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Le Romancero courtois

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Virginie Dumanoir

2e partie. La part d'oralité des vieux romances

L’oralité courtoise des vieux romances

Texte intégral

  • 1 Op. cit., p. 855.

1L’oralité ne relève pas uniquement du domaine traditionnel mais aussi de la musique savamment orchestrée des cours nobiliaires. Nous nous proposons d’étudier maintenant l’importance de l’accompagnement musical dans les rapports qu’il entretient avec le texte. Nous ne prétendons aucunement réaliser ici un travail de musicologue, dont nous n’avons ni la formation ni la compétence. Nous allons dans la direction indiquée par Carmen Valcárcel lorsqu’elle précise en conclusion de sa thèse ce qui a motivé son étude de la réalisation et de la transmission musicales de la poésie à la Renaissance : « El objetivo primordial de este trabajo investigador era, como señalábamos en nuestra Introducción, legitimar las fuentes poético-musicales como fuentes indispensables para el investigador en la literatura española del siglo xvi1 ». Nous nous intéresserons donc à ces textes poético-musicaux afin de déterminer quelle est l’influence possible de cette oralité particulière dans la définition des textes romanceriles.

La musique au service du texte ?

2Lorsque l’on s’intéresse à une forme poétique de la fin du Moyen Age et de la Renaissance du point de vue « littéraire », l’on a naturellement tendance à ne découvrir que dans un second temps l’importance de la réalisation musicale. Le premier mouvement est alors de considérer que le texte est premier et que la musique n’est jamais qu’un accompagnement qui vient en quelque sorte s’ajouter au texte. Nous sommes encouragés dans cette valorisation du texte par certains compositeurs dont nous avons conservé des pièces poético-musicales romanceriles. C’est le cas par exemple de Miguel de Fuenllana, qui déclare dans le prologue du Libro de musica de vihuela intitulado Orphenica lyra :

  • 2 Op. cit., Prólogo al lector, p. 8

Fue mi intencion ponerlos letra porque me parece que la letra es el anima de qualquiera compostura, pues aun que qualquier obra compuesta de musica sea buena, faltandole la letra parece que carece de verdadero espiritu2.

  • 3 « Es muy necesario al que por este libro quiere saber tañer de vihuela : que primeramente aprenda (...)

3Nous pouvons lire là une conception de la musique très médiévale, consistant à la subordonner toujours à la parole qu’elle doit porter. Le romance poétique n’est pas un simple prétexte pour apprendre à jouer d’un instrument comme on pourrait le croire en les trouvant dans des traités de vihuela, mais il apparaît pourtant fondamentalement lié au chant. En effet, Luys Milán, dans El Maestro, souligne le caractère premier de ce chant sur l’interprétation musicale. Tout noble désireux d’apprendre à jouer doit tout d’abord maîtriser sa voix pour interpréter les textes3. L’impression qui se dégage est donc qu’il existe une valorisation particulière de la parole mais que cette parole poétique n’est pas dite : elle est chantée. Cela conduit à considérer que chaque texte se voit attribuer une mise en musique particulière.

  • 4 Op. cit., fol. CLXIII : cette pièce ne cite que le premier vers du romance qui sert de titre, mais (...)
  • 5 CSIC, Barcelona, 1949, p. 19.

4Certains romances donnent pourtant lieu à des compositions musicales qui font l’économie du texte lui-même. M. de Fuenllana propose dans son manuel des pièces instrumentales, dont une variation inspirée du canto llano de este romance [Passeavase el rey moro] dépourvue de paroles4. C’est davantage à une version musicale chantée antérieure qu’au texte lui-même que le premier vers du romance fait référence. Emilio Pujol dans l’introduction à l’édition des Très libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546) déclare : « Para Mudarra, la Diferencia, germen del virtuosismo instrumental, es una manera de variar un tema o periodo, dándole, por medio de disminuciones, contrapuntos, pasos remedados, redobles y quiebros, un nuevo interés plástico o dinámico5 ». Nous avons pu nous rendre compte du grand succès des variations sur le thème du Conde Claros, que nous retrouvons dans tous les traités de vihuela de la première moitié du xvie siècle, marquant une évolution par rapport au Cancionero Musical de Palacio dans lequel apparaît une version polyphonique.

  • 6 « Melodías prototipos en el repertorio romancístico», Anuario musical, XXXIX-XL, 1984-85, p. 99.

5Il faudrait ajouter encore une autre modalité de la mise en musique des romances : la possibilité de réutilisation d’un même accompagnement ou d’un même air pour interpréter plusieurs textes différents. Dans ce cas, la musique peut être au départ seconde à un texte romanceril, mais elle est ensuite première par rapport aux autres romances qu’elle est susceptible d’accompagner. C’est ce que Joaquín Díaz désigne par le terme de mélodie prototype. Il distingue ainsi des « prototipos exclusivos » composés pour un même thème ou un même romance, et des « prototipos compartidos » composés pour un romance ou plusieurs et utilisés pour un groupe plus important de textes romanceriles6. Il semble que les deux cas soient également bien représentés dans l’ensemble de la production poético-musicale écrite pour chanter ou accompagner des romances.

  • 7 La realización y transmisión musical de la poesía en el Renacimiento español, op. cit., p. 3-4.

6Sans doute est-il plus conforme à la réalité de considérer avec C. Valcárcel que « modificar e influir no sugieren, necesariamente, que la poesía tenía a priori una existencia independiente y luego la música entró en escena para trastocarla, sino que ambas, poesía y música, evolucionaron juntas (conviene no olvidar que, en muchos casos, los textos que tenemos ya han sido transformados por la música7) ». Les témoignages de la réalité chantée des textes manifestent sa présence dans des sphères bien plus larges que celles que les partitions conservées laissent supposer. De plus, les compositeurs sont souvent aussi des poètes, comme le montre la figure emblématique de Juan del Encina. Les poètes sont également soucieux de la musique de leurs vers :

  • 8 Libro de musica de vihuela llamado Orphenica Lyra, Musice laus, nullo authore.

Quien dudara del grande artificio de musica en que los poetas van fundados/y de la medida de rythmos y consonancias/de sus versos y compostura/ca con ella instruyen/ deleytan/incitan y aficionan, y aun arrebatan los animos8.

  • 9 C. Valcárcel souligne dans sa thèse le caractère complexe du texte poético-musical : « entre las m (...)

7Ces mots d’Enríquez de Valderrábano sont bien évidemment suscités par le désir de manifester l’universelle présence de la musique. Ils traduisent cependant également une préoccupation pour l’effet produit par la combinaison des mots et des sonorités, présente dans les traités de poétique de l’époque. Ces considérations nous conduisent donc à travailler sur des formes particulières, à mi-chemin entre l’oral et l’écrit9.

Quels textes utiliser pour notre étude ?

  • 10 « Texto y música en Nunca fue pena mayor de García Alvarez de Toledo y Johannes Urrede », Revista (...)

8Le moyen le plus simple et le plus direct semble être d’utiliser les partitions et de rechercher quelles notes correspondent au texte généralement inscrit au-dessous de la portée musicale. Prenons donc les partitions musicales et comparons. Un premier problème se pose alors pour les non-musicologues. Nous nous trouvons face à des écritures musicales différentes, à des notations des textes bien éloignées des traditions musicale et textuelle actuelles. Nous nous heurtons à une difficulté supplémentaire : celle de confronter des textes dont la notation musicale n’est pas uniforme, puisqu’elle utilise des neumes ou des tablatures, des portées continues ou dotées de mesures. La solution la plus sage semble alors de se tourner vers les transcriptions réalisées par des musicologues. Elles sont souvent bien commodes, mais ne laissent pas d’offrir des inconvénients. Les systèmes de transcriptions choisis par les uns et les autres ne présentent pas de critères de convergence suffisants pour les utiliser dans une perspective comparative, que ce soit au niveau purement musical ou sur le plan de l’adaptation du texte à la musique. Danièle Becker, lorsqu’elle étudie la canción Nunca fue pena mayor et sa réalisation musicale, remarque que l’interprétation de la correspondance des notes et des mots n’est pas évidente, car les trois transcriptions existantes proposent des lectures différentes10.

  • 11 « El canto popular en las melodías de los trouadores provenzales », Anuario Musical XIV, 1959, p. (...)
  • 12 « Quelques problèmes généraux d’analyse musicale », Revue de musicologie, LXI, 1975, n° 1, p. 5.

9Il faut de plus se méfier de certaines transcriptions mécaniques dont la réalisation conduit à des interprétations qu’on ne peut imaginer du goût du public raffiné de la Renaissance. « Si pues la lírica cortesana medieval fue escrita por ser cantada, no podemos imaginar que sus tonadas hubieran sido concebidas y ejecutadas sin vida y tan sosas como aparecen en muchas de las tanscripciones editadas hasta aquí ». Ces mots d’Higinio Anglès nous mettent en garde contre les transcriptions effectuées avant 1959 et en particulier contre celle que Morphy propose des romances des traités des vihuelistes11 Bernard Lortat-Jacob considère que l’analyse musicale des textes anciens comporte généralement deux temps : le premier consiste en une transcription des textes, ou plutôt en ce qu’il appelle des « états de transcription » et le second en l’analyse proprement dite12. Il est bien évident que nous ne possédons pas de formation de musicologue et que nous ne nous hasarderons pas à proposer une nouvelle transcription des textes : nous avons toutefois considéré que la meilleure solution était de nous reporter autant qu’il était possible aux versions originales des compositions afin d’y étudier les interactions de la musique et du texte, du texte poético-musical et des versions connues dans les chansonniers de cour.

  • 13 Il procède à une étude du ton, de la syntaxe (découpage des phrases en vers, des propositions et d (...)
  • 14 Comme le signale C. Valcárcel, op. cit., p. 42. Elle signale que c’est elle qui reprend éventuelle (...)
  • 15 Cela constituerait en soi un travail de thèse, comme le montre celle de Daniele Becker consacrée a (...)

10Nous ne nous interdirons pas cependant de recourir aux transcriptions dont les musicologues eux-mêmes reconnaissent la qualité. C’est surtout au niveau de la répartition du texte que nous travaillerons exclusivement à partir des originaux, afin de trancher entre les différentes interprétations qui en ont été proposées. De plus, les accentuations du texte comme de la musique nous apportent, selon le modèle proposé par Jean-Michel Vaccaro pour l’analyse de la polyphonie vocale du xvie siècle, des compléments plus que nécessaires13. Dans le cas des polyphonies, nous utiliserons la courbe mélodique de la voix soprano superius ou tiple – parce que c’est elle la voix dominante du chant, même lorsqu’elle est très unie à la voix du ténor ce qui est également fréquent14. Il est bien évident que nous ne saurions, dans les limites de ce travail, étudier la totalité des compositions poético-musicales des romances15. Ce n’est d’ailleurs pas là notre objet, puisque nous avons le souci de mettre en évidence les mécanismes qui régissent l’association du vers et de la musique afin de déterminer s’ils permettent de considérer le romance comme forme poétique chantée ou si l’on ne peut parler que d’une possible réalisation musicale.

La forme poétique du romance chanté

  • 16 On se reportera, pour celles des romances du Cancionero Musical de Palacio, à l’étude de F. Asenjo (...)

11Il s’agit de s’intéresser à la forme que prend le texte romanceril dans les chansonniers musicaux. Nous ne proposerons pas de transcriptions intégrales car elles ont déjà été réalisées antérieurement pour différentes éditions16. Nous ne comparerons pas de façon systématique les textes conservés dans la tradition musicale avec les romances des chansonniers poétiques, car il est fort peu probable que les uns soient directement à la source des autres. Il est plus plausible d’imaginer qu’un musicien utilise un texte – que ses récitations ou chants à une seule voix ont rendu populaire dans le milieu courtisan où il évolue – pour en proposer une nouvelle version chantée à plusieurs voix ou encore un accompagnement musical. Comme le signale C. Valcárcel à la page 36 de sa thèse déjà citée : « hay variantes de un mismo texto poético y otro musical cuya explicación más lógica vendría dada por un proceso de transmisión oral ». Nous essaierons de dégager les constantes de l’apparition des romances dans les recueils musicaux.

  • 17 C’est sans doute dans ce cas la présence d’un refrain qui conduit à l’introduction d’une phrase mu (...)

12Les textes romanceriles du Cancionero Musical de Palacio sont d’abord ceux qui méritent toute notre attention car la date de compilation du chansonnier correspond à la fin de la période qui nous intéresse. Les textes présents dans la rubrique romances du Cancionero Musical de Palacio connaissent une présentation particulière : ce sont le plus souvent les quatre premiers vers qui figurent notés sous la musique tandis que le texte éventuellement rajouté est présenté en quatrains après l’ensemble de la notation musicale des voix. Les compositions classées dans cette rubrique, mais dont nous avions vu qu’elles ne correspondent pas à des textes considérés au point de vue littéraire du terme comme des romances, suivent le même type de présentation. Nous signalerons cependant l’exception de « Muy crueles voces dan » (CMP-13) qui offre une série de phrases musicales pour les quatre premiers vers, puis une phrase supplémentaire pour les quatre vers suivants qui servent de refrain au texte17. Les romances ne sont pas précédés de titres, sauf lorsqu’en tient lieu le nom du compositeur. Le nom du poète à la source du texte romanceril n’est mentionné que lorsqu’il se confond avec celui du musicien comme c’est le cas pour les romances de Juan del Encina dont il propose une interprétation musicale en « Que es de ti desconsolado » (CMP-1), « Yo me estaba reposando » (CMP-2) et « Mi libertad en sosiego » (CMP-3). Lorsqu’apparaît le texte de Pesame de vos el conde, anonyme dans toutes les versions cancioneriles, il est précédé du nom de J. del Encina, compositeur de la version musicale.

  • 18 On le remarque aussi pour « Digas tu el amor de engaño » (CMP-17) où le texte noté originalement s (...)
  • 19 Cette pratique est attestée dans le même chansonnier pour d’autres pièces que les romances Nous no (...)

13La pratique du chant des romances est suffisamment diffusée pour que ceux qui le désirent puissent compléter éventuellement le texte manquant. C’est ainsi que l’on voit dans le Cancionero Musical de Palacio une seconde main compléter les écritures pour certains romances. « Mi libertad en sosiego » (CMP-3) présente quatre voix. Les quatre premiers vers du texte sont notés sous les portées du premier soprano. Le premier vers seulement est noté sous le début des portées correspondant aux autres voix. Cependant, une autre main a complété le texte des voix supplémentaires, sans doute pour faciliter une interprétation du chant18. Elle a fait plus encore en notant sur le recto du folio suivant deux strophes de quatre vers correspondant à la suite du romance19. On peut imaginer qu’il s’agit là du travail d’un chanteur désireux de noter toutes les parties ou d’un directeur de chœur soucieux de donner à chacun l’intégralité du texte qu’il doit interpréter.

  • 20 Cette indication en marge indique en effet qu’il faut suivre l’ordre suivant : 1, 4, 2 et 3 (Canci (...)

14C’est le cas également de « Por mayo era por mayo » (CMP-6) pour lequel cependant on note quelques particularités. On remarque l’intervention de deux mains successives dans la notation du texte sous les portées musicales comme dans le cas du romance précédent. Du texte est également ajouté à la fin de la composition sous forme d’une suite de quatrains. Surprenant, en revanche, est le texte de cet ajout. Les trois premiers quatrains forment une prière et font parfaitement penser à un villancico placé là comme suggestion d’envoi pour le romance antérieur. On peut s’étonner de la thématique religieuse, mais le plus déroutant reste cependant que les quatre strophes suivantes renouent avec le romance. Le texte qui est donné ne suit pourtant aucune logique et traduit comme un effort de mémoire pour reconstituer un texte dont les éléments apparaissent en désordre. C’est ainsi que l’on peut s’amuser à recomposer le texte, en plaçant en tête les vers 9-12, suivis des vers 1-8, puis des vers 13-16, si l’on numérote de un à seize les vers en question. Le manque de rigueur avec le texte manifeste l’effort de mémoire du second copiste qui n’aurait pas commis d’erreurs de ce type s’il avait reproduit une version déjà notée. Il peut également traduire une certaine désinvolture de la part d’un transripteur musicien et non poète. Pour lui, le texte est secondaire puisqu’il n’est pas chargé de son exécution mais seulement de la partie instrumentale qui l’accompagne. Ce type d’erreur est parfois corrigé. C’est le cas pour les quatre strophes supplémentaires ajoutées en fin de composition dans « Tierra y cielos se quexavan » (CMP-11). Une flèche dans la marge indique qu’il faut interpréter les strophes dans un ordre différent de celui dans lequel elles sont écrites20.

  • 21 Les deux premières voix chantent ensemble les quatre premiers vers puis les textes divergent.

15La seconde main ajoute parfois un romance complet, comme c’est le cas pour « Por unos puertos arriba » (CMP-16). La disposition diffère alors quelque peu de celle généralement adoptée par la première. Les quatre premiers vers sont bien disposés sous la voix du soprano, mais deux strophes de quatre vers supplémentaires leur font suite, avant la notation musicale des trois autres voix, qui ne portent que le premier vers. Une dernière strophe est ajoutée après la portée musicale de la deuxième voix. Deux interprétations sont possibles : ou bien il s’agit d’une pratique du motet appliquée au romance21 ou bien nous avons là une autre trace du fonctionnement de la mémoire du copiste au moment de donner le texte du chant. La première hypothèse est fragilisée par le fait que les différentes voix ne sont pas associées à un nombre égal de strophes, même si cela peut traduire la répétition d’un même ou de deux mêmes couplets pendant qu’une voix dominante introduit davantage de variations. Nous pensons plutôt que le copiste ne s’est remémoré le texte de la dernière strophe qu’après avoir noté la musique de la deuxième voix, peut-être parce que c’est cette dernière qu’il avait lui-même interprétée antérieurement. Nous retrouvons le même procédé d’écriture dans le cas de « Morir se quiere Alixandre » (CMP-18) : quatre strophes sont notées après la partition du soprano et deux vers après celle du tenor. Ces derniers pourraient d’ailleurs faire figure d’envoi sous forme de mote :

  • 22 Cancionero Musical de Palacio, fol. LXVIII.

La muerte obra por vos
que bare yo cuitado22.

16On retrouve le même type de disposition pour « Ayrado va el gentil hombre » (CMP-32) dans lequel une première strophe est inscrite sous le soprano, une deuxième ajoutée en fin de portée pour compléter la partition du soprano tandis que trois autres sont notées après la partie musicale de la composition.

  • 23 On peut à cette occasion se poser la question de l’attribution de ce texte à l’ensemble des voix o (...)

17La première main du Cancionero Musical de Palacio fournit parfois plus que les quatre premiers vers. C’est le cas pour « Amor por quien yo padesco » (CMP-7) dont huit vers supplémentaires répartis sur deux strophes sont ajoutés après la notation musicale des trois voix au recto du folio LVIII. C’est également le cas pour « Quexome de ti ventura » (CMP-8) dont une strophe est ajoutée en haut du folio LIX. « De mi vida descontento » (CMP-24) ajoute six quatrains au premier noté sous la voix soprano, « Esta la reina del cielo » (CMP-29) et « Ayrado va el gentil hombre » (CMP-32) quatre tandis que « Sobre Baça estava el Rey » (CMP-30) ajoute vingt-deux vers répartis entre quatre quatrains et un sizain et « Pascua de Spiritu Sancto » (CMP-31) onze que comptabilisent deux quatrains et un tercet. « Si de amor pena sentis » (CMP-19) en propose trois entre la partition du tenor et celle du premier contralto. L’écriture en semble plus relâchée que celle des premiers vers, mais l’on remarque que l’espace qu’occupent ces strophes aurait fort bien pu être pris par la partition du premier contralto. Il s’agit donc d’un choix du premier copiste et non d’un exercice de remplissage postérieur23. Cela est confirmé par le même procédé au verso du folio LXX terminé par deux strophes du romance qui s’intercalent entre la partition du tenor et celle du premier contralto qui pouvait être notée dans l’espace que le transcripteur a choisi de consacrer au texte. Les deux strophes supplémentaires que le copiste transcrit dans « De la vida deste mundo » (CMP-23) prennent la même place dans des conditions analogues. « Una sañosa porfía » (CMP-25) combine les deux dispositions les plus habituelles en ajoutant deux strophes entre le premier et le deuxième contralto et sept autres après les portées musicales. « Pesame de vos el conde » (CMP-28) en place deux entre les partitions des contraltos et six à la fin de la composition musicale.

18La rigueur avec laquelle les textes sont présentés n’est pas toujours celle que l’on pourrait attendre. On remarque ainsi que la table annonce certains textes en ne respectant guère l’unité de l’octosyllabe. On peut alors s’interroger sur la conscience que les musiciens avaient de la métrique des pièces dont ils transcrivaient la version chantée. On trouve ainsi des premiers vers cités dans la table auxquels a été ajouté le début du second vers :

Por unos puertos arriba de montaña (CMP-16),
Triste que sera de mi desampa (CMP-33),
Setenil ay setenil castillo (CMP-s.n.),
Triste esta la reyna tris (CMP-37),
Los braços trayo cansados de los (CMP-42).

  • 24 Les copistes des œuvres littéraires ne sont pas toujours eux-mêmes écrivains, pas plus que les cop (...)

19On peut tout d’abord penser qu’un copiste musicien plus que poète traduit par ce biais une unité musicale qui ne respecterait pas celle du vers de huit pieds24. Ce serait là un détail susceptible d’éclairer une mise en musique des romances peu soucieuse d’en respecter le rythme dominant. Ce serait sans compter cependant sur les trois exemples de vers brutalement coupés au milieu d’un groupe syntaxique ou même d’un mot. Une autre hypothèse peut alors être avancée : le copiste se souvient du texte dans une association d’au moins deux vers et c’est le manque de place, ou la brusque prise de conscience de la fin du premier vers, qui le conduit à s’interrompre, le but étant de permettre d’identifier la pièce musicale. Une autre variation sur le premier vers d’un romance prend un autre relief dans « Durmiendo esta el cavaliero » (CMP-22). Le premier vers du romance annoncé dans la table comme dans la transcription qui prend place sous le soprano est :

  • 25 Cancionero Musical de Palacio, fol. LXXIv.

Dormiendo esta el cauallero25.

20Les premiers mots du vers reproduits au début des partitions des deux voix de contralto utilisent en revanche le verbe à l’imparfait. On peut y voir une marque de distraction de la part du copiste : il aura noté là une variante entendue par ailleurs. Cela peut également traduire un texte un peu différent pour les voix de contralto, dont l’intervention tient généralement le rôle de faire-valoir de la dominante soprano parfois associée au tenor.

  • 26 « Importance historique et nationale du romance », art cit., p. 304.

21Trois romances sont ajoutés en fin de volume sur les pages laissées vierges par le premier compilateur. « Durandarte Durandarte » (CMP-41) et « Los braços traigo cansados » (CMP-42) reproduisent l’organisation du texte et de la musique caractéristique des pièces de la première main. « Do mueren sin fenescer » (CMP-40) en revanche présente des particularités marquées qui conduisent à nuancer l’affirmation de M. Querol Gavaldá. Ce dernier conclut en effet de son étude de l’importance historique du romance que « dans les trente-six romances conservés dans le Cancionero de Palacio, le romance apparaît comme une composition consistant en quatre phrases musicales correspondant aux quatre vers de chaque couplet, phrases qui se chantent simplement l’une à la suite de l’autre, sans répétition d’aucun vers ni d’aucune parole26 ». Il s’agit il est vrai d’un texte particulier dont l’inclusion dans la rubrique des romances est sujette à caution. « Do mueren sin fenescer » (CMP-40) possède en effet un refrain en latin qui revient aux vers 5, 7, 9 et 13. Le vers 10 est en outre constitué d’un jeu d’interjections successives ho, ha, he. La construction ressemble davantage à celle d’une élaboration savante de villancico qu’à celle d’un romance, mais son inclusion dans cette catégorie doit nous permettre de considérer que la forme musicale de ce dernier englobait des pratiques poétiques que les poètes de cour différenciaient par ailleurs. Cette assimilation de la forme du romance chanté à un texte de tradition courtoise manifeste peut-être une tendance à l’introduction dans les compositions poético-musicales romanceriles de tours poétiques cancioneriles.

  • 27 Cancionero Musical de Palacio, fol. LXXXI. Le texte dit ainsi : « Ayrado va el gentil ombre/ayrado (...)
  • 28 Se reporter à sa thèse, op. cit., p. 294-295.

22Un autre texte confirme cette assimilation au domaine courtois du romance chanté. Dans les quatre strophes ajoutées après les portées musicales de « Ayrado va el gentil hombre » (CMP-32), on trouve un procédé de concaténation propre à la poésie de cour. Les deux derniers vers de la première strophe sont les deux premiers de la suivante et il en est de même pour les quatrains suivants. Seuls les deux derniers vers sont nouveaux et ne constituent pas un écho27. Cette disposition ne rompt pas avec l’alternance de l’assonance mais introduit une dimension courtoise dans une forme textuelle qui ne pratique jamais la répétition de vers de façon aussi systématique. On trouve donc ici un jeu subtil entre la répétition du même et la variation puisqu’à la musique qui change entre les vers 1-2 et 3-4 d’un quatrain correspond une reprise du même entre les vers 3-4 d’une strophe et 1-2 de la suivante. C. Valcárcel note pour sa part cette tendance également dans les manuels des vihuélistes : « El texto va tomando un tono culto que se traduce en la adopción de elementos líricos como el estribillo de “Paseávase el Rey moro” (El Delphín, fol-66-66v) : “ ! Ay de mi Alhama !” ; el laudate en latín de Judith con el que concluye “En la ciudad de Betulia” (Silva de Sirenas, fol. 20 : “Laudate Dominum Deum nostrum, qui non deseruit sperantes in se./Et in me ancillam suam/adimplevit misericordiam suam”) o el lamento final en latín de “Triste estava el rey David” (Tres libros de Música, fol. 71-71v) : “Fili mi28 ».

  • 29 Cesare Acutis note que l’usage d’écrire les romances en quatrains se généralise au niveau poétique (...)
  • 30 Il s’agit en effet d’un romance polyphonique à quatre voix. Les quatre premiers vers du texte sont (...)

23Nous avons pu nous rendre compte que les compositions poético-musicales románcenles du Cancionero Musical de Palacio reflètent une certaine diversité. On retrouve parmi elles le même type de confusion apparente des formes employées, puisque des textes correspondant aux critères caractéristiques des villancicos et des canciones comme formes poétiques sont inclus dans la rubrique des romances. La constante la plus remarquable est la notation des quatre premiers vers du texte sous la partition du soprano. On note cependant l’ajout fréquent de plusieurs vers organisés en tirade, distiques ou, plus généralement, en strophes de quatre vers29, à la fin de la partition musicale. Cela peut encore connaître des variations lorsqu’une partie du texte ajouté est insérée entre les partitions de deux voix. Le rajout par une seconde main des paroles de certains romances sous les autres voix doit être signalé comme un trait important, puisqu’il manifeste l’utilisation du chansonnier par un autre musicien que son premier compilateur et la nécessité ressentie d’expliciter la reprise du même texte par les différentes voix qui interviennent dans la polyphonie. Le romance présent dans la chronique particulière de Miguel Lucas de Iranzo répond aux mêmes caractéristiques que celles que nous avons pu dégager de l’étude du Cancionero Musical de Palacio, sans doute parce que les dates de transcription sont comparables et révèlent un même état de définition de la forme poético-musicale30.

Le cas des traités de vihuela

24Qu’en est-il pour les compositions romanceriles proposées par les manuels de vihuela aux nobles personnages soucieux de briller en société ? Il ne s’agit plus de pièces uniquement destinées au chant et donc écrites pour plusieurs voix, mais d’accompagnements musicaux de romances pour l’interprétation desquels la partition d’une voix est notée. Certains romances proposent deux phrases musicales distinctes pour interpréter différents vers d’un même romance. Luys Milán le pratique de façon très claire dans El Maestro. Les vers de romances sont portés sous les tablatures correspondant à l’accompagnement de la vihuela. Ils le sont sur deux lignes. Le vers 5 est sous le vers 1, le 6 sous le vers 2 et ainsi de suite jusqu’au vers 8. La même disposition est adoptée pour la seconde phrase musicale du romance à laquelle sont associés les vers 9-12 sous lesquels sont ajoutés les vers 13-16. C’est le texte romanceril qui guide dans ce cas la reprise de chacune des phrases musicales qui lui sont associées. Le petit texte dont L. Milán fait précéder la musique est très précis :

  • 31 Bibliothèque de Catalogne, M. 854, fol. 45v-46r.

Este romance que se sigue de la manera que esta sonado el cantor ha de cantar llano y la vihuela ni ha de yr muy a prìessa ni muy a espacio. La primera parte tañareys dos vezes corno la letra del romance hos muestra. Y la segunda parte assi mesmo31.

25La musique est dans ce cas au service du chant : c’est de lui que parle en premier L. Milán et c’est lui qui guide le musicien. Il est d’ailleurs à remarquer que cela suppose que ce dernier connaisse suffisamment le texte pour ne pas enchaîner les deux parties et rejouer ensuite la totalité de la composition. L’utilisation du terme diferencias insiste sur le thème commun des deux partitions à jouer successivement. Ces dernières sont d’ailleurs reprises pour accompagner les deux copias de quatre vers que l’auteur ajoute après son texte.

26Des répétitions de vers sont introduites par les musiciens grâce au jeu des reprises de la même musique avec des vers différents, mais aussi par celles de la musique et des vers qui y sont associés. C’est le cas de « Con pavor recordo el Moro » (Mu-1535-3). Le texte poétique dont il s’inspire ne comporte aucun refrain, mais l’auteur du manuel invite à considérer les quatre premiers vers comme tel. Après avoir donné la partition de deux phrases musicales associées respectivement aux vers 1-4 puis 5-8, il transcrit une strophe de quatre vers à la suite des tablatures. Il précise juste avant :

  • 32 Bibliothèque de Catalogne, M. 854, fol. 98r.

Boluereys al principio y acabareys el romance donde acaba la primera parte cantando esta letra que se sigue. Y regios como agora bos digo y no como al principio del romance os dixe en su declaración32.

27Il ne prononce pas le terme d’estribillo, sans doute parce que la reprise n’intervient ici pas plus d’une fois, mais c’est bien un refrain qui apparaît si l’on transcrit la totalité du texte chanté avec l’accompagnement de la vihuela.

  • 33 Un des plus célèbres exemples est le romance poético-musical Passeavase el rey moro dans la versio (...)
  • 34 BN de Madrid, R-9741, folios 72 et ss.

28La reprise des vers suit parfois le modèle des effets d’échos en répétant le précédent ou une partie de ce dernier33. Cela peut conduire à une rupture de la construction habituelle du romance. Nous pouvons ainsi comparer le texte romanceril du roi Ramiro tel qu’il apparaît dans « Ya se asienta el rey Ramiro » (Mu-1538-1)34.

Romance musical

Romance Poétique

Ya se asienta el rey ramiro

Ya se assiema el rey Ramiro

Ya se asienta a su yantar

ya se assienta a sus yantares

a su yantar

los tres de sus adalides

los tres de sus adalides

los tres de sus adalides

se le pararon delante

se le pararon delante

se le pararon delante

29La confrontation des deux textes fait immédiatement ressortir l’introduction dans la composition musicale d’éléments propres à rompre l’équilibre premier. L’assonance régulière aux vers pairs disparaît. Est introduit en revanche un quebrado par la répétition partielle du vers 2. Cette pratique est plus caractéristique de la forme poétique du villancico. L’anaphore déjà présente entre les vers 1 et 2 du texte poétique est démultipliée dans la version musicale. Sont donc introduits dans ce texte des éléments qui renforcent la qualité sonore de la composition en jouant systématiquement sur les échos. Cette pratique renvoie aux figures de la répétition caractéristiques de la poétique cancioneril.

30La musique est parfois donnée pour quatre vers et doit être reprise pour l’interprétation des vers suivants groupés par quatre. Nous en trouvons une illustration à travers « Triste estava muy quexosa » (Mu-1535-4) dont Luys Milán répartit les douze vers qu’il donne du romance sous les tablatures. Il précise que la musique doit être reprise trois fois, jusqu’à épuisement du chant des vers :

  • 35 Biblioteca de Catalunya, M 854, fol. 98r.

Tres vezes se ha de tañer este romance por que la letra se ha de leer en tres vezes del principio hasta el fin35.

31Deux observations s’imposent ici. Le nombre total de vers de la version conservée de ce texte dans le premier grand cancionero de romances est un multiple de trois. Rien n’interdit donc de penser qu’il était possible de poursuivre les reprises de la musique au-delà des trois fois recommandées par Luys Milán. D’autre part, il précise dans quel ordre il faut lire les vers placés sous les tablatures, ce qui nous invite à penser que ce romance était moins connu que celui dont il s’inspire pour la composition de « Durandarte Durandarte » (Mu-1535-1) et pour lequel il n’ajoute pas ce genre de recommandation. Le compositeur annonce parfois sans ambiguïté qu’il ne donne que les quatre premiers vers parce qu’il considère que le romance est suffisamment diffusé pour que le public de son manuel complète lui-même la partie chantée. Luys de Narváez est très explicite sur ce point, puisqu’il note à la fin de la partition musicale de « Ya se asienta el rey Rramiro » (Mu-1538-1) :

  • 36 BN de Madrid, R-9741, folio 73r.

Por ser la letra destos romances muy conocida no se pone aqui sino los quatro pies primeros del romance porque de quatro en quatro pies se an de cantar36.

32L’avertissement vaut ici pour les textes romanceriles dont il propose un accompagnement musical.

  • 37 Il est vrai que ce romance est déjà chanté par le serviteur de Calisto dans La Celestina et qu’on (...)

33Certains textes ne donnent d’un romance qu’un vers ou un morceau de vers, ce qui nous laisse perplexe au moment de décider si la composition doit être considérée comme poético-musicale ou comme instrumentale. C’est le cas de « Conde Claros » (Mu-1538-4) qui propose uniquement des variations musicales sur le thème du Conde Claros. Cela suppose bien entendu qu’il s’agit d’un air suffisamment connu pour permettre de jouer sur les diferencias. Il n’est pas interdit d’imaginer qu’elles pouvaient agrémenter la récitation du texte assez long en évitant de trop nombreuses répétitions d’un même morceau. Ce serait là la manifestation d’une transposition musicale de la pratique poétique de la glose, qui accompagnait peut-être à l’occasion celle du texte original. Quoi qu’il en soit, cette formule eut beaucoup de succès, puisque l’on trouve des variations sur Conde Claros également dans le manuel d’A. Mudaría (Mu-1546-1), dans celui d’E. de Valderrábano (Mu-1547-6), dans celui de D. Pisador (Mu-1552-1) et encore dans celui de Luis Venegas de Henestrosa (Mu-1557-3). Ce dernier auteur fournit d’ailleurs deux autres pièces musicales du même type puisque (Mu-1557-1) ne donne que le début du premier vers de Mira Nero de Tarpeya. Il devait considérer que ce romance était suffisamment connu pour permettre des variations que son public pouvait apprécier37. (Mu-1557-2) s’appuie pour sa part sur la célébrité que les vihuelistes ont conférée à Paseábase el rey moro.

34Les compositeurs sont parfois plus explicites et indiquent le moment où la voix se tait. C’est le cas de « Sospiraste Valdovinos » (Mu-1535-2) précédé de ces mots de Luys Milán :

Lo que de musica se sigue despues de las finales es para solo tañer y ba de callar la boz alli donde acaba la cifra colorada. Y regiose en todo como en el romance passado.

35Le romance donne ici l’occasion au musicien d’exprimer son talent en dehors du texte.

  • 38 Op. cit., p. 12. Il note par ailleurs que cette remarque vaut également pour les chansonniers poét (...)
  • 39 Israel Katz est ainsi conduit à décrire la forme poético-musicale romanceril comme une continuatio (...)
  • 40 Cette pratique n’est pas nouvelle, puisqu’Henri-Irénée Marrou signale dans Les troubadours que le (...)

36La tendance à raccourcir les versions romanceriles s’accentue encore dans les traités de vihuela. Cesare Acutis rappelle que cela est propre au chant « che elimina del tutto la composizioni lunghe, destinate alla lectura38 ». Le romance n’apparaît alors que comme forme poétique et non comme genre, car il s’adapte à des exigences qui ne lui sont pas propres mais qui lui sont imposées par l’introduction dans une autre dimension, dans ce cas celle du chant39. Il faut tout de même noter que malgré les répétitions diverses introduites dans les textes romanceriles et l’apparente distorsion de la régularité de l’assonance qui en découle, les versions musicales s’appuient toujours sur une base de deux ou quatre vers du texte original, dont la structure reste donc présente40. La forme poético-musicale du romance introduit dans ce dernier des variations essentiellement fondées sur la reprise, mais sans rompre avec le texte d’origine.

  • 41 Thèse, op. cit., p. 289.

37On peut être surpris de remarquer une diminution progressive de la présence des romances chantés dans les recueils et manuels musicaux. Le Cancionero musical de la Casa de Medinaceli, dont la compilation dut être réalisée entre 1550 et 1569, manifeste à cet égard une certaine évolution en ne reprenant que trois romances dans un ouvrage d’importance comparable à celle du Cancionero Musical de Palacio. C. VaIcáreel n’exclut pas la possibilité d’expliquer cela par la diffusion fréquente des romances dans une version instrumentale ou tout au moins accompagnée41. Certains signes viennent confirmer la baisse de la pratique du romance chanté et de la poésie chantée en général à partir du milieu du xvie siècle. On peut penser en particulier à une phrase du prologue des Los seys libros del Delphin de Musica de L. de Narváez qui dit de son ouvrage :

  • 42 Op. cit., Prologo.

Si yo viere que sacan fruto del (plaziendo a dios) sacare en público otras mayores obras42.

  • 43 On peut évoquer ici la multiplication des traités de vihuela qui pouvait conduire à une certaine s (...)

38Il n’existe pas à notre connaissance d’autres œuvres de ce même compositeur. On peut bien évidemment imaginer que l’âge ou la mort ou bien d’autres raisons43 l’ont détourné de poursuivre la publication de musique chantée accompagnée de vihuela. Cependant, ce pourrait être une manifestation de défaveur du public pour la poésie chantée dans les années qui suivirent. On pourrait ajouter qu’il n’existe pas de cancionero de romances chanté, même si Sepúlveda, lorsqu’il écrit au milieu du xvie siècle un recueil de romances historiques, destine son recueil également au chant.

  • 44 Introducción a los viejos libros de música, Joyas bibliográficas, Madrid, 1976, p. 18.

39C’est peut-être là un signe d’essoufflement, ou bien celui du passage des textes à une autre dimension, celle d’un chant qui ne s’appuie pas sur des partitions mais sur les airs devenus populaires et sur lesquels peuvent être interprétés tous les textes. La multiplication des textes poétiques par l’imprimerie ne va pas forcément contre la diffusion musicale de ces textes, dont nous avons vu qu’ils se prêtent fort bien à un chant dont les procédés répétitifs permettent la pratique par un vaste public. « Lo cierto – affirme Carlos Romero de Lecea – es que toda aquella enorme producción tipográfica tenía una sola finalidad : la de ser cantada44 ». Ce que nous avons pu explorer au travers des compositions poético-musicales romanceriles, c’est une série de témoignages sur la pratique chantée de ces textes dans les milieux nobiliaires, confirmant la large introduction de cette forme. Nous avons vu se dessiner également la popularité croissante de textes dont les compositeurs n’ont plus besoin de préciser le texte parce qu’il est connu. La réalisation musicale du vers de romance en explore et en prolonge les effets expressifs, en propose une glose dont nous n’avons conservé par écrit que la traduction savante.

Notes

1 Op. cit., p. 855.

2 Op. cit., Prólogo al lector, p. 8

3 « Es muy necesario al que por este libro quiere saber tañer de vihuela : que primeramente aprenda de canto de organo : basta que sepa cantando entender como se ha de traer el compas y mesura », op. cit., Fol. IIIv.

4 Op. cit., fol. CLXIII : cette pièce ne cite que le premier vers du romance qui sert de titre, mais ne transcrit pas le texte intégral de la poésie dont il s’inspire.

5 CSIC, Barcelona, 1949, p. 19.

6 « Melodías prototipos en el repertorio romancístico», Anuario musical, XXXIX-XL, 1984-85, p. 99.

7 La realización y transmisión musical de la poesía en el Renacimiento español, op. cit., p. 3-4.

8 Libro de musica de vihuela llamado Orphenica Lyra, Musice laus, nullo authore.

9 C. Valcárcel souligne dans sa thèse le caractère complexe du texte poético-musical : « entre las manifestaciones orales y escritas, tomadas en sentido estricto, el texto poético musical se presenta como una forma híbrida, fruto de la interacción entre el texto oral (basado sólo en la percepción auditiva del mensaje) y el texto escrito (basado en la percepción visual de mismo) », op. cit., p. 22.

10 « Texto y música en Nunca fue pena mayor de García Alvarez de Toledo y Johannes Urrede », Revista de Musicología, XVI, 1993, n° 3, p. 1472.

11 « El canto popular en las melodías de los trouadores provenzales », Anuario Musical XIV, 1959, p. 9.

12 « Quelques problèmes généraux d’analyse musicale », Revue de musicologie, LXI, 1975, n° 1, p. 5.

13 Il procède à une étude du ton, de la syntaxe (découpage des phrases en vers, des propositions et de leur nature) et de la prosodie (répartition des accents à l’intérieur du poème), de la versification (travail sur les rimes, leur nature et leur récurrence). Pour marquer les différents accents de laçon pratique et lisible, il les marque par un chiffre et met en gras le numéro correspondant à la syllabe accentuée. Il procède ensuite à une analyse de la récurrence de la place des accents (« Proposition d’analyse pour une polyphonie vocale du xvie siècle », Revue de musicologie, LXI, 1975, n° 1, p. 50). Nous pourrons nous en inspirer pour marquer les syllabes accentuées, même si nous garderons à l’esprit les conclusions quelque peu frustrantes de son travail, puisqu’il ne met à jour comme correspondances entre la musique et le texte que la combinaison ternaire des vers et des groupes musicaux.

14 Comme le signale C. Valcárcel, op. cit., p. 42. Elle signale que c’est elle qui reprend éventuellement la mélodie d’inspiration populaire et qui est le plus à même d’être ensuite chantée seule avec l’accompagnement d’un instrument.

15 Cela constituerait en soi un travail de thèse, comme le montre celle de Daniele Becker consacrée aux versions musicales des romances et centrée sur ceux que renferme le Cancionero Musical de Palacio (Le traitement musical des « romances » dans les chansonniers du xvie siècle, Paris IV, Estudios Ibéricos, Paris, 1985).

16 On se reportera, pour celles des romances du Cancionero Musical de Palacio, à l’étude de F. Asenjo Barbieri, dans Cancionero musical del siglo xv, op. cit. et pour celles des romances des vihuelistes à l’édition de Thomas Binkley et Margit Frenk, Spanish Romances of the Sixteenth Century, Indiana University Press, Bloomington et Indianapolis, 1995.

17 C’est sans doute dans ce cas la présence d’un refrain qui conduit à l’introduction d’une phrase musicale particulière permettant de le différencier clairement des couplets. Le folio suivant (LXIIII) offre en effet six quatrains que l’on peut imaginer reproduire la musique des quatre premiers vers, tandis que le couplet vient logiquement s’intercaler entre les interprétations de chacun d’eux. lack Sage signalait à ce sujet que les romances avec refrain du Cancionero Musical de Palacio sont tellement rares que l’on peut penser qu’il ne s’agit pas là de leur forme originelle mais d’une adaptation : « they are bound to suspect that this refrain was the work of professional musicians of the middle of the Sixteenth century bent upon producing a kind of expressive art-song suitable for instrumental accompaniment » (« Early Spanish Ballad Music : Tradition or Metamorphosis ? », Medieval Hispanic Studies presented to Rita Hamilton, A. D. Deyermond, Tamesis, Londres, 1976, p. 201).

18 On le remarque aussi pour « Digas tu el amor de engaño » (CMP-17) où le texte noté originalement sous les voix de tenor et de contralto ne reprend que le début du premier vers, complété paisa fin et les trois vers qui suivent. La seconde main ajoute également six quatrains dotés de la même assonance.

19 Cette pratique est attestée dans le même chansonnier pour d’autres pièces que les romances Nous notons ainsi qu’une seconde main a également complété (CMP-4), qui n’est pas un romance mais un villancico.

20 Cette indication en marge indique en effet qu’il faut suivre l’ordre suivant : 1, 4, 2 et 3 (Cancionero Musical de Palacio, op. cit., fol. LXII).

21 Les deux premières voix chantent ensemble les quatre premiers vers puis les textes divergent.

22 Cancionero Musical de Palacio, fol. LXVIII.

23 On peut à cette occasion se poser la question de l’attribution de ce texte à l’ensemble des voix ou aux deux premières après lesquelles il est placé. En effet, on pourrait imaginer que les deux voix de contralto se contentent de reprendre le même premier vers ou les quatre premiers tandis que les autres voix dominantes interpréteraient les strophes suivantes.

24 Les copistes des œuvres littéraires ne sont pas toujours eux-mêmes écrivains, pas plus que les copistes de poésie chantée des poètes : il s’agit dans les deux cas de techniciens de l’écriture.

25 Cancionero Musical de Palacio, fol. LXXIv.

26 « Importance historique et nationale du romance », art cit., p. 304.

27 Cancionero Musical de Palacio, fol. LXXXI. Le texte dit ainsi : « Ayrado va el gentil ombre/ayrado de su amiga/todo se va maldiziendo/palabras tristes dezia/todo se va maldiziendo/palabras tristes dezia/fuyan de mi los plaseres/fuyad de mi el alegria/fuyan de mi los plaseres/fuyad de mi el alegria etc. ».

28 Se reporter à sa thèse, op. cit., p. 294-295.

29 Cesare Acutis note que l’usage d’écrire les romances en quatrains se généralise au niveau poétique à partir de 1589 avec l’édition des premières Flores consacrées à la publication de ces textes (Cancioneros musicali spagnoli in Italia [1585-1635], Università di Pisa, 1971, p. 10).

30 Il s’agit en effet d’un romance polyphonique à quatre voix. Les quatre premiers vers du texte sont notés sous les portées correspondant aux différentes voix. Trois strophes de quatre vers sont ajoutées entre la partition du tenor et celle du premier contralto (BN de Madrid, MS 2092, fol. 249-250).

31 Bibliothèque de Catalogne, M. 854, fol. 45v-46r.

32 Bibliothèque de Catalogne, M. 854, fol. 98r.

33 Un des plus célèbres exemples est le romance poético-musical Passeavase el rey moro dans la version qu’en donne Miguel de Fuenllana. Les deux derniers vers sont repris, ce qui crée un effet de refrain et d’emphase sur la plainte lyrique du roi maure : « como alhama era ganada/ay de mi alhama/ como alhama era ganada/ay de mi alhama » (BN de Madrid, R-9283, fol. CLXIIIv).

34 BN de Madrid, R-9741, folios 72 et ss.

35 Biblioteca de Catalunya, M 854, fol. 98r.

36 BN de Madrid, R-9741, folio 73r.

37 Il est vrai que ce romance est déjà chanté par le serviteur de Calisto dans La Celestina et qu’on le retrouve dans l’ensalada intitulée El fuego de Mateo Flecha el viejo (Bibliothèque de Catalogne, M. 840, fol. II v.).

38 Op. cit., p. 12. Il note par ailleurs que cette remarque vaut également pour les chansonniers poétiques imprimés à la fin du xvie siècle et dont les textes romanceriles sont plus courts que ceux des premiers cancioneros de romances parce qu’ils s’adaptent à une demande de compositions susceptibles d’être chantées.

39 Israel Katz est ainsi conduit à décrire la forme poético-musicale romanceril comme une continuation de celle qui apparaît dans les chansonniers poétiques antérieurs : « The earliest cancioneros of this type were primarily folkloristic in orientation and contained only the texts. Later, when musical notations were included, they were usually given for the initial textual strophe with the text properly underlaid, while the remaining verses were printed below in quatrain form » (« The traditional Folk Music of Spain : Explorations and perspectives », Yearbook of the International Folk Music Council Kingston, Ontario, VI, 1974, p. 69).

40 Cette pratique n’est pas nouvelle, puisqu’Henri-Irénée Marrou signale dans Les troubadours que le Chansonnier du Roi compilé entre 1254 et 1270 possède les mêmes caractéristiques pour dix neuf des quarante deux mélodies (Seuil, Paris, 1971, deuxième édition, p. 80).

41 Thèse, op. cit., p. 289.

42 Op. cit., Prologo.

43 On peut évoquer ici la multiplication des traités de vihuela qui pouvait conduire à une certaine saturation amenant un musicien à chercher d’autres formes d’expression et de diffusion de sa musique.

44 Introducción a los viejos libros de música, Joyas bibliográficas, Madrid, 1976, p. 18.

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