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Destouches

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Karine Bénac-Giroux

Première partie. L’incertitude des personnages au caractère « fixe »

Chapitre I. Molière, Regnard et Destouches : des aveux de liberté dans Le Triple Mariage (1716) au sujet tributaire de son imagination dans L’Irrésolu

Texte intégral

  • 1 Dans la lettre VII de L’Année littéraire que Fréron consacre aux œuvres dramatique de M. Néricault (...)
  • 2 Hankiss souligne, quant à lui, l’influence de Dancourt : « Ce que les personnages du Triple Mariag (...)

1L’intérêt du Triple Mariage1 réside dans le dialogue entretenu par Destouches avec Molière2 et le détournement fécond qui est fait des schémas de la comédie moliéresque. En effet, l’histoire de ce père qui refuse de marier ses enfants par avarice est celle de L’Avare, tandis que la fable qui voit les enfants se marier à l’insu du père intervient dans Les Fourberies de Scapin. En revanche, le mariage du père rompt clairement avec les intrigues de Molière qui d’habitude voient ce même père rivaliser avec ses enfants, cherchant à s’accaparer la maîtresse de son fils (tel Harpagon) tandis qu’au dénouement tout rentre dans l’ordre.

2Destouches, en reprenant le schéma du mariage des enfants et en y ajoutant celui du père marié également, construit ainsi une comédie qui semble suivre un canevas préétabli pour s’en dissocier de manière ostensible et ce, dès le titre. Celui-ci, Le Triple Mariage, laisse en effet attendre (entendre) le mariage du père. Mais quel sens revêt alors le parallélisme entre Destouches et Molière, puis son évitement ? Notre hypothèse est que de ce dialogue interrompu avec Molière naît une comédie originale mettant l’accent non pas sur la manière dont les enfants parviendront à avouer leur mariage, mais sur le cheminement qui mènera les personnages, d’une attitude figée où règnent mensonge et dissimulation vers une attitude où chacun parviendra à revendiquer en première personne ses désirs. L’évolution des personnages, qui est donc extrêmement nette dans cette comédie, pourrait permettre déjà d’inscrire Destouches aux côtés de Marivaux.

3Le monologue d’Oronte ouvre la comédie sur un questionnement qui place immédiatement l’intrigue au sein d’une problématique chère aux Lumières, la recherche du bonheur :

  • 3 Le Triple mariage, I, i, p. 3, in Œuvres dramatiques de N. Destouches, tome troisième, Paris (...)

Non, je ne puis être parfaitement heureux. J’avais une femme, elle est morte. Je l’ai pleurée pour la forme, tandis que je me réjouissais en secret d’être délivré d’un tyran qui contrôlait toutes mes actions, et qui voulait disposer de mon cœur, après vingt-deux ans de mariage. Je croyais que sa mort me laisserait libre ; je suis esclave de mes enfants, qui m’obligent à me contraindre, et à garder des bienséances sur lesquelles je n’oserais passer sans me faire tympaniser par la ville3.

  • 4 Situation que l’on retrouve ailleurs chez Destouches. Voir notamment notre article « L’obstacle in (...)

4Dans un renversement de perspectives inattendu et très complet, le père se trouve ainsi au centre de l’intrigue et, de plus, privé de liberté par ses enfants. Au lieu donc, que le père limite les actions de ses enfants, c’est l’inverse qui se produit, ceux-ci devenant à leur insu les gardiens austères de la morale. Le père souhaite donc, en un mot, jouir de tous les biens possibles : la liberté amoureuse, la vie mondaine et la possession de ses biens. Les enfants deviennent ainsi étonnamment des opposants à la quête du père4 :

  • 5 I, i, p. 3.

J’ai un fils plus grand que moi : quelle mortification pour un père qui n’est pas dans le goût de renoncer au monde ! J’ai une fille aimable et bien faite ; elle ne veut point se faire religieuse. Il faut donc la marier. La fâcheuse nécessité pour un père qui aime son bien plus que sa fille ! Quel parti dois-je prendre ? Il faut que je tâche de les amuser encore quelque temps, pour me donner celui d’arranger mes affaires à ma fantaisie5.

  • 6 Hankiss voit également dans cette scène d’exposition une réminiscence de Dancourt : « N’est-ce pas (...)

5Le fait même que ce monologue constitue la scène d’exposition déplace les perspectives en nous donnant à voir ses désirs contrariés et non ceux des enfants. Le caractère franc des revendications, qui disent ouvertement ce que les pères de Molière avouaient à contrecœur (notamment le refus de doter la fille), rend en outre malgré tout le père plus sympathique au public. Faire de ce dernier le confident du père, c’est l’encourager à se placer de son côté, à développer une complicité avec lui6. Au lieu que, dans une perspective traditionnelle, la scène d’exposition développe en effet les inquiétudes des enfants, elle énonce au contraire ici celles du père, l’incluant par conséquent au sein même de l’action, ce qui est nouveau dans la comédie des Lumières. Le droit et la prétention au bonheur ne sont plus l’apanage des seuls enfants, ils concernent la famille entière.

  • 7 Non plus que chez Regnard, dans Le Distrait.

6Du coup, la référence à Molière gagne une épaisseur nouvelle. L’exclamation « La fâcheuse nécessité pour un père qui aime son bien plus que sa fille ! », faisant écho à celle d’Octave (« Fâcheuses nouvelles pour un cœur amoureux ! Dures extrémités où je me vois réduit ! »), convoque la scène d’exposition des Fourberies, faisant du père non plus le bourreau du fils mais sa victime et son égal. Le père, par conséquent, demeure certes un obstacle au bonheur de ses enfants, mais les enfants eux aussi deviennent en somme un obstacle externe au bonheur du père ! Ce thème était développé indirectement, chez Molière, par l’intermédiaire de la tante, Bélise dans Les Femmes savantes par exemple. Mais la vieille fille s’accaparant indument les hommages des jeunes gens déchaînait seulement le rire et n’incitait pas à la pitié. Destouches reprend ce motif dans L’Irrésolu, où la mère des deux filles considère Julie et Célimène comme des obstacles à son bonheur propre. Mais là non plus, le mariage projeté par la mère avec le chevalier n’aboutit pas7. En revanche le père ici non seulement revendique son bonheur, mais en outre a déjà consommé le mariage, comme le spectateur s’en doute à l’annonce du titre. Le père est donc dans une position nouvelle, qui ouvre la pièce en référence aux pères moliéresques, mais semble prendre en charge, malgré la prégnance de cet héritage, une revendication individuelle inattendue.

7Ainsi, la charge cynique et égocentrique du propos paternel est en partie évacuée par la position du monologue, en ouverture à la pièce, faisant du père une victime de l’existence, un être de désir, un rival de ses enfants, un personnage que l’on prend en considération et que l’on plaint plus qu’on ne s’en moque. En même temps, le jeu de l’intertextualité, rappelant qu’Oronte est à la fois héritier d’Harpagon et du Géronte des Fourberies, vient malgré tout lui conserver une part de ridicule susceptible de déclencher le rire du spectateur contre le personnage, d’autant que l’absence complète de prise en compte du désir des enfants souligne combien Oronte demeure un personnage monomaniaque, obsédé par lui-même.

8Cette scène d’exposition nous paraît de ce fait emblématique de la complexité dramaturgique de l’œuvre de Destouches, usant de la référence à Molière comme d’un trompe l’œil pour construire une comédie aux rouages complexes, où le rôle et l’identité de chaque personnage sont redistribués. Le père est en partie ridicule, mais pas de manière franche et complète comme les pères de Molière ; bien qu’exagérée, son attitude possessive et égoïste suscite aussi bien le rire que la complicité du public, ce qui nous donne à penser que la suite de l’action va également se dissocier des celles de Molière et infléchir le rapport du spectateur à la représentation.

  • 8 I, iv, p. 9.

9La scène II, de fait, renvoie directement à L’Amour médecin par le récit fait par Nérine concernant la maladie de sa maîtresse, motivée par le désir de se marier. On y retrouve la même indifférence du père au désir de sa fille. Celle-ci est d’ailleurs largement soulignée par Isabelle mentionnant les avertissements de sa mère : « Feu ma mère m’avait bien prédit que, si elle mourait la première, je courrais risque de n’être mariée de longtemps8. »

  • 9 La scène III étant constituée d’un très bref monologue de Nérine servant de liaison à l’entrée d’I (...)

10Cependant, cette scène est vite balayée par celle qui suit9, au cours de laquelle Isabelle avoue à Nérine avoir enfreint les ordres paternels et entériné son mariage avec Cléon. De ce fait, la maladie n’est plus, chez Destouches, un mode de résistance indirecte au père doublé d’une mise en scène d’un corps parlant aboutissant à un mariage au nez et à la barbe d’un père crédule, mais au contraire une réaction de frustration une fois la transgression entérinée mais non assumée. Cette maladie, d’ailleurs, n’est qu’évoquée. Elle n’est pas un élément constitutif de l’intrigue. Elle fonctionne simplement comme rappel discret de la réécriture moliéresque, signal d’un infléchissement de l’intrigue. Comme dans L’Amour médecin, les amours des jeunes gens se déploient à l’insu du père grâce au déguisement de Cléon et Lépine en danseurs, et comme dans Les Fourberies les jeunes gens vivent dans la peur que le père n’apprenne le mariage. Évidemment, le père est au courant et entreprend de tirer les vers du nez du valet, fidèle à son homologue des Fourberies.

  • 10 « Lépine
    Premièrement, il faut que Mademoiselle s’explique avec monsieur Oronte, et qu’elle lui dis (...)
  • 11 Nous rejoignons ici l’analyse de René Démoris au sujet du Jeu de l’amour et du hasard : « Avec la (...)

11Cependant, contrairement à celui de comédie de Molière, le valet du Triple Mariage, qu’il s’agisse de Lépine ou de Pasquin n’entreprend rien à proprement parler pour dénouer les intrigues. Le premier se contente de donner un avis dont on souligne aussitôt l’inanité10 ; le second parvient à dérober la vérité à Oronte, mais nullement à trouver une parade. Cependant, on se souvient que dans Les Fourberies, les stratagèmes de Scapin permettent certes de dérober de l’argent à Géronte et de se moquer de lui, mais en aucun cas de faire avancer l’action. Seule la scène de reconnaissance amenant les pères à identifier en la personne de la jeune fille pauvre leur propre fille de sang noble permet, finalement, la résolution du nœud. Chez Destouches, il y a à la fois économie de l’intrigue (plus de déploiement farcesque, la farce est réduite au seul dialogue entre Pasquin et Oronte, où le valet triomphe du maître par la ruse et évite de rien lui dire) et réorganisation du dénouement : celui-ci advient par le seul aveu des deux jeunes gens11, qui ont simplement à faire l’effort d’affirmer haut et fort leur mariage, d’en informer, finalement, le père. Que fait celui-ci en effet, une fois prévenu ? Il reconnaît le bien-fondé des arguments de son fils – et de fait le fils lui représente qu’il ne sera pas à sa charge – puis fait passer l’honneur de sa fille avant sa propre volonté.

12En conséquence, le choix du secret, supposant chacun livré à ses peurs et son désir, ainsi que la parfaite symétrie entre les protagonistes scelle une représentation novatrice de personnages faussement contraints par l’autorité ou les bienséances et maîtres en réalité de leurs choix et de leur destin. Cette maîtrise est d’ailleurs figurée, dans le dialogue, sous la forme de l’engagement entre le frère et la sœur, engagement aux colorations romanesques mais qui débouche sur une revendication en première personne leur permettant de prendre en charge leur destin. Parallèlement, la confession du père le met de nouveau sur le même plan que ses enfants et développe un comique inattendu, poussant le père aux aveux et les enfants au pardon. Le système d’inversion est intéressant à plus d’un titre dans cette comédie : fondée sur la transgression des trois personnages vis-à-vis de la morale, des bonnes mœurs et de l’autorité parentale, l’intrigue qui met les personnages à égalité au moment des révélations, le temps d’une représentation, permet de gommer l’écart générationnel (on ne sait d’ailleurs quel est l’âge de Célimène) et de représenter, en le faisant passer au premier plan, le désir de profiter des plaisirs.

13Héritier de Géronte, ridiculisé par Pasquin, Oronte est aussi un personnage en quête de son propre bonheur et capable de revenir sur ses décisions. Les enfants quant à eux, contrairement aux protagonistes de Molière, assument leurs actes dans une parole de défi où la caution parentale demeure néanmoins, sous la forme de l’oncle et de la tante. Cette mise à plat et à égalité des générations indique un renversement de l’ordre établi : la quête du plaisir devient universelle, le mensonge se généralise au bénéfice du bonheur individuel, chacun étant en mesure de faire valoir devant l’autre son droit au bonheur.

14Si la quête du bonheur, animant bon nombre de personnages de Destouches, fait donc du dramaturge un homme de son temps, tous ses personnages ne sont pas cependant, il s’en faut, aussi déterminés que ceux du Triple Mariage, lesquels s’inscrivent nettement, du point de vue de l’agencement de l’intrigue, dans l’héritage moliéresque.

15Lorsque ses personnages empruntent à ceux de Regnard, comme c’est le cas avec le Dorante de L’Irrésolu, en lien direct avec le Léandre du Distrait, ils peuvent se montrer, à l’inverse, totalement incertains de tout, y compris du choix de l’objet d’amour. Si cette irrésolution suppose une véritable méconnaissance de soi, elle peut aussi nous surprendre dans la mesure où elle peut être également appréhendée comme la marque d’un sujet en pleine construction de soi, confronté à des désirs contradictoires, à un moi inchoatif et à la souveraineté de l’imagination, dont on sait le rôle majeur qu’elle revêt pour l’empirisme au siècle des Lumières.

16Si, donc, les personnages affirmaient hautement leur choix, dans Le triple Mariage, une autre comédie de Destouches, héritière du Distrait de Regnard, nous montre au contraire un personnage qui balance entre plusieurs possibilités : se marier ou ne pas se marier, épouser Julie ou Célimène, voire leur mère. On constate que son irrésolution est fondée au premier chef sur la crainte : crainte de perdre sa liberté et de se ridiculiser, crainte enfin de faire le mauvais choix. Ainsi se résout l’acte I :

  • 12 L’Irrésolu, Œuvres dramatiques de Philippe Néricault Destouches, tome I, Paris, Tenré, 1820, (...)

Dorante
Si l’une des deux sœurs a du penchant pour moi,
Dès que je le saurai, je lui donne ma foi.
Celle qui m’aimera sera la plus aimable12.

  • 13 Sur les différents sens que revêt l’inconstance du personnage principal dans cette comédie, nous r (...)

17Le choix d’objet n’est pas effectué par Dorante en fonction de son désir propre, mais en fonction du désir de l’autre. Autrement dit, Dorante ignore en fait son véritable désir13, et ses discours raisonnables semblent ne refléter que la confusion de celui qui craint de se perdre en l’autre : nous sommes exactement dans ce « roman » de l’imagination mis en évidence par Helvétius, Dorante cherchant ici l’héroïne du sien.

  • 14 III, i, p. 108.

Pyrante
Parce que vous l’aimez, vous ne l’épousez pas ?
C’est par là qu’il faudrait…
Dorante
Non, elle a trop d’appas ;
Et mon cœur, pour Julie, aurait tant de faiblesse,
Que de mes sentiments elle serait maîtresse.
D’abord, j’avais pensé que, pour se rendre heureux,
Il fallait de sa femme être fort amoureux ;
Mais j’étais dans l’erreur ; et je tiens pour maxime,
Qu’on ne doit pour sa femme avoir que de l’estime14.

  • 15 « Célimène, entre en rêvant et sans les voir.
    Il a beaucoup d’esprit et beaucoup de raison.
    A (...)

18En fait, la crainte de se risquer, de n’être plus comme « maître et possesseur » de son ménage est un véritable leitmotiv tout au long de la pièce. De plus, la préservation de l’image de soi, nouvelle forme de l’intérêt personnel, est aussi une des principales causes de son irrésolution. Ainsi, c’est parce que Célimène trouve une belle excuse à Dorante pour avoir courtisé et voulu épouser sa mère, qu’il se trouve séduit15 ; c’est ensuite le « mépris » de Julie qui le « pique au vif » et le pousse à se tourner de nouveau vers elle. Autant de réactions qui prouvent la nécessité pour Dorante de se réassurer à chaque instant de son identité comme de son existence.

  • 16 « Je puis donc me flatter que j’épouse Julie…
    Mais l’épouser si tôt, c’est faire une folie.
    Étant ho (...)

19Enfin, au dernier acte, c’est la peur du déshonneur qui l’incite à renoncer à Julie16, avant que le feint refus de son père ne l’oblige à reconsidérer son amour et à décider tout de bon le mariage :

  • 17 V, xv, p. 391.

Dorante, avec transport.
On veut m’en séparer ; mais je l’épouserai.
Éloignez-vous de moi, trop importuns scrupules,
Fades raisonnements et craintes ridicules.
Mon esprit suit mon cœur, l’amour est ma raison,
Et la raison pour moi n’est plus qu’un noir poison17.

20Au « on » s’oppose désormais le « je » dissocié de sa raison, mais cette raison revient lors du dénouement, avec ces mots étonnants :

  • 18 V, xvii, p. 394.

Frontin, à Dorante.
Julie est tout à vous : nous voilà hors de peine.
Dorante, après avoir rêvé.
J’aurais mieux fait, je crois, d’épouser Célimène18.

  • 19 Fréron critique d’ailleurs le caractère excessif de tant de changements en si peu de temps, en rap (...)

21La raison apparaît désormais totalement impuissante à diriger l’individu, à l’assurer du bien-fondé de sa conduite. Elle est semeuse de trouble et empêche Dorante de coïncider avec soi. La comédie s’achève sur une dénégation du mariage qui vient d’avoir lieu, sur le doute et le regret. La raison n’apparaît plus, par conséquent, comme le principe ordonnateur souverain, le socle du sujet. Au contraire, celui-ci apparaît comme pourvu de sentiments divergents et d’une imagination extravagante19 qui le pousse à toujours se représenter dans le futur l’échec de son mariage.

  • 20 Ce qui nous reconduit à la définition humienne de l’identité : « Suivant une troisième voie, Hume (...)

22Ainsi s’amorce la représentation du sujet non plus raisonnant mais sensible, non plus unifié autour de l’entendement, mais livré à la confusion de ses perceptions et de son imagination. L’irrésolu peut en ce sens être lu non pas seulement avec une intention morale, mais aussi et avant tout dans une perspective véritablement philosophique. L’irrésolution de Dorante offre matière à réflexion sur l’identité personnelle, car le sujet n’est plus une essence immuable mais la tabularasa où tout est sans cesse à expérimenter, y compris soi-même20.

  • 21 Helvétius, De l’Esprit, Discours 1, chapitre 1, « Il n’est point de faux jugement qui ne soit un e (...)
  • 22 Ibid., p. 28 : « Au reste, ces mêmes passions, qu’on doit regarder comme le germe d’une infi (...)

23Ce sont bien ici les passions qui meuvent le sujet de façon incohérente et contradictoire, sans qu’il ne parvienne d’ailleurs à les utiliser pour trouver la solution juste. Ce que montre cette pièce c’est « l’aveuglement » d’un Dorante qui ne voit à chaque fois qu’un seul aspect des choses21 sous l’effet de la peur de se tromper et du désir d’obtenir l’objet d’amour le plus flatteur, sans parvenir à une appréciation d’ensemble cohérente de sa situation22. Devons-nous en conclure que Dorante n’est pas suffisamment passionné par parvenir à faire un choix juste ? C’est une réponse possible. Aussi bien que celle qui consiste à affirmer que Dorante se préfère à tout autre objet d’amour.

Notes

1 Dans la lettre VII de L’Année littéraire que Fréron consacre aux œuvres dramatique de M. Néricault Destouches, le critique loue cette petite pièce : « Le triple Mariage, en un Acte et en prose, joué le 7 juillet 1716, est une des plus agréables petites pièces que nous ayons au théâtre. M. Destouches la composa sur une aventure arrivée quelques mois auparavant à Paris entre M. de Saint-Aul…, son fils et sa fille. […] Un comique fin, naturel et saillant, une action soutenue, une action concertée avec art et dénouée avec esprit, de la très bonne plaisanterie, le rôle du valet Lépine unique, la jolie scène de la petite fille, un dénouement extrêmement heureux ; c’est ce qu’on peut dire de ce charmant badinage qui est demeuré au théâtre, et que le public reçoit toujours avec plaisir. » Fréron, L’année Littéraire, tome V, Amsterdam, Michel Lambert, 1758, p. 159-160.

2 Hankiss souligne, quant à lui, l’influence de Dancourt : « Ce que les personnages du Triple Mariage ont en commun avec les types de Dancourt et avec les types du jour, c’est le manque de principes. On nous présente une famille d’égoïstes plus ou moins conscients de la soif de plaisir qui les dirige. C’est le commencement de la fin de la dissolution des mœurs au xviiie siècle […]. » Philippe Néricault Destouches, l’homme et l’œuvre, op. cit., p. 101.

3 Le Triple mariage, I, i, p. 3, in Œuvres dramatiques de N. Destouches, tome troisième, Paris, Tenré, 1821.

4 Situation que l’on retrouve ailleurs chez Destouches. Voir notamment notre article « L’obstacle intérieur dans Le trésor caché de Destouches », RHLF 2009, n° 3, p. 541-554.

5 I, i, p. 3.

6 Hankiss voit également dans cette scène d’exposition une réminiscence de Dancourt : « N’est-ce pas là débuter à la Dancourt ? Un père qui fait sa propre satire en nous expliquant par le menu ce qu’il y a de ridicule ou de vicieux en lui, et cela avec une naïveté apparente qui n’est que malice. » Philippe Néricault Destouche, l’homme et l’œuvre, op. cit., p. 97.

7 Non plus que chez Regnard, dans Le Distrait.

8 I, iv, p. 9.

9 La scène III étant constituée d’un très bref monologue de Nérine servant de liaison à l’entrée d’Isabelle.

10 « Lépine
Premièrement, il faut que Mademoiselle s’explique avec monsieur Oronte, et qu’elle lui dise avec beaucoup de politesse et de douceur : Monsieur mon père, vous ne savez plus ni ce que vous dites, ni ce que vous faites.
Nérine.
Beau début ! »

11 Nous rejoignons ici l’analyse de René Démoris au sujet du Jeu de l’amour et du hasard : « Avec la disparition de l’obstacle constitué par le père chez Molière, l’intérêt se concentre sur l’élaboration du couple conjugal. Nul besoin que le père impose ici sa volonté ou sa loi. Le sentiment suffit. L’ordre n’est pas menacé. » « Violence et loi du père chez Marivaux », in Marivaux : jeu et surprises de l’amour, Paris, PUPS, « VIF » 2009.

12 L’Irrésolu, Œuvres dramatiques de Philippe Néricault Destouches, tome I, Paris, Tenré, 1820, I, vii, p. 277.

13 Sur les différents sens que revêt l’inconstance du personnage principal dans cette comédie, nous renvoyons à l’analyse de cette pièce dans notre ouvrage, L’Inconstance dans la comédie du xviiie siècle, op. cit.

14 III, i, p. 108.

15 « Célimène, entre en rêvant et sans les voir.
Il a beaucoup d’esprit et beaucoup de raison.
Avait-il pu former un pareil projet ? Non.
Mais, sachant que ma mère est facile et crédule,
Il la voulait, je crois, tourner en ridicule.
Frontin, à Dorante.
Elle donne un bon tour à votre beau projet.
Laissons-là dans l’erreur.
Dorante.
C’est bien dit. » IV, ii, p. 337.

16 « Je puis donc me flatter que j’épouse Julie…
Mais l’épouser si tôt, c’est faire une folie.
Étant homme de guerre, et tout prêt à partir,
À m’engager ainsi puis-je donc consentir ?
À peine marié, si je quitte ma femme,
La longue liberté peut corrompre son âme.
L’absence d’un mari fait souvent son malheur,
Et trop de confiance expose au déshonneur. » V, iii, p. 373.

17 V, xv, p. 391.

18 V, xvii, p. 394.

19 Fréron critique d’ailleurs le caractère excessif de tant de changements en si peu de temps, en rapprochant cette irrésolution d’une forme de « folie » : « On fit à M. Destouches le reproche de n’avoir pas suffisamment rempli le caractère de L’irrésolu, qui fut joué le 5 janvier 1713, parce que les irrésolutions de Dorante ne roulent que sur l’embarras de choisir entre trois femmes qui s’offrent à lui. Je me rangerais du parti de ces critiques. C’est plutôt L’Amant Incertain. Il y a même dans ce caractère un air de folie qui le rend impraticable au théâtre ; et de plus, il n’est pas naturel que, dans l’espace de vingt-quatre heures, l’esprit humain puisse changer si souvent ; ce sont de ces sujets beaucoup plus propres au roman qu’à la comédie […]. » L’année littéraire, op. cit., p. 156.

20 Ce qui nous reconduit à la définition humienne de l’identité : « Suivant une troisième voie, Hume formule sa conception en ces termes : “l’identité que nous attribuons à l’esprit de l’homme n’est qu’une identité fictive, du même genre que celle que nous attribuons aux corps végétaux et animaux.” Elle provient, par conséquent, elle aussi d’une opération de l’imagination par laquelle nous comblons le vide entre nos impressions pour assurer la fusion mentale entre la diversité initiale et la notion d’identité. On peut considérer cette explication comme la thèse de Hume sur la nature de cette fiction. » F. Salaün, Hume, l’identité personnelle, op. cit., p. 86-87.

21 Helvétius, De l’Esprit, Discours 1, chapitre 1, « Il n’est point de faux jugement qui ne soit un effet de nos passions ou de notre ignorance. » : « Les passions induisent en erreur, parce qu’elles fixent toute notre attention sur un côté de l’objet qu’elles nous présentent, et qu’elles ne nous permettent point de le considérer sous toutes ses faces. » p. 26.

22 Ibid., p. 28 : « Au reste, ces mêmes passions, qu’on doit regarder comme le germe d’une infinité d’erreurs, sont aussi la source de nos lumières. Si elles nous égarent, elles seules nous donnent la force nécessaire pour marcher, elles seules peuvent nous arracher à cette inertie et à cette paresse toujours prête à saisir toutes les facultés de notre âme. »

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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