Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Destouches

 | 
Karine Bénac-Giroux

Introduction

Texte intégral

  • 1 Voir notamment J. Hankiss, Philippe Néricault Destouches, l’homme et l’œuvre, Paris Debreczen, 191 (...)
  • 2 « Avec vingt-sept pièces représentées, dont dix-neuf montées à la Comédie Française et un total de (...)

1Philippe Néricault Destouches (1680-1754), dont la biographie a été largement retracée1, auteur d’une vingtaine de comédies2, a connu un véritable succès à partir des années 1730, notamment grâce à sa comédie du Philosophe marié.

  • 3 F. Rubellin, dans sa Présentation des Philosophes amoureux fait remarquer à ce sujet que « L’expre (...)
  • 4 Tel est le titre de l’ouvrage de A. Hoffmann-Liponska, Philippe Néricault Destouches et la comédie (...)

2On s’accorde généralement à le considérer comme le fondateur de la « comédie moralisante3 » ou encore « moralisatrice4 », bien accueillie dans un siècle où l’intérêt pour les questions d’ordre morales ne cesse de grandir :

  • 5 J. Truchet, Introduction au Théâtre du xviiie siècle, Paris, Gallimard, coll. « Bibl (...)

Le public du xviiie se passionnait également pour les problèmes moraux. S’il est un point qui fit l’unanimité des dramaturges, c’est la défense de la vertu ; que l’on se tourne vers la tragédie, la comédie de caractères ou de mœurs, a fortiori le drame, partout il est question d’elle sous toutes ses formes : vertu-chasteté, vertu-héroïsme, vertu-sacrifice…, et de plus en plus, quand on avance dans le siècle, vertu civique. […] les thèmes du bon père et de la bonne mère se révèlent inépuisables ; Marivaux, Destouches, Nivelle de La Chaussée, Voltaire lui-même, avec L’Enfant prodigue, ouvrent la voie au Père de Famille de Diderot5 […].

3Cependant, de son côté, Gabriel Conesa souligne les limites d’un tel théâtre :

  • 6 La comédie de l’âge classique 1630-1715, Paris, Le Seuil, 1995, p. 227.

Quant à la comédie moralisante, elle constitue une réaction morale souvent gauche, sur le plan esthétique, au relâchement des mœurs qui affecte la société, car elle prêche naïvement la vertu, ignorant que le théâtre perd toute portée dès qu’il se transforme en tribune. Des œuvres comme Le Médisant (1715) de Destouches, qui illustre bien cette intention de faire du théâtre avec de bons sentiments, ne seront jamais reprises au théâtre6.

  • 7 Voir A. Hoffmann-Liponska, Philippe Néricault Destouches et la comédie moralisatrice, op.cit., p. (...)
  • 8 Ainsi La Fausse Agnès, « qui ne fera son entrée au répertoire de la Comédie-Française qu’en 1759,r (...)

4Certes, bon nombre de comédies de Destouches ne connaissent pas le succès,et certaines ne sont pas représentées. Pourtant, d’autres connaissent aussi un véritabletriomphe, comme le souligne Françoise Rubellin dans sa Présentation desPhilosophes amoureux, preuve que malgré sa méfiance vis-à-vis de l’esprit et del’imagination7, Destouches était parvenu à échafauder des intrigues pleines de vie et de verve, à l’action suffisamment bien construite et aux dialogues assez alertespour enlever l’adhésion du public8.

  • 9 Sophie Marchand met l’accent sur les revendications morales de Destouches, parfois contredites par (...)
  • 10 Philippe Néricault Destouches, l’homme et l’œuvre, op. cit. p. 108.

5Ajoutons que l’aspect moral de ses comédies, censé être croissant à mesure que son œuvre s’affirme9, est de plus en plus remis en question par la critique au fur et à mesure que le temps passe. Il est sûr que dans les débuts de Destouches, la portée morale n’est pas affirmée. Jean Hankiss souligne que dans l’Épître dédicatoire à L’Obstacle Imprévu, « la comédie édifiante n’apparaît encore qu’en germe et comme accessoirement » ; en s’appuyant sur les commentaires du Nouveau Mercure du 6 octobre 1717, il commente également de la sorte cette comédie : « Quelques dards décochés contre le mariage à la mode et la corruptibilité des juges, voilà toutes les « leçons » dont l’auteur moraliste peut se réclamer10. » Déjà au début du siècle précédent, dans son Discours sur la comédie et la morale, Claude-Bernard Petitot distinguait entre « moralité » et « morale » pour en venir à une critique directe de la prétendue « morale » du théâtre des grands auteurs du xviiie siècle :

  • 11 Répertoire du théâtre français, Tome vingt-septième, Paris, Foucault libraire, 1819, p. 548- (...)

[…] le théâtre n’est pas une école de morale, il ne doit jamais la blesser dans ses résultats importants […] Ainsi c’est une règle générale, que le vice et le crime ne sortent point triomphants : de l’observation de cette règle, il résulte que chaque pièce, dans son ensemble, offre une moralité consolante ; et c’est cette moralité que nos penseurs modernes ont prise pour de la morale […] et toutes les pièces de théâtre renferment des moralités, parce qu’elles sont composées d’actions et de récits ; mais il ne s’ensuit pas qu’elles soient, ni même qu’elles doivent être morales pour plaire au public et aux amis des lettres11.

  • 12 Il fait aussi remarquer qu’« il n’y a de morale vraie que celle qui est obligatoire ; et certainem (...)

6Prenant divers exemples à l’appui dont celui de Destouches, il expose par conséquent assez cyniquement que l’on ne saurait revendiquer purement et simplement un fondement moral aux œuvres de Destouches12 :

  • 13 Ibid., p. 552-553. Autant de critiques qui font écho à celles qu’affronta le théâtre durant (...)

Si nous examinons les pièces de Destouches, qui commence les comiques moralistes, c’est-à-dire ceux qui ne sont pas gais, nous trouverons, dans Le Philosophe marié, une honte du lien conjugal qui est contraire aux bonnes mœurs ; dans Le Glorieux, un homme insolent qui n’est pas puni, parce que l’acteur qui créa le rôle ne voulut point être humilié ; ce qui ne fit aucun tort au succès de l’ouvrage ; dans Le Dissipateur, un fou sauvé par une friponne sensible ; ce qui ne peut tirer à conséquence, car elle est à coup sûr la seule de son espèce ; du reste, des parents traités sans respect et même sans politesse. Le Tambour nocturne est une farce imitée de l’anglais, théâtre assez généralement brouillé avec la morale : Destouches a présenté le sujet d’une manière décente, et dont on peut tirer pour moralité qu’il ne faut pas épouser la femme d’un homme qui vit encore, parce qu’il peut revenir. L’Homme Singulier est un fou qui débite gravement les maximes les plus dangereuses : il mériterait d’être enfermé aux petites maisons ; et l’auteur a cru le corriger suffisamment en lui faisant promettre qu’il changerait d’habit, qu’il passerait l’hiver à Paris et l’été à la campagne13.

7Cette première considération, à savoir que la morale n’est peut-être pas le meilleur moyen d’aborder l’œuvre de Destouches sera à prendre en compte dans notre approche d’une œuvre plus inattendue qu’il y paraît d’abord. Très récemment, dans une conférence proposée à Paris en novembre 2009, John Dunkley concluait lui-même que

  • 14 Et John Dunkley de souligner que « les premières comédies ne font pas ce qu’il dit dans cette préf (...)

La critique a pris la préface du Glorieux trop à la lettre, que (me semble-t-il) Destouches est appauvri par cette perspective limitée, qu’il est beaucoup plus expérimental que cela ne laisse croire, et qu’il y a illogisme critique à prendre cette préface pour la vérité pure et à persister à croire en revanche que Godard d’Aucour ne fait que mentir de gaieté de cœur14.

  • 15 « Ainsi, sans beaucoup s’éloigner du cadre et du langage de la comédie moliéresque, Destouches s’i (...)
  • 16 Hankiss voit même une influence inversée dans le Médisant : « Beaucoup de Molière, un épisode à l’ (...)

8Par ailleurs, quoique représentatif de la comédie morale et annonciateur du drame bourgeois15, Destouches paraît tout de même avoir tissé des liens avec ses contemporains les plus célèbres, y compris Marivaux16.

  • 18 Ibid., p. 225-226.

Le Curieux Impertinent ouvre une voie beaucoup plus originale, car on y entre dans un nouvel univers, celui que Marivaux explorera dans les décennies suivantes. L’intrigue dépend tout entière de ressorts psychologiques ; elle est constituée par un jeu serré, très sérieux entre six personnages […] L’intérêt de la pièce tient dans la réflexion qu’elle suggère sur l’amour et dans l’évocation de la personnalité de Léandre18.

9En d’autres termes, le Curieux Impertinent de Destouches annoncerait donc le passage ultérieur d’une comédie de mœurs à une comédie fondée sur l’analyse de la psychologie des personnages.

  • 19 « Au nombre des modifications induites par la redéfinition de la comédie comme représentation des (...)

10Sans aller jusqu’à classer Destouches du côté de la comédie psychologique, nous nous proposons de relire ses comédies dans un dialogue constant entre elles et leur grand précurseur, Molière, mais aussi leur grand contemporain, Marivaux. Comédie de caractère mais aussi de mœurs, l’œuvre dramaturgique de Destouches est à situer dans le cadre général d’une redéfinition de la comédie du xviiie siècle où les larmes trouvent désormais leur place19.

  • 20 « Ce développement du personnage type de la comédie d’intrigue est allé croissant pendant tout le (...)

11Le personnage, s’éloignant de plus en plus de ses modèles, acquiert ainsi, comme chez Marivaux, par le moyen de la sensibilité, un statut de plus en plus élaboré qui le constitue peu à peu comme un individu20. Livrés à leurs passions ou au spectacle de celles d’autrui, les protagonistes dans la comédie de Destouches, s’ils n’usent pas de la spontanéité du marivaudage, ne sont pas en reste du point de vue de la découverte de parts obscures d’eux-mêmes venant au jour grâce à l’alchimie opérée par le dialogue et les rebondissements d’actions souvent très compliquées.

  • 21 On pense par exemple aux conflits agitant les protagonistes des deux Surprise de l’Amour, traité p (...)

12Aussi pourrions-nous supposer que la comédie de Destouches devient un véritable lieu de questionnement sur le moi et, partant, sur l’identité personnelle telle qu’elle se constitue dans le tissu social. En effet, elle semble bien le lieu où le personnage, comme chez Marivaux21, découvre en lui un conflit souvent insoluble, qu’il s’agisse d’un combat entre raison et passion, entre désir de bonheur et désir de nuire à autrui, peur du regard de l’autre et amour de sa femme. Jean Hankiss allait en ce sens lorsqu’il écrivait, traçant un trait d’union entre bon nombre de comédies de Destouches en partant de l’analyse de L’Irrésolu :

  • 22 Philippe Néricault Destouches, l’homme et l’œuvre, op. cit., p. 84.

Quoiqu’il en soit, il n’abandonnera plus cette observation une fois faite, que les « philosophes » (car Dorante n’est pas moins philosophe que son aîné le Curieux) courent risque de ne pouvoir guère mettre d’accord leurs principes avec leurs sentiments qui s’imposent à eux comme pour prendre leur revanche22.

  • 23 Dans Le Curieux Impertinent ou Le Médisant entre autres.
  • 24 F. Lascar, « Les métamorphoses de l’individu », Histoire de la France littéraire. Classicismes, Pa (...)
  • 25 Fabrice Lascar souligne l’importance du roman à la première personne dans ce processus : « On ne p (...)
  • 26 Fabrice Lascar conclut ainsi sur la fin du siècle : « L’édifice n’en est pas moins parcouru de léz (...)

13Ce conflit qui se manifeste au sein de l’individu et qui, parfois, le mène à sa perte23 nous intéresse particulièrement en ce sens qu’il nous paraît matérialiser sur la scène, à travers les antagonismes internes au personnage, son aveuglement à soi-même et son évolution le conduisant progressivement à déborder de la catégorie de « caractère », le passage progressif du « sujet moral, conscient et responsable » de l’âge classique dans « l’impossibilité de cultiver une singularité individuelle », à « la promotion de l’individu comme un être doté de prérogatives de par sa nature d’homme24 » et marqué par « la complexification du moi25 » sous le regard d’autrui. Si la comédie de Destouches s’inscrit bien dans son siècle par son insistance sur la sensibilité, elle nous semble s’y inscrire également par la réflexion qu’elle mène en sourdine sur l’affirmation du moi, tantôt brandi dans « son autonomie souveraine », tantôt en pleine « décomposition26. »

  • 27 « Tenants d’une sociabilité innée de l’homme et théoriciens du contrat social se retrouvent ainsi (...)

14Caractéristique des Lumières, la comédie de Destouches ne saisira avant tout ce moi qu’immergé dans les relations sociales27. Ainsi, après la crise morale des années 1660-1680 la comédie prendra un tournant irréversible que Gabriel Conesa analyse et dont il conclut :

  • 28 La comédie de l’âge classique, op. cit., 210.

Enfin, sur le plan philosophique et littéraire, le phénomène déterminant, qui va rendre obsolète, entre autres, tout le système dramatique, est le changement qui s’opère dans l’idée qu’on se fait de la nature humaine. Les moralistes pessimistes battent en brèche les catégories claires et univoques de la psychologie classique, pour mettre à jour le caractère complexe et protéiforme du moi, qui s’avère insaisissable. À la suite de ce changement capital, les écrivains vont moins chercher à étudier la nature universelle de l’homme, qu’à porter plus nettement leur attention sur l’actualité et sur l’homme au sein de son temps, tel qu’il se définit dans son milieu social et dans son activité28.

15Nous supposerons ici que l’un des objets de réflexion de la comédie de Destouches « moraliste », tout en replaçant en effet l’homme « dans son milieu social », tente de cerner ce « moi protéiforme » qui échappe désormais à toute catégorisation pour se manifester à travers tous les échanges interpersonnels, qu’il s’agisse de relations sociales ou familiales, publiques ou privées. En ce sens, elle annoncerait et anticiperait les comédies à l’héritage marivaudien des années 1760-1780, de Rochon de Chabannes à Vigée.

  • 29 Littérature et anthropologie : nature humaine et caractère à l’âge classique, Paris, PUF, 19 (...)
  • 30 « Marivaux emploie déjà le mot de caractère au sens où Beaumarchais l’emploiera, pour désigner le (...)

16L’objet de notre étude ne consistera pas, par conséquent, à nous demander où réside la morale des comédies de Destouches, mais plutôt à inscrire Destouches du côté de ces écrivains pratiquant, selon le terme de Louis Van Delft parlant de La Rochefoucauld, une forme d’« anatomie morale » : « L’anatomie est découverte, dévoilement, démontage, démystification, déconstruction du moi apparent, du moi social, de la persona qui triomphe dans la “société de cour29”. » Louis Van Delft, s’appuyant notamment sur Henri Coulet30, insiste sur le fait que coexistent, chez des écrivains comme Marivaux, Duclos ou Beaumarchais entre autres, le terme de « caractère » au sens classique, avec des emplois qui prouvent aussi bien la « complexité » du terme que la difficulté, désormais, d’identifier le « moi ».

  • 31 Louis Van Delft confère cette dénomination au courant anthropologique lancé par Montaigne, qui ne (...)

17Nous nous proposerons donc, en considérant les comédies de Destouches comme des « œuvres ouvertes31 », de réfléchir à la manière dont les relations entre les personnages, l’organisation de l’intrigue et la conduite de l’action, le dialogue et les péripéties, bref la dramaturgie de Destouches tout entière ouvre donc la voie à une vaste réflexion sur les métamorphoses et les masques que revêt le moi, fût-ce à l’insu d’un auteur qui, inscrivant sa comédie dans la lignée horatienne se propose sans cesse de corriger les mœurs en représentant des « caractères » sur lesquels il s’agira de statuer moralement. Ce qu’Henri Coulet et Michel Gilot soulignent chez Marivaux ne nous paraît pas si éloigné, à tout prendre, d’une approche possible du théâtre de Destouches. Les critiques mettent en évidence le fait que, chez Marivaux, l’amour prend une tournure problématique et le présentent comme le chantre de la découverte de soi :

  • 32 Ibid., p. 1026.
  • 33 Ibid., p. 277.

La seconde Surprise se présente délibérément comme une étude sur « le cœur humain ». Née d’une longue méditation sur des passages de moralistes amis – le Traité de l’amitié, de Mme Lambert ; l’Essai sur le bonheur, de Fontenelle –, mais sans doute aussi d’une interrogation personnelle sur le travail du deuil, elle met en évidence la voracité et les fausses intermittences de l’amour, les satisfactions narcissiques que recherche le moi, les moments où ce moi déchiré peut finir par se mettre en quête de lui-même. Travail de psychologie profonde dont on retrouvera la plupart des données essentielles, dix ans plus tard, dans une comédie peut-être plus intense encore, mais plus tendre, plus aérée, on serait tenté de dire plus largement humaine : Les Fausses Confidences32
Le grand principe d’originalité de Marivaux est d’avoir rompu très nettement avec cette pratique et ramené le théâtre à son essence en jetant sur la scène des personnages qui ont encore à se découvrir et ne pourront le faire que les uns par rapport aux autres. […] Fortement enraciné dans son temps, ce théâtre est plein de données aiguës sur les mœurs et comporte de remarquables études de caractère où désormais l’inconscient est pris en compte33.

18S’il est exact que le théâtre de Marivaux puisse être considéré comme un lieu d’expérimentation où, grâce au langage, les personnages acquièrent une certaine connaissance de soi et/ou de l’autre, ou en tout cas une prise de conscience de leur méconnaissance d’eux-mêmes, il nous semble pourtant pouvoir affirmer et ce sera le centre de notre propos, que non seulement Marivaux n’est pas le créateur exclusif d’un théâtre où « l’inconscient est pris en compte » – bien qu’en effet celui-ci s’expose, explose par le biais du langage comme jamais avant lui – mais qu’en outre un dramaturge tel que Destouches a lui aussi participé à l’élaboration un théâtre où l’être se découvre dans et par le langage, selon la belle formule des mêmes :

  • 34 Ibid., p. 278.

Chez Marivaux il arrive qu’on s’y englue (c’est une bonne partie du comique du Legs) ; mais le langage apparaît par excellence comme un instrument de recherche de la vérité, puisqu’il est ce que les personnages peuvent produire au contact les uns des autres, dans des situations de découverte ou d’affrontement. Langage « d’action » qui n’est pas un simple moyen d’expression, mais la manifestation d’une présence au monde34 […].

  • 35 Sur la question de la connaissance de soi du personnage de comédie en butte avec l’inconstance nou (...)

19Aussi observerions-nous se dessiner une continuité entre Destouches et Marivaux, qui à travers les méandres d’intrigues à rebondissements et peuplées de personnages insolites verrait peu à peu émerger, au fil des rencontres langagières, le personnage dans toute sa complexité et le ferait parfois évoluer, d’une certaine conscience de soi vers une possible connaissance de soi ou de ses limites35. Que celle-ci ne soit pas garantie, c’est probable. Qu’en revanche la comédie constitue chez Destouches un mode d’exploration de soi et, par conséquent aussi, une réflexion sur l’identité personnelle, c’est ce que nous nous proposons de montrer.

  • 36 « Cette volonté de Marivaux de penser le sujet comme ayant à se découvrir comme autre, et pouvant (...)

20Nous avons réfléchi ailleurs sur l’identité personnelle telle qu’elle semble se dégager de l’œuvre de Marivaux36. Il s’agit en conséquence ici de s’attacher plus particulièrement ici au surgissement du moi dans les comédies de Destouches et à la manière particulière dont ses comédies réfléchissent à la constitution de l’identité du sujet « dans la relation à autrui », aussi bien sociale, question centrale pour le xviiie siècle, que familiale ou amoureuse.

  • 37 Elena Russo oppose « moi souverain » et « moi excentrique », produits l’un par la cour, l’autre pa (...)

21Nous tenterons, en somme, de traquer dans l’œuvre de Destouches un « moi » à rapprocher du « moi décentré » défini par Elena Russo37, en supposant que chez ce dramaturge, connu pour avoir longuement séjourné en Angleterre, ne pouvaient que se déployer, fût-ce en filigrane, les idées empiriques concernant la constitution du moi.

22Bien que Destouches revendique en effet la représentation de la seule vertu, il apparaît, à bien le lire, que ses personnages soient très souvent aux prises avec une identité qui leur pose problème. John Dunkley souligne d’ailleurs à ce propos qu’il existe deux catégories de personnages :

  • 38 Introduction à L’Irrésolu, Société des Textes Français Modernes, 1995, XXXVIII-XXXIX.

Dans les pièces de Destouches postérieures à son séjour outre-Manche, les ridicules – les travers – sont susceptibles d’être guéris. Dans les premières comédies, en revanche, Destouches prend pour protagonistes des monomanes incurables, si par monomanes on entend un personnage dont le vice n’est pas le produit de la mode (ce qui en ferait plutôt un travers), mais un défaut de caractère qui perturbe son entourage. Damon, le médisant du titre, dont le vice a renforcé la discorde déjà évidente dans la famille du baron, n’est pas guéri au dénouement, mais se retire sans avoir perdu sa manie. Il en est de même pour Damon, le curieux impertinent, « jaloux du monde entier », qui reconnaît qu’il « mérite bien » d’être éconduit, sans pourtant se réformer. L’irrésolu serait dans le même cas ; malgré son honnêteté, le personnage ne sera jamais libéré de son vice38.

  • 39 Nous renvoyons à ce sujet à la conclusion de Pierre Hartmann dans son article « Figures de philoso (...)

23Il serait en effet très pertinent de s’interroger sur les modalités des amendements des personnages, lorsqu’ils ont lieu, pour se demander comment la dramaturgie est au service de cette transformation et ce que cette dernière indique de la relation du personnage à soi-même et aux autres. Il pourra s’avérer alors, à y regarder de près, que la morale des personnages, si souvent alléguée par l’auteur, apparaisse comme un masque recouvrant une réalité plus complexe. Ainsi, la manipulation fréquente organisée à l’intérieur de l’intrigue par de nombreux personnages, aussi bien féminins que masculins, pourra jeter un doute sur toute tentative trop « moralisante » de Destouches pour le ranger, aux côtés de Marivaux, du côté d’une dramaturgie de l’expérimentation39.

  • 40 « La nouveauté des Lumières est moins d’affirmer le primat de la déontologie sur la téléologie, qu (...)

24Notre propos consistera à nous demander comment les identités des personnages se construisent par le biais du langage et du rapport à l’autre d’une part ; par le biais de la sensibilité, donc des passions et de l’imagination d’autre part. Si la sensibilité demeure en effet un des fondements de la comédie de Destouches, chez qui le rôle des larmes a été fréquemment souligné, elle nous paraît aussi un moyen efficace de progression des personnages en quête de soi, par le biais notamment de la sympathie et de l’identification à l’autre40.

25Cela nous conduira à étudier comment père et fils, parents et enfants trouvent leur identité l’un par l’autre (Le jeune homme à l’épreuve, Le Trésor caché, La Fausse Agnès, l’Archimenteur) et comment, plus largement, homme et femme affirment leurs ambivalences, leurs tentations et leurs déchirements internes au fil de l’intrigue et des dialogues (Le Mari confident, L’amour usé, Les Philosophes amoureux, le Philosophe marié, L’Homme Singulier).

26Parler d’une dramaturgie de l’expérimentation suppose que la clé de la lecture des pièces ne soit jamais donnée. Si Destouches revendique fréquemment son obédience aux bienséances et son choix d’un comique « haut », il ne semble pourtant pas que son théâtre suive de si près les assertions de son créateur. Au contraire, rien n’inscrit autant Destouches au sein du théâtre de son temps que ses intrigues qui présentent des personnages gouvernés par leur amour-propre sous prétexte d’altruisme et de générosité, qui sous une apparente fixité multiplient les contradictions internes, qui ne se réfèrent à Molière que pour mieux détourner les personnages d’un chemin tout tracé, qui ouvrent parfois la voie, tout comme celles de Marivaux à un « théâtre de la cruauté » et qui, enfin, si elles n’hésitent pas à entrer dans l’intimité familiale annonciatrice du drame bourgeois, y soulèvent cependant tant de complexité dans la relation interpersonnelle que la famille se présente plus comme le lieu de tensions variées où peuvent parfois se déployer compassion et sympathie, que comme celui d’une réconciliation attendrissante.

  • 41 F. Salaün, Hume, l’identité personnelle, Paris, PUF, p. 82.

27Bref, loin que le personnage de Destouches nous paraisse tout constitué d’un « caractère » qui le marque au sceau d’une morale satisfaisante pour tous et respectueuse de la civilité chère au xviiie siècle, il nous paraît au contraire, peut-être tout autant que celui de Marivaux, exposé à la rencontre de ses propres opacités ou à celles de l’autre et marqué par la mobilité. C’est d’ailleurs la présence constante de la métathéâtralité fournissant une grande richesse de situations qui permet, comme c’est là encore très courant au siècle des Lumières, le déploiement de situations propres à faire surgir le questionnement et à mettre en lumière cette labilité de la personne, soulignée par la philosophie humienne : « La personne n’a ni unité ni permanence41. »

28Si nous ne prétendons pas, dans ce travail, répondre à la célèbre question de Pascal, ni prouver non plus avec Hume que le moi est pure fiction, nous espérons proposer ici quelques analyses dramaturgiques illustrant combien les passions qui font agir le moi, en particulier la passion fondatrice, l’amour de soi, aveuglent les personnages croyant s’appuyer sur des certitudes et découvrant que leur « caractère » recouvre bien des zones obscures ; mais également combien le moi lui-même paraît à peu près impossible à cerner par le spectateur ou le lecteur critique, dans un ensemble de comédies qui, lui donnant toutes les formes possibles, de la plus glorieuse à la plus humble fait éclater définitivement, à travers ce dialogisme et cet affrontement, toute idée d’unicité de la notion. Cela revient d’ailleurs à prendre en compte les paramètres qui sont ceux de Hume lui-même dans son appréhension du moi et que nous retrouvons, au fond, dans toute l’œuvre de Destouches :

  • 42 Ibid., p. 75.

Entre Pascal et Montaigne, il opte pour le second. Aux antipodes de la tradition religieuse, il dédramatise la question de la personne et divise la difficulté, considérant d’une part la notion de moi, de l’autre l’interaction entre les personnes, ainsi que le rôle de l’amour-propre et de la sympathie42.

  • 43 De L’Esprit, Paris, Fayard, 1988. Discours 2, chapitre 2, p. 60, « De la probité, par rappor (...)
  • 44 Discours 4, chapitre 9, « Méprise de sentiment », p. 490 : « Semblable au trait de la lumière, qui (...)
  • 45 Discours 1, chapitre 4, p. 76 : « De la nécessité où nous sommes de n’estimer que nous dans les au (...)

29Nous venons d’évoquer le règne de l’amour-propre. Il va de soi, bien sûr, que nous ne saurions traiter une telle matière sans nous appuyer de façon constante sur une œuvre philosophique majeure du xviiie siècle, celle d’Helvétius, De l’Esprit (1758), qui nous paraît très éclairante pour appréhender l’œuvre de Destouches. S’il est un philosophe qui a entièrement refondé la connaissance de l’homme en en montrant les limites, les leurres et les impasses, c’est bien en effet celui-ci. Dans son ouvrage, partant de l’idée fondatrice que la sensibilité (au plaisir et à la douleur) est le fondement du développement de l’esprit humain, Helvétius insiste particulièrement sur quelques points essentiels à la compréhension de ce dernier : l’homme, qui s’aime avant tout lui-même, n’agit qu’en fonction de son intérêt personnel43 et tout en méconnaissant les motifs de ses actions44 ; il ne juge ses semblables qu’à son aune et « n’estime jamais dans autrui que son image et sa ressemblance45. » Par ailleurs, cherchant à savoir, sur le plan moral « pourquoi, dans quelque gouvernement que ce soit, l’homme, toujours incertain dans sa conduite, est, par ses passions, déterminé tantôt aux bonnes, tantôt aux mauvaises actions, et pourquoi son cœur est une arène toujours ouverte à la lutte de vice et de vertu », le philosophe répond en ces termes :

  • 46 Discours 3, chapitre 16, « A quelle cause on doit attribuer l’indifférence de certains peuples pou (...)

Pour résoudre ce problème moral, il faut chercher la cause du trouble et du repos successif de la conscience, de ces mouvements confus et divers de l’âme, et enfin des combats intérieurs que le Poète tragique ne présente avec tant de succès au théâtre, que parce que les spectateurs en ont tous éprouvé de semblables : il faut se demander quels sont ces deux moi que Pascal et quelques philosophes indiens ont reconnu en eux.
Pour découvrir la cause universelle de tous ces effets, il suffit d’observer que les hommes ne sont point mus par une seule espèce de sentiment ; qu’il n’en est aucun d’exactement animé de ces passions solitaires qui remplissent toute la capacité d’une âme ; qu’entraîné tour à tour par des passions différentes, dont les unes sont conformes et les autres sont contraires à l’intérêt général, chaque homme est soumis à deux attractions différentes, dont l’une le porte au vice et l’autre à la vertu46.

  • 47 « Hobbes, Mandeville, Helvétius, et bientôt La Mettrie et d’Holbach nient l’existence d’une distin (...)
  • 48 Discours 3, chapitre 14, « De l’amitié », p. 314-315 : « En amitié, comme en amour, on fait souven (...)
  • 49 Nous nous permettrons de lire ainsi l’œuvre de Destouches comme pétrie d’influences aussi bien pas (...)

30Helvétius reconnaît donc en l’homme un déchirement interne, une hésitation et une ambivalence qui fondent tout son comportement, soumis qu’il est à des passions antagoniques et incapable par conséquent de vice sans vertu ou de vertu sans vice47. Déniant à l’amour comme à l’amitié tout désintéressement et réhabilitant l’imagination comme vecteur des relations humaines48, Helvétius nous propose une grille de lecture des relations interpersonnelles extrêmement suggestive, nous semble-t-il, pour l’œuvre de Destouches qui ne cesse de nous surprendre en nous montrant à l’œuvre, derrière une intention morale, des personnages soumis au déchaînement des passions et de l’intérêt personnel. Faudra-t-il alors classer Destouches du côté des « partisans de l’égoïsme » (Martin Rueff) ou davantage de Hume49 ?

  • 50 M. Bourgeois, O. Guerrier, L. Vanoflen, Littérature et morale xvie-xviii (...)

31Au croisement des influences s’offre à nous une œuvre dramaturgique dont on a peut-être trop mis en avant la portée morale au sens de « morale révélée50 » au détriment d’une visée à la fois philosophique et morale puisque, comme le montre Martin Rueff, au xviiie siècle,

  • 51 M. Rueff, « Morale et mœurs », art. cit., p. 839-840.

Les Lumières se veulent une philosophie morale, c’est-à-dire que la morale devient la philosophie première, qu’elle est une philosophie des mœurs et une morale de la philosophie […] penser une constitution du sujet moral, c’est refuser qu’un sens moral, déjà constitué, reçu dans la subjectivité, vienne s’engager dans l’histoire et la pratique. Jamais plus la moralité ne sera une essence modifiée par une existence ou une éternité à l’œuvre dans une histoire, une idée travaillée par la vie. L’âme n’est pas plus que l’esprit une nature, un système de lois fixes. Ni instance consciente devant laquelle se construit le monde, ni espace intérieur devant lequel le monde se présente, le sujet n’est pas plus l’origine, la substance, le dépositaire des principes de la moralité que le projet qui garantit leur sens. Dès lors, la moralité du sujet ne repose plus dans le clair-obscur du for intérieur, cette conscience psychologique que viennent encombrer les apories classiques de la représentation : qu’on la cherche plutôt dans son expérience pratique. […] Si la constitution est Bildung, la fiction romanesque est le récit de cette liberté. Qu’il soit libertin ou vertueux, le héros des Lumières voit sa liberté s’incarner dans l’intrigue de la fiction51.

  • 52 M. Bourgeois, O. Guerrier, L. Vanoflen, Littérature et morale xvie-xviii (...)
  • 53 Ibid., p. 114.

32De manière générale, dans un siècle où la philosophie des Lumières est instaurée par John Locke affirmant le primat de la sensation « qui met la morale, comme les autres domaines de la pensée, hors de l’autorité du dogme, à portée de la raison humaine52 » et où Condillac « reconstruit la réflexion, faculté innée selon Locke, à partir de la seule sensation53 », on peut conclure que

  • 54 Ibid., p. 114-115.

L’homme n’a plus à atteindre la vérité d’une quelconque transcendance ; mais les prémisses d’une morale laïque, c’est-à-dire la constitution d’un sujet moral autonome étaient posées. […] L’homme est rendu à son histoire, son expérience, au monde qui l’entoure, qui ne sont plus les lieux de sa déréliction et de sa chute, mais de sa liberté, de sa construction, dans la relation aux autres, comme dans sa conquête de biens matériels54.

33Nous franchirons alors le pas qui nous conduira à nous demander si le personnage de la comédie des Destouches voit « sa liberté s’incarner dans l’intrigue » de la comédie au fil d’intrigues plus ou moins mouvementées, où aucune vertu ne paraît jamais garantie tandis que la disposition sans cesse changeante des relations interpersonnelles conduit les personnages à modifier perpétuellement leurs actes et leur définition d’eux-mêmes, ainsi qu’à à se repositionner en permanence parmi les autres. En quête de son bonheur, comme nombre de personnages de comédies du xviiie siècle, le personnage des comédies de Destouches expérimente donc son être moral au sein de l’action et de la relation à l’autre.

  • 55 Ibid., p. 125 : « Helvétius et d’Holbach affirmaient en somme qu’il n’y avait pas de vertu s (...)

34Que la distinction entre vice et vertu y devienne souvent impossible, tellement se mêlent au sein des actions et des discours d’un même personnage, intérêt personnel et intérêt pour autrui, n’est pas le moindre des enjeux de cette œuvre dramatique étonnante aux configurations mouvantes, à l’unité qui se cherche à l’image de l’homme du xviiie siècle, où une lucidité toujours surprenante nous présente aussi bien des personnages à la vertu fondée sur l’intérêt personnel55, que des personnages manifestant dans les retournements de l’action une liberté morale éclatante.

Notes

1 Voir notamment J. Hankiss, Philippe Néricault Destouches, l’homme et l’œuvre, Paris Debreczen, 1918, rééd. Slatkine, Genève-Paris, 1981. Dans son Tombeau de Monsieur Néricault Destouches de l’Académie Française. Élégie., Tanevot résume les principes qui firent le succès de l’homme de théâtre, qu’il compare à Molière : « Ton art, et plus correct, et plus fidèle aux mœurs,/Sut en les respectant corriger nos erreurs,/Aux préjugés des Grands attacher ta censure,/Et faire à leur orgueil une vive blessure,/Tandis que la vertu charmant tous les esprits/Brille sous ton pinceau du plus beau coloris,/Et que tu fais régner dans un plan sympathique,/Et la haute morale et la force comique. » Paris, Prault Père, 1754, p. 6. Gresset, dans son « Portrait de M. Destouches » insiste également sur le lien entre ses comédies et la morale : « Philosophe, sans en être témoin citoyen, accoutumé à ne voir la gloire réelle des talents, que dans l’utilité dont ils peuvent être à la société, il tourna toutes ses vues vers ce but respectable, et montra, que la comédie, quand elle est instructive, et noble, bien loin d’être enveloppée dans la proscription autrefois prononcée contre le crime et la bassesse de la force antique, doit être regardée comme l’École de la Raison et des mœurs. École plus utile par le pouvoir de l’agrément, que ne le sont tant de Traités de Morale, qu’on lit sans goût, ou qu’on ne lit pas. » Journal helvétique ou recueil de pièces fugitives de littérature choisie. Dédié au Roi, Neuchâtel, octobre 1754, p. 399-400.

2 « Avec vingt-sept pièces représentées, dont dix-neuf montées à la Comédie Française et un total de 2050 représentations entre 1710 et 1860, Destouches, jusqu’au milieu du xixe siècle, vient au quatrième rang des auteurs du xviiie siècle les plus joués à la Comédie Française, juste après Voltaire (4000 représentations), Regnard et Dancourt. » J.-Cl. Polet, Patrimoine littéraire européen : anthologie en langue française, sous la direction de J.-Cl. Polet, vol. 9, 1997, p. 218.

3 F. Rubellin, dans sa Présentation des Philosophes amoureux fait remarquer à ce sujet que « L’expression “comédies moralisantes” que la plupart des manuels d’histoire littéraire emploient pour désigner l’œuvre de Destouches peut conduire à ne pas prendre en compte son comique. » Montpellier, Éditions Espaces 34, 2001, p. 15.

4 Tel est le titre de l’ouvrage de A. Hoffmann-Liponska, Philippe Néricault Destouches et la comédie moralisatrice, Poznan, 1979. Sa mise au point sur les études consacrées à la biographie de l’homme de théâtre et sur les sources de ses pièces demeure d’ailleurs essentielle. L’auteur place son analyse sous le sceau de la morale en ces termes : « La morale était le souci constant de l’auteur, et l’intention de moraliser caractérise toute son œuvre. » p. 7. Elle rattache ce souci constant à l’évolution des mœurs : « La littérature classique se voulait morale, c’est-à-dire qu’elle donnait une morale très générale, universelle et abstraite. La littérature du xviiie siècle prétend être moralisatrice, ce qui n’est pas la même chose. Elle adapte ses leçons au public qui les écoute, surtout à la bourgeoisie qui forme de plus en plus la masse des lecteurs. La meilleure manière d’améliorer les hommes et de leur faire aimer la vertu, c’est de la leur montrer dans des situations qui se répètent tous les jours. C’est ainsi qu’on félicite Destouches et La Chaussée d’avoir inspiré aux hommes le goût d’une morale bienfaisante. » p. 12-13. Aleksandra Hoffmann-Liponska s’appuie d’ailleurs sur les textes mêmes de Destouches pour en prouver la visée morale, notamment sur « l’épître qui précède L’Obstacle imprévu, dédiée au Régent », où « Destouches n’hésite à comparer la tâche de l’auteur comique à celle du Prince régnant », p. 23, mais également sur ses Préfaces, celle bien entendu du Curieux Impertinent, mais également celle du Glorieux ou de La Force du Naturel, “[…] lorsqu’il avoue que la Comédie peut corrompre les mœurs quand sa gaieté dégénère en licence, ce qui ne lui est arrivé que trop souvent” », p. 24.

5 J. Truchet, Introduction au Théâtre du xviiie siècle, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », XL.

6 La comédie de l’âge classique 1630-1715, Paris, Le Seuil, 1995, p. 227.

7 Voir A. Hoffmann-Liponska, Philippe Néricault Destouches et la comédie moralisatrice, op.cit., p. 28 : « Destouches ne cesse de mettre en garde les écrivains contre l’écueil de l’imagination. Il leur conseille, par contre, d’aimer la nature, d’observer la vie réelle, d’étudier les anciens et les“illustres modernes” et de tâcher de mettre de la simplicité et des mœurs chrétiennes dans leurspièces de théâtre. » p. 28.

8 Ainsi La Fausse Agnès, « qui ne fera son entrée au répertoire de la Comédie-Française qu’en 1759,repose sur un rythme débridé et un comique loufoque qui tranche avec la réputation de sérieuxque l’on a longtemps faite à son auteur. À elle seule, cette pièce aujourd’hui méconnue aura475 représentations : ce sera le plus grand succès de Destouches ». Patrimoine littéraire européen :anthologie en langue française, op. cit. p. 218.

9 Sophie Marchand met l’accent sur les revendications morales de Destouches, parfois contredites par son œuvre : « La revendication morale qui se fait entendre chez les partisans de la comédie nouvelle n’est pas tout à fait neuve. Le castigat ridendo mores classique subordonnait déjà le recours au rire à une visée édifiante et Destouches n’est pas loin parfois de se recommander de ce principe, comme le prouve le prologue du Curieux Impertinent. Loin de mettre en cause le rire, il entend simplement lui rendre décence et honnêteté et, si le projet moral occupe le premier plan, il ne menace nullement la légèreté du propos. Il est vrai, toutefois, que le défaut que cette comédie a pour charge de stigmatiser est véniel et que la cible du poète est l’originalité, plus que le vice. Destouches n’en réaffirme pas moins dans la plupart des textes liminaires de ses pièces son attachement à la morale, écrivant notamment dans l’avertissement de L’Homme Singulier : “Je me flatte qu’on y trouvera […] ce comique élevé et cette morale mâle et vive qui ont fait recevoir mes autres pièces avec tant d’indulgence.” La moralité du genre rejaillit sur le poète, dont l’ethos participe alors de la captation opérée par le spectacle, permettant d’œuvrer à la réhabilitation du théâtre. » Théâtre et pathétique au xviiie siècle : pour une esthétique de l’effet dramatique, Paris, Champion, 2009.

10 Philippe Néricault Destouches, l’homme et l’œuvre, op. cit. p. 108.

11 Répertoire du théâtre français, Tome vingt-septième, Paris, Foucault libraire, 1819, p. 548-549.

12 Il fait aussi remarquer qu’« il n’y a de morale vraie que celle qui est obligatoire ; et certainement personne ne soutiendra qu’on soit obligé par devoir de conscience de régler sa conduite sur les maximes qui se débitent au théâtre : si cela était, nos comédies les plus goûtées, les plus gaies et les mieux faites devraient être interdites, et nous serions réduits à des drames moraux fort ennuyeux, qui ne feraient point honneur à notre littérature, seraient peu suivis, et encore moins lus », ibid., p. 546.

13 Ibid., p. 552-553. Autant de critiques qui font écho à celles qu’affronta le théâtre durant tout le xviie siècle : « En donnant une forme sensible à l’amour, à l’ambition ou à l’amour-propre, le dramaturge influence les cœurs et les comportements : il rend une réalité possible, par l’effet subversif de la parole et des images. Comme La Rochefoucauld l’écrit à propos de l’amour, l’homme poursuit toujours les chimères dont il a la prescience intime. » M. Bourgeois, O. Guerrier, L. Vanoflen, Littérature et morale xvie-xviiie siècle, de l’humaniste au philosophe, Paris, Armand Colin, 2001, p. 100. Cependant, Claude Petitot va plus loin en suggérant que le vice n’est même pas châtié au final et que la vertu ne l’emporte par conséquent ni dans l’intrigue, ni dans le dénouement.

14 Et John Dunkley de souligner que « les premières comédies ne font pas ce qu’il dit dans cette préface », qu’il « ne moralise pas du tout » avec L’Irrésolu ; enfin, écrit-il, « Quant au Philosophe marié, il n’y a aucune moralisation, et il reste au spectateur d’en tirer des conclusions générales – s’il y en a, à part le conseil de ne pas cacher son mariage pour plusieurs raisons évidentes, ce qui n’affecte à la vérité qu’un nombre de personnes assez restreint. Il me semble que tout cela est bien peu en fait pour fonder une esthétique d’ordre moral. »

15 « Ainsi, sans beaucoup s’éloigner du cadre et du langage de la comédie moliéresque, Destouches s’inscrit avec ces pièces dans la modernité des Lumières : l’alliance de la morale et d’une liberté fondée sur les sentiments naturel annonce le drame bourgeois tel qu’il sera mis en place par Diderot dans Le Fils naturel. » Patrimoine littéraire européen : anthologie en langue française, op. cit. p. 218.

16 Hankiss voit même une influence inversée dans le Médisant : « Beaucoup de Molière, un épisode à l’espagnole, un autre à la Marivaux et cela avant la lettre, un Frontin effronté qui ressemble à Crispin rival de son maître, voilà assez d’emprunts à la fois. Mais l’ensemble porte l’empreinte de Destouches qui a trouvé des accents tout nouveaux pour peindre un homme au lieu de faire une caricature. » Philippe Néricault Destouches, l’homme et l’œuvre, op. cit., p. 96.

18 Ibid., p. 225-226.

19 « Au nombre des modifications induites par la redéfinition de la comédie comme représentation des mœurs, l’intrusion des larmes dans un genre autrefois exclusivement voué au rire fait figure d’audace inouïe. […] C’est pourtant sans aucune hésitation que le xviiie siècle commençant se lance dans la bataille. Destouches obtient, en 1727, avec son Philosophe marié, fer de lance de la moralisation du comique qu’il entend instituer, le plus gros succès de la période à la Comédie- Française. Les autres comédies à succès de cette première moitié du siècle sont significativement Le Glorieux du même Destouches et de la même veine moralisatrice, Le Préjugé à la mode, L’École des mères et Mélanide de La Chaussée, qui radicalisent les audaces du Philosophe marié, sans oublier La Métromanie de Piron et L’Enfant prodigue de Voltaire. Ces pièces ont en commun le souci de la moralité du propos, le goût pour le naturel et la peinture des mœurs contemporaines. À ces caractéristiques s’ajoute, pour les pièces de Destouches, La Chaussée et Voltaire, une propension à l’attendrissement voire aux larmes. » Théâtre et pathétique au xviiie siècle, op. cit. p. 166.

20 « Ce développement du personnage type de la comédie d’intrigue est allé croissant pendant tout le xviiie siècle, qui a fini par faire de lui un véritable individu avec un état civil, une histoire, une appartenance sociale, voire un physique. » M.-Cl. Canova, La Comédie, Paris, Hachette, 1993.

21 On pense par exemple aux conflits agitant les protagonistes des deux Surprise de l’Amour, traité par divers critiques. Cf. les revues et ouvrages collectifs consacrés à Marivaux en 2009 et 2010 : « Marivaux : jeu et surprises de l’amour », PUPS, VIF3, 2009 ; « Marivaux, les préjugés vaincus ? », CNED/PUF, 2009 ; Coulisses n° 40, 2010, « Jeux de rappels chez Marivaux ».

22 Philippe Néricault Destouches, l’homme et l’œuvre, op. cit., p. 84.

23 Dans Le Curieux Impertinent ou Le Médisant entre autres.

24 F. Lascar, « Les métamorphoses de l’individu », Histoire de la France littéraire. Classicismes, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2006, p. 372-373.

25 Fabrice Lascar souligne l’importance du roman à la première personne dans ce processus : « On ne peut malgré cela ignorer combien le roman à la première personne contribue à la complexification du moi. Celle-ci tient autant dans l’ouverture que le genre autorise sur les délibérations intérieures des héros (les contradictions de la psychologie incitent à une appréhension plus indulgente de leurs faiblesses) que dans la mise à l’épreuve du réel de la forme impeccable des maximes. » Fabrice Lascar, « Les métamorphoses de l’individu », Histoire de la France littéraire. Classicismes, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2006, p. 365 Il indique aussi le rôle de l’autobiographie dans la reconnaissance de « l’expérience individuelle » : « Cette exposition sans complaisance des travers d’un caractère, préparée par l’apparition dans les romans de personnages ordinaires mettant à nu leurs faiblesses (comme chez Marivaux) est à elle seule d’une relative nouveauté […] Loin de l’accabler, l’aveu le disculpe, l’assomption première d’une étrangeté radicale prélude à la réintégration de l’espèce humaine. Mais la nécessité d’en passer par un si long détour dévoile la complexification de l’accès à soi-même, qui est entravé par la série des médiations imposées par la civilisation. […] Plus encore que l’enchevêtrement des déterminations qui président à nos conduites, déjà évoqué par Montaigne, ou que la gravité conférée à l’inavouable ou à l’ordinaire, Jean-Jacques découvre l’insurmontable aliénation de la vérité subjective à la figure d’autrui. La construction autobiographique dont il prétendait qu’elle recompose l’unité perdue du moi, voilà qu’elle creuse au contraire l’écart qui sépare le moi authentique de ses fausses incarnations. » p. 367.

26 Fabrice Lascar conclut ainsi sur la fin du siècle : « L’édifice n’en est pas moins parcouru de lézardes comme si, au moment même où le moi accédait à la reconnaissance de son autonomie souveraine, solennellement affirmée par les révolutionnaires, son unité commençait de se décomposer. » Ibid., p. 374.

27 « Tenants d’une sociabilité innée de l’homme et théoriciens du contrat social se retrouvent ainsi pour célébrer la convergence des voies du bonheur individuel et de la concorde universelle. Tous s’accordent sur la puissance invincible du mouvement de sympathie qui porte l’homme à rechercher la compagnie de ses semblables et le déleste de la responsabilité de sauvegarder une unité collective qui s’engendre d’elle-même. » Ibid., p. 372.

28 La comédie de l’âge classique, op. cit., 210.

29 Littérature et anthropologie : nature humaine et caractère à l’âge classique, Paris, PUF, 1993, p. 252.

30 « Marivaux emploie déjà le mot de caractère au sens où Beaumarchais l’emploiera, pour désigner le dynamisme du moi, sa puissance à s’affirmer. Le statut du moi est donc paradoxal chez Marivaux : d’une part, tout ce qu’il découvre est nommé et classé […] Mais d’autre part la classification globale de l’individu n’est pas faite, la totalisation reste en suspens, parce que le moi ne cesse de s’annexer de nouveaux pouvoirs et de nouvelles virtualités, chacune de ses prises de conscience est une surprise. » Ibid., p. 261.

31 Louis Van Delft confère cette dénomination au courant anthropologique lancé par Montaigne, qui ne donne plus au « moi » une forme aux contours précis, qui « accorde bien davantage à un moi polymorphe » qu’« au moi constant et stable du caractère. » Ibid., p. 9. Il en déduit donc, au sujet de la forme littéraire elle-même, que « Lorsque, au contraire, le moraliste ne croit pas à la forme définie, fixe et stable du caractère, la forme littéraire, de son côté, est authentiquement ouverte. […] Encore la forme du moi qui se dégage de cette combinatoire n’est-elle jamais arrêtée, fixée. Elle est diverse et instable, elle varie en fonction du jeu d’associations librement opérées par le lecteur. Le recueil de La Rochefoucauld offre en fait des éléments qui attendent d’être assemblés, combinés. Or, l’agencement demeure l’affaire de chacun. Le texte est, plus que nul autre, toujours comme en instance. La forme du moi qu’il dessine est toujours en devenir, en suspens, tributaire des connexions, des interactions, des rapports que chaque lecteur, participant de très près à la « fabrication du sens », va établir pour son propre compte. » p. 10-11.

32 Ibid., p. 1026.

33 Ibid., p. 277.

34 Ibid., p. 278.

35 Sur la question de la connaissance de soi du personnage de comédie en butte avec l’inconstance nous renvoyons à notre ouvrage, L’Inconstance dans la comédie du xviiie siècle, Paris, L’Harmattan, 2010.

36 « Cette volonté de Marivaux de penser le sujet comme ayant à se découvrir comme autre, et pouvant tenir une autre parole que celle à laquelle il s’identifiait met au jour une nouvelle conception du sujet, compris comme un faisceau de désirs divergents à réunifier dans une parole qui soit véritablement en première personne, et plus globalement donc comme un sujet éclaté, plurivoque, à l’opposé du sujet classique unifié autour de la raison. » Karine Bénac, Le statut du sujet de la parole dans l’œuvre de Marivaux, Presses Universitaires du Septentrion, 2001, p. 482.

37 Elena Russo oppose « moi souverain » et « moi excentrique », produits l’un par la cour, l’autre par la ville : « Lorsque la ville produit des œuvres théâtrales, celles-ci ne mettent pas en scène le moi triomphant d’un héros « maître de lui comme de l’univers » (Corneille), mais plutôt le moi décentré, au piège avec les ruses et les travestissements de la conversation mondaine, sans omettre les illusions qu’il se fait sur lui-même. Marivaux nous a paru sous cet aspect l’auteur le plus important du xviiie siècle, non seulement en raison de la richesse de son œuvre théâtrale et romanesque, mais bien davantage à cause de la lucidité qu’il a apportée à l’analyse et à la représentation du moi social. » La cour et la ville au siècle des Lumières, Paris, PUF, 1999, p. 230.

38 Introduction à L’Irrésolu, Société des Textes Français Modernes, 1995, XXXVIII-XXXIX.

39 Nous renvoyons à ce sujet à la conclusion de Pierre Hartmann dans son article « Figures de philosophes dans le théâtre de Marivaux » : « Loin de se remonter tout seul et de courir à son dénouement selon les lois implacables d’une “machine infernale”, le drame marivaudien a recours, on l’a souvent remarqué, à un dramaturge interne qui en règle le cours et en ménage une issue dont il appartient pourtant à l’intelligence comme à la sensibilité des protagonistes de découvrir les voies. […] Comment ne pas mentionner alors le père malicieux du Jeu de l’amour et du hasard, l’éducateur de l’Île des esclaves, l’inquitéante Flaminia de La Double Inconstance et le non moins inquiétant Dubois des Fausses Confidences, pour ne rien dire de l’ordonnateur de la Dispute ou du metteur en scène des Acteurs de bonne foi, tous dramaturges internes de la scène marivaudienne, à la fois représentants et marionnettes du poète ? À bien considérer cette dramaturgie si particulière, il ne paraîtra peut-être pas artificiel de conclure que l’absence de toute figure positive du philosophe dans le théâtre de Marivaux tient en dernière analyse à la présence efficiente d’un dramaturge-philosophe tirant, par personnages interposés, les fils d’une intrigue plus que toute autre tissée de philosophie. » Le Philosophe sur les planches. L’image du philosophe dans le théâtre des Lumières : 1680-1815, Textes réunis par Pierre Hartmann, Presses universitaires de Strasbourg, 2003, p. 54.

40 « La nouveauté des Lumières est moins d’affirmer le primat de la déontologie sur la téléologie, que d’inventer leur espace de traduction : l’amour du genre humain. De la pratique ensuite […] Il faudrait alors montrer que l’humanité sert à la fois de critère, de mot d’ordre, d’argument et de témoin. Quand un Hutcheson en appelle à la benevolence, quand Shaftesbury renvoie au moral sense, Hume à la sympathie, l’abbé de Saint-Pierre, puis Mirabeau à la bienveillance, Rousseau à la pitié, et plus tard, Adam Smith à la sympathie encore, il s’agit de se passer d’un critère transcendant pour fonder la moralité, de la renvoyer à l’immanence pure, et par conséquent, de refuser le problème du fondement en désignant le sol sur lequel bute toute tentative de fondation de la visée éthique. » M. Rueff, « Morale et mœurs », Dictionnaire européen des Lumières, M. Delon (dir.), Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2007, p. 843.

41 F. Salaün, Hume, l’identité personnelle, Paris, PUF, p. 82.

42 Ibid., p. 75.

43 De L’Esprit, Paris, Fayard, 1988. Discours 2, chapitre 2, p. 60, « De la probité, par rapport à un particulier » : « […] l’intérêt personnel est l’unique et universel appréciateur du mérite des actions des hommes […] ».

44 Discours 4, chapitre 9, « Méprise de sentiment », p. 490 : « Semblable au trait de la lumière, qui se compose d’un faisceau de rayons, tout sentiment se compose d’une infinité de sentiments, qui concourent à produire telle volonté dans notre âme et telle action dans notre corps. Peu d’hommes ont le prisme propre à décomposer ce faisceau de sentiments : en conséquence, l’on se croit souvent animé ou d’un sentiment unique, ou de sentiments différents de ceux qui nous meuvent. Voilà la cause de tant de méprises de sentiment, et pourquoi nous ignorons presque toujours les vrais motifs de nos actions. »

45 Discours 1, chapitre 4, p. 76 : « De la nécessité où nous sommes de n’estimer que nous dans les autres. »

46 Discours 3, chapitre 16, « A quelle cause on doit attribuer l’indifférence de certains peuples pour la vertu », p. 332-333.

47 « Hobbes, Mandeville, Helvétius, et bientôt La Mettrie et d’Holbach nient l’existence d’une distinction entre le juste et l’injuste avant l’apparition de la société politique dans laquelle il est de l’intérêt de chacun d’appliquer les impératifs hypothétiques que sont la loi morale, simples moyens d’une seule fin impérative : la vie. Ainsi, l’homme n’est pas sociable par nature et les distinctions morales ne sont que des conventions. La question d’une connaissance morale n’a aucun sens puisque la distinction du vice et de la vertu est purement sociale. Celle de la faculté qui nous y rapporte tombe du même coup. Cette position théorique repose sur l’intérêt et le plaisir, seuls motifs capables de faire agir les hommes qui feront bon usage de leur raison à cet effet. » M. Rueff, « Morale et mœurs », art. cit., p. 844.

48 Discours 3, chapitre 14, « De l’amitié », p. 314-315 : « En amitié, comme en amour, on fait souvent des romans : on en cherche partout le héros ; on croit à chaque instant l’avoir trouvé ; on s’accroche au premier venu, on l’aime tant qu’on le connaît peu et qu’on est curieux de le connaître. La curiosité est-elle satisfaite ? on s’en dégoûte : on n’a point rencontré le héros de son roman. »

49 Nous nous permettrons de lire ainsi l’œuvre de Destouches comme pétrie d’influences aussi bien passées qu’à venir, selon la belle théorie développée par P. Bayard dans « Le Plagiat par anticipation », Paris, Éditions de Minuit, 2009.

50 M. Bourgeois, O. Guerrier, L. Vanoflen, Littérature et morale xvie-xviiie, de l’humaniste au philosophe, op. cit. p. 112.

51 M. Rueff, « Morale et mœurs », art. cit., p. 839-840.

52 M. Bourgeois, O. Guerrier, L. Vanoflen, Littérature et morale xvie-xviiie, de l’humaniste au philosophe, op. cit., p. 113-114. Voir aussi l’ouvrage de J. Dagen L’Histoire de l’esprit humain dans la pensée française de Fontenelle à Condorcet, Lille, 1980, p. 71 : « L’effort critique de l’Essai répond donc à la volonté de libérer l’esprit et de lui attribuer la responsabilité entière de toutes ses vérités […] notre esprit a donc tout à faire. Il dépend de lui seul de bien faire. »

53 Ibid., p. 114.

54 Ibid., p. 114-115.

55 Ibid., p. 125 : « Helvétius et d’Holbach affirmaient en somme qu’il n’y avait pas de vertu sans motif, c’est-à-dire sans intérêt. »

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540