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Le Romancero courtois

 | 
Virginie Dumanoir

2e partie. La part d'oralité des vieux romances

Entre la voix et le texte

Texte intégral

  • 1 Michelle Débax, « À la recherche de l’impossible oralité », art. cit., p. 33.

1« Dans le Romancero, il est pratiquement exclu d’avoir accès à autre chose qu’aux textes et cela est déjà beaucoup1 ». Comment ne pas être entièrement d’accord avec Michelle Débax ! Deux réalités se sont imposées à nous dès que nous avons abordé l’étude des romances : ces textes sont irrémédiablement figés par l’écriture sur des supports manuscrits ou imprimés, et appartiennent en propre au domaine du livre, mais tous les témoignages contemporains de ces textes les présentent comme indissociablement liés à l’oralité et au chant, au cours de multiples performances orales. Est-il d’ores et déjà permis de conclure que les textes que nous étudions ont été transcrits après avoir été chantés ou écrits pour servir d’aide-mémoire à l’interprète ? Quels tours propres à la composition et à la performance orales retrouve-t-on dans les romances ? Ce sont les marques propres à cette écriture particulière, cernée d’oralité, que nous tenterons de mettre en évidence, afin de déterminer quelles caractéristiques cet îlot de romances écrits a empruntées à l’océan de la poésie orale qui l’entoure. Il faudra nous demander si elles sont suffisantes pour être considérées comme marques à part entière du Romancero. Nous devrons tenter de mesurer si cette oralité est liée au domaine de la poésie traditionnelle ou de la poésie savante.

  • 2 Alan Deyermond, « La literatura oral en la transición de la Edad Media al Renacimiento », Edad de (...)

2« El concepto de un texto transicional, entre la composición oral y la escrita, chocaba hace años a los especialistas de la literatura2 ». Accepter qu’un texte puisse être à la croisée de l’oralité et de l’écrit est pourtant un préliminaire indispensable au moment d’aborder la structure interne de textes romanceriles. Ce va-et-vient qui s’est dessiné, n’est-il pas, plus qu’une série d’accidents, un véritable constituant d’un genre en plein essor ? L’oralité des textes ne fournit-elle pas des normes de composition, perceptibles même dans les aspects les plus savants de l’écriture ? Parce que le passage de l’oral à l’écrit se fait d’abord, même dans le cas de l’imprimerie, par un manuscrit, nous allons tout d’abord nous intéresser aux romances dont nous conservons une trace dans ce type de support ; il est cependant clair que nous resterons attentive à la reproduction des possibles marques d’oralité rencontrées dans les manuscrits lors des impressions ultérieures des textes. Nous avons vu précédemment comment des romances apparaissent comme des intermèdes récités ou chantés insérés dans des productions littéraires d’autres genres. Ce sont maintenant de véritables passages de chant, plus ou moins intégrés aux romances eux-mêmes, dont nous trouvons la trace. Certains vers indiquent au sein du texte romanceril la pratique du chant, et invitent à considérer que le passage qui suit pouvait être chanté, ou faire référence pour l’auditeur et lecteur potentiels à un air connu. Cela apparaît très nettement dans le romance écrit sous forme de perque, qui entrelace les vers du texte avec des vers chantés :

v. 7-8

Cantando un cantar de amores
que desta suerte decia (suivent deux vers du cantar)

v. 17-18

Diciendo con mil despechos
cantando aquesta cancion (suivent deux vers de la canción)

v. 27-28

Cantando debaxo dellos
aquesta cancion cantava (suivent deux vers de la canción)

  • 3 « Quien tuuiese atal ventura » (CM-1510-13). Le vers 10, « diziendo viene este cantar », est suivi (...)
  • 4 La pratique du mélange de vers chantés et de vers récités – ou chantés sur un autre air – se trouv (...)

3Le recours à l’oralité est ici indéniable. On retrouve cette pratique dans d’autres romances, mais avec la référence à un seul chant. C’est le cas du très connu Romance del conde Arnaldos, dont le texte du cantar annoncé dans la version du Cancionero de Rennert de 15103 n’apparaît plus dans les versions postérieures avant le milieu du xvie siècle. Menéndez Pidal a crié au génie du peuple qui avait su créer la version, selon lui plus réussie, gardant tout le mystère sur le chant du marin. Nous ne sommes pas persuadée qu’il faille ici parler de secret, même si l’effet énigmatique de la version sans les paroles du chant n’en est pas dépourvu : les paroles du marin devaient selon nous être suffisamment connues après 1510 – sous forme de chant, même si nous n’en trouvons pas de notation musicale dans les recueils conservés – pour que ceux qui ont noté le romance par la suite n’aient pas éprouvé le besoin de les rappeler. Les compilateurs plus tardifs avaient peut-être oublié qu’il y avait là un chant et, en 1550, ont éprouvé le besoin de le noter parce qu’il était moins connu4.

  • 5 « Paseavase el rey moro » (CI-1547-60).
  • 6 Paul Zumthor précise à ce sujet que « le terme de refrain en effet, fréquent dans l’usage médiéval (...)

4Si le chant apparaît régulièrement comme un élément important du romance, on trouve davantage le cas de vers qui font refrain et se répètent dans le corps du texte, invitant à voir là une trace de performance orale du texte. Le refrain ne produit d’effet véritable que lorsqu’il y a au moins une prononciation à haute voix du texte, et au mieux un chant qui répète sur le vers une même phrase musicale. Parler de refrain dans les romances, c’est pour beaucoup évoquer immédiatement le célèbre Paseavase el rey moro5 C’est oublier que le refrain n’apparaît que dans les chansonniers musicaux et non dans les autres supports du texte. La tradition des troubadours n’a guère pratiqué la composition d’un refrain original pour un poème ou un chant. Ils utilisaient davantage des « refrains-citations » reproductibles d’un texte à un autre6. On rencontre le même type de pratiques dans le domaine romanceril. La fin de Caminando por mis maies évoqué plus haut est occupée par une dernière intervention du desespéré ; le vers 125 de (CM-1510-1) annonce :

Este cantar començe

5Seuls deux vers de ce chant final sont proposés alors que l’on peut logiquement le supposer plus long. Il ne s’agit là sans doute que d’un refrain connu, comme le confirme l’existence d’un poème commençant par « adonde ire o que are » et qui possède le vers 127 en refrain. On peut donc supposer que le récitant chantait ici le texte intégral recensé par Dutton sous la cote [4248]. Le nombre impair de vers de ce romance nous invite également à supposer qu’il manque une partie du texte, empruntée à un autre, connu de l’auteur et de son public.

  • 7 « Caminando por mis males » (CI-1514-2), v. 33-34: « Hagadesme hagadesme/monumento damores he ».

6Il était d’ailleurs de pratique courante de ne noter que l’incipit du refrain. La version du même romance présente dans l’édition de 1514 du Cancionero General7 note une première fois aux vers 33 et 34 le refrain, dont il ne reprend ensuite au vers 41 que le début : « Hagades… ». La reprise est parfois moins clairement précisée, comme c’est le cas dans Maldita seas ventura, où le vers 21 apparaît comme tronqué, pour être repris de façon complète au vers 24 :

  • 8 « Maldita seas ventura » (CM-1510-7), v. 21 puis v. 24 sqq.

Yrme quiero […]
Yrme quiero yo a los montes
a los montes a perder
fare casa con palaçio
pintalla e yo en la pared
todos los que murieren de amores
alli los enterare 8.

  • 9 Celle de « Fonte frida fonte Frida » (CM-1510-18).

7Plusieurs hypothèses s’offrent en l’occurrence. Le texte du vers 21 se trouve dans l’original entre parenthèses : peut-être s’agit-il d’une erreur dans la copie du texte. Les parenthèses corrigeraient dans ce cas une faiblesse de la mémoire, qui aurait conduit le transcripteur à anticiper les vers 22 et 23. Cette possibilité confirme encore une fois l’importance de l’oral, puisque c’est le mécanisme de la mémoire défaillante et de la correction qui est mis à jour. La deuxième hypothèse est de considérer le vers 21 comme un pie quebrado, puisqu’il ne compte que quatre syllabes. Son utilisation n’est pas très répandue dans le Romancero viejo, et encore moins de façon isolée. Examinons maintenant la troisième hypothèse : celle de l’existence d’un envoi constitué par les derniers vers, et dont le vers 21 constituerait une anticipation faisant refrain. Cet effet d’avance est présent également dans une glose de romance9. Dans ce cas, les quatre premiers vers du romance précèdent la glose, donnant peut-être ainsi l’air sur lequel doit être chanté le texte romanceril qui apparaît par distiques à la fin des copias de la glose. Il est courant de voir la glose précédée du texte qui lui sert de support, mais il est alors donné dans son intégralité. Cela confirme la probabilité de notre troisième hypothèse.

  • 10 Il s’agit de « Dios del çielo dios del çielo » (CM-1510-22), qui est un appel à Dieu écrit à la pr (...)
  • 11 Nous trouvons cette formule dans les textes « Yo me so el ynfante enrique » (CM-1485-1), « Dios de (...)
  • 12 « Yo me so el ynfante enrique » (CM-1485-1).
  • 13 Le romance « En esa ciudad de Burgos » de la Primera parte de la Silva est pourtant suivi de « deo (...)
  • 14 « Valencia ciudad antigua » (CI-1511-41).
  • 15 « Valencia ciudad antigua » (CI-sa-I-3).

8Le chant n’est pas la seule modalité orale des romances. La prière – parce qu’elle est le plus souvent lue ou récitée, voire chantée – comporte une dimension orale qu’elle confère à certains romances. Le cas du dernier romance du Cancionero de Rennert, qui ferme le recueil, est particulièrement parlant. Les quatre vers qui le composent sont une prière à Dieu pour lui demander son soutien permanent10. On peut reconnaître le même lien à l’oralité dans les formules de prière qui clôturent la majorité des romances religieux de Fray Ambrosio Montesino. Outre Deo Gracias11 qui apparaît de façon répétée, invitant peut-être le public à reprendre la formule après le récitant, nous rencontrons des prières plus développées en fin de romances. Si elles ferment majoritairement les textes d’inspiration religieuse, les actions de grâce se trouvent pourtant aussi à la fin d’un texte historique comme Yo me so el infante Enrique12 : ce romance composé comme un long monologue post-mortem de l’infortuné Henri suggère l’interprétation par un jongleur qui assume le rôle de l’infant. La prière finale sonne comme une formule orale marquant l’achèvement de la performance, comme muchas gracias annonce aujourd’hui en Espagne la fin d’une communication. Il n’est pas indifférent de remarquer que ces formules conclusives disparaissent des recueils après 1510 : la tradition des jongleurs se trouve peu à peu substituée par le rassemblement des textes dans des chansonniers, qui ne comportent plus qu’à la fin le remerciement figé à Dieu13. Certaines prières finales sont supprimées. Le romance à la gloire de Valence est caractéristique de ces changements ; dans la version du Cancionero General, il est suivi d’un villancico du même auteur, présenté comme une prière par son titre : Villancico suyo en oracion14. La prière finale est présente également dans la version du Libro en el quai se contienen cincuenta romances15. En revanche, elle disparaît de la première édition du Cancionero de romances, qui ne reprend par ailleurs aucune de ces pièces conclusives, de ces envois aussi liés au chant qu’ont pu l’être les villancicos. Une tendance vers la disparition de ces transcriptions de prières susceptibles d’être récitées ou chantées s’esquisse. De là à conclure à une part moindre de l’oralité dans les romances des recueils des années 1550, il reste encore bien du chemin, d’autant plus que la prière n’est pas un phénomène majoritairement représenté dans le Romancero.

9Nous allons nous intéresser désormais à la présence éventuelle d’un « je » correspondant à un récitant dans son acte de profération du texte. Dans ce domaine, la prudence est de rigueur. Distinguer immédiatement la présence du « je » marque d’une inspiration lyrique dans la composition, et celle d’une première personne liée à la réalisation orale du texte est une nécessité. En effet, si nombre de romances conservés dans les chansonniers manuscrits sont un long monologue, cela n’en fait évidemment pas un cri du cœur, mais cela peut nous mettre sur la voie d’une oralité fondamentale de la poésie, faite pour être interprétée par quelqu’un qui assume le « je » du texte. Les chansonniers manuscrits de notre corpus représentent un ensemble de cinquante-neuf textes, dont quarante-six romances, les autres étant des gloses. Dix-huit d’entre eux offrent dès les premiers vers l’affirmation d’une première personne locutrice du romance.

  • 16 T. VII, Biblioteca del siglo xv, Universidad de Salamanca, 1991, 509-575.
  • 17 Cent quarante-deux pour être précise.

10Les six romances pour lesquels yo est le premier mot du premier vers semblent se prêter à une interprétation directe. Il faut cependant prendre la mesure de la place que la première personne peut occuper dans le reste de la poésie contemporaine des romances. Si l’on se reporte à l’index des premiers vers que Dutton propose dans El cancionero del siglo xv16, on remarque en effet aussitôt l’importance des pièces poétiques commençant elles aussi par ce yo. Plus d’une centaine présentent cette particularité17. Comment mesurer la part de possible oralité que revêt cette présence de la première personne ? Faut-il croire que sa présence dans les romances, comme dans nombre de textes cancioneriles n’est que la manifestation du style conventionnel de la lyrique courtoise, dans laquelle la plainte de l’amant a une grande part : il s’agirait alors d’une première personne très « écrite », littéraire ? Ne faut-il pas y voir la manifestation, dans les premiers romances portés par écrit, comme dans les pièces poétiques d’autres types, de la pratique de la récitation des poèmes par un personnage qui en assume ainsi les paroles directement ?

  • 18 (CM-1465-I-1).

11Répondre oui à ces deux questions ne doit pas sembler contradictoire, et nous retrouvons ici l’ambivalence d’une écriture de l’oralité, d’une écriture dont la destination est ou peut être orale. Des jeux poétiques de cour se déclinent sur le mode de l’échange entre deux personnages qui se répondent en disant « je » : Por una selva damores18 en est une parfaite illustration. Cette glose qui prend la forme d’un romance comporte une double présence du « je ». Il est utilisé dans les huit vers introductifs, puisque dès le vers 2 apparaît « vi », qui place le récitant dans la position d’un témoin racontant un événement exceptionnel, tout en situant le second récit dans une « selua de amores », lieu métaphorique par excellence. Le second discours est celui dont le récitant affirme avoir été témoin, et les paroles sont rapportées au style direct. Cela rend bien évidemment le texte plus vivant pour une performance orale, au cours de laquelle deux interprètes peuvent intervenir, ou même un seul qui assume dans ce cas les deux rôles. L’étude de la présence du « je » dans les premiers romances révèle ainsi une adaptation parfaite de ces textes à une éventuelle réalisation orale.

12Si la performance orale suppose un ou plusieurs récitants assumant le ou les « je » du texte, elle impose également un public, un « tu » ou surtout un « vous », dont il faut chercher trace dans les romances. Les pratiques poétiques des jongleurs ont laissé des témoignages que nous pouvons utiliser comme des références à comparer avec ce que l’on trouve dans les textes romanceriles. Cette deuxième personne du pluriel se retrouve de nombreuses fois dans les romances à travers ce que l’on pourrait appeler une formule d’appel à l’attention du public. Elle est rarement placée dès le début du texte, car nous n’en avons rencontré qu’une manifestation :

  • 19 (CI-1547-121), v. 1-4.

Los que aueys servido amores
y el amor os ha burlado
oyd las nueuas querellas
de un amador desamado 19 .

13L’appel à la compassion est clair. Le verbe oír indique la récitation ou tout au moins la lecture d’un texte à haute voix. Dans la majorité des cas, l’apostrophe à un auditeur, et non à un lecteur, se trouve dans le corps du romance. Aucun romance ne conserve de vers d’ouverture directement adressés à un public. Les seules apostrophes que nous rencontrons sont entièrement assumées par des personnages. Elles peuvent fonctionner auprès du public comme une actualisation du récit lorsqu’elles sont prononcées par le récitant, mais il reste une distance qui n’est pas celle de l’invitation directe faite à un public. On peut entendre là la voix du récitant se superposer à celle de son personnage pour susciter le même effet d’attente chez un double auditoire : celui du récit et celui de la récitation.

  • 20 En effet, les romances « Dia era de san Jorge » (CI-1547-8), « Mala la vistes franceses » (CI-1547 (...)
  • 21 « Rio verde rio verde » (CI-1547-53).
  • 22 Cet exemple est particulièrement intéressant, car le Romance de Fajardo est un texte très court, d (...)
  • 23 « Quien uviesse tal ventura » (CI-1547-74) ajoute une formule d’adresse là où (CM-1510-13) n’en me (...)

14Nous avons centré notre recherche sur l’expression « bien oiréis » pour deux raisons : elle est la plus fréquente dans le Romancero et elle comporte le verbe oír qui ne se prête pas à une interprétation autre que celle d’une audition du texte. Quelques remarques s’imposent : la première est que l’utilisation de ce type de formule ne se trouve que dans les romances eux-mêmes, et non dans leurs gloses ; la deuxième est qu’elle n’est pas un trait caractéristique de l’ensemble des romances puisqu’elle ne concerne aucun des textes du Cancionero General. La dominante de la lyrique cancioneril et l’importance de la glose dans le Cancionero General expliquent amplement l’absence d’adresse au public constatée dans ce chansonnier. Le plus grand nombre d’interventions d’un interprète se trouve logiquement dans le domaine de l’épopée, patrimoine des jongleurs par excellence. Il faut noter à ce propos que tous les romances inspirés par l’épopée française contiennent au moins deux occurrences de la voix du récitant20, ce qui n’est le cas que pour un des romances sur l’épopée et l’histoire espagnoles21, et pour un des romances préfigurant les moriscos22. Un dernier détail significatif doit être noté : dans un cas, une adresse au public est ajoutée d’une version à l’autre du même romance23, marquant ainsi le caractère formulaire de ce type de vers.

  • 24 « Ya tienen vida los tiempos » (CI-1488-1) : « y mas dulçe ved señores » (v. 42) et « dezid si vis (...)

15Une dernière transcription de pratiques orales doit être examinée : il s’agit d’impératifs invitant un public à réagir, à imaginer, à entendre. Nous ne reviendrons pas sur l’ambiguïté de certains impératifs placés dans la bouche de personnages de l’histoire sainte. On sait le poids des représentations religieuses, et l’impact que pouvait avoir une apostrophe à la deuxième personne du pluriel prononcée à l’adresse d’autres personnages, mais devant un public. La plupart des impératifs directement dirigés vers le public se trouvent d’ailleurs dans des romances d’inspiration religieuse. Deux d’entre eux portent sur la naissance du Christ et comportent des vers qui invitent les hommes à contempler l’enfant dieu24 : l’apostrophe ne peut être attribuée directement à des personnages du texte et l’on peut donc voir là sous la plume de Fray Ambrosio Montesino l’expression d’une écriture destinée à la lecture ou à la récitation publique. Cette ambiguïté sur le sens à donner à l’apostrophe ne concerne pas que le domaine religieux. Certaines apostrophes à une dame aimée en vain peuvent sonner comme un appel lancé par le récitant vers son public et revêtir le double sens que nous avons déjà relevé dans les romances d’inspiration biblique. Il ne s’agit pas là d’une supposition sans fondement, puisque l’épisode de retour de chasse mis en vers dans El cortesano de Luis Milán nous fournit un exemple de lecture publique d’un texte destiné à une dame de la cour. Lorsque les amoureux transis cherchent à se concilier les faveurs d’une belle cruelle, l’impératif de voir prend tout son poids :

  • 25 « Pues tantos cuantos padescen » (CI-1516-I1I-2), v. 89.

Ved señora que mi lengua 25 .

  • 26 « Descubrase el pensamiento » (CI-1511-21), v. 39-40.

Ved si vieron los nascidos
vida de hombre tan penado 26 .

  • 27 Ce type d’apostrophe garde sa force également en dehors du moment de la récitation en public : sa (...)

16Il s’agit par là de les inviter à tourner effectivement le regard vers celui qui offre la sérénade ou la récitation au beau milieu de la cour où se tient sa maîtresse27.

  • 28 « Ya tienen vida los tiempos » (CI-1488-1) : « Y mas dulçe ved señores » et « dezid fi viftes seño (...)

17L’apostrophe est parfois plus directe et marque l’intervention du jongleur conscient de l’auditoire qui l’entoure. La transcription de ces procédés traduit de la part du copiste ou de l’imprimeur la conviction qu’ils ont de l’appartenance de ces traces de récitation orale aux textes qu’ils reproduisent. Trois exemples s’offrent à nous. Nous ne reviendrons pas sur le premier qui appartient lui aussi au domaine religieux. Nous signalerons seulement une particularité : le Romance a reuerençia del nacimiento de dios de fray Ambrosio Montesino comporte à deux reprises l’apostrophe señores, aux vers 42 et 15428. C’est donc bien à un auditoire et non à un lecteur potentiel isolé qu’il s’adresse.

  • 29 (CI-1535). Il n’est sans doute pas sans intérêt de noter que ce chansonnier est publié sous forme (...)

18Se trouve ça et là confirmée la dimension orale de la transmission des romances, qui comportent figés en leur sein des procédés que les jongleurs eux-mêmes mettaient en œuvre afin d’appeler l’attention du public sur des paroles assumées par un nouveau personnage. Cependant, ces marques d’oralité restent assez peu répandues dans l’ensemble des vieux romances. Un seul titre de chansonnier manifeste l’oralité des textes qu’il reproduit : Libro en el qual se contienen cincuenta romances con sus villancicos y desechas. Entre los quales ay muchos dellosnuevamente añadidos : que nunca en estas tierras se han oydo29. Les romances de thématique épique ou épico-historique portent en eux des traces de leur récitation face à un public qu’il faut tenir en haleine. Pour les autres romances, nous ne pouvons aller au-delà de remarques ponctuelles. L’oralité est bien là, mais l’étude des formules d’adresse au public ne permet guère de cerner au mieux sa présence que dans les romances épiques et historiques.

Notes

1 Michelle Débax, « À la recherche de l’impossible oralité », art. cit., p. 33.

2 Alan Deyermond, « La literatura oral en la transición de la Edad Media al Renacimiento », Edad de Oro, VII, 1988, p. 21-32.

3 « Quien tuuiese atal ventura » (CM-1510-13). Le vers 10, « diziendo viene este cantar », est suivi par les paroles du chant. Ce vers est particulièrement intéressant, car il rappelle que le verbe dezir n’avait pas seulement le sens de dire, mais aussi celui de réciter, de psalmodier et même de chanter.

4 La pratique du mélange de vers chantés et de vers récités – ou chantés sur un autre air – se trouve dans un autre romance moins connu parce qu’il n’a pas eu de vie traditionnelle aussi riche. Il s’agit de « Caminando por mis males » (CM-1510-1), repris également dans le Cancionero General. Le texte qui raconte les errances sylvestres d’un amoureux désespéré en reproduit aussi les chants, auxquels répondent ceux des oiseaux. Les vers 31-32 annoncent ainsi: « començe con gran tristura/este cantar que dire » et sont suivis de deux quatrains donnant le texte du chant. Le vers 61 indique qu’il écoute le chant des oiseaux pour en chercher le sens. Les vers 83-84 sont une invitation au chant de la part de l’amant qui entend au sens fort du terme ce qu’expriment les oiseaux : « cantad todas avezillas/las que avedes triste son ». Le texte de leur chant est donné. Un dernier chant de l’amant suivra.

5 « Paseavase el rey moro » (CI-1547-60).

6 Paul Zumthor précise à ce sujet que « le terme de refrain en effet, fréquent dans l’usage médiéval, s’y réfère à la récurrence d’une coupure (frangere) plus qu’à la répétition de mots » (Essai de Poétique médiévale, Seuil, Paris, 1972, p. 246).

7 « Caminando por mis males » (CI-1514-2), v. 33-34: « Hagadesme hagadesme/monumento damores he ».

8 « Maldita seas ventura » (CM-1510-7), v. 21 puis v. 24 sqq.

9 Celle de « Fonte frida fonte Frida » (CM-1510-18).

10 Il s’agit de « Dios del çielo dios del çielo » (CM-1510-22), qui est un appel à Dieu écrit à la première personne : il s’agit là clairement d’une clôture normale de récitation placée sous le signe de la protection divine. Cela entre parfaitement dans une logique où tout acte de la vie courante n’était effectué que sous le regard de Dieu dont on implorait la bonté.

11 Nous trouvons cette formule dans les textes « Yo me so el ynfante enrique » (CM-1485-1), « Dios del çielo dios del çielo » (CM-1510-22), « Ya tienen vida los tiempos » (CI-1488-1), « Por las cortes de la gloria » (CI-1488-2), « Llaga santa llaga santa » (CI-1488-3), ou encore « Por las coites de la gloria » (Cl-1508-5).

12 « Yo me so el ynfante enrique » (CM-1485-1).

13 Le romance « En esa ciudad de Burgos » de la Primera parte de la Silva est pourtant suivi de « deo gracias ». Ce cas est très particulier. Le texte est en effet tronqué lorsqu’il apparaît à l’intérieur du recueil, et c’est à la fin de celui-ci qu’il faut aller en chercher les derniers vers, qui clôturent donc la première partie de la Silva. Aussi ne faut-il pas tant associer la formule finale au romance qu’au recueil.

14 « Valencia ciudad antigua » (CI-1511-41).

15 « Valencia ciudad antigua » (CI-sa-I-3).

16 T. VII, Biblioteca del siglo xv, Universidad de Salamanca, 1991, 509-575.

17 Cent quarante-deux pour être précise.

18 (CM-1465-I-1).

19 (CI-1547-121), v. 1-4.

20 En effet, les romances « Dia era de san Jorge » (CI-1547-8), « Mala la vistes franceses » (CI-1547-13), « Estauase la condesa » (CI-1547-14) et « De Merida sale el Palmero » (CI-1547-52), reprennent par deux fois la formule d’appel au public dans le cours du texte. « Estauase don Reynaldos » (CI-1547-7), texte particulièrement long il est vrai, puisqu’il ne compte pas moins de trois cent cinquante-six vers, comporte trois adresses au public.

21 « Rio verde rio verde » (CI-1547-53).

22 Cet exemple est particulièrement intéressant, car le Romance de Fajardo est un texte très court, de seulement vingt-quatre vers « Jugando estaua el rey moro » (CI-1547-62). La tension du jeu d’échecs entre ces deux personnages qui jouent, l’un une ville chrétienne, l’autre une ville musulmane, est parfaitement rendue par le procédé du jongleur qui introduit un retard dans la réponse de Fajardo au roi maure qui pense avoir gagné et dans celle du roi maure lorsque Fajardo refuse de lui remettre la ville. L’effet d’attente, reproduisant le temps de réflexion entre deux coups aux échecs, vise à créer chez l’auditeur un surcroît d’attention.

23 « Quien uviesse tal ventura » (CI-1547-74) ajoute une formule d’adresse là où (CM-1510-13) n’en mettait pas.

24 « Ya tienen vida los tiempos » (CI-1488-1) : « y mas dulçe ved señores » (v. 42) et « dezid si vistes señores » (v. 154). « Ya son bivos nuestros tiempos » (CI-1508-6) : « Mas oyd las contras baxas » (v. 14).

25 « Pues tantos cuantos padescen » (CI-1516-I1I-2), v. 89.

26 « Descubrase el pensamiento » (CI-1511-21), v. 39-40.

27 Ce type d’apostrophe garde sa force également en dehors du moment de la récitation en public : sa récurrence dans la poésie amoureuse le transforme alors en un procédé propre à ce type de pièce, en un code. C’est métaphoriquement que la belle est invitée à regarder la détresse de celui qui souffre de l’aimer.

28 « Ya tienen vida los tiempos » (CI-1488-1) : « Y mas dulçe ved señores » et « dezid fi viftes señores ».

29 (CI-1535). Il n’est sans doute pas sans intérêt de noter que ce chansonnier est publié sous forme de pliego suelto, c’est-à-dire dans la version la plus accessible au grand nombre, dont les repères sont davantage liés à l’oralité qu’à l’écrit : ce public veut « entendre » de nouveaux textes.

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