Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Destouches

 | 
Karine Bénac-Giroux

Deuxième partie. Masques et métamorphoses du personnage féminin : un moi protéiforme

Chapitre VI. Le double jeu du personnage féminin, quel augure pour le mariage et pour la comédie ? Le cas du Dissipateur ou l’honnête friponne

Texte intégral

  • 1 Cette comédie ne plaît guère à Fréron qui reproche à l’intrigue son romanesque : « Le Dissipateur (...)

1Jouée pour la première fois en 17531, elle reprend un thème connu dans la comédie du xviiie siècle, le thème du jeu et de la prodigalité. L’idée de la prodigalité punie est également traitée dans Le Trésor caché et Le Jeune Homme à l’épreuve. Ce qu’a de très paradoxal cette comédie, c’est l’originalité de son intrigue, fondée sur le caractère trouble de Julie, qui ne ruine Cléon que pour mieux sauver ses biens.

2Livré à sa prodigalité et à son inconstance, décidé à jouer jusqu’à sa ruine totale, Cléon est sauvé et racheté (au sens propre et au sens figuré) par Julie, sa maîtresse. Celle-ci, qui feint de le déposséder pour lui rendre finalement tous ses biens, joue un double jeu, puisqu’elle l’aime mais feint de ne s’intéresser qu’à ses biens. D’un côté nous avons donc les jeunes gens sans scrupules ni réflexion morale, pour qui le jeu représente le fondement de la vie, les risques qui lui donnent son sens. De l’autre se trouve Julie, qui entre apparemment dans le jeu de Cléon pour lui faire en réalité jouer le rôle qu’elle lui a attribué.

3Le jeu constitue donc d’un côté un pur divertissement. Par ailleurs, il représente aussi un moyen de contribuer à l’édification morale du jeune homme, il a presque une visée thérapeutique.

  • 2 Martial Poirson analyse de manière fort intéressante les « ambiguïtés » de cette pièce dans son ar (...)
  • 3 Ce dont Fréron est d’ailleurs tout à fait conscient et qu’il souligne avec force : « […] on ne sau (...)
  • 4 « Au reste, il m’eut été très facile de donner à cette veuve un caractère tout différent, et d’en (...)

4Cependant, le personnage de Julie n’est pas clair2, comme l’indique le sous-titre : « ou l’honnête friponne » qui réunit deux qualités antithétiques. Destouches souligne d’ailleurs lui-même qu’il peut induire en erreur3 et qu’on est loin d’une « héroïne merveilleuse4 ».

  • 5 La Harpe s’indigne, d’ailleurs, avec justesse nous semble-t-il, contre les invraisemblances de cet (...)

5Ainsi l’ambivalence féminine et celle de la relation amoureuse, manifeste à travers le jeu, seront analysées par le biais de la construction dramaturgique, du dialogue et de la relation interpersonnelle dans le cadre de l’émergence d’un nouveau type de comédie où le mariage à venir semble déjà mis en question par toute l’action qui l’a précédé5.

La toute puissance de Julie maître de l’intrigue

6Dans cette comédie moralisante, où le défaut du personnage principal est clairement précisé dès le titre, Julie est censée sauver Cléon de sa propre prodigalité. Pierre Voltz résume en ces termes l’enjeu de l’intrigue :

  • 6 P. Voltz, La Comédie, Paris, A. Colin, 1964, p. 106.

C’est un tableau comique et vivant de la manière dont la meute des gens intéressés dépouille un jeune homme riche et prodigue, à commencer par celle qu’il aime et à qui il ne sait rien refuser. On comprend malheureusement trop vite que celle-ci ne le dépouille méthodiquement que pour lui conserver son bien, lui montrer par une fausse ruine, le mensonge de ceux qu’il croit ses amis, le corriger par cette épreuve et lui rendre alors son amour et son argent. Cette pièce démontre trop visiblement une thèse6.

7Pourtant, la complexité de l’intrigue semble faire de Julie aussi bien une sauveuse qu’une femme masquée. Qui est donc Julie ? C’est cette première question qui occupera tout d’abord notre attention. Est-elle une victime de Cléon ? Ou bien une femme assez rouée pour tenir les rênes de l’intrigue du début jusqu’à la fin ? L’opacité de cette figure féminine est en tout cas palpable.

8Elle annonce immédiatement qu’elle joue un double jeu destiné à aider Cléon, mais de façon assez mystérieuse pour que sa suivante Finette ne la croit pas :

  • 7 I, ii, p. 380-381.

Julie.
J’arrêterai le cours de ce dérèglement.
Finette.
Vous ?
Julie.
Oui, mais ce n’est pas l’ouvrage d’un moment.
Je ne puis le guérir de son erreur extrême,
Qu’en le livrant encor quelque temps à lui-même.
Finette.
Du moins commencez-donc par n’en rien recevoir.
Julie.
Au contraire, je veux employer mon pouvoir
Pour m’attirer encor des dons plus magnifiques.
Finette.
Voilà d’un tendre amour des preuves héroïques !
C’est l’amour à la mode. Avouez-moi tout net,
Que ruiner Cléon est votre unique objet.
D’un si noble dessein faites-moi confidente ;
Car pour vous seconder j’ai la main excellente.
Julie.
J’accepte ton secours. Oui, mon intention
Est d’avoir, si je puis, ce qui reste à Cléon7.

  • 8 Idée que nous retrouverons plus loin dans La Force du naturel.

9Les dernières paroles de Julie ne décèlent pas son intention et l’ensemble paraît plus témoigner en effet de sa volonté de s’enrichir, que de son désir de sauver Cléon de lui-même. Ce qui contribue immédiatement à donner d’elle une image trouble, c’est déjà le fait qu’elle ne se confie pas à sa suivante Finette, cas plutôt rare dans la comédie. Elle mène l’intrigue seule, au nez et à la barbe de tous8.

10Puis nous constatons que peu à peu Julie se construit une position surplombante, qu’elle tisse en somme des fils qui enchaînent Cléon et le poussent à agir selon les désirs de la jeune veuve, sorte de metteur en scène interne.

11Ainsi, dans un deuxième temps, Julie annonce une rupture, destinée à l’enrichir encore :

  • 9 II, i, p. 409.

[…]
je ne suis sortie
Que pour donner l’alarme à mon prodigue amant,
Il viendra me chercher ; je vais feindre un moment
Que je romps avec lui, tu verras sa faiblesse :
Il va m’offrir… Il vient. Seconde mon adresse9.
[…]

12On pourrait croire ensuite en l’honnêteté de Julie, puisqu’elle déclare à Cléon qu’elle ne veut pas le voir se ruiner. Cependant, sa logique semble finalement beaucoup plus pernicieuse. Elle lui tend un piège, le menace de dire à son père qu’il a vendu sa terre, et accepte de l’argent pour se taire (II, ii).

13Ensuite, congédiée par Cléon qui se rabat par dépit sur Clarice, elle assure à Finette :

  • 10 II, x, p. 430.

Dès que je le voudrai,
En esclave à mes pieds je le rappellerai.
Tel est de la vertu l’ascendant légitime :
L’amour est tout-puissant, s’il règne avec l’estime10.

14Toute son attitude indique une absolue confiance en soi. Or rien ne permet de justifier le portrait qu’elle fait d’elle-même comme « femme vertueuse », d’autant que l’apparent intérêt que Julie manifeste pour les cadeaux de Cléon (bien souligné par Destouches lui-même) ne permet pas à celui-ci de tenir la jeune femme en haute estime.

15Ce qui est extrêmement troublant tout au long de la pièce, c’est le fait que Julie ne dissocie jamais l’amour qu’elle a pour Cléon de l’amour apparent de ses biens. Elle ne cesse de justifier son attitude par la volonté de sauver Cléon en dépit de lui-même. Mais le sauver revient aussi à détenir ses biens, et donc à devenir toute-puissante. D’ailleurs Finette ne manque de pas de souligner dans le troisième acte le caractère inquiétant de cette attitude dévastatrice :

  • 11 III, ii, 433.

Elle dévore. Adresse,
Complaisance, rigueurs, ruptures et retours,
Elle met tout en œuvre, et profite toujours11.

16Ainsi, Finette présente toutes les relations affectives entre les deux jeunes gens comme un moyen pour Julie d’obtenir tout le bien de Cléon.

17Ce troisième acte marque justement un moment clé de l’action dramatique, puisque l’oncle, revenu et découvrant que son neveu n’a pas changé, le déshérite et fait de Julie son héritière à l’insu de Cléon. Ainsi non seulement Julie acquiert ses biens présents, mais également les biens qui lui étaient destinés dans le futur. De plus, elle accepte l’héritage et dissimule le fait à son amant.

18Dans ce troisième acte, Destouches réécrit le Retour imprévu de Regnard, lui- même adapté de la Mostellaria de Plaute. Mais alors que chez Regnard Clitandre triomphe de son père Géronte en dérobant les 20 000 francs qui étaient cachés dans la maison, chez Destouches au contraire le neveu perd tout :

  • 12 III, x, p. 465.

Je sais que vous l’aimez : mais ce dissipateur
Ne doit point de mes biens devenir possesseur.
Pour vous en assurer la jouissance entière,
Je m’en vais vous nommer mon unique héritière.
Julie.
Qui ? moi, monsieur ?
Géronte.
Oui, vous. Je veux que dès ce soir
Le sort de mon neveu soit en votre pouvoir.
Dès longtemps je connais votre prudence insigne.
Vous le rendrez heureux, s’il s’en rend moins indigne ;
Sinon, à son malheur vous l’abandonnerez,
Et du fruit de mes soins seule vous jouirez.
Vous êtes après lui ma plus proche parente ;
De plus, vous êtes sage, économe, prudente :
C’est un double motif pour vous laisser mon bien12.

  • 13 « N’achevez pas. Je veux qu’en pleine liberté
    Vous possédiez mes biens, sans que rien vous engage,(...)

19Ce retour du père marque donc un tournant avec la tradition littéraire, puisque ce n’est plus le pardon du père envers l’enfant prodigue qui advient d’une façon ou d’une autre, mais plutôt ici la vengeance et l’opprobre de celui qui tient lieu de père, tandis que la femme est parée de toutes les vertus, et de tous les pouvoirs13. Cette décision de Géronte résonne d’ailleurs de manière assez ironique pour le spectateur. En effet, la définition qu’il donne de Julie, « sage, économe, prudente », est non seulement en contradiction avec l’image que Julie a donnée d’elle jusque-là et qui est plus qu’ambivalente, mais en outre s’oppose très largement à l’image finale qui se dessinera d’elle à la fin de la pièce, lorsqu’elle s’adonnera aux jeux de hasard. Le discours de Julie demeure assez obscur et contradictoire. Voulant sauver Cléon, elle le dépossède de tout.

20À partir de l’acte IV, Julie, devenue héritière de Géronte, affiche mieux encore ses visées. D’une part elle expose avec plus de clarté son plan :

Oui ; car pour moi j’opine
Que pour se corriger il faut qu’il se ruine.
Alors ses faux amis, ses lâches séducteurs,
Le laisseront en proie aux remords, aux douleurs :
Il ouvrira les yeux, il connaîtra les hommes,
Et s’étant convaincu que le siècle où nous sommes
N’est que corruption, intérêt, fausseté,
Lui-même il blâmera sa prodigalité.
On redoute l’écueil quand on a fait naufrage :
Et le malheur d’un fou sert à le rendre sage.

21Certes, elle l’encourage ainsi à connaître par l’expérience, à grandir en sagesse. Cependant, il est facile d’objecter à ce discours que rien ne paraît exempter Julie de ces trois maux, « corruption, intérêt, fausseté ». Non seulement la jeune veuve aura porté un masque pendant toute l’intrigue, mais en outre, même si elle souhaite épouser Cléon, rien n’indique qu’elle ne soit pas aussi intéressée. En effet, en lui gardant ses biens, elle l’épouse riche ; le laisser se ruiner, c’était se risquer à être sur le même rang que les « faux amis » qui quittent le navire.

22Julie s’affirme de la sorte, au fil de l’action, comme une manipulatrice qui donne à l’action dramatique son fil directeur et pousse Cléon vers une ruine qui, après tout, n’aurait pas été consommée sans elle. Son personnage reste de ce fait très énigmatique.

23C’est d’ailleurs à compter de cette fameuse scène qui l’institue héritière que Julie dispose la dernière mise en scène destinée à achever de ruiner Cléon. Ainsi s’affirme la théâtralité d’une œuvre où chacun des personnages se met à jouer un rôle à l’insu du personnage principal, et ce sur les indications de Julie :

  • 14 IV, ii, p. 468.

Julie.
Tantôt vous saurez notre histoire ;
Elle vous surprendra. Mais voulez-vous me croire ?
En cachant à Cléon qu’il est déshérité,
Quand vous le reverrez traitez-le avec bonté,
Et laissez-lui penser qu’un excès de tendresse
Calme votre courroux, excuse sa jeunesse,
Et daigne se prêter à ses égarements.
Vous donnerez matière à des événements
Qui précipiteront ses regrets et sa perte,
Et qui rendront bientôt cette maison déserte.
Géronte.
Volontiers ; à mon tour je m’en vais le berner,
Et c’est un vrai plaisir que je veux me donner.
Le baron.
Je vous seconderai, quoique peu propre à feindre :
Mais il est des moments où l’on doit se contraindre ;
Et je sens comme vous que Julie a raison14.

24Cette mise en abîme rappelle bien sûr Les acteurs de bonne foi de Marivaux, où l’impromptu se met en place du côté des maîtres à partir de la scène VIII. Mais alors que dans cette pièce l’enjeu était de l’ordre d’un divertissement teinté de vengeance – la maîtresse, Mme Hamelin, s’amusant aux dépens de Mme Argonte ayant refusé qu’on joue la comédie, pour ne parler que du deuxième impromptu –, il est ici à la fois d’ordre dramatique et existentiel. Sur le plan dramatique, en jouant la comédie, les personnages infléchissent inéluctablement le cours de l’action vers la ruine de Cléon, il n’y a pas de place pour le retournement de situation.

  • 15 D’où les reproches que lui fait Cléon :
    « Il faut être né faux, pour aimer le mystère,
    Pour aller à (...)

25En outre, en feignant de jouer son jeu, ils l’enferment irrémédiablement dans une identité figée, et le tournent en ridicule, lui ôtant toute crédibilité. Enfin, en ne cessant de feindre, ils lui ôtent la possibilité de choisir son comportement en toute connaissance de cause. Ainsi, le comportement de Cléon par rapport à Julie ne peut jamais se fonder sur une connaissance certaine de l’amour de Julie, puisqu’elle paraît toujours aussi intéressée par l’argent et les cadeaux15.

26Cléon apparaît de la sorte comme une marionnette incapable d’une décision personnelle. Lorsqu’il essaie de s’opposer à Julie et son oncle, il s’appuie sur le discours d’autrui pour construire le sien : celui du comte, celui de Cidalise, ce que souligne la présence forte du pronom « on » dans son discours :

Cléon.
À me gêner rien ne peut me réduire.
J’aime ma liberté plus que mon intérêt ;
Et mon unique loi, c’est tout ce qui me plaît.
Le baron.
Ah ! c’est parler, cela.
Julie, à Cléon.

Qui songe à vous contraindre ?

  • 16 IV, ii, p. 469-470.

Cléon.
Qui ? vous trois ; et j’étais assez sot pour vous craindre.
Sous le poids de mes fers mon cœur a trop gémi ;
Mais contre ma faiblesse on m’a bien affermi.
Géronte.
Ventrebleu ! mon neveu, comme vous êtes brave !
Cléon.
Oui, je lève le masque, et cesse d’être esclave16.

27Le comique plutôt grinçant ici de la comédie vient du fait que Cléon tire sa force du discours des autres – le comte, Cidalise – autres qui eux-mêmes sont piégés par Julie, et ne connaissent pas la vérité. Ainsi l’assertion à valeur performative de Cléon – « Oui, je lève le masque, et cesse d’être esclave » – résonne comme très ironique, puisqu’il est à son insu l’esclave d’une Julie ayant redoublé le masque. Par la suite, Julie ne répond aux questions et à l’amour de Cléon qu’en se dérobant, et en jouant la comédie. Tout d’abord, à Cléon qui doute du comportement de son oncle elle répond en ces termes :

Cette liberté-là me paraît bien suspecte.
Julie.
Vous voyez qu’à la fin votre oncle vous respecte.
Cléon.
Êtes-vous de concert pour vous moquer de moi ?
Julie.
Non, Cléon ; je vous parle ici de bonne foi.
Votre oncle vous blâmait, il reconnaît sa faute.
Vous aviez un tyran, et c’est moi qui vous l’ôte :
J’ai corrigé son ton.
[…]

28Ici Julie dit à strictement parler la vérité, puisqu’elle est bien à l’origine du changement de Géronte. Mais elle passe sous silence les vraies raisons de ce changement, le stratagème qu’elle a mis au point, puis « oubliant » qu’elle a elle-même provoqué la rupture, et tiré parti de celle-ci en recevant un diamant, se donne le rôle de victime :

  • 17 IV, iii.

[…]
Je confesse, à ma honte, Que, si mes procédés vous avaient offensé,
Mon zèle peu discret est bien récompensé.
Je vous ai rebuté par mon humeur austère :
Quand vous vous en vengez, c’est à moi de me taire.
De votre volonté je me fais une loi,
Et vous ne recevrez nul reproche de moi17.

29Julie se refuse à parler d’amour et se dérobe aux propos de Cléon. Plus encore, elle l’incite clairement à aimer Cidalise.

  • 18 IV, iv, 475-476.

Cléon.
[…]
Mais je souffre moi-même en vous voyant souffrir.
Julie, en soupirant.
C’est un léger tourment dont je veux vous guérir,
En changeant comme vous ; vous aimez Cidalise.
Cléon.
Ma résolution n’était pas trop bien prise ;
Mais vous la confirmez, et cela me suffit ;
Au défaut de l’amour, je suivrai le dépit.
Julie.
Et l’amour le suivra.
Cléon.
C’est ce que je souhaite.
Julie.
Je le souhaite aussi.
Cléon.
Vous serez satisfaite18.

  • 19 V, vi, p. 479.

30Enfin, le dernier acte marque le triomphe absolu de Julie. Celui-ci est donc permis par la double médiation de la mise en abîme (le théâtre dans le théâtre où Julie a distribué les rôles), et des jeux de hasard. Ayant fait du baron et de Géronte ses alliés, elle incite indirectement Cléon à se ruiner, avant de l’y encourager très directement en prenant place à la table : « La table est entourée, et Julie a pris place19. »

31Cette scène n’a pas lieu sous nos yeux, elle est rapportée à l’acte V par Finette, avec une tonalité tragique. De même que dans la tragédie les événements violents sont racontés, de même ici, dans la comédie, la péripétie la plus terrible est narrée, conférant au cinquième acte tout entier une aura tragique. Ce qui est troublant, c’est la maîtrise totale que Julie semble avoir des jeux de hasard, sorte de prolongement de sa maîtrise de la mise en scène. Actrice et metteur en scène de premier ordre, rompue aux jeux de hasard, marquée des attributs du père et du fils (elle reçoit et distribue l’héritage), Julie acquiert en effet une épaisseur inattendue dans la comédie du xviiie siècle, voire une opacité rappelant celle des héroïnes de Marivaux.

  • 20 Soulignée par des termes comme « tranquille », « sans s’émouvoir », « d’un sang-froid merveilleux  (...)

32De même que le Jeu de l’amour et du hasard laissait fort peu de place au hasard, de même on ne peut que s’étonner ici de cette familiarité entre Julie et le hasard. Tout se passe comme si le jeu mettait au jour la souveraineté féminine. Le duel amoureux prend paradoxalement la forme d’une lutte sans merci, dans laquelle la violence masculine est vouée à succomber devant la maîtrise féminine20. Ce qui peut nous mener à comprendre le jeu comme la manifestation métaphorique de la duplicité, au fondement de l’identité féminine. Jeu de hasard et mise en abîme viendraient alors se compléter mutuellement, pour offrir une représentation de la femme la plus artificieuse qui soit.

  • 21 « Rien n’est plus véritable,
    J’ai ruiné Cléon. Ma rivale en fureur
    Est encor plus que lui sensible à (...)

33Ainsi, toutes ses justifications soulignent malgré tout le plaisir qu’elle prend à se venger de Clarice21, tandis que sa machination finale, visant à faire savoir à Cléon et Clarice que le jeune homme est déshérité, ne peut qu’anéantir définitivement celui-ci :

  • 22 V, iv, 486.

Julie, en souriant.
Il ne sait pas encor qu’il est déshérité ;
Et pour l’éprouver mieux, je prétends qu’il l’apprenne.
Finette.
De votre bouche ?
Julie.
Non, Finette, de la tienne.
Saisis l’occasion de l’informer du fait,
Et devant Cidalise : on verra par l’effet,
Que, loin qu’à son égard je sois dure, insensible,
J’use, pour le guérir, d’un secret infaillible22.

34Certes, Cidalise quitte Cléon (acte V, scène VIII) lorsqu’elle apprend sa ruine définitive. Mais Julie a beau jeu de se prétendre désintéressée, alors même qu’elle a récupéré tous les biens de Cléon et que, l’ayant acculé à une ruine définitive, elle l’accule aussi, du même coup, à la choisir elle. Cléon a-t-il en effet vraiment le choix au dénouement ? Les paroles de Julie sont bien éclairantes à cet égard :

  • 23 V, xv, 504.

Ingrat ! vous avez tout, puisque j’ai votre bien.
Lorsque vous m’accusiez d’une âme intéressée,
Que ne pouviez-vous lire au fond de ma pensée !
[…]
Vivez heureux, content, et vivez avec moi23.

35L’ordre final de Julie unit le bonheur personnel et le bonheur conjugal, et ne rend son bien à Cléon qu’à cette condition. Le vrai désintéressement eût sans doute consisté à tout lui rendre sans condition, la leçon était suffisamment explicite.

  • 24 « La femme dans Le Spectateur Français », Revue Marivaux n° 4, 1994, p. 9.

36Le jeu est ainsi finalement à comprendre sur deux niveaux : le jeu de hasard métaphorise à la fois une société se livrant à la débauche et l’identité complexe du fils prodigue, c’est-à-dire de celui qui a à comprendre que le paraître n’est pas l’être. Par ailleurs, la complicité ludique qui se met en place à l’intérieur de l’intrigue – entre Julie et les parents de Cléon, et entre Julie et Cléon à l’insu de ce dernier – manifeste la théâtralité d’une œuvre qui fait du jeu la pierre de touche de l’action dramatique, le fondement de la progression des personnages mais également la manifestation de l’ambivalence féminine. Metteur en scène, amante de Cléon, héritière de Géronte faisant hériter son amant, joueuse favorisée par le destin, Julie apparaît comme un être d’élection, un personnage qui marque de son emprise chaque moment de la comédie et de l’action dramatique et qui, de ce fait, est très inquiétant : « La femme c’est l’autre, le texte énigmatique qui confond le personnage naïf », écrivait Catherine Gallouet24.

  • 25 « La catharsis du désir dans le théâtre de Marivaux », in Littératures Classiques n° 27, 1996, p. (...)

37L’accointance de Julie avec le hasard lui-même semble ainsi dévoiler la duplicité d’un personnage qui fait feu de tout bois pour obtenir ce qu’il souhaite. Le fait qu’elle soit veuve n’est sans doute pas anodin, car André Blanc fait remarquer à ce sujet combien la veuve est fortement connotée au théâtre : « […] la veuve c’est aussi – et surtout au théâtre – la femme restée sur sa faim du mâle, désormais insatisfaite, et qui n’a pas de plus vif désir que de se remarier – à moins qu’elle n’ait recours à des amants25 ». Multipliant les effets de mise en abîme, cette comédie utilise la théâtralité d’une manière très originale certes, mais d’une manière aussi qui décrédibilise fortement le sentiment amoureux.

Ambivalence de la comédie

38Nous avons par conséquent finalement affaire à une comédie où, si l’on résume, il n’a ni obstacle véritable (les deux jeunes gens s’aiment ; Julie feint de ne pas aimer Cléon pour l’amener à se ruiner et se corriger), ni retournement de situation : tout se déroule comme Julie l’a prévu, elle distribue les répliques et annonce ce qui va suivre, en véritable double du dramaturge.

39En conséquence, cette comédie semble, dans sa structure, s’opposer à la définition que donne du genre Patrice Pavis dans son Dictionnaire du théâtre. Il écrit ainsi :

  • 26 Paris, Dunod, 1996, p. 52.

[…] autant la tragédie est liée à une suite contraignante et nécessaire de motifs qui amènent les protagonistes et les spectateurs vers la catastrophe, sans qu’il leur soit possible de « décrocher », autant la comédie vit de l’idée soudaine, des changements de rythme, du hasard et de l’invention dramaturgique et scénique26.

40Or ici, même le hasard est subordonné au personnage de Julie et sa machination est si serrée, si organisée sans laisser de place à l’inattendu, qu’elle semble bien faire de l’intrigue une « suite contraignante et nécessaire de motifs qui amènent les protagonistes vers le dénouement ». La suite de la définition est la suivante :

  • 27 Id.

Là encore, le rétablissement de l’ordre et le happy end doivent d’abord passer par un moment de flottement où tout paraît perdu pour les bons, un « point de mort rituelle » (Frye, 1957, p. 179) qui débouchera ensuite sur la conclusion optimiste et la résolution finale27.

  • 28 G. Forestier, « Structure de la comédie française classique », in Littératures Classiques n° 27, 1 (...)
  • 29 Ibid., p. 252

41Dans Le Dissipateur, pas de « moment de flottement où tout paraît perdu pour les bons » et pour cause, puisque la comédie n’admet ni obstacle « plein » (« ou obstacle incarné par la volonté agissante d’un opposant28 »), ni « obstacle vide » (« constitué par une ignorance d’identité29 »). L’intrigue paraît tout au plus se fonder sur un retard, un suspens, Julie attendant tout simplement l’achèvement de ses plans pour épouser.

  • 30 Ibid., p. 244 : « Autrement dit, la question que nous voulons poser ici est celle de savoir (...)

42Certes, la comédie n’est pas encore, même à l’époque de Destouches, un genre défini rigoureusement. Malgré tout, en nous appuyant sur les définitions proposées après-coup, nous avons affaire, semble-t-il, à un cas limite de la comédie, où l’absence d’obstacle, de nœud, de crise, met en cause le genre même auquel appartient la pièce, laquelle apparaît plus comme une brillante réflexion du théâtre sur lui-même que comme le lieu où « le mariage serait l’élément déterminant de la structure même de la comédie tout entière30 ».

Notes

1 Cette comédie ne plaît guère à Fréron qui reproche à l’intrigue son romanesque : « Le Dissipateur ou l’Honnête friponne, comédie en cinq actes en vers, n’est dépourvue ni d’intention ni de traits ; elle n’a jamais été représentée à Paris ; elle fut imprimée en 1736, et depuis ce temps-là on la joue avec succès dans nos Provinces. Un des plus grands défauts de ce drame, c’est que le caractère du Dissipateur n’est pas un de ces caractères momentanés, si l’on peut parler ainsi, qui peuvent produire tout leur effet pendant l’espace de vingt-quatre heures. Ce sont de ces caractères qui, comme je l’ai déjà dit, rempliraient bien un roman. D’ailleurs, les dissipations de Cléon ne sont pas assez variées, et sont hors de la nature […] » L’année Littéraire, op. cit., p. 168-169.

2 Martial Poirson analyse de manière fort intéressante les « ambiguïtés » de cette pièce dans son article « Pour solde de tout compte. Dramaturgies de la dépense dans Le Dissipateur ou L’honnête friponne et Le trésor caché de Philippe Néricault Destouches », à paraître dans les actes du colloque « Destouches. Nivelle de La Chaussée » organisé par Sophie Marchand en 2003 : « L’intrigue des deux pièces n’est pas, en effet, dépourvue d’ambiguïtés : à y regarder de près, elle témoigne d’une pensée complexe, qui met en œuvre des caractères clivés. » D’un côté il montre ainsi le « scandale » de la ruine de Cléon par Julie : « Jouant d’un complot familial comme il y en a tant dans les archives des prisons parisiennes, Julie s’est aliéné Cléon avec son bien, et étant femme et veuve, donc libre de toute autorité (paternelle comme conjugale), elle a su détourner à son profit le droit en matière de curatelle et de succession, utilisant au besoin, pour légitimer ses transactions, des noms d’hommes (le prête nom de Dorante, notamment, pour acquérir la terre). Si la veuve a su si bien créer le scandale, c’est parce qu’elle a montré qu’elle pouvait commettre l’impensable : rendre une femme garante de la conservation du patrimoine, ainsi que de la conservation du rang (c’est en cela une sorte de figure inversée de Manon Lescaut). Elle a réalisé ce que des siècles de doctrine avaient essayé de neutraliser : le pouvoir économique des femmes. » D’un autre côté, Martial Poirson montre qu’au-delà d’une « évocation cynique des mœurs du temps », Destouches cherche à « faire œuvre utile, et c’est ce qui le pousse à opter pour une restauration morale de l’économie, à travers la mise en place d’une anthropologie chrétienne du don revisité : charité, amitié, sacrifice… autant de signes d’une vision théologique bien plus encore que juridique ou économique de l’argent. » Il conclut ainsi : « Au-delà des apparences, que fait Julie dans Le Dissipateur, sinon réinscrire dans le cercle étroit d’une économie familiale et d’une relation d’offrande amoureuse les transactions opérées par ce banqueroutier malgré lui que représente Cléon ? »

3 Ce dont Fréron est d’ailleurs tout à fait conscient et qu’il souligne avec force : « […] on ne saurait se prêter non plus au caractère apparent de la jeune veuve Julie ; on ne peut deviner ni même entrevoir le but de ses manœuvres », ibid., p. 169.

4 « Au reste, il m’eut été très facile de donner à cette veuve un caractère tout différent, et d’en faire une héroïne merveilleuse, en la rendant aussi généreuse qu’elle semble intéressée : mais outre que ces caractères romanesques, que quelques auteurs comiques nous étalent aujourd’hui, ne sont point du ressort ni du ton de la comédie, qui ne veut rien que de simple et de naturel, je sens, et l’on doit sentir comme moi, que plus je me serais écarté du vrai pour les imiter, plus je me serais éloigné du but que je me propose, qui est de représenter le monde tel qu’il est, et non pas tel qu’il devrait être. » Préface du Dissipateur, Œuvres dramatiques de N. Destouches, tome troisième, Paris, Tenré, 1821, p. 372

5 La Harpe s’indigne, d’ailleurs, avec justesse nous semble-t-il, contre les invraisemblances de cette comédie : « […] le fond du Dissipateur est si essentiellement faux, que le bon sens ne peut s’empêcher de le rejeter. Quelle idée que celle d’une femme qui, pour corriger son amant de sa prodigalité, projette de s’emparer de toute sa fortune, et en vient à bout dans un jour ! Quel homme a jamais perdu, dans une partie de jeu avec sa maîtresse, argent, billets, contrats, meubles, carrosse, hôtel, enfin tout ce qu’il possédait ? » Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne, op. cit., p. 296-297.

6 P. Voltz, La Comédie, Paris, A. Colin, 1964, p. 106.

7 I, ii, p. 380-381.

8 Idée que nous retrouverons plus loin dans La Force du naturel.

9 II, i, p. 409.

10 II, x, p. 430.

11 III, ii, 433.

12 III, x, p. 465.

13 « N’achevez pas. Je veux qu’en pleine liberté
Vous possédiez mes biens, sans que rien vous engage,
Envers qui que ce soit, au plus petit partage ;
Et que mon neveu même apprenne le premier
Qu’il ne doit plus compter d’être mon héritier. » IV, i.

14 IV, ii, p. 468.

15 D’où les reproches que lui fait Cléon :
« Il faut être né faux, pour aimer le mystère,
Pour aller à ses fins sous un masque trompeur.
La finesse est toujours l’effet d’un mauvais cœur.
Vous m’entendez, Madame ? »

16 IV, ii, p. 469-470.

17 IV, iii.

18 IV, iv, 475-476.

19 V, vi, p. 479.

20 Soulignée par des termes comme « tranquille », « sans s’émouvoir », « d’un sang-froid merveilleux ».

21 « Rien n’est plus véritable,
J’ai ruiné Cléon. Ma rivale en fureur
Est encor plus que lui sensible à son malheur.
Elle pleure, elle crie, elle se désespère. » V, iii, p. 484.

22 V, iv, 486.

23 V, xv, 504.

24 « La femme dans Le Spectateur Français », Revue Marivaux n° 4, 1994, p. 9.

25 « La catharsis du désir dans le théâtre de Marivaux », in Littératures Classiques n° 27, 1996, p. 198.

26 Paris, Dunod, 1996, p. 52.

27 Id.

28 G. Forestier, « Structure de la comédie française classique », in Littératures Classiques n° 27, 1996, p. 255.

29 Ibid., p. 252

30 Ibid., p. 244 : « Autrement dit, la question que nous voulons poser ici est celle de savoir si, dans le cadre de ce qu’on peut considérer comme la “convention maritale” de la comédie moderne, le mariage ne serait pas l’élément déterminant de la structure même de la comédie tout entière. »

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540