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Destouches

 | 
Karine Bénac-Giroux

Première partie. L’incertitude des personnages au caractère « fixe »

Chapitre III. Les deux postures du sujet, « moi souverain » et « moi excentrique »

Texte intégral

1Ces deux postures sont représentées dans le texte dramatique lui-même, par le dialogue notamment entre texte et paratexte, entre Le Philosophe marié et L’Envieux ou la critique du Philosophe marié.

2Ces deux comédies forment un diptyque dans lequel les deux parties se nourrissent et s’éclairent l’une l’autre.

3La première fit triompher Destouches. Elle représente un personnage dont les deux fonctions – philosophe, mari – sont antagoniques et vont devoir trouver une heureuse résolution. Elle s’enracine donc dans la perspective du sujet mobile, instable, aux tensions intérieures multidirectionnelles, partagé entre raison et sensibilité, mais cherchant à se réunifier dans une parole reconnaissant les deux faces de soi.

  • 1 L’envieux, ou la critique du philosophe marié, Œuvre dramatiques de N. Destouches, tome seco (...)
  • 2 Ibid.

4C’est le personnage du marquis, dans La critique, qui développe le dualisme du personnage : « Le Philosophe marié, c’est un homme qui était philosophe avant son mariage. Peut-être l’est-il encore, peut-être ne l’est-il plus que par intervalles […] S’il n’est pas philosophe dans ses ridicules frayeurs, ne l’est-il pas dans tout le reste de ses actions1 ? » L’expression « par intervalles » est très intéressante, car elle suggère avec insistance combien le sujet s’échappe à lui-même. Bien loin d’être « un pilote en son navire », il est au contraire déchiré entre des aspects opposés de soi, entre les plaisirs de la raison et ceux de la sensibilité, comme l’indique la citation d’Ariste par le marquis, opposant culture et nature2 :

Ariste lit dans son cabinet, et se dit à lui-même, par réflexion :
« Me voici justement. C’est la vive peinture
D’un sage désarmé, dompté par la nature. »

5Un peu plus loin, la suite des propos de l’analyse d’Ariste vient confirmer à la fois la dualité du personnage et son dépassement :

  • 3 Ibid., p. 176.

Attaque-t-on son mariage, veut-on le faire casser : sa sagesse se réveille ; il redevient lui-même ; il ne craint plus les brocards ; toutes ses frayeurs, toutes ses faiblesses s’évanouissent. Il brave son oncle, il affronte le public, et sacrifie tout à son honneur, à son devoir et à sa tendresse. Le voilà plus grand que jamais ; il n’est plus Philosophe marié, mais Mari philosophe3.

6Ce commentaire rend explicite le renversement qui s’opère dans le cours de l’action, en indiquant une conciliation possible entre culture et nature, raison et sensibilité. En effet, tandis que le premier titre supposait une restriction – le participe-passé « marié » – altérant la qualité de philosophe, le second suppose au contraire une réciprocité entre les termes, une complémentarité active. Enfin, cette évolution du personnage soulignée par le marquis est la preuve d’une transmutation constante d’un sujet qui n’est jamais fixe.

7Le pendant de cette comédie, La critique, possède un titre à la visée antithétique. Il s’agit en effet de mettre en scène un « envieux », c’est-à-dire un personnage qui ne supporte pas la réussite de son confrère, l’auteur du Philosophe marié. Le ton de Destouches tend ici au persiflage, voire à l’autodérision.

8Cet envieux est l’exact opposé de notre philosophe, puisque le substantif « L’envieux » le fige déjà dans un état dont il ne saurait se départir, état supposant la primauté absolue de l’imagination sur la raison. Mais cette imagination n’est pas créatrice de liberté. Au contraire, elle prend la forme d’une idée fixe, d’une déformation de la réalité visant à la représenter comme redoutable pour le sujet.

9De fait, « l’envieux » est celui qui ne sait fixer son désir ni être satisfait de son sort. D’une part il croit que l’objet désiré par l’autre a plus de valeur que le sien propre. Ainsi, alors même qu’il préfère Bélise, il choisit finalement Angélique car elle est aimée du marquis. Cette complexité est dénoncée par Nérine au même marquis à la scène VI :

  • 4 P. 146.

[…] vous êtes perdu s’il peut découvrir qu’Angélique est l’objet de vos vœux. La crainte de vous voir content le ferait renoncer à son propre bonheur ; et il serait trop envieux du vôtre, pour ne pas sacrifier son amour au plaisir de vous rendre malheureux. Il y a longtemps que je vous l’ai dit ; dissimulez mieux que jamais, car nous touchons au moment critique qui doit décider de la destinée d’Angélique, et de la vôtre4.

10Le plaisir de l’autre est insupportable car l’envieux est atteint d’une telle blessure narcissique qu’il se sent toujours lésé, amoindri et s’imagine les autres comme plus heureux que lui. Cette blessure narcissique est d’ailleurs parfaitement lisible à travers ses propos qui, tout au long de l’action, se réfèrent bon nombre de fois à une mort possible, au sens figuré et même au sens propre lors du dénouement, preuve de la béance qui affecte le sujet et risque de l’engloutir.

11À propos de ses amours, la première affirmation de mort vient à la scène XI, alors que Bélise vient de menacer Lycandre d’épouser le marquis et de « le rendre le plus heureux homme du monde » :

  • 5 P. 164.

Je me pendrais s’il l’était. Mais cette menace ne m’effraie point. La tante est trop absolue, et j’ai trop d’ascendant sur son esprit pour appréhender qu’on me supplante. […] si je suis les mouvements de mon dépit, le marquis triomphera de moi, il sera au comble de ses vœux, et sa joie me fera mourir de douleur. Non, non, il vaut mieux… Mais que vois-je ? Dorante et Polidor5 !

12Le monologue s’ouvre sur un conditionnel évoquant la possibilité de la mort et se clôt sur un futur ouvrant ce même espace mortifère comme un état possible. L’angoisse de la mort est représentée dans la parole du personnage tout au long de l’action, preuve qu’elle ne le quitte pas.

13D’ailleurs, la scène qui suit celle que nous venons d’évoquer et qui met en scène la critique à proprement parler du Philosophe marié, est l’occasion pour Lycandre de poursuivre son cheminement imaginaire sur le même motif :

  • 6 P. 165.

Dorante
Une comédie réussir de nos jours, sans pensées brillantes, sans mots hasardés, sans phrases nouvelles, sans métaphysique, sans allégories, sans pointes, sans équivoques : je n’y survivrai pas !
Lycandre.
Pour moi, je suis déjà demi-mort6.

  • 7 Scène iii, p. 138.

14Thème déjà inauguré dès les premières scènes et, en particulier, dans le premier monologue de Lycandre : « J’aurais mieux fait d’aller voir la pièce ; j’en saurais à présent le succès. Oui, mais si, par malheur, elle a réussi, je serais mort au dénouement7. » Ailleurs, ce risque d’engloutissement dans l’imaginaire est représenté doublement, à la fois par les gestes du personnage pris d’un malaise et par ses paroles de dénégation :

Araminte.
Enfin le dénouement, qui, comme vous savez, est presque toujours la partie honteuse de la pièce, a paru le meilleur morceau de celle-ci. À peine a-t-elle été finie, qu’on n’a plus entendu qu’un tonnerre d’applaudissements. Bon Dieu ! qu’avez-vous ? (Lycandre se laisse tomber dans un fauteuil.) Vous trouvez-vous mal ?

  • 8 Scène ix, p. 157-158.

Lycandre
Ce n’est qu’un étourdissement… je ne m’afflige pas de ce grand succès, car je ne suis point envieux.
Nérine.
On le voit bien.
Lycandre.
Mais l’honneur de la nation m’est si cher, que je tombe en syncope, quand le public s’écarte du bon goût et de la raison.
Nérine.
Le bon citoyen8 !

15L’assertion, sous forme négative (« je ne suis point envieux »), est une belle dénégation qui nous permet de « prendre connaissance du refoulé », devant une Nérine ironique, dénonçant la charge implicite du propos – et figurant de manière étonnante avant la lettre la parole de l’analyste cherchant à faire prendre conscience à l’analysant de ce qu’il dit.

16Ainsi se trouve dénoncée l’attitude envieuse d’un Lycandre risquant symboliquement la mort en cas de succès d’autrui, mais en outre incapable d’affirmer son désir propre. L’envieux constitue bel et bien une sorte de double inversé du philosophe. Là où l’un est déjà marié, et sûr de son choix malgré qu’il en ait, l’autre ne sait fixer son désir et se décide uniquement en fonction de l’autre, cherchant fantasmatiquement à le spolier, persuadé que l’objet de son choix n’a de valeur que s’il est aussi possédé par un autre : la continuité avec L’Irrésolu est manifeste.

17Par ailleurs, tandis que le philosophe peut changer d’attitude en cas de danger et défendre l’objet de son désir, Lycandre lui ne sait que se battre contre des faux- semblants, contre son propre désir, au nom de la peur narcissique d’être réduit à néant par le désir de l’autre, ce qu’il finit d’ailleurs par être au dénouement :

  • 9 Scène xvi, p. 181.

Araminte, à Lycandre.
[…] je perds toute l’estime que j’avais pour vous ; et vous venez de me convaincre pour jamais que rien n’est plus odieux que l’esprit, quand il est gouverné par un mauvais cœur. Vous pouvez vous retirer. Venez, monsieur le marquis, nous allons signer votre contrat. Je suis ravie de faire votre bonheur et celui d’Angélique ; et je destine à Bélise un très-galant homme, qui doit la rendre la plus heureuse femme du monde.
Nérine.
Dussent les envieux en crever de dépit.
Lycandre.
Morbleu !… après tout ce qui vient de m’arriver, je n’ai plus que le choix de me noyer ou de me pendre9.

18Bien sûr, ces paroles sont l’exacte antithèse de celles d’Ariste au dénouement, visant au contraire à conforter son désir en l’assumant aux yeux de tous :

  • 10 Le philosophe marié, Œuvres dramatiques de N. Destouches, tome second, op. cit., acte V, scè (...)

Ariste, à Mélite.
Pour vous mettre, Mélite, au comble de vos vœux,
En face du public resserrons nos doux nœuds ;
Et prouvons aux railleurs que, malgré leurs outrages,
La solide vertu fait d’heureux mariages10.

  • 11 Discours 1, chapitre 3, « Des Erreurs occasionnées par nos passions » : « Au reste, ces mêmes pass (...)

19Ainsi se trouvent représentées, à travers deux comédies à la fois antagoniques et complémentaires, les deux postures opposées du sujet de la parole, sujet tantôt capable de se réinventer comme libre en assumant ses actes et ses paroles, ou en termes helvétiens pourrait-on dire, sujet dont la passion amoureuse triomphe de la passion de soi et lui fait accomplir quelque chose de grand11 ; sujet tantôt englouti dans ses représentations fantasmatiques, ses peurs et ses désirs inconscients et voué à un discours marqué par la dénégation.

  • 12 Fréron, qui oppose Tartuffe à l’Ingrat, indique bien les nuances du premier au contraire de l’aspe (...)

20Le personnage de L’ingrat, par exemple, incarné par Damis, relève ainsi lui aussi de ce type de personnage, comme le Valère de L’Obstacle imprévu. Ainsi les dernières paroles de Damis montrent à quel point il n’évolue pas12 :

  • 13 L’Obstacle imprévu, Œuvres dramatiques de N. Destouches, tome troisième, Paris, Tenré, 1820, (...)

Tu peux dire partout que, quoiqu’on me méprise,
J’espère trouver mieux qu’Isabelle et qu’Orphise13.

21Dans le même ordre d’idées, le Valère de L’Obstacle imprévu est reconnu partout comme un fat, s’aimant avant tout lui-même mais enfermé dans son imaginaire au point de croire que Julie finira forcément par l’aimer. Ce narcissisme est d’ailleurs souligné par Julie elle-même, qui quoique risquant de ne faire aucun mariage refuse tout de même le jeune homme :

  • 14 Acte V, scène viii, p. 211.

[…] je voulais un mari pour l’aimer, pour être aimée. Léandre est le seul homme, j’ose le dire, qui m’ait fait espérer un pareil bonheur. Pour vous, Monsieur, je vous dirai franchement que vous me feriez craindre un sort tout contraire. Vous vous aimez trop pour partager vos inclinations14.

  • 15 « La répétition dans L’Obstacle imprévu (1717) de Destouches : le valet poli par le maître ? », A. (...)

22Le mot d’esprit est aussi le mot de la fin, le mot qui éclaire toute l’intrigue. L’amour de soi rend le jeune homme aveugle à toute vérité. Nous avons montré ailleurs comment le titre de la pièce suggère en réalité implicitement que le jeune homme est à lui-même son propre obstacle15. Ainsi, le faux obstacle imprévu – le mariage de Léandre avec la soi-disant mère de Julie, qui ferait de celui-ci le beau- père de celle-là et empêcherait toute union – permettrait de masquer finalement la réalité de l’obstacle intérieur, qui entrave toute évolution de Valère. Le désir de mariage avec Julie est ainsi une idée fixe, qui pousse le jeune homme à dénier le réel et à l’interpréter en fonction de son désir :

  • 16 Acte II scène vi, p. 120.

Lisimon. Vous êtes bien fat, Monsieur mon fils. Je sais qu’elle aime ailleurs. Valère. Et moi, je sais qu’elle a du penchant pour moi ; elle le cache de peur de vous déplaire, et de me faire rompre un mariage que vous avez conclu ; mais, pour peu que vous daigniez seconder le désir qu’elle a de me rendre heureux, elle consentira volontiers à m’épouser16.

23Cet aveuglement est traité sur le mode burlesque et parodique. Ainsi, dans une scène ou maître et valet analysent chacun l’impasse à laquelle ils sont confrontés, l’effet de contrepoint rend le dilemme de Valère d’autant plus comique qu’il est mis sur le même plan que les hésitations outrancières du valet. La référence à la tragédie n’est alors utilisée que pour suggérer le comique et créer un effet de distance entre le spectateur et Valère. Au fond, le spectateur ne peut plaindre Valère, puisqu’il est l’artisan de sa perte et qu’il apparaît comme véritablement monomaniaque et incapable de distance par rapport à soi.

  • 17 Acte V, scène iv, p. 199.

Valère.
Fut-il jamais un homme plus malheureux que moi ? Parle donc.
Pasquin.
Mon malheur surpasse le vôtre. Ne suis-je pas le plus infortuné de tous les maris ?
Valère.
Un obstacle imprévu rompt tous les engagements de Julie avec mon rival. Je l’ignore ; et au lieu de profiter de cet événement, je me réconcilie avec Angélique. Cela n’est-il pas cruel ?
Pasquin.
Oui : mais voici quelque chose de plus tragique. Je veux battre ma femme ; c’était le droit du jeu, je n’en fais rien de peur de l’éclat. Je veux tuer mon successeur prématuré ; je me trouve plus poltron que lui.
Valère.
Que ferai-je ? Si je vais m’offrir à Julie, elle me préférera sans doute au couvent ; mais mon père, Angélique, la comtesse, vont me tomber sur les bras.
Pasquin, rêvant de son côté.
Si je me sépare de ma femme, on va me rire au nez ; si je la bats tout mon soûl, je la tuerai ; si je la tue, je serai pendu17.

24On voit combien peu de considération Valère a pour Angélique et combien il la traite en pur objet. En outre, sa réflexion sur fond de dialogue farcesque du valet, se référant aux thèmes traditionnels du cocuage et de la bastonnade lui ôte toute crédibilité. La fatalité à laquelle il se réfère n’est en réalité que la face apparente de sa cécité intérieure, qui l’empêche d’admettre la réalité. Aussi la phrase, « un obstacle imprévu rompt tous les engagements […] » résonne-t-elle de manière ironique.

25Personnage caractérisé par son idée fixe, il est très proche de celui du Joueur de Regnard, au sujet duquel Gabriel Conesa écrit :

  • 18 La comédie de l’âge classique, op. cit., p. 226-227.

Cependant, contrairement à ce qu’on pourrait penser d’après le titre, le caractère du joueur n’est pas analysé dans les moments où il pourrait se révéler. Par exemple, on ne voit jamais le héros en action, saisi par la passion du jeu ; il ne fait que parler de ses parties perdues. Et l’on ne le surprend pas à lutter contre son vice […] Il y aurait conflit intérieur s’il était amoureux et déchiré, mais il apparaît plutôt comme cynique, selon la mode du temps18.

26D’ailleurs à la fin du Joueur, Angélique renonce au jeune homme au profit de son oncle. De la même manière, Angélique renonce ici à Valère. Chez Destouches, les personnages monomaniaques finissent par fuir, disparaître, s’éclipser, comme si leur départ représentait métaphoriquement leur impossibilité d’exister autrement.

27Les personnages de Destouches dans des pièces telles que L’Ingrat, L’Obstacle Imprévu, Le Curieux Impertinent, Le Médisant, ne se corrigent pas : héritant du type moliéresque, de son attitude fondée sur l’obsession, le ressassement, ils sont avant tout préoccupés d’eux-mêmes, même s’ils sont la proie de contradictions internes, de désirs divergents. Ces pièces-là ne montrent pas un personnage en quête de son moi ou se construisant dans la relation à l’autre, mais une hypertrophie du moi gouverné par son amour-propre et une absence de prise en compte de l’altérité.

  • 19 « Ici, le moi semble n’avoir aucune attache à la société ; il se présente comme souverain, du moin (...)

28Ce type de personnage fait songer au libertin, gouverné par un « moi souverain » que Elena Russo analyse en montrant qu’il s’oppose au processus de subjectivation tel qu’il est compris au xviiie siècle, mais rappelle en revanche la conception cartésienne du sujet19.

29Ces personnages sont aussi l’occasion d’évoquer une donnée fondamentale de la philosophie empirique, formulée aussi bien par Helvétius que par Hume :

  • 20 F. Salaün, Hume, l’identité personnelle, op. cit., p. 94-95.

L’individu considère la réalité, le monde extérieur, lui-même et les autres à partir de lui-même, c’est-à-dire à partir d’un ensemble d’impressions, d’habitudes et de croyances.
Hume le rappelle régulièrement, toute connaissance, tout rapport comporte une dimension affective, engage l’affectivité. […]
De ce fait, la connaissance de l’homme passe par la connaissance des passions, lesquelles se trouvent ipso facto réhabilitées, ou du moins naturalisées. Les passions, trop longtemps considérées comme la face passive et irrationnelle de l’existence, apparaissent comme des forces dans un ensemble dynamique structuré20.

30Le plus souvent fondée sur un amour-propre démesuré, la passion des personnages rencontrés jusqu’ici est une passion dédiée à soi-même, conduisant à déformer le réel et à ne pas tenir compte des autres. On est plus proche ici des « partisans de l’égoïsme » (Martin Rueff) dans des intrigues où les personnages principaux ne peuvent aboutir à une quelconque « connaissance morale », que de la sympathie au fondement des relations humaines, que nous rencontrerons ailleurs, dans d’autres types de pièces.

Notes

1 L’envieux, ou la critique du philosophe marié, Œuvre dramatiques de N. Destouches, tome second, Paris, Tenré, 1820, scène XV, p. 175.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 176.

4 P. 146.

5 P. 164.

6 P. 165.

7 Scène iii, p. 138.

8 Scène ix, p. 157-158.

9 Scène xvi, p. 181.

10 Le philosophe marié, Œuvres dramatiques de N. Destouches, tome second, op. cit., acte V, scène x, p. 132.

11 Discours 1, chapitre 3, « Des Erreurs occasionnées par nos passions » : « Au reste, ces mêmes passions, qu’on doit regarder comme le germe d’une infinité d’erreurs, sont aussi la source de nos lumières. Si elles nous égarent, elles seules nous donnent la force nécessaire pour marcher, elles seules peuvent nous arracher à cette inertie et à cette paresse toujours prête à saisir toutes les facultés de notre âme. », p. 28.

12 Fréron, qui oppose Tartuffe à l’Ingrat, indique bien les nuances du premier au contraire de l’aspect uniforme du second : « Molière avait beaucoup risqué en mettant Le tartuffe sur la scène ; encore le vice de l’hypocrisie, sous la main de ce grand peintre, a-t-il des côtés susceptibles de ridicule et de comique ; au lieu que dans L’ingrat on ne voit qu’une âme noire, dont le spectacle et le développement blessent les yeux et révoltent la nature. » L’année Littéraire, op. cit., p. 155.

13 L’Obstacle imprévu, Œuvres dramatiques de N. Destouches, tome troisième, Paris, Tenré, 1820, acte V, scène vii, p. 247.

14 Acte V, scène viii, p. 211.

15 « La répétition dans L’Obstacle imprévu (1717) de Destouches : le valet poli par le maître ? », A.-F. Pifarré, S. Rutigliano (dir.), Re-Répéter-Répétition(s), université de Savoie, laboratoire Langages, Littérature, Sociétés, 2010.

16 Acte II scène vi, p. 120.

17 Acte V, scène iv, p. 199.

18 La comédie de l’âge classique, op. cit., p. 226-227.

19 « Ici, le moi semble n’avoir aucune attache à la société ; il se présente comme souverain, du moins dans l’espace privé, le seul qui importe au libertin […] Marivaux semble suggérer qu’avant de devenir un sujet « lisant », l’individu doit être un sujet tout court, et que cela ne s’accomplit qu’à travers un processus complexe permettant d’assimiler les normes réglant le comportement humain dans telle ou telle société. Se socialiser n’équivaut pas à la simple connaissance des codes de conduite et à la capacité de s’en servir ; il faut de plus les assimiler de façon à ce qu’ils deviennent l’horizon des jugements et des actions. […] À suivre l’idée qu’elle se fait d’elle-même, Merteuil est une personnalité en marge : un sujet non socialisé, une volonté pure, échappant à tout déterminisme comme à toute contrainte. Son étonnante capacité protéenne provient du fait que son moi n’a pour ainsi dire pas de contenu, qu’il est réduit à l’expression d’une volonté pure. En effet, si dans le but de devenir un sujet, l’individu doit être socialisé, alors Mme de Merteuil n’est pas vraiment un sujet. […].
Pourtant, la socialisation n’a pas été de tout temps une précondition de la personne. Si l’on se tourne vers Descartes, on constate que pour lui le moi se constitue moins à travers un réseau que par l’autonomisation d’une conscience rationnelle. Mme de Merteuil nous paraît exemplaire de la dette que le libertinage galant des Lumières a contractée à l’égard de la conception cartésienne de la personne. » La cour et la ville de la littérature classique aux Lumières, op. cit., p. 137-140.

20 F. Salaün, Hume, l’identité personnelle, op. cit., p. 94-95.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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