Enjeux courtois du chant romanceril1
p. 161-177
Texte intégral
1Plusieurs interrogations se cachent sous ce titre. Il convient en effet de se demander tout d’abord si les témoignages d’un chant des romances sont suffisants pour parler d’un élément appartenant en propre au Romancero. On ne peut éviter de mesurer l’importance du chant pour des textes de la fin du Moyen Age et de la Renaissance. José Rico Verdú rappelle que durant cette période, les textes étaient souvent regroupés en genres en fonction de la présence d’un accompagnement musical2. Il faut ensuite observer ce que les hommes et les femmes qui chantaient les romances dressent comme panorama de cette oralité. Nous avons recueilli antérieurement des témoignages sur les pratiques de récitation des romances. Il s’agissait alors de cerner la possible dimension orale des textes. Nous allons maintenant nous concentrer sur les témoignages du chant et sur leur importance. Cela semble tout d’abord très simple : il suffit de rechercher des expressions faisant intervenir à la fois un romance et le verbe cantar. Les textes romanceriles recèlent de nombreux passages où le chant intervient directement. Nous ne relevons pas moins de six occurrences de dérivés de canto dans les vieux romances3, regroupées dans les textes manuscrits. Que faut-il en conclure ? Certaines précautions s’imposent : comme le rappelle Alan Deyermond, les noms des pièces poétiques dont nous disposons sont parfois trompeurs. Ainsi, dezir ne désigne pas toujours une composition vouée à la récitation, pas plus que canción n’entraîne automatiquement la présence d’un accompagnement musical ou d’un chant4. Ces termes peuvent en effet servir à différencier des formes poétiques en fonction de critères compositionnels sans aucun rapport avec la musique. Il est clair que le terme romance ne fait aucunement référence, par son étymologie, à l’utilisation du chant. Cela ne doit pas nous décourager puisque le villancico est dans le même cas et possède une solide tradition de chant que les fêtes de Noël perpétuent encore dans l’Espagne contemporaine. À l’inverse, il est possible que le terme canción ait rapidement perdu son sens musical pour désigner une combinaison métrique particulière.
2C’est pourtant le chant qui est associé spontanément à la poésie et bien souvent aux romances. Lorsque Garcí Sánchez de Badajoz décrit le poète Lope de Sosa dans l’Ynfierno de amor, il le représente chantant sa douleur sous la forme d’un romance :
Lope de sosa venia
enclavado en saetas […]
y corniença de cantar
mas embidia he de vos conde
que manzilla ni pesar5.
3Francisco Salinas en 1577 affirme pour sa part qu’il transcrit les mélodies et les rythmes sur lesquels les Espagnols ont l’habitude de chanter de nombreux romances6. Les villancicos que nous avons relevés comme envois de textes romanceriles des premiers chansonniers sont encore un signe de cette nature chantée. R. Menéndez Pidal signale que les envois chantés qui viennent ainsi clore les romances étaient fréquents dans les pratiques poético-musicales de la cour7.
4On sait que les musiciens et les chanteurs tenaient dans les cours nobiliaires des xve et xvie siècles une place digne d’être soulignée. Les dédicaces des manuels d’apprentissage de l’accompagnement et du jeu seul de la vihuela sont très révélatrices8. Malgré les protestations d’humilité obligées, l’on sent percer dans ces textes la valorisation du musicien capable de composer9. Les liens entre les compositeurs qui écrivent ces textes et la maison royale sont étroits. Diego de Pisador dédie ainsi son ouvrage au prince mécène par excellence Philippe, futur roi Philippe II Valderrábano dédie son ouvrage en 1547 à Francisco de Zuñiga, frère de Juan de Zuñiga. Ce dernier, fils du second comte de Miranda, fut l’homme de confiance de Charles V. Il est en 1535 le précepteur de Philippe et en 1539 le majordome de sa maison, à laquelle appartiennent aussi les musiciens Miguel de Fuenllana et Diego de Pisador. Luys de Narvaéz dédie pour sa part son ouvrage à Francisco de los Cobos, ami et confident de Charles V jusqu’en 1543. Par la suite, Philippe II charge Narváez de former les cantorcitos tiples de sa chapelle10. Les activités de mécénat du xvie siècle ne doivent pas faire oublier ce que le développement de la musique chantée profane doit aux fêtes organisées à la cour de Naples à partir de son établissement par Alphonse V d’Aragon. Un voyageur de la première moitié du xve siècle raconte ainsi qu’il a pu apprécier la popularité d’un ménestrel qui chantait des romances. Ce cordouan – Pero Tafur – raconte qu’un certain Juan de Sevilla était apprécié du monarque pour ses talents d’interprète de romances :
Porque le cantaba romances castellanos en un laúd11
5La musique et le chant tiennent une place prépondérante dans les représentations théâtrales, comme au cours des repas12. Autour des grandes maisons nobiliaires se constituent également des réseaux de musiciens. C’est le cas de la maison des ducs d’Albe. Le premier duc du nom – Garcia Alvarez de Toledo – était lui-même poète et compositeur, comme en témoigne la première pièce du Cancionero musical de Palacio. Juan del Encina sert en 1493 le deuxième duc d’Albe en tant que vate et músico palaciego13, Le troisième duc, Fernando Álvarez de Toledo est également un grand protecteur des poètes et musiciens comme Pedro Salinas.
6Cela suppose bien entendu la présence de professionnels susceptibles d’assurer cette fonction de divertissement. En sus des poètes et musiciens sont nécessaires des interprètes. La distinction entre les premiers et les derniers est très nette : « el distintivo del trobador era la composición de la letra y de la música y el del juglar la ejecución cantada de poesías ajenas14 ». José María Madurell a réalisé une série de travaux pour montrer l’emploi régulier de maîtres de chapelle, maîtres de musique, de danse et de chanteurs dans les maisons nobiliaires de Barcelone entre le xvie et le xviiie siècle15. Samuel Rubio rappelle quant à lui que les fêtes religieuses donnent lieu à l’intervention de jongleurs et de ménestrels dans des représentations théâtrales, dans des joutes poétiques, dans des chants auxquels participent des chanteurs des chapelles et des maisons locales, mais aussi des étrangers que l’on fait venir pour la circonstance. Ce mouvement des interprètes, tout comme leur intervention devant un public constitué de toutes les classes de la société, favorise la circulation des pièces poétiques chantées16.
7Les romances sont interprétés par des professionnels, des jongleurs, poètes et musiciens payés par un Grand dont ils chantent la gloire au sens propre du terme. Les textes romanceriles entrent souvent dans un programme de propagande en faveur des puissants17. La fin du chapitre VIII de la chronique intitulée Los hechos del Condestable don Miguel Lucas de Lranzo raconte l’entrée triomphale du connétable dans la vega de Grenade. L’événement est marquant :
E por tan grande fue auido este fecho, quel rey nuestro señor, por que mayor memoria quedase, le mando facer un romance, el qual a los cantores de su capilla mando asonar, que dice en esta manera18.
8Curieusement, le texte du romance n’est pas donné, pas plus que la musique que le roi avait fait composer pour le chanter. Il n’est cependant pas inutile de remarquer que les quatre folios suivants manquent. Sans doute quelqu’un les a-t-il ôtés afin d’interpréter ultérieurement le texte. En effet, si le copiste avait simplement omis de transcrire la partition, la numérotation des folios ne connaîtrait pas d’interruption. S’est perdu là un texte destiné à célébrer une victoire19. Il s’agissait sans doute d’une composition poético-musicale comparable à celle que les folios 249-250 de cette chronique particulière ont recueillie. Le but est encore une fois d’exalter la personne du connétable et de le présenter au roi comme la seule personne de confiance de son entourage. Comme dans les copias, la vertu de Miguel Lucas de lranzo est portée aux nues par un poète clairement à sa solde20. En règle générale, c’est la gloire de la noblesse et de sa bravoure qui est ainsi portée et colportée par les musiciens21.
9Il ne s’agit pas toujours de faits d’armes, mais bien souvent simplement de chroniques de la vie des Grands. Les deuils et les déplorations qu’ils entraînent donnent lieu à l’écriture de romances qui s’en font l’écho à travers la cour elle-même tout d’abord, mais parfois bien au-delà. Juan Bautista de Avalle-Arce rappelle le cas du Romance composé par Juan de Leyva à l’occasion de la mort de don Manrique de Lara22 ; « a esta amplia difusión de nuestro romance probablemenre contribuyó el hecho de que fue puesto a música, preparado para el canto, y esta música se conserva en el Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli23 ». La musique semble permettre ici le passage d’un texte éminemment ancré dans un contexte de gazette de cour vers la tradition, puisque ce texte connaît de nombreuses versions reprises dans des pliegos sueltos conservés à Vienne et à Prague. Peut-on en déduire que les autres éloges funèbres présents dans le Romancero viejo sont aussi des textes chantés ? On pensera bien sûr au romance heroyco sobre la muerte del principe de Portugal composé par fray Ambrosio Montesino (CI-1508-7) ou encore au Romance sobre la muerte del condestable de Navarra (CI-1513-8)24. Ces textes sont particuliers puisque les dates auxquelles ils ont été recueillis sont contemporaines des événements racontés. Aucune trace musicale ne nous permet toutefois d’affirmer qu’ils furent chantés comme le premier.
10À l’opposé du deuil, les jeux poétiques de cour pratiqués pendant les réjouissances font très souvent appel à une réalisation musicale, même si celle-ci n’est pas toujours conservée. Celui que Pinar propose à Isabelle la Catholique et à ses dames, transcrit dans le Cancionero General de 151125, le manifeste très clairement. Les dames sont invitées à chanter plus souvent qu’à réciter les textes poétiques qui leur sont proposés. Il est à noter que les neuf dernières pièces du jeu sont des romances, ce qui représente plus du quart des compositions choisies. Cela laisse supposer l’importance de la pratique des romances au sein de la cour, et plus particulièrement lorsqu’ils sont chantés. Nous avons été attentive aux termes employés pour guider les dames qui participent au jeu dans leur interprétation, mais aussi à l’existence éventuelle d’une version musicale conservée par écrit.
Romance proposé | Référence au chant | Version musicale conservée |
Y un romance verdadero de dolor muy desigual gritando va el cauallero26 | Élément associé27 : dorai Avant d’annoncer le texte choisi, Pinar précise que : Es muy justa la canción. | |
Maldita seas ventura28 | Élément associé : anadon. Cantando por galardon. | Quexome de ti ventura (CMP-8) |
Digas me tu el hermitaño29 | Élément associé : codorniz dogañol tierna y tal que debe ser. Cantando con gran plazer. | Digas tu el amor de engaño (CMP-l7) |
Mal se cjuexa don Tristan30 | Élément associé : grua. Y el romançe que aqui os dan es aquel c’aueys oydo mucho triste y dolorido. | |
Que publica la passion de la muerte d’Alixandre31 | Élément associé : cigüeña grande. Y un romance por canción. | Morir se quiere Alixandre (CMP-18) |
Pesame de vos el conde32 | Élément associé : vencejo. Que canteys de vuestro grado. | Pesame de vos el conde (CMP-28), Conde Claros del sesto tono (Mu-1538-4), Conde Claros (Mu-1546-1), Siguense las diferencias sobre el tenor del conde Claros (Mu-1547-6), Un conde Claros con ciertas diferencias (Mu-1552-l), Cinco diferencias sobre el conde Claros. Glosa (Mu-1557-3). |
Y un romance entristecido ques el de la Reyna Dido donde sus llantos estan33 | Élement associé : alcaravan. | |
Rosa fresca y con umor34 | Élément associé : sacre y no mudadio. el cantar con gran dulçor un romançe aunqu’es antiguo que por mi passion lo digo | |
Y un romance de dolores quen passion se despedaça Venid venid amadores35 | Élément associé : picaza. |
11Il est aisé de constater que tous les romances sont associés à des oiseaux ; s’il ne s’agit pas des traditionnels rossignols, il faut cependant souligner que leur présence tend à rapprocher romances et chant. Gobe-mouches, caneton, caille, martinet noir, butor, sacre et pie apparaissent successivement. Leurs couleurs ne sont sans doute pas indiferentes : le noir du martinet (vencejo), le blanc du gobe-mouche (dorai), le jaime du caneton (anadón) ou encore le blanc et noir de la pie (picaza) pourraient bien être motivés par les vêtements des dames, tandis que le brin-noir avec un peu de blanc de la caille (codorniz), le marron-jaune à reflet du butor (alcaraván) et le presque blond mêlé de blanc du sacre (sacre) correspondraient assez à des teintes de chevelures. C’est à une bande d’oiseaux que s’adresse un jeu où ils pourront faire admirer leur ramage, en plus de leur plumage. Cette impression est renforcée par les termes mêmes qui interpellent les dames de la cour à tour de rôle. Dans six des neuf occurrences d’un romance, celui-ci est accompagné d’un dérivé de chanter, qu’il soit directement assimilé à un cantaron à une canción, ou que le verbe cantar soit utilisé pour désigner l’interprétation attendue. On retrouve d’ailleurs la même pratique dans d’autres références à des romances comme dans le texte 200 du Cancionero de Herberay des Essarts qui dit :
La señora a todo ultrance
y las suyas cantaran
por canción este romance :
Ya caualga el rey don Johan36.
12Qu’en est-il des trois autres cas ? Mal se quexa don Tristan est entouré d’un contexte d’oralité, mais sans mention du chant. Pinar précise en effet qu’il s’agit d’un texte qu’elles ont entendu (oydo), sans préciser la nature de la performance antérieure. Cependant c’est comme chant qu’il est évoqué dans Tirant lo Blanc. Dans les deux derniers cas il s’agit d’une plainte, peut-être déclamée plus que chantée. Aucune partition musicale conservée ne nous permet de trancher. Nous remarquons par ailleurs que Pinar fait très explicitement référence à des chants pour des romances dont nous ne conservons aucune trace d’accompagnement musical37. Cependant, il utilise dans quatre cas des textes dont une version musicale est transcrite dans le Cancionero musical de Palacio, ce qui manifeste bien que ce chansonnier est représentatif des goûts du public de la cour des Rois Catholiques au service desquels était Pinar. Il apparaît donc clairement que l’oralité des romances à la cour est bien réelle et qu’elle s’exprime en particulier sous l’égide de maîtres de musique qui organisent les divertissements des nobles personnages38.
13Le jeune Calisto de La Celestina illustre à merveille le noble qui aspire à la maîtrise de la musique et du chant. Il demande dans le premier auto à son homme de confiance de lui chanter Mira Nero de Tarpeya, mais c’est le portrait d’un homme capable de jouer et de chanter de la vihuela que la Célestine dépeint à Mélibée :
El mayor remedio que tiene es tomar una vihuela y tañe tantas canciones y tan lastimeras, que no creo que fueron otras las que compuso aquel emperador y gran musico Adriano, de la partida del anima, por sufrir sin desmayo laya vecina muerte. Que aunque yo sé poco de música, parece que hace aquella vihuela hablar Pues si acaso canta, de mejor gana se paran las aves a le oir, que no aquel antico, de quien se dice que movia los arboles y piedras con su canto. Siendo este nacido no alabaran a Orfeo39.
14L’idée que la musique peut servir de remède contre les idées noires est assez répandue. En effet, Sánchez de Lima insiste sur la nécessité pour les nobles de maîtriser un instrument grâce auquel ils vont pouvoir exprimer leurs peines sans sombrer dans la mélancolie40. La musique accompagne alors naturellement les soupirs de l’amoureux qui chante ainsi sa détresse à sa belle. Cette représentation n’est pas seulement littéraire, puisqu’on la trouve évoquée dans plusieurs lettres de don Antonio de Guevara. La première est adressée à don Juan de Moneada à qui il déconseille de confier ses affaires à des hommes amoureux, dont il décrit la vie en ces termes :
Su oficio no es ocuparse en negocios ni escribir curtas sino de aguardar esquinas, tañer guitarras, escalar paredes y ojear ventanas41.
15La deuxième est adressée au gouverneur Luis Bravo, pour le dissuader de jouer les amoureux à un âge déjà avancé, en lui peignant en termes comparables la vaine activité d’un homme qui consacre ses journées et ses nuits à chanter et à soupirer sous la fenêtre d’une dame42, La troisième reproche à un homme marié de mener une vie débridée : il est accusé par la nièce de l’auteur de la lettre de sortir le soir, de découcher, de fréquenter des prostituées, de traiter avec des entremetteuses, de traîner dans les rues, de donner des sérénades43. Il ne chante pas lui-même dans ce cas mais loue les services de professionnels.
16Ce détail conduit à réfléchir sur l’éducation musicale des nobles. On connaît souvent assez mal la maîtrise réelle que les Espagnols avaient de la musique, qui reste bien souvent accessoire à d’autres formes de divertissements. La noblesse espagnole semble pourtant avoir chanté des romances dès l’époque du roi Henri IV. Maria Cruz García de Enterría rappelle ainsi que vers 1479, Diego Rodríguez de Almela, dans son Compendio Historial insiste sur les dons musicaux d’Henri IV en ces termes :
Cantaba muy bien de toda musica ansi de iglesia como de romances e canciones44.
17Sánchez de Arévalo, dans le Vergel de Prίncipes, recommande la pratique de la musique au même titre que celle des armes et de la chasse pour la formation complète d’un jeune noble45. Cette éducation idéale revient souvent sous la plume des hommes du xve siècle. L’auteur anonyme du Libro de los enxemplos s’en fait l’écho dans l’exemple CCIV. La parfaite éducation d’un jeune homme comprend l’enseignement du chant46. Il reste toujours clair cependant que tout abus doit être réfréné et les moralistes rappellent régulièrement que l’excès des bienfaits naturels de la musique et de la danse conduit au péché47. C’est ainsi que la modération est conseillée, tout comme le choix de textes propres à édifier :
Desque hobiere comido et bebido, lo cual conviene con templanza et con mesura, a la mesa debe oir, si quisiere, juglares que les canten et tangan estormentes ante el diciendo buenos cantares et buenas razones de caballería et de buenos fechos que muevan los talantes de los que los oyeren para facer bien48.
18L’apprentissage de la musique et du chant est subordonné à deux impératifs. Le premier est que le jeune noble soit doué pour cet art et qu’il s’applique ensuite à en apprendre les règles49. Le second est que la musique ne devienne pas une activité exclusive :
Et bien entendedes vos que si el caballero quisiere tomar estado de labrador o de menestral, mucho empesce al estado de caballería, et eso mesmo si estos dichos toman estado de caballeria50.
19Cette remarque tend à préserver intact un certain ordre social où ceux qui travaillent pour le bien être et la distraction de la noblesse doivent savoir rester à leur place, tout comme les nobles sont tenus de ne pratiquer la musique que comme un passe-temps et, la plupart du temps, comme auditeurs51.
20Chanter des romances n’est pas seulement le fait des professionnels et des nobles. C’est ce que semble confirmer l’inventaire des biens de l’estudiante Morlanes52. Cet acte juridique est l’un des rares documents dans lesquels nous avons rencontré un libro de los romances viejos. Cela pouvait paraître étonnant, dans une bibliothèque essentiellement constituée par des livres de droit. Marcel Bataillon propose cependant un rapprochement intéressant avec des livres et des manuels de musique : « la presencia de un Libro de ajedrez (86) y varios libros de música (82, 108, 109) permite pensar que en la familia Morlanes había tradición de divertirse con el tablero, de tañer y de cantar. Para ello se destinaba tal vez, en esta librería tan desprovista de literatura poética, un libro de los romances viejos (71)53 ». Il n’est pas indifférent en effet de remarquer, malgré le caractère abrégé des titres de l’inventaire, que l’on y rencontre un ouvrage cité comme Mudarra de música. Nous identifions sans peine les Tres libros de Música en cifras para vihuela. Ce manuel édité à Séville en 1546 contient quatre accompagnements de romances, dont deux pour le même texte, et des diferencias musicales sur le Conde Claros54. Ajoutées à celles que proposaient sans doute les deux autres ouvrages de musique aux titres très vagues de libro de canto, les partitions dont disposait Morlanes lui permettaient sans doute de chanter d’autres textes au moule métrique comparable. Le titre55 général d’un pliego suelto aujourd’hui conservé à la British Library de Londres est explicite sur ce point. Il annonce en effet que le texte qu’il propose peut être chanté sur un air associé à une autre pièce poétique :
Tiene la sonada de los comendadores.
21On peut être tenté d’aller plus loin et de supposer une diffusion du chant en dehors des repères livresques sur lesquels semblent s’appuyer les divertissements de l’étudiant en droit. Marius Schneider s’est interrogé sur la possible inclusion dans les chansonniers savants d’airs appartenant au domaine populaire de la transmission orale. Son point de départ est la lecture du Cancionero Musical de Palacio : il est convaincu que les auteurs ou compilateurs du chansonnier ne se sont pas contentés de créer mais qu’ils ont aussi intégré des éléments de musique populaire. Il a donc décidé de comparer des suites mélodiques tirées du Cancionero Musical de Palacio avec d’autres tirées de recueils de poésie traditionnelle56. Miguel Querol Gavaldá s’appuie pour sa part sur les pratiques des Juifs séfarades. Il y retrouve le même souci de réaliser avec la voix des « fleurs » – les melismas constituées par les ornements – que dans les recueils les plus anciens de musique profane57. C’est là où le bât blesse : M. Querol se trouve en effet dans l’incapacité de mettre en regard des transcriptions de la tradition orale antérieures au xixe siècle. Dionisio Preciado travaille quant à lui à partir du De musica libri septem publié en 1577 par Francisco Salinas. Ce dernier affirme que les textes qu’il transcrit datent du xve siècle et qu’ils sont devenus populaires au sans connaître aucune transcription savante antérieure à la sienne58. D. Preciado reste très réservé dans ses analyses. Leurs démarches à tous deux sont intéressantes et entrouvrent une porte vers le chant de la poésie hors des milieux savants, mais elles doivent être utilisées avec précautions, car elles ne peuvent matériellement que s’appuyer sur la comparaison de textes anciens avec d’autres presque contemporains.
22Higinio Anglés souligne quant à lui un mouvement de la musique de la cour vers le peuple. Il rappelle que ce dernier avait l’occasion d’entendre la musique de cour lors des processions et des fêtes organisées pour les baptêmes et les mariages royaux, les entrées des rois, des infants et des prélats dans une ville, les enterrements des Grands59. Cela peut conduire à considérer un mouvement circulaire des textes entre les classes favorisées et les couches les plus humbles de la population, grâce à l’intermédiaire des jongleurs. Eduardo López Chavarri pense que la chanson populaire est tout à fait capable d’assimiler des éléments de la poésie courtoise. Dans le cas des romances, « después que el pueblo los adopta y los canta como suyos, vuelven a tomarlos los escritores cultos y en tal guisa son cantados entre nobles, y en los palacios reales ante Enrique IV o la Reina Católica60 ». Nous n’avons malheureusement pas la possibilité de rencontrer des témoignages de cette suite d’échanges entre l’inspiration populaire et la composition savante61. Nous n’avons pu que constater – dans le cas de la réécriture de Rosa fresca rosa fresca par exemple – le passage d’une écriture plutôt traditionnelle vers des tours poétiques courtisans. Nous avons noté, dans le cas de A veynte y siete de março, la diffusion jusque dans des pliegos sueltos d’un texte relatant la mort d’un noble. Nous ne connaissons pas d’exemple permettant de cerner à partir d’un même texte des va-et-vient entre le populaire et le savant, entre public nobiliaire et public de la rue62.
23La conservation des mélodies lors du passage d’un milieu a un autre semble d’ailleurs très sujette à caution. Lothar Siemens Hernández considère pour sa part que le degré de conservation d’un texte médiéval dans la tradition orale contemporaine est équivalent à celui de préservation de la musique qui l’accompagnait il y a cinq siècles63. L’hypothèse est séduisante. Cependant, Marius Schneider remarque que les chants se transmettent assez bien dans un même milieu, mais qu’ils subissent davantage d’altérations lorsqu’ils sortent de l’environnement culturel dont ils étaient représentatifs. La musique comporte en effet un rythme et une mélodie. Si le rythme dépend essentiellement de caractères anthropologiques – il doit s’adapter aux pas d’un chasseur, aux mouvements des rames, au lavage du linge à la rivière – la mélodie manifeste quant à elle l’évolution du niveau culturel ou intellectuel64. C’est ce qu’illustre à merveille l’anecdote du gentilhomme de Perpignan rapportée par don Juan Manuel dans le prologue général de ses œuvres. La cantiga qu’il compose est chantée par tous, pour son plus grand plaisir, jusqu’au jour où il la reconnaît avec peine dans la bouche d’un cordonnier :
Et decia tan mal ordenadamente, tan bien las palabras como el son, que todo home que la oyese, si ante no la oyera, tenia que era muy mala cantiga y muy mal fecha65.
24Le décalage culturel empêche ici la transmission correcte du texte et de la musique composés par un courtisan. Il serait étonnant que les accompagnements musicaux des romances proposés par des musiciens de cour n’aient pas subi le même sort, à moins qu’ils n’aient reproduit des airs déjà populaires66. Un poète comme Juan del Encina, issu d un milieu simple, et dont l’ascension sociale est remarquable après ses études à Salamanque, est à même de connaître et d’exploiter les chansons traditionnelles et les airs folkloriques de son environnement culturel d’origine.
25Il semble que nous ne puissions disposer que d’une écriture musicale de cour, même si elle s’inspire sans doute quelquefois d’airs populaires dont nous avons perdu la trace aujourd’hui, pour mesurer l’oralité des romances. Cela est déjà tout à fait précieux. Diego Catalan souligne la dette que nous conservons envers ceux qui cultivèrent des formes courtoises de musique destinées aux élites de cours du xve et du xvie siècle et qui mirent par écrit des accompagnements musicaux de ces textes67. Il est sage de considérer à la suite de Juan Cano-Ballesta que dans « ese laberinto de voces que es el Cancionero musical de palacio destacan al menos la cultura popular y la cortesana u oficial, entretejidas a veces en un sutil diálogo intertextual68 ». Ce qui est avéré, c’est l’existence d’une pratique du romance chanté dans les milieux courtois ou dans ceux qui aspirent à s’y assimiler. Les enjeux en sont la formation du jeune noble à la musique, la récréation de tous, mais également la louange des grands.
Notes de bas de page
1 Cette question permet d’aborder le problème de la diffusion des œuvres musicales dont nous disposons. Giuseppe di Stefano rappelle qu’elles ne jouissent pas d’un rayonnement très ample : « las obras de música no son un medio directo de difusión del romancero, pero será provechoso tenerlas en cuenta para una comparación marginal ya que reflejan varios niveles de predilecciones y modas, gracias a una ejemplificación heterogénea debida a necesidades didácticas » (« La difusión impresa del romancero antiguo en el siglo xvi », Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XXXIII, 1977, p. 373-411).
2 « Sobre algunos problemas planteados por la teoría de los géneros », art. cit., p. 165. La possibilité pour le texte de donner lieu à une danse était également pris en compte. J. Battesti Pélegrin constate au sujet du Prologus Baennesis : « Baena no precisa más en qué consisten esas formas aludidas pero parece que cuando distingue luego entre poesía de forma fija (¿ tal vez musical ?) y poesía recitada o “dicha” ». (« De la ciencia al arte… », Art. cit., p. 150). On note en effet que Juan Díaz Rengilo, dans son Arte poética española, affirme que le villancico « es un género de copla que solamente se compone para ser cantada » (cité par José Subirá, La música en la Casa de Alba, Casa Hauser y Monet, Madrid, 1927, p. 19).
3 « Este cantar que dire », « comenzaron a cantar » et « este cantar començe » dans « minando pro mis males » (CM-1510-1) ; « escúchame este cantar » dans « El cuerpo tengo de un rroble » (CM-1510-3), « me fue con este cantar » dans « Dolor me tomo la rrienda » (CM-1510-4), « diziendo viene este cantar » dans « Quien tuviese atal ventura » (CM-1510-13). Cela représente le sixième de l’ensemble des occurrences dans les romances jusqu’au milieu du xvie siècle (« cantando un cantar de amores » dans « Por muy linda pradería » (18), « cantare desta manera » dans « Despedido de consuelo » (CI-1514-3), « muy dulcemente a cantar » dans « Estavase don reynaldos » (CI-1547-7), « diziendo viene un cantar » et « digas me ora esse cantar » dans « Quien uviesse tal ventura » (CI-1547-74) ; « dize la niña un cantar » et « diziendo yua un cantar » dans « Yo me levantara madre » (CI-1547-94) ; « prosiguiendo mi cantar » et « comiençan este cantar » dans « Por las salvajes montañas » (CI-1547-137). On trouve également « cantando aquesta canción », « cantando un cantar de amores », « cantando debaxo dellos » et « aquesta canción cantando » dans « Por muy linda pradería » (CM-1547-18), « y cantando esta canción » dans « Por las salvajes montañas » (CI-1547-137), « y no digo esta canción » dans « Quien uviesse tal ventura » (CI-1547-74), « publicana esta canción » et « cantando esta canción » dans « Por muy linda pradería » (CI-1547-137), « cantando gloria in excelsis » dans « Yo me partiera de rroma » (CM-1521-1).
4 « La literatura oral en la transición de la Edad Media al Renacimiento », Edad de Oro, VIII, 1988, p. 27. II ajoute qu’il faut envisager l’existence du concept de « texto transicional » (p. 23) situé entre l’oral et l’écrit. Nous devrons nous demander si les réalisations musicales de romances que nous conservons possèdent ce caractère. Quoi qu’il en soit, la notion est importante et doit intervenir dès que nous parlons de l’écriture d’une oralité, comme c’est incontestablement le cas des partitions, parfois nées d’une audition, parfois tournées vers une interprétation.
5 Ce texte est recensé par B. Dutton sous l’identifiant [ID0662]. Les vers cités sont les v. 304-305 et 312-314.
6 « Con ella [la música] suelen los españoles cantar muchos de los que llaman romances », cité par Ramón Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, op. cit., t. 11, p. 87.
7 Ibidem, p. 30.
8 Nous avons abordé la question du mécénat et des dédicaces dans les ouvrages d’enseignement de la vihuela au cours d’une communication présentée à Ávila sous le titre : « Mecenas, autoridad y autor : la dialéctica del poder en las dedicatorias de unos tratados de vihuela de la primera mitad del siglo XVI » (Congreso Internacional Poder, mecenazgo e instituciones en la música mediterránea [1400-1700], 18-20 avril 1997).
9 La figure du musicien prend toute son importance comme homme capable de mettre sur le papier une musique qui servira les fêtes organisées par les Grands. Cela permet d’instaurer au cœur de la relation entre le musicien, le mécène et son public la médiation de la partition, guide ou souvenir (Claudio Anibaldi, « La música e il mondo : il problema storiografico della committenza musicale fra teoria antropologica e prassi analitica », Congreso internacional Poder mecenazgo e instituciones, cité supra, à paraître).
10 Higinio Anglés insiste sur l’importance de ces liens entre la royauté et les musiciens, qui manifestent le rôle central de la musique et du chant dans la vie de la cour comme dans l’éclat de la monarchie (La música en la corte de Carlos V, op. cit., p. 125-135).
11 Cité par Daniel Devoto, « Sobre la métrica de los romances segiln el Romancero Hispánico », Cahier de Linguistique Hispanique Médiévale, IV, 1979, p. 8. Il subsiste bien entendu un doute sur le sens que le voyageur donne à romance. Il y a cependant une identité entre ce qu’il représente dans cette phrase et ce que d’autres textes confirment sur la nature chantée des textes romanceriles.
12 Isabel Pope signale que la destruction partielle des archives de l’état de Naples lors de la dernière guerre est quelque peu compensée par les études qui avaient été menées sur le sujet antérieurement. Toutes font état du caractère indispensable de la musique dans la vie quotidienne de la cour (« La musique espagnole à la cour de Naples dans la seconde moitié du xve siècle », Musique et poésie au xvie siècle, Paris, 30 juin – 4 juillet 1953, Colloque du CNRS, éditions du CNRS, Paris, 1954, p. 35 et 38).
13 Selon l’expression reprise par José Subirá (La música en la Casa de Alba, Casa Hauser y Monet, Madrid, 1927, p. 11).
14 Manuel Milá y Fontanals, De los trobadores en España, Obras completas, t. II, Librería de Älvaro Verdaguer, Barcelona, 1989, p. 30.
15 « Documentos para la historia de maestros de capilla, infantes de coro, maestros de música y danza y ministriles en Barcelona (siglos xiv-xviii) », Anuario Musical, II, 1948, p. 213-234 et IV, 1949, p. 193-221.
16 « El archivo de música de la Catedral de Falencia », Anuario Musical, V, 1950, p. 148. Santiago Kastmer, lorsqu’il étudie des manuscrits musicaux conservés à l’Université de Coimbra, constate que les dernières avancées de la musique du xvie siècle n’étaient pas connues uniquement dans les cours et les cathédrales importantes, mais également dans un endroit plus reculé comme Coimbra (« Los manuscritos musicales n° 48 y 242 de la Biblioteca General de la Universidad de Coimbra », Anuario Musical, V, 1950, p. 78-96).
17 Tess Knighton souligne à ce sujet que les débuts du xvie siècle voient un nouvel essor de la propagande royale autour de la cour aragonaise après la mort d’Isabelle la Catholique en 1504. La musique joue un grand rôle dans la mesure oii elle permet la divulgation rapide de l’exaltation des personnes royales (« El patrocinio musical de Fernando el Católico », Congreso Internacional Poder mecenazgo e instituciones, cité supra, à paraître). Les poètes possèdent ainsi un certain pouvoir. Fernando Bouza rappelle à ce sujet une anecdote révélatrice : « al presentarle un ejemplar de Le transfonnatione dedicado por Lodovico Dolce a Carlos V (Venecia, 1553), Gonzalo Perez comento al futuro Felipe II que el cardenal Granvela afirmaba que a los principes les era necesario “tener grato aun hasta a poetas” » (« El mecenazgo en la historia cultural y política », Ibidem).
18 BN de Madrid, MS 2092, fol. 234.
19 A. Deyermond fait figurer ce romance au rang des littératures perdues et nous n’avons pas retrouvé de texte romanceril correspondant à la description qui en est faite dans la chronique. Cependant, la pièce 97 du Cancionero de Oñate y Castañeda, adressée « al condestable don miguel lucas criado del señor Rey » (ID 2923 dans l’ouvrage de B. Dutton) reprend la même thématique. Il n’est pas impossible qu’entre le romance perdu et la version en copias conservée existent les mêmes similitudes qu’entre les copias et le romance sur la reine de Naples. Sans prendre le risque d’une reconstruction hasardeuse du texte, nous pouvons cependant imaginer sans peine, à partir des copias, ce que le romance offrait. La musique en revanche n’a été conservée sous aucune forme.
20 Le thème de l’honnêteté est martelé : le romance reprend « lealtad o lealtad », les copias « virtuose condestable ». Le romance des folios 249-250 comme les copias ne comporte pas de nom d’auteur C’est peut-être encore un signe de l’appartenance du poète qui le ou les a composé(s) à la maison du connétable. Connu de l’entourage, le poète n’a pas besoin de signer les œuvres qu’il est payé pour produire.
21 C’est le cas des textes évoqués par le chroniqueur du Compendio Historial Rodríguez de Almela lorsqu’il évoque l’époque antérieure au règne d’Henri IV. Voici ce qu’on pouvait observer au cours des repas : « Menistreles y juglares viniesen con sus laudes y vihuelas y otros instrumentos para que con ellos les tañesen y cantasen los romances que eran inventados de los hechos de caballería » (cité par M. C. García de Enterría, « Romance : ¿ Cantado-recitado-leído ? », Edad de Oro, VIII, 1988, p. 140). Que Fon pense pour l’illustrer au romance que le chanteur de Francisco Fenollet interprète pour la femme de ce dernier lorsqu’il lui offre le cerf qu’il vient de chasser : il n’y a pas récitation par l’auteur mais délégation à im professionnel du texte à chanter (El cortesano, op. cit.).
22 « A veynte y siete de março » (CI-1511-22).
23 « Sobre un romance noticiero », NRFH, XL, 1992, p. 118.
24 Il est à noter que ces deux textes, à la différence du premier, ne sont pas repris après leur première édition. C’est peut-être là le signe d’une musique qui n’a pas permis la diffusion, ou de son absence.
25 Il s’agit de la pièce 875 du chansonnier. Les références de l’édition utilisée sont indiquées dans le corpus.
26 Ce romance apparaît pour la première fois par écrit dans le Cancionero General « Gritando va el cavallero » (CI-1511-20).
27 Trois éléments sont associés à chaque chant : un végétal, un animal et un terme courtois désignant un état d’âme. Nous avons relevé les termes animaux, dans la mesure où ils servent une certaine image des romances auxquels ils sont adjoints.
28 Première mise par écrit conservée : « El pensamiento penado » (CM-1510-16).
29 Il pourrait s’agir de la partie dialoguée de « Por unos puertos arriba » (CM-1510-9).
30 Peut-être invite-t-il ici à chanter un partie d’un romance dont « Ferido esta don tristan » (CI-1547-72) ne serait qu’une version assez éloignée. Nous retrouvons ici évoqué un texte romanceril reprenant la plainte de Tristan déjà présent dans Tirant lo Blanc où la reine le chante à Hipolit (op. cit., vol. IV, p. 143).
31 Ce romance n’est conservé qu’à travers la version chantée qu’en propose le Cancionero Musical de Palacio. Son caractère chanté est confirmé par A. de Nebrija dans la Gramatica castellana, lorsqu’il constate que « los que cantan por que hallan corto y escaso aquel ultimo espondeo [morir se quiere alexandre…] : suplen y rehazen lo que falta » (op. cit., fol. 25r).
32 « Pesame de vos el conde » (CI-1511-2) est la première version écrite recensée.
33 Un seul romance conservé pourrait correspondre à la description de Pinar. Il s’agit de « Por los bosques de Cartago » repris souvent dans les chansonniers postérieurs comme dans les pliegos sueltos et dont le premier vers est « Por los bosques de Cartago ». La fin de ce romance reproduit en efifet les lamentations de la reine lorsqu’elle se réveille de son évanouissement et qu’elle réalise qu’Enée a abusé d’elle : « Y quando en si torno/dos mil maies le decia/ay traidor asme buriado/cual tratas la onra mia/cumplido as tu uoluntad/oluidarme as otro dia » (v. 81-86).
34 Glosé dès le Cancionero de Rennert « Quando yo os quise querida » (CM-1310-10), ce romance est reproduit intégralement dans le Cancionero General avec « Rosa fresca rosa fresca » (CI-1511-6).
35 Aucun des vieux romances conservés ne comporte ce vers. Nous relevons toutefois un texte ultérieur dont le premier vers est : « venid venid o christianos » dans « Venid venid o christianos ». Il est possible d’imaginer qu’il s’agit là de la contrefaçon du texte évoqué par Pinar. À l’inverse, le romance courtois peut s’être inspiré d’une invocation religieuse courante. Nous sommes plus favorable à la première hypothèse, les versions a lo divino d’un texte du domaine courtois étant assez courantes.
36 Ce texte codé [ID 2304] par Brian Dutton (Cancionero del siglo xv, op. cit.) est cité par A. Deyermond dans La literatura perdida de la Edad Media castellana (op. cit., p. 183).
37 C’est le cas de Gritando va el cauallero annoncé comme canción, de Mal se quexa don Tristan présenté comme un texte déjà entendu et que la reine chante dans Tirant lo Blanc, de Rasa fresca rosa fresca que Pinar demande de chanter (cantar).
38 Cela conduit Higinio Anglés à déclarer en parlant de la musique péninsulaire : « nuestra música instrumental y profana del siglo xvi fue creada y escrita para el servicio de la corte real y para dar solaz en las caías señoriales » (La música en la corte de Carlos V, con la transcripción del Libro de cifra nueva, para tecla, harpa y vihuela, de Luys Venegas de Henestrosa, Alcalá de Henares, 1557, CSIC, Instituto español de Musicología, Barcelona, 1944, introduction, p. IX).
39 La Celestina, op. cit., auto IV, p. 167. Dorothy Sherman Severin souligne d’ailleurs que l’association d’Orphée et de la vihuela est un classique dans le monde musical de la Renaissance espagnole. La peinture de Calisto sous les traits de ce personnage mythologique choisi par Luis Milán pour illustrer El maestro en 1536 en fait un parfait musicien (« Calisto and Orphie Music », Creation and re-creation : Experiments in Literary Form in Early Modem Spain, Studies in Honor of Stephen Gilman, Edited by Ronald Surtz and Nora Weinerth, Juan de la Cuesta, Hispanic Monographs, 1997, Separata, p. 2).
40 « Y de no saber un señor tocar un instrumento viene el hazerse melancólico » (Arte poetica en romance castellano, op. cit., p. 19).
41 Lettre XVII, Epistolas familiares de don Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, Epistolario español, op. cit., p. 101.
42 L’expression du texte est « dar músicas », Lettre XXX, op. cit., p. 123 : « en tal edad como la vuestra no sois para pintar motes tañer guitarras escalar paredes guardar cantones y ruar calles ».
43 Lettre XI, deuxième partie, op. cit., p. 207.
44 Cité par M. C. García de Enterría, Art. cit, p. 140.
45 Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit, p. 115.
46 Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit, 496 : « E en pocos annos lo ensenno en todas las artes liberales en la manera que en la retorica, e en el escrebir, e en la forma de la letra, e en la melodia del canto non podria saber cual era la obra del maestro e cual la del discipulo ».
47 Un moine qui apparaît dans l’exemple CLXXXIX du Libro de los enxemplos avoue ainsi à un autre qu’il doit expier pour les divertissements musicaux dont il jouissait autrefois, lorsqu’il était à la cour de l’empereur de Rome : « Pot los cantos e instrumentos que en mis fiestas e convites oia, digo doce salmos de dia e otros tantos de noche » (op. cit, p. 492).
48 Don Juan Manuel, Libro de los Estados, Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 3 11.
49 « Et algunos tienen por maneras el cantar, o el luchar, et el lanzar a tablado […]. El cantar, por mucho que aprenda, si buena voz non hobiere, nunca cantara tan bien, et por buena voz que haya, si non aprendiere el cantar, non lo podra facer como debe », ibidem, p. 283.
50 Don Juan Manuel, Libro del Caballero y del Escudero, Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 245.
51 Dans les Castigos e documentos de don Sancho, interdiction est faite à un monarque de danser, chanter ou jouer d’un instrument : « non cae al rey de tañer el por su mano estormentos en plaza, nin de cantar ante los homes, nin de bailar e danzar ; ca son cosas que si lo feciese, que daria grand desprecamiento a su estado » (Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 121). Un monarque ne doit chanter que pour Dieu à l’exemple de David, « juglar de Dios » (p. 127).
52 Marcel Bataillon, « La librería del estudiante Morlanes », Homenaje a Don Agustín Millares Carlo, Caja Insular de Ahorros, Las Palmas de Gran Canaria, 1975, p. 329-348.
53 « La librería del estudiante Morlanes », art. cit., p. 347.
54 On peut consulter cet ouvrage et son édition fac-similé à la BN de Madrid : R-l00 708 et R-14630.
55 L’éditeur fait clairement référence à un air connu sur lequel peut être chanté également le texte qu’il imprime. Cette référence n’est pas surprenante pour une époque où la diffusion de la musique pouvait même passer les frontières. V. L. Saulnier trouve ainsi trace d’un écrit de 1545 qui fait référence directement à l’air du Conde Claros. La chanson de Pernette du Cuiller, intitulée Amour avec Psychés porte pour formule de titre Conde Claros de Adonis. Le texte est inséré dans Déploration de Vénus sur la mort du bel Adonis, recueil d’Antoine du Moulin. D’autre part, l’ouvrage conservé à la BN de Paris (f. 1158) porte au folio 156 l’indication suivante sur une œuvre de Mellin de Saint-Celais : « Lamentation de Vénus en la mort d’Adonis pour réciter en façon le conte clare d’Espaigne ». V. L. Saulnier souligne que « la musique du thème était très bien connue, comme proverbiale ». La visite de Garcilaso en France en 1530-1531 aurait permis des récitations de textes espagnols ; Saint-Gelais aurait peut-être accompagné les enfants royaux envoyés en otage en 1526-1530 entre le traité de Madrid et la paix de Cambrai (« Mellin de Saint-Gelais, Pernette du Gillet et l’air “conde Claros” », Bibliothèque de l’Humanisme et de la Renaissance, XXXII, 1970, p-525-526). Il n’existe aucune certitude, mais deux possibilités de contact direct avec la poésie chantée d’Espagne, et surtout un résultat : la circulation d’un thème musical attaché à un romance ancien, auquel renvoient deux auteurs français. Comme le soulignait récemment Manuel Carlos de Brito, l’art musical à la Renaissance est « supranazionale » (« La circulación de música y músicos en la Europa Mediterránea », Colloque international La circulación de música y músicos en la Europa Mediterránea (ss. XVI-XVII), 26-27 février 1998, Saragosse-Madrid, à paraître).
56 « ¿Existen elementos de música popular en el Cancionero musical de palacio ? », Anuario Muncal, VIII, 1953, p. 177-192.
57 « Pendant les dernières décades du xve siècle et tout le xvie, les polyphonistes et les vihuélistes ont créé un riche répertoire de romances ; entendez par là qu’ils ont créé les accompagnements polyphonistes et instrumentaux, bien qu’en général les mélodies des romances du Cancionero de Palacio soient certainement vieilles et celles des vihuélistes les plus vieilles de toutes » (« Importance historique et nationale du romance », Musique et poésie au xve siècle, op. cit., p. 300). L’adverbe « certainement » traduit bien à quel point il est difficile d’aller au-delà de convictions.
58 « Canto tradicional y polifonía en el primer Renacimiento español », Actes du congrès international España en la música de Occidente, Salamanque, 29 octobre-5 novembre 1985, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, Madrid, 1987, p. 173. Dionisio Preciado note que Francisco Salinas n’est pas fiable lorsqu’il affirme qu’il est le premier à transcrire les textes qu’il offre, car la pièce 296 du Cancionero Musical de Palacio figure dans son ouvrage.
59 Op. cit., p. 120.
60 Música popular española. Labor, Barcelona, 1927, p. 41.
61 José Romeu Ligueras insiste quant à lui pour que l’on ne néglige pas le caractère passif du public populaire : « Aunque tengamos como norma primordial […] el concepto creador y actuante del pueblo, no podríamos eludir, si quisiéramos emprender un trabajo más amplio sobre este aspecto, la parte pasiva de aquél, como receptor y transmisor de temas procedentes de esferas letradas más altas y refinadas » (« La poesía popular en los Cancioneros Musicales españoles de los siglos xv y xvi », Anuario Musical IV, 1949, p. 89).
62 Ces échanges étaient favorisés par la relative perméabilité des différentes couches de la société du xve siècle. Jacques Beyrie rappelle que l’on conserve des témoignages d ascensions fulgurantes de la roture à la noblesse par les armes : des familles de classes très différentes peuvent ainsi se trouver en contact (Qu’est-ce qu’une littérature nationale ? Écriture, identité, pouvoir en Espagne, PUM, Toulouse, 1994, p. 39). La circulation des textes et des chants en est facilitée.
63 « Pervivencias medievales en la música popular española », Anuario Musical XXXIX-XL 1984-1985, p. 240.
64 M. Schneider remarque en outre que ce conditionnement de l’interprétation et de la transmission du chant n’est généralement pas conscient : « Lo más curioso en los procesos de adaptación es que al repetir cualquier individuo una canción ajena siempre se imagina repetir exactamente la canción que había oído, cuando en realidad canta una melodía ya muy alterada, porque canta en seguida su propia adaptación » (« A propósito del influjo árabe : ensayo de etnografía musical de la España medieval », Anuario Musical, I, 1946, p. 33). Arcadie de Larrea Palacín lurte lui aussi contre l’idée de la facilité de transmission de la musique ; « las melodías no emigran ni se transmiten tan fácilmente como los demás elementos de la cultura de un pueblo » (« Acerca de la música hispano-árabe », Arbor, 203, novembre 1962, p. 273).
65 Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 233.
66 À la fin du xvie siècle, Francisco de Salinas exprime dans la préface de De musica libri septem le souci d’assimiler la métrique latine et la métrique castillane, mais souligne également l’important rôle artistique que pouvaient jouer les chansons populaires dans une double perspective rythmique et mélodique.
67 « Si hoy conocemos romances “viejos”, ello se debe a los cultivadores de una música destinada a las élites cortesanas del tránsito del siglo xv al siglo xvi que se apropiaron de esas canciones efímeras » (« El Romancero como campo de investigación », Art. cit., p. 22).
68 « Cultura popular y diálogo intertextual en el Cancionero Musical de Palacio », Actes du viiie Congrès de l’Asociación Internacional de Hispanistas, Brown University, 22-27 août 1983, ed. Istmo, Madrid, 1986, t. I, p. 319. C’est ainsi que l’on peut rencontrer des gloses savantes de textes populaires.
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