égard de la sœur aînée, écartée avec violence de la relation à Florange. Si l’on peut douter très fortement de la réalité finale de l’amour unissant le jeune homme à Julie, on ne peut en revanche pas douter de l’efficacité du plan mis au point.

44Dans cette perspective, le choix du costume masculin viendrait donner du poids au désir féminin d’éliminer la rivale : peut-être peut-on y voir au premier chef la manifestation symbolique de la réalité du pouvoir, qui appartient aux hommes, non aux femmes. Le passage de l’identité d’amazone à celle de chevalier viendrait manifester cet état de fait. Florange ne pouvait-il, en somme, obéir et accepter ce que Julie lui demandait, renoncer définitivement à sa sœur, que dans la mesure où elle le lui demandait sous les traits d’un homme, c’est-à-dire dans la mesure où pouvait s’opérer une identification entre les deux personnages ?

45Dans l’imaginaire féminin, s’assurer de son pouvoir sur l’homme nécessiterait – et c’est un comble !! –, de lui parler en égal, l’exercice du pouvoir ne pouvant prendre corps que par l’intermédiaire de l’identité masculine. Ce qui rappelle que les relations dans cette comédie sont toutes conçues en termes de pouvoir des hommes sur leurs filles ou leur femme : le baron, le comte. Occuper la place de l’absent, celle du frère, c’est en somme une façon détournée de prendre le droit de s’opposer.

  • 35 Fréron s’en amuse beaucoup d’ailleurs : « Le trait dans la scène VIII du second Acte où Julie habi (...)

46Pourtant, le paradoxe que nous avons relevé demeure : rendre l’autre amoureux suppose de le séduire sous les traits d’un homme35. Un tel cas de figure s’était rencontré chez Marivaux : il s’agissait de Léonide séduisant Agis sous les traits de Phocion. Mais Léonide levait le masque dès la scène IV de l’acte II, se conférant une fausse identité de jeune fille persécutée, qui permettait la pitié d’Agis et le développement du sentiment amoureux. Le mensonge cachait une triple manipulation, celle d’Agis, ainsi que la séduction de Léontine et de son frère, Hermocrate. On retrouve tout à fait ici cette position surplombante de la femme prenant sa revanche sur le pouvoir masculin.

47Cependant, si l’on y regarde de près, on constate que ce qui fait vraiment avancer l’action, dans la comédie de Destouches, ce n’est nullement le fait que Julie offre à Florange sa sœur, qui lui ressemble trait pour trait : on l’a vu, cette proposition échoue au deuxième acte. Ce qui donne à l’action sa teneur, c’est le fait que Julie obtienne de sa sœur de feindre l’indifférence à l’égard de Florange. C’est seulement une fois la comédie de l’inconstance consommée (III, ii), sur ordre de Julie à sa sœur (III, i), que l’on assiste au revirement du jeune homme blessé qui se range aux instances du faux chevalier. Julie, d’ailleurs, reconnaît qu’il s’agit là de la seule possibilité de le faire changer lors du monologue clôturant, à l’acte II, ses vains efforts pour obtenir de Florange qu’il la recherche elle-même :

  • 36 II, viii, p. 63-64.

Quoi ! malgré mes faveurs,
L’ingrat que je déteste a fait couler mes pleurs !
Mon indigne faiblesse augmente ma colère.
Nulle autre que ma sœur ne saura donc lui plaire,
Et le lâche qu’il est n’aspire qu’à la voir !
S’il peut y parvenir, je perdrai tout espoir.
Je m’en vais la trouver : je veux obtenir d’elle
Qu’elle se cache aux yeux d’un amant trop fidèle.
Ce procédé bizarre aigrira son esprit,
Et je profiterai de son juste dépit36.

  • 37 P. 139 : « Refuser un duché ! je suis folle à lier.
    N’importe. J’ai quitté mon habit cavalier,
    Pour (...)
  • 38 « Vous voulez me prouver que cette sœur qui m’aime,
    Mérite qu’on l’adore. Oui, chevalier, vos trait (...)
  • 39 « Le baron.
    Oh : vous allez me croire ;
    Car il est temps enfin de terminer l’histoire.
    Ma fille, en q (...)

48On ne saurait trop insister sur l’importance dramaturgique de ce monologue, qui annonce le passage au nœud de l’action : la vengeance de Florange vis-à-vis de la comtesse, le conduisant par dépit amoureux à épouser une Julie parfaitement consciente de ce parcours pour le moins étrange (et peu conforme au schéma attendu de la comédie classique). Tellement étrange, en somme, que tout le monde s’y perd : Julie, qui ne sait plus si elle doit choisir l’amour ou l’ambition37 (V, iv) ; Florange, qui fait à Julie enfin habillée en femme une déclaration d’amour adressée au chevalier38 (V, x) ; le baron enfin, ne sachant plus quel gendre choisir ni à quel désir se soumettre, le sien ou celui de sa fille qui veut à toute force voir sa cadette épouser Florange et non le duc39 (V, xi).

  • 40 Elle pose à son père la question suivante :
    « À rechercher ma sœur si je puis l’engager,
    La lui donn (...)
  • 41 V, ix, p. 140 :
    « J’ai supporté pour vous le plus sensible outrage
    De la part du marquis, et, de vot (...)
  • 42 P. 8.

49C’est peut-être là la comédie la plus obscure de Destouches. Car en dernier ressort, et bien que nous ayons parlé à propos de la comtesse, d’héroïsme féminin, il faut bien aussi se souvenir que c’est sa volonté qui organise toute l’intrigue et ce dès le premier acte. Qui décide, en effet, de donner à sa sœur l’époux qu’elle convoite ? La comtesse40. Qui ensuite, implore sa sœur de ne pas céder à la tentation de l’ambition, c’est encore la comtesse41. Fait étonnant si l’on se souvient qu’elle affirme dès le début n’avoir jamais cessé d’aimer Florange et que ce dernier ressent toujours pour elle les sentiments les plus forts, au point que la possibilité qu’il tombe amoureux de sa sœur soit une pure hypothèse : « N’ayant plus d’espérance, il changera peut-être42. » (I, I) Ses propos, d’ailleurs, sont à double entente :

  • 43 I, i, p. 7.

Je veux ménager
Cet accord ; il y va du repos de ma vie,
Et de la sienne aussi43.

50Que comprendre ? Qu’il « y va du repos de sa vie » que sa sœur soit heureuse alors qu’elle ne l’est pas ? Et cela même alors qu’elle n’est pas sûre que Florange puisse l’aimer, ni surtout qu’elle-même cesse de l’aimer ? Mais dans le fond, voir sa sœur épouser Florange c’est aussi le garder à proximité, voire l’épouser par procuration. Nous avons ici affaire à ce qui pourrait constituer un véritable « déplacement » : ne pouvant l’épouser, la jeune femme lui offre sa sœur. Par conséquent, si manipulation il y a, elle se situe peut-être, en dernier ressort, davantage du côté de la comtesse que de Julie, ou en tout cas il semble qu’on puisse y voir un enchaînement de machinations, d’une sœur à l’autre.

51C’est bien de la comtesse, cela est certain, que part toute l’action. Ayant décidé de proposer à Florange de se tourner vers sa sœur, elle le fait venir :

  • 44 I, i, p. 8.

Le baron.
L’enverrai-je chercher ?
La comtesse.
Vous en êtes le maître ;
Mais, si je n’y consens, il n’osera venir.
Le baron.
Marque-lui qu’un moment tu veux l’entretenir :
Pourras-tu t’y résoudre ?
La comtesse.
Oui ; je lui vais écrire,
Si vous voulez, que j’ai quelques mots à lui dire44.

52Ensuite, c’est elle qui propose d’en informer son mari, puis lui annonce qu’il pourra lui dicter la lettre, jouer franc jeu restant évidemment le meilleur moyen d’éliminer tout soupçon :

  • 45 I, i, p. 8.

Le baron.
Je le crois ; mais du moins il faut user d’adresse,
Afin que ton mari ne puisse pas savoir
Que tu l’as rappelé.
La comtesse.
Moi ! trahir mon devoir
En me cachant de lui ! non ; je veux, au contraire,
Que mon mari lui-même approuve cette affaire,
Et que, de tous ses soins appuyant mon projet,
Il s’entende avec nous pour en hâter l’effet45.

53Au bout du compte, proposer son amant à sa sœur laisse place à une interprétation multiple. Il s’agit là d’un acte qui lui permet de montrer son dévouement : on comprend en ce cas qu’elle prenne mal le fait que les choses lui échappent, lorsque « de lui-même » (en réalité sur ordre de Julie) Florange vient lui demander d’intervenir contre son rival. Mais l’insistance qu’elle met à vouloir que sa sœur choisisse Florange est étrange, d’autant que, nous l’avons dit, à l’issue de la première rencontre entre les amants, le jeune homme lui réitère ses protestations d’amour. Le pas est aisé à franchir, qui nous ferait envisager le « déplacement » (Florange devenant son beau-frère) comme le seul mode de jouissance possible de la comtesse dépossédée : jouissance de garder à domicile son ancien amant, jouissance d’avoir été la première aimée, jouissance, qui sait, de continuer secrètement à se sentir aimée ? Car il est clair que la jeune femme n’avait pas prévu de devoir renoncer à lui de manière aussi sèche, ce qui laisse entendre la part d’intimité qu’elle pouvait encore espérer ; ni de voir Florange suivre son plan à la lettre, au point de se sentir menacée : sa réaction au moment où il vient lui demander d’intervenir prouve assez ses sentiments.

54Mais l’idée est surprenante : au fond, Florange, croyant se venger, viendrait malgré tout faire réussir le plan de la comtesse cherchant à le garder près de lui et à obtenir par procuration le plaisir de l’avoir près d’elle, sans compter qu’un mariage effectué par dépit augure mal de la suite. De plus, lui choisir son épouse c’est lui dénier toute liberté sur le plan affectif. D’ailleurs, l’intervention finale de la comtesse montre très bien la vigueur déployée pour obtenir ce qu’elle souhaite, et la force de sa détermination :

  • 46 V, xii, p. 146.

La comtesse.
J’ai mis l’oncle du duc au fait,
Je l’ai fort exhorté de cesser sa poursuite ;
Il m’a crue, et mon homme est parti tout de suite.
Enfin, très poliment je l’ai congédié.
Le baron, au comte.
Je battrais volontiers votre chère moitié.
Je vais trouver le duc, et renouer l’affaire.
La comtesse.
Après ce que j’ai dit, il n’en voudra rien faire ;
J’ose vous en répondre46.

55La douce comtesse a donc le mot de la fin, dans une comédie qui vient démentir l’idée que l’on peut se faire d’un Destouches désireux de montrer des personnages s’amender. Que voit-on dans cette comédie ? Certes, on y trouve un mari surmontant le préjugé qui veut qu’on n’aime pas publiquement sa femme, mais au prix d’une confidence trompant l’épouse et lui occasionnant une grosse blessure d’amour et d’amour-propre ; l’amant quant à lui est manœuvré de bout en bout, promené d’une sœur à l’autre, tandis que la sœur cadette se livre, sous le costume d’un homme, à une épreuve douteuse, tant par les moyens qui sont les siens, que par le résultat obtenu dont le spectateur peut légitimement douter.

  • 47 La Poétique de la comédie, Paris, Sedes, 1999, p. 135.

56Quelle peut, d’ailleurs, être la situation du spectateur vis-à-vis de cette comédie, et du comique ? Nous pourrons y retrouver les deux formes de participation synthétisées par Véronique Sternberg, le « double mouvement affectif fait d’adhésion et de recul47 » :

  • 48 Id.

Le spectacle de l’absurde, du monde renversé correspondant à une fantaisie de triomphe, engage le spectateur dans un mouvement de participation inconscient – par lequel il retrouve des passions enfouies ; le spectacle du ridicule l’engage au contraire à discerner de façon consciente la norme et l’écart infantile. Inoffensif et jubilatoire dans le premier cas, le rire du spectateur peut plus facilement devenir sanction dans le deuxième cas48.

  • 49 Cf. A. Green, Le complexe de castration, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1995.

57Nous avons plusieurs fois relevé le rôle absurde que joue Julie déguisée en chevalier trouvant son apothéose dans la conviction finale de Florange d’avoir affaire au chevalier déguisé en femme, au moment du dénouement. Cette « fantaisie de triomphe », qui voit les femmes s’insurger contre l’ordre du père, l’aînée décider du mariage de sa sœur, et la cadette choisir les épreuves infligées à l’amant lui dévoiler qui il va vraiment épouser laissent percer des fantasmes telles que le renversement du pouvoir parental, mais aussi l’angoisse liée au conflit œdipien et à sa résolution (la sœur cadette, qui veut l’amant de sa sœur étant directement en rivalité avec elle), la bisexualité psychique propre à tous les individus, et le fantasme de castration qui lui est lié : le fait que Julie ne puisse obtenir Florange que sous l’apparence du chevalier fait ressurgir, au fond, la bivalence de l’être humain non encore marqué au sceau de la castration49.

  • 50 De la même manière que dans Le Dissipateur.
  • 51 « La tragédie est donc une mécanique dans laquelle l’enchaînement serré des actions conduit le spe (...)
  • 52 « Florange, à part.
    C’est sa voix, c’est son ton, c’est son air, c’est lui-même.
    (haut.)
    Vous voulez (...)

58En même temps, l’effet de resserrement et d’enchaînement inéluctable des actions, menant à un résultat inquiétant rapproche là encore50 cette comédie de la tragédie51. Sans l’absurde, sans cette mise à distance opérée par la fausse identité de Julie, le spectateur pourrait être totalement pris dans cet engrenage très rapide, qui conduit en un jour un amant malheureux à épouser par désespoir et dépit la sœur de celle qu’il aime et qui l’aime aussi. Et sans doute n’est-il pas innocent que la comédie insiste sur la métathéâtralité au dénouement, insistance qui permet de rappeler opportunément au spectateur le caractère risible d’une situation où le prétendant n’affirme succomber aux charmes de Julie que dans la mesure où il croit avoir affaire au chevalier déguisé en femme52 :

  • 53 V, xi, p. 143-144.

Florange.
Je vois bien qu’on est d’accord ici
Pour rire à mes dépens.
Le comte.
Sur quoi ?
Florange.
La comédie
Dure un peu trop longtemps ; et montrez-moi Julie
En propre original.
Le baron.
Parbleu, le trait est bon !
Ne la voyez-vous pas ?
Florange.
Vous plaisantez, baron.
Le chevalier m’a dit qu’il changerait de rôle,
Et de fort bonne grâce il m’a tenu parole,
Il contrefait sa sœur à ravir ; mais enfin
J’ai senti l’artifice.
Le baron.
Ah ! que vous êtes fin53 !

59Nous ne sommes pas loin, ici, d’une situation farcesque. Le contentement de soi dont fait preuve Florange à rebours de l’intrigue, sa méfiance exercée au moment où elle n’a plus lieu d’être en font momentanément un personnage ridicule, comme le souligne le constat ironique du baron.

60Cependant, l’absurde côtoyant le ridicule n’évacue pas un certain malaise du spectateur confronté à une comédie où aucune vraie résolution des conflits ne s’amorce au dénouement, cependant que le jeune couple en passe de se marier, conformément au dénouement de la comédie classique, est pour le moins marqué au sceau de l’ambiguïté.

61L’œuvre dramaturgique de Destouches tire, pouvons-nous affirmer, sa force de la métathéâtralité. Celle-ci, par l’intermédiaire de la mise en abîme notamment, permet à certains personnages de se jouer des autres, de façon à dénouer l’intrigue et à métamorphoser la relation existant entre parents et enfants, au profit d’une autre, moins rigide.

62Le jeu théâtral, qu’il soit mené par l’homme ou la femme, produit parfois un effet cathartique qui métamorphose les personnages et permet un infléchissement de l’action en même temps qu’il joue sur les références aux prédécesseurs et ouvre ainsi un espace vertigineux de complicité avec le spectateur.

63Lorsque le jeu est mené par les femmes, comme c’est le cas dans Le Dissipateur ou La Fausse Agnès, la comédie acquiert cependant des aspects inquiétants, dus en particulier à la suprématie féminine qui, ne laissant aucune place à la spontanéité des situations, remet presque en question le genre de la comédie. Nouant un dialogue étroit avec le Marivaux noir du Triomphe de l’amour ou de la Fausse Suivante, Destouches n’est pas en reste dans une représentation à la fois triomphale et inquiétante de la féminité. La femme, chez Destouches, et dans la lignée peut- être de la Silvia du Jeu, garde le masque. Semblant n’agir que pour le compte de son couple (Angélique), pour le bien de son amant (Julie), ou encore par une sorte d’instinct infaillible (la Lisette du Glorieux), le personnage féminin est capable de venir à bout de tous les obstacles qui s’opposent à son bonheur et même d’en créer de nouveaux au fil de son inventivité. Ainsi de la Julie de l’Obstacle imprévu, qui trouve sans cesse de nouveaux expédients destinés à retarder son mariage avec Valère, qu’elle n’aime pas. Femme d’esprit avant tout, l’héroïne de Destouches, savante ou non, est souvent admirée unanimement pour la rapidité et la qualité des expédients qu’elle oppose à ceux qui cherchent à la contraindre. Elle n’a donc rien à envier aux héroïnes marivaudiennes et comme elles, agit parfois sans le secours d’aucune suivante.

64L’évolution du traitement de la scène de la folie, de Molière à Destouches, en passant par Regnard et Marivaux, est particulièrement intéressant à cet égard. Réduite au mutisme chez Molière, à la pure expression du corps, la jeune fille use chez Regnard, avec l’aide de sa suivante, de l’amant et de son valet, de ressources franchement comiques qui lui permettent d’échapper au tuteur. Dans la mesure où la crédulité d’Albert fait de lui un personnage farcesque dont on attend avec impatience qu’il soit totalement berné, les interventions d’Agathe sont à la fois très efficaces et peu surprenantes. Chez Marivaux, la jeune fille, en revanche, n’emploie la folie que comme moyen de s’opposer au père et d’affirmer ainsi un espace de liberté, avant de se donner le droit de coïncider finalement avec le désir de celui-ci.

65Chez Destouches enfin, le recours à la folie d’Angélique réunit et dépasse toutes ces caractéristiques. En effet, le discours de la folie y devient à la fois une opposition directe du corps (à travers les « vapeurs », le chant, la danse, la poursuite), mais également un espace de liberté où la jeune fille se permet de déclarer à sa mère ses vérités sous couvert du délire ; enfin, la simulation de la folie fait avancer l’action de manière spectaculaire, en décrédibilisant le jugement de des Mazures et en transformant l’autorité maternelle en mouvement de compassion. Pour autant, le discours de la folie n’est pas épuisé par ces mises au point : né de la fertilité d’un esprit dont on ne cesse de célébrer un savoir dont nous verrons moins le contenu que les manifestations, il met au jour, par le dialogue qu’il instaure avec le Molière de l’École des femmes et de L’École des maris, l’apothéose de l’esprit féminin relisant les classiques à la lumière de son ingéniosité et faisant du savoir en puissance un savoir en acte.

66La métathéâtralité peut aussi être mise au service d’un véritable amendement des personnages en proie à un vice, comme celui du mensonge ou de la prodigalité, souvent au sein de relations familiales complexes où chacun des membres de la famille (proche ou élargie aux amis) peut jouer un rôle. Nous songeons en particulier à L’Archimenteur et au Jeune Homme à l’épreuve ?

Notes

1 Le Mari confident in Œuvres de N. Destouches, tome sixième, Paris, Tenré libraire, 1820, I, vii. 31-32.

2 Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680). Le déguisement et ses avatars., Genève, Droz, 1988, p. 448.

3 « Fruit, peut-être, de la rencontre au Moyen-Âge entre le mythe de l’amazone et le procédé romanesque traditionnel du déguisement héroïque, ce qui va devenir l’un des principaux schémas dramatiques du théâtre de l’époque Louis XIII a incontestablement une origine multiple. » Ibid., p. 447.

4 Ibid., p. 475-476.

5 I, vii, p. 27.

6 « Julie.
Il peut bien quelquefois m’avoir vue au couvent ;
Car, pour certaine cause, il y venait souvent,
Mais si préoccupé, si distrait, que je gage
Qu’il n’a pas seulement regardé mon visage.
Le comte.
Vous observiez le sien ? Julie.
Très curieusement.
J’aurais bien souhaité de l’avoir pour amant ;
Mais la place était prise. » I, vii, p. 29.

7 I, vii, p. 33.

8 « Je me souviens pourtant de l’avoir entrevue,
Mais si négligemment, qu’elle m’est inconnue,
Ou peu s’en faut, du moins. », affirme Florange à Julie, II, vii, p. 58.

9 II, vii, p. 62.

10 René Démoris en rappelle les grandes lignes dans son brillant article, « Inquiétante étrangeté, vœu de mort et dévoration dans Le Paysan parvenu : « Dans L’inquiétante Étrangeté, Freud évoque le cas d’un de ses patients qui, trouvant dans un hôtel sa chambre habituelle déjà occupée, souhaite, dans un moment de mauvaise humeur, la disparition de l’occupant et voit avec horreur, quelques jours après, se réaliser ce vœu, par le biais d’une crise cardiaque. Effet d’inquiétante étrangeté, selon Freud, parce que cette expérience ramène le sujet à une étape très archaïque de son évolution, où il croyait à la toute-puissance des pensées : non sans laisser des traces du côté de l’animisme et des pratiques magiques, cette croyance est normalement dépassée, mais un enchaînement de circonstances peut lui donner occasion de faire retour dans le mois présent de l’adulte, entraînant, malgré une innocence effective, un intense sentiment de culpabilité, particulièrement dans le cas où a été mise en jeu la pulsion agressive. L’individu a en effet affaire aux interdictions et inhibitions fondamentales, à commencer par celle de tuer (et l’on sait que le vœu de mort touche les parents en premier lieu), mais aussi peut-être à la haine fondamentale qui lui a fait d’abord rejeter tout objet susceptible de compromettre son équilibre narcissique. » Revue Marivaux n° 6, 1997, p. 175.

11 La référence à l’enfant est d’ailleurs directe dans la bouche du baron cherchant à justifier l’attitude peu cohérente de sa fille devant Florange :

« Je crois qu’il pleure.
(à Florange)
C’est un enfant. Je veux vous parler un quart d’heure.
Suivez-moi. » II, viii, p. 65.

12 II, viii, p. 64.

13 II, vii, p. 62.

14 P. 83.

15 Titre initial de la pièce du même nom de Marivaux.

16 Désir de savoir né de soupçons développés dans le monologue ouvrant le deuxième acte :
« Florange, à ce qu’on dit, est des plus indiscrets ;
J’aurai fort peu de peine à savoir ses secrets.
N’est-ce point m’exposer à quelque confidence
Qui pourrait me punir de trop de confiance ?
Ma femme était aimée, elle aimait tendrement ;
Un amour réciproque enhardit un amant
Qui peut avoir trouvé quelque instant de faiblesse
Dont le doux souvenir nourrisse sa tendresse […] » II, i, p. 34.

17 III, iv, p. 85.

18 III, 4, p. 86.

19 Cf. III, 2, notamment cette réplique tranchante et parfaitement ironique de la comtesse :
« Mais après tout, Monsieur, quinze jours de constance
Ne suffisaient-ils pas loin de votre présence ?
Pouvais-je mieux prouver combien je vous aimais ? » p. 75.

20 III, iv, p. 87.

21 En effet, dès la scène II de l’acte I, le comte reconnaissait à sa femme des sentiments envers Florange (« Si vous l’aimez encor, cela n’est point étrange. ») et celle-ci ne les déniait pas, répondant au comte un peu plus loin : « Vous savez à quel point je brûle de me vaincre,
Je vous l’ai déjà dit, il faut vous en convaincre :
Apprenez donc d’abord qu’en perdant tout espoir,
Florange n’a pas pu renoncer à me voir […] », p. 15.

22 III, iv, p. 87.

23 « Rien n’est plus singulier que cet événement.
Il faut donc me résoudre à conjurer ma femme
De revoir son amant ! Je suis une bonne âme !
Pas si bonne pourtant : l’excès de ma bonté
Ne tend qu’à contenter ma curiosité.
Je brûle d’éprouver si ma discrète épouse
Des progrès de sa sœur n’est point un peu jalouse,
Et si son cœur, au fond, ne serait point charmé,
Que le duc fît exclure un amant trop aimé.
Si le marquis obtient l’effet de sa prière,
Elle a sur elle-même une victoire entière,
Mais, s’il est refusé, je serai trop certain
Que pour vaincre l’amour elle combat en vain. », p. 127.

24 V, viii, p. 134-135.

25 II, i, p. 34.

26 II, i, p. 35.

27 III, ii, p. 72.

28 III, ii p. 75.

29 III, ii, p. 79.

30 Il explicite en ces termes son choix devant le comte :
« Et je n’aspire plus qu’à prendre ma revanche.
J’avais peine à changer, mais enfin mon cœur penche
Vers l’infidélité ; c’est le plus sûr moyen
De punir l’infidèle. » IV, v, p. 112.

31 IV, vi, p. 118.

32 Cf. Notre cours du CNED, « De l’amour et de ses surprises », Marivaux ou les préjugés vaincus ?, Paris, PUF/CNED, 2009, et notre article « La surprise de l’amour : la tentation de la fidélité », Méthode !, n° 16, 2009.

33 C. Martin, « “Voir la nature en elle-même” : le dispositif expérimental dans La Dispute », Coulisses, n° 34, octobre 2006, p. 148.

34 « La séduction de la comtesse se transforme ainsi en un exercice de déconstruction de ce que cela signifie « être femme », d’autant plus révélateur que celle qui en est l’agent se trouve aux prises avec les stéréotypes les plus éculés de la féminité. Découvrant peu à peu son rôle masculin de prédateur, le raffinant à loisir, « le chevalier » est la première surprise de ce qu’elle découvre et elle s’étonne de la facilité de ses entreprises : « Le succès de mes impertinences me surprend » (III, vi, p. 370). Elle ignorait qu’il était si facile de mettre une femme à ses pieds, que cela demandait si peu. Il n’y a dans cette expérience aucune solidarité féminine ; il en ressort au contraire un mépris pour la condition des femmes, pour la comédie « sexuelle » que les femmes ont adoptée comme relevant de leur nature, pour le rôle qu’elles acceptent de jouer. » E. Russo, La cour et la ville de la littérature classique aux Lumières, op. cit., p. 220.

35 Fréron s’en amuse beaucoup d’ailleurs : « Le trait dans la scène VIII du second Acte où Julie habillée en homme, voulant faire mettre l’épée à la main au marquis de Florange, finit par pleurer, est une heureuse saillie de nature, si je puis me servir de cette expression […]. » L’Année Littéraire, op. cit. p. 179.

36 II, viii, p. 63-64.

37 P. 139 : « Refuser un duché ! je suis folle à lier.
N’importe. J’ai quitté mon habit cavalier,
Pour m’offrir au marquis sous ma propre figure ;
Je veux en voir l’effet, et ne puis rien conclure. »
Vous ne douteriez plus d’une pleine victoire. »

38 « Vous voulez me prouver que cette sœur qui m’aime,
Mérite qu’on l’adore. Oui, chevalier, vos traits,
Sous ce déguisement, ont encor plus d’attraits.
Si vous étiez la sœur, ce que je ne puis croire,
Vous ne douteriez plus d’une pleine victoire.

39 « Le baron.
Oh : vous allez me croire ;
Car il est temps enfin de terminer l’histoire.
Ma fille, en quatre mots, prenez votre parti ;
Car je vous donne au duc.
Le comte.
Vous aviez consenti
Qu’elle suivît son goût.
Le baron.
Oui ; mais je considère

Que je serais un fou de manquer cette affaire ;
Je reprends ma parole. Adieu, mon cher marquis :
J’inclinais fort pour vous, mais j’ai changé d’avis. »

40 Elle pose à son père la question suivante :
« À rechercher ma sœur si je puis l’engager,
La lui donnerez-vous ? » I, i, p. 7.

41 V, ix, p. 140 :
« J’ai supporté pour vous le plus sensible outrage
De la part du marquis, et, de votre côté,
Vous devez seconder ma générosité.
Vous aimez trop Florange… »

42 P. 8.

43 I, i, p. 7.

44 I, i, p. 8.

45 I, i, p. 8.

46 V, xii, p. 146.

47 La Poétique de la comédie, Paris, Sedes, 1999, p. 135.

48 Id.

49 Cf. A. Green, Le complexe de castration, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1995.

50 De la même manière que dans Le Dissipateur.

51 « La tragédie est donc une mécanique dans laquelle l’enchaînement serré des actions conduit le spectateur à une adhésion de plus en plus forte aux heurs et malheurs de personnages. Cette observation de la mécanique tragique est corroborée par l’explication psychanalytique que donne Charles Mauron de la tragédie. Il l’assimile en effet au rêve, caractérisé par une “mise hors circuit du système moteur”, donc de la conscience, de manière continue jusqu’au réveil, jusqu’à la fin du spectacle. » V. Sternberg, La Poétique de la comédie, op. cit., p. 135.

52 « Florange, à part.
C’est sa voix, c’est son ton, c’est son air, c’est lui-même.
(haut.)
Vous voulez me prouver que cette sœur qui m’aime,
Mérite qu’on l’adore. Oui, chevalier, vos traits,
Sous ce déguisement, ont encor plus d’attraits.

Si vous étiez la sœur, ce que je ne puis croire,

Vous ne douteriez plus d’une pleine victoire. » V, x, p. 142.

53 V, xi, p. 143-144.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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