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Le Romancero courtois

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Virginie Dumanoir

2e partie. La part d'oralité des vieux romances

La part de la voix

Texte intégral

  • 1 Don Juan Manuel, Libro de los estados. Escritores en prosa anteriores al siglo xv, BAE, LI, ed. At (...)
  • 2 Libro del caballero et del escudero, Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 240  (...)

1Qu’il existe une appréhension du monde par la voie de l’oralité est tout à fait évident dans les textes, et cela reflète ce que les historiens nous apprennent sur les conditions d’enseignement de l’époque. Dans le Libro de los estados, ver et oír sont les verbes choisis pour parler de la transmission de l’information1 Si ver peut donner lieu à deux interprétations, en désignant l’expérience personnelle autant que la lecture, oír quant à lui ne peut se référer qu’à une transmission orale. Don Juan Manuel affirme pour sa part tenir sa formation et sa culture de son éducation parmi des hommes cultivés dont il a entendu les discussions, et non de l’assimilation d’ouvrages savants2. La pratique de la lecture elle-même n’est pas exempte de liens forts avec l’oralité. Les nobles ne lisent pas toujours même s’ils en sont capables : bien plus souvent ils demandent qu’on leur fasse la lecture, n’ayant ainsi de contact avec l’écrit qu’indirectement, par le biais d’une voix qu’ils écoutent. Dans le prologue du Libro del caballero y del escudero qu’il adresse à l’infant don Juan, archevêque de Tolède, don Juan Manuel écrit ainsi :

  • 3 Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 234. Il conseille d’ailleurs peu après à (...)

Et por ende cada que so en algunt cuidado, fago que me lean algunos libros o algunas bestorias, por sacar aquel cuidado del corazon3.

  • 4 Epístolas familiares de don Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, Epistolario Español, Tomo I, (...)
  • 5 Castigos é documentos que daba à su fijo, Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. (...)

2La prépondérance de la parole entendue sur la parole lue n’est pas un fait isolé dans les propos des écrivains du Moyen Âge et du début de la Renaissance. Dans la Letra para el conde de Miranda, en la cual se espone aquella pababra de Cristo que dice : jugum meum suave est. Es una de las notables cartas que el autor escribe, l’évêque de Mondoñedo Antonio de Guevara se refuse à donner par écrit le texte du sermon qu’il avait prononcé à l’occasion de la Toussaint, affirmant la supériorité de l’oral sur l’écrit : l’oral est capable selon lui de toucher et d’émouvoir bien davantage que des mots couchés sur le papier4. Sa méfiance face à l’écriture n’est pas sans rappeler celle du personnage de Valdés dans le Diálogo de la lengua, même s’il finit cependant par écrire « sur » ce sermon dont il ne veut pas donner le texte. Il rejoint également les propos du roi Sanche IV de Castille et Léon qui, dans ses Castigos, affirme les qualités de la parole donnée par Dieu, nécessaire pour prêcher5. Il va même plus loin et fait de la voix un instrument de pression qui doit être utilisé sans retenue :

  • 6 Ibidem, p. 150.

El buen predicador nunca puede facer buen fruto en las animas de los pecadores si no da voces6.

  • 7 Epístola XXVI : al doto varón Juan de Mena, Centon epistolario del bachiller Fernán Gómez de Cibda (...)
  • 8 Epístola XXVII : al manifico e R. Sr. D. Juan Contrerras, arzobispo de Toledo (1429), Epistolario (...)

3Dans le domaine courtisan, la circulation orale de textes poétiques de circonstance est avérée. On en trouve trace dans les chroniques comme dans les lettres privées. Les thèmes qui inspirent ces poèmes sont parfois bien triviaux : la lettre de Fernán Gómez de Cibdareal à Juan de Mena datée de 1429 reproduit des copias destinées à être lues au roi et à un adelantado qui lui ont procuré un âne dont il n’est pas satisfait7. Une autre lettre du même bachiller, cette fois adressée à l’archevêque de Tolède, rapporte un épisode grivois de la vie de palais, qui donna lieu à des chansons aussitôt interdites par le roi. Il s’agit d’une dame de la reine, disparue puis retrouvée en habits de serviteur d’un homme désigné par « N. », et dont elle est la maîtresse8. Les châtiments dont le roi est contraint d’accompagner son interdiction témoignent de la rapidité et de la facilité avec laquelle ce genre de composition devait circuler. L’oralité seule permet, par le bouche à oreille, ou par la lecture en petits comités de la pièce scandaleuse, une diffusion rapide de ce genre d’écrits, dont l’intérêt est par nature éphémère, et se passe donc de la pérennité de l’écrit. L’auteur de la lettre ne prend d’ailleurs pas la peine de noter le texte des chansons : ce détail est en lui-même assez révélateur.

4Les romances se font l’écho de ce type de pratiques. Les vers 19 à 21 du romance qui raconte la chute de l’archevêque de Zaragosse Fray Alonso de Argüello en témoignent. Le roi y adresse ces mots de reproche à l’archevêque :

  • 9 « Arcebispo de çaragoça » (M-1429-1).

çinquenta ombres bos troban
por scripto bos los daran
uestros ombres los ban muerto9.

  • 10 Le manuscrit du romance laisse en effet apparaître une écriture sur deux colonnes assez particuliè (...)

5Il y a ici clairement une allusion aux poètes qui composent des pièces de circonstance que l’archevêque n’a pas appréciées. Il va jusqu’à charger ses hommes de mains – désignés par uestros ombres – d’éliminer les poètes indésirables. Il est même possible de supposer qu’au nombre de ces rimailleurs malheureux se trouve l’auteur de notre romance. La mention de por scripto signale que des copies écrites ont été remises à l’archevêque. Faut-il en conclure que les textes ne circulaient que par ce moyen ? Nous ne le pensons pas. Au contraire, il semble que les vers du romance suggèrent davantage une circulation orale, puis une version écrite notée pour la remettre au prélat à qui il aurait été indécent de les chanter… La circulation orale à travers la ville semble évidente. C’est sans doute par ce biais que le notaire à qui nous devons l’unique version écrite conservée de ce texte en a pris connaissance. La transcription et non la copie d’un texte déjà mis par écrit expliquerait peut-être les irrégularités de vers que la reproduction d’un texte, même imparfait, aurait permis d’éliminer10. Si la diffusion orale de ce romance ne peut s’appuyer que sur les vers de ce dernier, ainsi que sur les déductions qu’il nous est permis d’en tirer, celle d’autres textes est plus évidente.

  • 11 Le manuscrit de cette chronique particulière de la deuxième moitié du xve siècle se trouve à la Bi (...)

6La Crónica del condestable de Castilla Miguel Lucas de Iranzo en fournit un exemple très clair. Cette chronique se distingue d’autres écrits du même genre par les nombreux récits de fêtes où brillent les musiciens et les poètes. Au folio 250 correspondant à l’année 1466 apparaît le texte d’un romance de louanges intitulé Versos fechos en loor del Condestable11. L’oralité de la diffusion du texte est indiscutable, puisque le copiste de la chronique a pris la peine d’en noter l’accompagnement musical. La présence de cette partition est unique en son genre, et laisse supposer que le texte connut une certaine vogue, du moins au sein du groupe intéressé par la rédaction de cette chronique. Rien n’interdit d’ailleurs de penser que le texte et sa musique aient pu franchir les murs du palais du connétable. Dans le Prólogo general que a sus obras puso don Juan Manuel apparaît une petite histoire qui manifeste la vitalité de la transmission orale des textes poétiques, capables de connaître une vie propre depuis l’intérieur des demeures des grands jusqu’aux places publiques :

  • 12 Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 233.

Porne aqui una cosa que acaescio a un caballero en Perpiñan, en tiempo del primero rey don Jaime de Mallorca. Asi acaescio que aquel caballero erra muy grant trovador et facie muy buenas cantigas a maravilla, et fizo una muy buena ademas, et habia muy buen son. Et atanto se pagaban las gentes de aquella cantiga, que desde grant tiempo non querían cantar otra cantiga sino aquella. Et el caballero que la ficiera habia ende muy grand placer. Et yendo por la calle un dia, oyo que un zapatero estaba diciendo aquella cantiga12

7La cantiga composée par un noble est accompagnée de musique, comme le souligne le buen son qui la qualifie, et se transmet à travers la ville où elle est sur les lèvres des hommes les plus humbles, comme le cordonnier évoqué dans ce passage.

  • 13 « Típicamente, la prueba de pluma no se realiza copiando al pie de la letra de ninguna fuente escr (...)
  • 14 Crónica Alfonsí, MS 830.

8Qui dit transmission orale des textes de romances dit usage de la mémoire. Comment sonder celle des hommes et des femmes des xve et xvie siècles ? Il n’est pas question de suivre la piste des chasseurs de romances des années d’exploration du Seminario Menéndez Pidal, recherchant dans la mémoire des Espagnols des vers de romances. Là encore, la méthode consiste à traquer au détour des pratiques de l’écrit le surgissement d’un vers tiré de la mémoire. Plus encore que le texte qu’un écrivain compose, ayant peut-être sous la main quelques recueils poétiques ou quelque aide-mémoire, les mots griffonnés lors des essais de plumes nous renseignent sur les phrases qui venaient spontanément à l’esprit des hommes du Moyen Âge et de la Renaissance13. Ces mots précieux pour notre recherche sont pourtant bien rares, et les pages libres des manuscrits laissent généralement place à des essais de signatures. Mari Carmen Garcia a cependant rencontré au cours de ses recherches une page particulièrement digne d’intérêt. Dans le manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Madrid de la Crónica de los reyes de Castilla14, le verso du folio 151 est couvert d’essais de plumes plus ou moins signifiants. On y trouve, aux côtés des proverbes et des signatures, quelques vers et morceaux de vers de romances :

  • 15 Ces vers appartiennent au romance « Domingo erra de Ramos » (CI-1547-97).
  • 16 Vers tronqués, mais qui sont les deux premiers du romance « Helo helo por do viene/el moro… » (CI- (...)
  • 17 Ce début de vers est commun à trois romances. Mari Carmen Garcia en propose deux commençant par le (...)

Buelta buelta los françeses
con coraçon a la lyd15
Helo helo por do bjene
el moro por16
yo me estaba17

9Ces quelques pieds romanceriles, dont le copiste n’a noté que les fragments nécessaires à ses essais de plume, témoignent de la vie orale de ces textes dans la mémoire de cet homme, qui les a peut-être copiés antérieurement, mais qui sûrement dut les entendre et les réciter lui-même pour qu’ils surgissent spontanément au moment d’écrire, selon l’expression consacrée, « la première chose qui passe par la tête ».

10Nous pouvons également retrouver trace de la diffusion orale des romances et de leur présence dans la mémoire collective en recherchant les citations de romances qui apparaissent dans d’autres types de composition. En effet, si la citation est involontaire, elle manifeste de la part de son auteur une complète appropriation du texte de romance ; elle suppose une connaissance qui va au-delà d’une simple lecture, tout attentive qu’elle soit. Si la citation est voulue, elle met en évidence une communauté de mémoire entre l’auteur et son public, puisque l’effet d’une telle citation repose sur la reconnaissance par tous de la référence, du clin d’œil. L’Auto de la barca de la gloria de Gil Vicente, représenté devant le roi Manuel premier du nom à Almeirim en 1519, est à cet égard particulièrement intéressant. Lorsque le personnage du diable reçoit celui du comte, qu’il invite à le suivre dans la barque qui les mènera jusqu’à l’Enfer, il insiste sur la longueur de la traversée et sur la nécessité de partir au plus tôt, en ajoutant ces mots :

  • 18 Gil Vicente, Auto de la barca de la gloria, Obras dramáticas castellanas, Espasa Calpe, Madrid, 19 (...)

Cantaremos a porfía
los hijos de doña Sancha18.

  • 19 Ibidem. L’évêque dit ainsi au v. 450-451 : « muy crueles bozes dan/los gusanos quantos son » et le (...)

11Ces vers correspondent au vers 5 du Romance de doña Lambra « Yo me estava en Barbadillo » (CI-1547-46). Nous avons là une marque de la présence de ce romance dans la mémoire collective dès le premier quart du xvie siècle, alors qu’il n’a été recueilli dans les chansonniers qu’une trentaine d’années plus tard. Il est possible bien entendu que ce vers ait fait référence à un autre romance, ou à une autre version de ce texte, aujourd’hui perdus. Nous ne savons pas ici si l’acteur entonnait ou non le romance, mais il est évident que c’était là une liberté qui lui était laissée. De plus, qu’il ait été ou non chanté lors de la représentation ne change rien au fait que le romance est ici associé explicitement à l’oralité avec le verbe cantar ; il était prononcé ou chantonné par un acteur, donc entendu et non point lu ; sa présence fait appel à une communauté de mémoire entre l’écrivain de la pièce et son public. Il utilise d’ailleurs ce procédé à plusieurs reprises dans sa pièce. L’évêque qui apparaît ensuite reprend pour se plaindre de la déchéance de son corps le premier vers d’un romance dont la seule version connue à ce jour se trouve dans le Cancionero Musical de Palacio19. Nous rencontrons une fois encore, par un biais différent, l’oralité d’un romance, connu et diffusé dans sa version musicale de cour. On peut même imaginer ici que l’évêque, à l’image du diable précédent, ne recite pas mais chante ce vers dont la musique était connue. La référence à un texte de thématique historique largement diffusée permet d’ailleurs ici à l’auteur un jeu de déplacement débouchant sur un effet comique, par une connivence que permet la qualité orale du texte. Gil Vicente fait une troisième fois appel dans sa pièce à la présence dans les mémoires des vieux romances. Le diable utilise un vers de romance pour s’adresser à un autre personnage, cette fois au cardinal :

  • 20 Ibidem, v. 684. Ce vers est une variante du vers 9 de « Domingo era de Ramos » (CI-1547-97) et de (...)

Buelta buelta a los franceses20.

  • 21 Paloma Díaz-Mas, dans son article intitulé « Sobre un romance citado en una comedia del siglo XVI  (...)

12Il n’est pas sans intérêt de remarquer que la première et la dernière citation de romances font appel aux mêmes textes que les essais de plume du copiste. Ces romances étaient donc particulièrement présents dans les mémoires des copistes, des écrivains et de leur public. Ce phénomène ne s’arrête pas à la première moitié du xvie siècle, qui nous intéresse particulièrement, et l’on en retrouve trace dans des comedias de la fin du siècle21.

  • 22 Tratado de los romances viejos, Antología de poetas líricos castellanos, t. IX, Librería de Perlad (...)

13Les romances apparaissent également dans les pièces de théâtre comme références et citations explicites, plus importantes quantitativement que les allusions et les échos que nous avons pu remarquer. Don Marcelino Menéndez y Pelayo considère que Juan de la Cueva fut le premier, en 1570, dans la Tragedia de los siete infantes de Lara, à utiliser le romance dans une composition dramatique22. Il est vrai que cet auteur utilise de façon récurrente les thématiques du Romancero. En 1579, la Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpió procède de la même inspiration. Les textes romanceriles sont eux-mêmes présents dans ses œuvres. Ils apparaissent d’abord comme des épisodes chantés en rapport avec l’argument, mais en tant qu’intermèdes dont la récitation n’est pas confiée aux acteurs de la pièce. Cela nous renvoie aux souvenirs que Cervantes garde des représentations de Lope de Rueda, autour des années 1560 :

  • 23 Cité par Ramón Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, t. 1, Espasa Calpe, Madrid, 1953, p. 106. Le g (...)

Era una manta vieja tendida sobre unos cordeles detrás de la cual estaban los músicos cantando algún romance antiguo23.

  • 24 Ibidem, p. 107-108. Les vers qui apparaissent sont les vers 1-2 du romance (CI-1547-40) : « rey do (...)
  • 25 Ibidem, p. 104.

14Les vers de romances apparaissent également fondus dans la pièce elle-même. Pidal remarque ainsi les vers du Romance del rey don Sancho disposés en quatrains, dans la bouche des personnages de la pièce de Juan de la Cueva intitulée La muerte del rey don Sancho24. L’oralité des romances qui sont ainsi récités en public n’est pas à démontrer, et cette pratique est plus ancienne que ne le laisse entendre Pidal. Il reconnaît en effet que Gil Vicente utilise dans son théâtre des vers de romances, mais il les réduit à une utilisation purement illustrative, chantée25. Or, dès La Celestina, des vers chantés de romances apparaissent dans la bouche des personnages. Lorsque Calisto demande à entendre une chanson particulièrement triste, Sempronio lui chante :

  • 26 La Celestina, édition de Dorothy S. Severin, Cátedra, Madrid, 1991, p. 91-92. Ce sont là les quatr (...)

Mira Nero de Tarpeya
a Troya como se ardía
gritos dan niños y viejos
y él de nada se dolía26.

  • 27 Pour ne prendre qu’un exemple, le villancico Oy comamos y bevamos qui clôt l’Egloga representada l (...)
  • 28 On peut s’interroger sur le caractère récité ou chanté de ce texte. En effet le personnage d’Artad (...)
  • 29 Le romance « En el mes era de abril » (CI-1547-119) est en effet une version de celui qui apparaît (...)
  • 30 « Breve estudio de dos romances en dos capítulos del Quijote », Cuadernos Hispano americanos, Madr (...)

15Dans la Tragicomedia de don Duardos, le romance final est parfaitement integré dans la représentation. Il est certes précédé des mots romance para final del Auto, et l’on pourrait y voir rapidement une utilisation comparable à celle que Juan del Encina fait des villancicos qui marquent la fin de ses pièces27. Cependant, le romance est dans un premier temps assumé par les personnages centraux de la pièce, Artada, Flérida et don Duardos, et est porteur du dénouement de la pièce à laquelle il est intégré par une copla conclusive qui le suit. L’oralité est ici double pour le romance : elle existe par le jeu des acteurs, puis par une reprise à laquelle le public peut participer28. Ce romance connut d’ailleurs par la suite une certaine vogue, puisqu’il est parvenu jusqu’au compilateur de la première édition du Cancionero de Romances29. Cela ne représente pas un fait isolé et limité au domaine dramatique. Samuel Gordon souligne ainsi que « muchos géneros los tomaron prestados como subformas y no es raro encontrar un Romance o Cantar dentro de una obra en prosa más extensa y de temática distinta que la difunda como parte de la nueva creación30 ».

  • 31 Le roman se décline sous plusieurs modes : le roman de chevalerie, le roman sentimental et le roma (...)
  • 32 Dans Construcción crítica y realidad historia en la poesía española de los siglos xvi y xvii (Cast (...)

16Les textes de prose didactique dessinent le panorama d’une oralité conçue comme mémoire collective et communauté culturelle, propres à accueillir des manifestations orales sans considérer a priori une supériorité de l’écrit. Les pratiques poétiques et théâtrales de la fin du Moyen Age et de la Renaissance offrent des témoignages de la qualité orale des romances à cette période. Quelle image les débuts du roman31 nous proposent-ils de l’oralité des textes romanceriles ? Quand on parle de roman et de romances, c’est bien entendu le Quichotte qui vient à l’esprit. Il faut y ajouter les nouvelles exemplaires, dans lesquelles Antonio Rodriguez-Moñino a compté une vingtaine de romances32. Ceux qui apparaissent dans La gitanilla sont particulièrement représentatifs de l’oralité des textes, puisqu’ils sont récités et chantés par une gitane qui les tient de celle qu’elle considère comme sa grand-mère. L’oralité est alors présente dans la transmission comme dans la diffusion des textes. Ces témoignages sont bien tardifs mais ne sont pas sans précédents dans le domaine romanesque.

17Dès 1460, dans le roman de chevalerie Tirant lo Blanc, est mise en scène la vie orale d’un romance. Dans le chapitre sur Hipolit en la cambra de l’Emperadriu, le jeune homme supplie la reine de lui chanter une cançó :

  • 33 Joan Martorell i Marti Joan de Galba, Tirant le Blanc, Editorial Barcino, Barcelona, 1928, t. IV, (...)

Hipòlit havia estat en lo retret quinze dies, e un dia ans de la sua partida, estant en la cambra e tenint Hipòlit lo cap en les faldes de l’Emperadriu, ell la suplicà que cantàs una cançò per amor sua (la qual cantava ab molt perfecció e de bona gràcia). La senyora, per fer-li plaer, cantà un romanç ab baixa veu, de Tristany con se planyia de la llançadi del rei Marc ; e a la fi dix : « Dona, restaràs sola sens lo teu Hipolit ». E ab la dolçor del cant destillaren dels seus ulls vives llàgremes33.

  • 34 « Sobre el romance Ferido estd don Tristdn », Revista de Filologia Española, XXXVII, 1953, p. 226.
  • 35 Il s’agit du texte « Ferido esta don Tristan » (CI-1547-72) qui ne comporte aucun élément de dialo (...)

18Martín de Riquer propose de voir dans ce romance un texte castillan dont le premier vers est Ferido esta don Tristán34. Le détail qui est donné du contenu du texte laisse penser à un monologue de Tristan, ce qui n’est pas le cas dans le Romance de don Tristán dont nous disposons35 : il n’offre qu’une description des derniers moments de Tristan dans les bras d’Iseult sans donner aux personnages l’occasion d’exprimer leur douleur autrement que par des pleurs. Reste que la lançada est bien présente dès le deuxième vers. Quoi qu’il en soit, et même si ce texte propose une version particulière, nous avons là un précieux témoignage de l’oralité du romance, classé ici dans la catégorie des chansons : l’insistance sur le thème de la voix est d’ailleurs particulièrement importante, avec les termes cantàs, cançó, cantava, cantà et cant qui ponctuent le paragraphe où apparaît le romance.

  • 36 Il s’agit de la partie intitulée : « prueba por enxemplos la bondad de las mugeres ».
  • 37 Les vers 56-77 du romance « Aquel Rey de los Romanos » (CI-1547-84) rapportent en effet les parole (...)

19Le roman sentimental, à travers la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, témoigne à son tour du lien particulier entretenu par les hommes de la fin du xve siècle et du début du xvie avec les textes romanceriles. Leriano, avant de mourir littéralement d’amour pour Laureola, accumule les exempla de femmes admirables, afin de prendre leur défense36. La première évoquée est Lucrèce, et elle ne partage qu’avec une autre le privilège de voir ses paroles rapportées par le personnage de Leriano. Cela confère à cet exemple un statut à part. De plus, les paroles de Lucrèce rappellent celles que prononce le personnage dans le Romance de Tarquino rey de Romanos. Como por traycion forço a Lucrecia. Y como ella se mato con una espada delante su marido por le auer sido adultera37, comme si la source de cet exemplum n’était pas une quelconque cornucopiae mais un romance familier. Le rapprochement est particulièrement suggéré par le début des paroles de Lucrèce :

  • 38 Ibidem.

que pisadas de hombre ageno38.

20Cette proposition reproduit en effet mot pour mot le vers 63 du romance. L’expression est assez forte pour n’être pas utilisée dans les deux cas de façon fortuite. Nous voulons voir là une manifestation de la présence de ce texte dans la mémoire de l’auteur, qui y a recours naturellement au moment de rapporter les paroles du personnage, donc de faire référence à une oralité. Celle-ci n’apparaît pas dans ce roman sentimental de façon directe et évidente. C’est sans doute parce que le lien entre le romance et l’oralité n’est pas le seul existant, mais il est tout de même bien là.

21Une réminiscence romanceril apparaît également dans le premier roman picaresque qu’est La vida de Lazarillo de Tormes. Dans le troisième chapitre, Lazarillo sert un écuyer pauvre, dont il dit ainsi :

  • 39 La vie de Lazarillo de Tormes, La vida de Lazarillo de Tormes, GF, Paris, 1994, p. 168.

Y súbese por la calle arriba con tan gentil semblante y continente, que, quien no le conociera, pensara ser muy cercano pariente al conde de Arcos39.

  • 40 Ibidem, note 45.
  • 41 « Sevilla la Realeza » (CI-1547-87), v. 7 : « rota del buen conde darcos ».
  • 42 « Retrayda esta la infanta » (CI-1547-16). Le romance, dans les versions conservées, ne fait pas a (...)
  • 43 « Media noche era por filo » (CI-1547-9). Le passage commence par les vers : « leuanta mi camarero (...)

22Marcel Bataillon précise que ce comte est historiquement identifiable, et que son domaine fut par la suite érigé en duché. Cela le conduit à considérer que les interpolations de l’édition de l’ouvrage réalisée à Alcala en 1554, qui corrigent Arcos en Alarcos, croyant reconnaître dans la bouche du jeune garçon un souvenir du Romance del conde Alarcos, partent d’une mauvaise interprétation40. Il faut pourtant remarquer que l’un et l’autre personnages appartiennent au Romancero : le duc d’Arcos apparaît en effet dans le Romance del incitamento y conduta general contra elgran Turco a toda la Christiandad41. Le comte d’Alarcos est central dans le Romance del conde Alarcos y de la infanta Solisa42. Bataillon suggère également un autre rapprochement avec le Romance del conde Claros de Montaluán dans lequel apparaît un camarero. Les vers 15 à 35 y sont entièrement consacrés à la description de l’habillage du comte se rendant chez sa belle43, ce qui pourrait susciter sous la plume de l’auteur du Lazarillo l’expression camarero que le daba de vestir. Quoi qu’il en soit, les différentes interprétations de cette comparaison nous ramènent à l’utilisation d’une source orale, qui s’appuie sur les sonorités du nom pour discriminer l’un et l’autre personnages. Le comte d’Arcos était peut-être déjà une réminiscence directe du Romancero, ou une confusion avec le comte Claros. Le choix d’Alarcos par l’éditeur de 1552 laisse en suspens les mêmes interrogations, mais témoigne de la présence d’un fond de mémoire autour de personnages de romances.

  • 44 Asunción Rallo, dans son édition de La Diana (Cátedra, Madrid, 1991, p. 33) rappelle que la premiè (...)

23Le roman pastoral confirme la présence orale du romance. Los siete libros de la Diana, de Jorge de Montemayor, viennent illustrer de façon indiscutable le caractère oral de la poésie jusque dans le milieu du xvie siècle44. Il serait long et fastidieux d’énumérer ici les innombrables passages du roman où les bergers qui peuplent l’univers de la Diana prennent leurs instruments pour accompagner leurs chants. Il suffit de se reporter au texte pour y remarquer les fréquentes interruptions de la prose qui offrent au lecteur les vers placés dans la bouche des personnages. Le caractère oral de cette poésie, toujours chantée dans le roman, et peut-être également au cours des lectures publiques auxquelles pouvait donner lieu ce livre à la mode, est évident. Il affecte également les romances, puisqu’à deux reprises des personnages de la Diana en chantent. L’introduction du texte du romance ne laisse aucun doute sur son caractère oral :

  • 45 Ibidem, livre II, p. 202.

Y no lo hubo dicho, cuando comenzaron a tocar tres cometas y un sacabuche, con tan gran concierto que parecía una música celestial. Y luego comenzó una voz que cantaba a mi parecer lo mejor que nadie podría pensar. Y aunque estuve suspensa en oír a Fabio, y aquel tiempo ocurrieron muchas imaginaciones contrarias a mi descanso, no dejé de advertir a lo que se cantaba, porque no lo hacían de manera que cosa alguna impidiera el gusto que de oíllo se recebía. Y lo que se cantó primero fue este romance45

  • 46 Ibidem, livre V, p. 323 : « y entrando todos tres por entre los espesos mirtos ya que el sol se qu (...)

24Il s’agit là non seulement d’un texte chanté, mais d’un texte accompagné de musique instrumentale. Le texte du romance est donné intégralement par la suite, les instruments utilisés pour l’accompagnement sont indiqués, et il est précisé un peu plus haut dans le chapitre qu’il s’agit d’une voix de dama. Toutes les conditions sont donc réunies pour que l’oralité du romance, réelle dans le roman, soit reproductible lors de sa lecture à haute voix en société. Le second romance qui apparaît est chanté sans accompagnement, par le personnage de Diana : l’oralité est là encore indiquée de façon claire par le verbe cantar46 qui précède la mise par écrit du texte encore une fois intégral du romance. La description du personnage réalise une véritable mise en scène du chant, et en renforce encore la présence.

25Nous avons pu mesurer l’importance des témoignages sur l’oralité des textes de romances dans les différentes productions écrites des hommes du Moyen Age et de la Renaissance. Lorsque le romance apparaît, la représentation qui en est donnée nous renvoie toujours à un texte lié au monde de l’oralité : il semble naître sur les lèvres d’une bergère amoureuse dans la Diana, il a été transmis oralement et l’on s’en souvient au moment d’essayer sa plume ou au détour d’une phrase dans La barca de fortuna, il est récité ou chanté par des personnages dans le théâtre comme dans les romans. Cette dimension orale du texte de romance doit donc être inscrite au rang des caractères propres de ces textes, puisque toutes les traces écrites s’accordent à en faire état. Dans chacun des cas, cette oralité nous renvoie à une voix, voix qui porte le romance, voix qui le lit, qui le transmet.

Notes

1 Don Juan Manuel, Libro de los estados. Escritores en prosa anteriores al siglo xv, BAE, LI, ed. Atlas, Madrid, 1952, p. 284 : « Et porque el infante nunca viera tal cosa nin lo oyera, quisiera luego preguntar… ».

2 Libro del caballero et del escudero, Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 240 : « E como quiera que yo nunca leí ni aprendí ninguna sciencia, só mucho anciano é guarecí en casa de muchos señores, oí departir á muchos homes sabios. Et bien cred que para los legos non ha tan buena escuela en el mundo como criarse home et vevir en casa de los señores ». Il faut taire la part de la modestie qui cache les lectures, mais cette affirmation ne laisse pas de mettre en valeur l’oralité.

3 Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 234. Il conseille d’ailleurs peu après à l’infant d’en faire autant : « Et porque sé que vos sodes muy tardoso de dormir, envíovoslo porque alguna vez, cuando no podierdes dormir, que vos lean así como vos dirían una fabliella ». La lecture est ici mise de façon très particulière en équivalence totale avec les récits de fables de la tradition orale, ce qui souligne la présence de l’oralité dans la pratique des textes. Dans le Calila e Dymna (Escritores en prosa anteriores al siglo xv, BAE, LI, Atlas, Madrid, 1952, p. 39), apparaît une lionne représentant une noble dame, et qui se fait lire un rapport : « e mando que le leyeren los escriptos delante ».

4 Epístolas familiares de don Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, Epistolario Español, Tomo I, BAE, XIII, Atlas, Madrid, 1945, p. 82-83. L’auteur fonde sur les autorités de l’Antiquité classique sa méfiance à l’égard de l’écriture : « Asclepio entre los argivos, Demóstenes entre los atenienses. Esquines entre los rodos, y Cicerón entre los romanos, no solo supieron orar, mas aun fuéron príncipes de todos los oradores ; junto con esto, nunca oracion que oraban al pueblo querían dar despues por escrito, diciendo que no querian fiar de la pluma la gloria que habia dado su lengua ». Si Esculape se présente bien comme le médecin qui n’a pas laissé de traité, contrairement à Hypocrate, Démosthène, Eschine et Cicéron ont pour leur part écrit énormément. Les exemples pourraient donc sembler ici mal choisis, sauf si l’on nuance l’opposition de Guevara à l’écriture : s’il se refuse à transcrire un discours préalablement oral, cela ne veut pas dire qu’il écarte d’emblée tout recours à l’écriture sur le même sujet. Il insiste ainsi sur un usage de l’écriture qui n’est pas de simple transcription, et de l’oral qui n’est pas qu’une simple performance destinée à être couchée sur le papier, ajoutant une formule très belle : « En la escritura solamente se ceban los ojos, mas con la palabra levántase el corazon ».

5 Castigos é documentos que daba à su fijo, Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 143 : « La palabra es gracia a semejanza de instrumento que Dios dio al home, con que demostrar aquello que quisiese decir a su pro ».

6 Ibidem, p. 150.

7 Epístola XXVI : al doto varón Juan de Mena, Centon epistolario del bachiller Fernán Gómez de Cibdareal, Epistolario español, t. 1, BAE, XIII, Atlas, Madrid, 1945, p. 10-11.

8 Epístola XXVII : al manifico e R. Sr. D. Juan Contrerras, arzobispo de Toledo (1429), Epistolario español, t. 1, op. cit., p. 9 : « Se ha aparecido (la mujer del séquito de la reina que había desaparecido) en compañia de N. en traje de su mozo sirviente de su alfaneque […] Ya se han levantado cantares del mozo del alfaneque ; el Rey los ha vedado con penas de rigor ».

9 « Arcebispo de çaragoça » (M-1429-1).

10 Le manuscrit du romance laisse en effet apparaître une écriture sur deux colonnes assez particulière. Les vers des strophes 3 et 4 ne sont pas coupés à la fin des octosyllabes, marquée par des barres qui montrent qu’il ne s’agit pas d’une ignorance du découpage naturel du texte. Tout porte à croire que le notaire eut le souci de ne pas déborder sur l’espace nécessaire pour écrire la seconde colonne du romance. Pourtant, cet espace laissé vierge ne sera pas comblé par le texte. Il est évident que le notaire, s’il avait copié le texte à partir d’une autre version écrite, aurait pu mieux gérer l’occupation de sa page. Ce détail invite à considérer qu’il note de mémoire le texte, ce qui rend plus difficile pour lui, pourtant habitué à l’écrit, la prévision de l’espace que la copie du romance va occuper.

11 Le manuscrit de cette chronique particulière de la deuxième moitié du xve siècle se trouve à la Bibliothèque Nationale de Madrid, sous la cote MS-2092.

12 Escritores en prosa anteriores al siglo xv, op. cit., p. 233.

13 « Típicamente, la prueba de pluma no se realiza copiando al pie de la letra de ninguna fuente escrita, sino que más bien se suele acudir a algún texto memorizado, al primer trocito de literatura oral, que por capricho, se le antoja al amanuense al ensayar su pluma » (Mari Carmen García, « Romances, villancicos y refranes en unos garabatos del s. xv al xvi », La Corónica, vol. 22, Spring 1994, p. 123).

14 Crónica Alfonsí, MS 830.

15 Ces vers appartiennent au romance « Domingo erra de Ramos » (CI-1547-97).

16 Vers tronqués, mais qui sont les deux premiers du romance « Helo helo por do viene/el moro… » (CI-1547-57).

17 Ce début de vers est commun à trois romances. Mari Carmen Garcia en propose deux commençant par les vers : « yo me estaua en baruadillo » (CI-1547-46) et « yo me estava alla en coymbra » (CI-1547-49) ; il faut y ajouter « yo me estava en la mi çelda » (CM-1510-20).

18 Gil Vicente, Auto de la barca de la gloria, Obras dramáticas castellanas, Espasa Calpe, Madrid, 1962, v. 75-76, p. 98.

19 Ibidem. L’évêque dit ainsi au v. 450-451 : « muy crueles bozes dan/los gusanos quantos son » et le romance du chansonnier musical : « muy crueles bozes dan/catalanes blasfemando » (Biblioteca de Palacio, cote 11/1335, fol. LXIII, v. 1-2).

20 Ibidem, v. 684. Ce vers est une variante du vers 9 de « Domingo era de Ramos » (CI-1547-97) et de la version de ce même romance (CI-1551-I-61) : « buelta buelta los franceses ».

21 Paloma Díaz-Mas, dans son article intitulé « Sobre un romance citado en una comedia del siglo XVI » (Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XLI, 1986, p. 241-242), signale la présence dans le manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Madrid intitulé Carnestolendas de Barcelona de deux vers de romance. À la scène IX apparaît « un galán arrastrando a un cupido de los pies » en prononçant ces mots : « aqui pagareis maestre/la de antaño y la de ogaño » (v. 303-304). Elle signale que ces deux vers appartiennent au Romance de la muerte del Maestre de Santiago, tué par son frère bâtard Pierre Premier. Il s’agit en effet d’une variante des vers 87 et 88 du Romance de don fadrique maestro de Santiago y de como lo mando matar el rey don Pedro su hermano « Yo me estava alla en Coymbra » (CI-1547-49) : « aqui pagareys traydor/lo de antaño y de ogaño ».

22 Tratado de los romances viejos, Antología de poetas líricos castellanos, t. IX, Librería de Perlado, Madrid, 1903, p. 286.

23 Cité par Ramón Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, t. 1, Espasa Calpe, Madrid, 1953, p. 106. Le grand nombre des citations de romances dans le Don Quichotte suffit à mettre en évidence l’importance de cette imprégnation orale des textes entendus depuis l’enfance. Pour le détail de ces références romanceriles, se reporter à l’article de Miguel Querol intitulé « La música de los romances y canciones mencionados por Cervantes en sus obras » (Anuario Musical, II, 1947, p. 53-68).

24 Ibidem, p. 107-108. Les vers qui apparaissent sont les vers 1-2 du romance (CI-1547-40) : « rey don sancho rey don sancho/no digas que no te aviso ».

25 Ibidem, p. 104.

26 La Celestina, édition de Dorothy S. Severin, Cátedra, Madrid, 1991, p. 91-92. Ce sont là les quatre premiers vers du romance « Mira Nero de Tarpeya » très souvent repris dans les éditions imprimées.

27 Pour ne prendre qu’un exemple, le villancico Oy comamos y bevamos qui clôt l’Egloga representada la mesma noche de Antruejo (Teatro completo, ed. de Miguel Ángel Pérez Prieto, Cátedra, Madrid, 1991, p. 159) n’ajoute rien à l’argument général, et ne fait qu’illustrer le thème du carnaval et de la dernière nuit avant le Carême.

28 On peut s’interroger sur le caractère récité ou chanté de ce texte. En effet le personnage d’Artada annonce juste avant : « Cantemos nuevo romance/a la nueva despedida/peligrosa » (Obra dramática castellana, Espasa Calpe, Madrid, 1962, v. 1991-1993, p. 225). Cela peut sembler entrer en contradiction avec la didascalie finale : « Este romance se dice representando y despues tornado a cantar por despedida » (Ibidem, p. 227). Il faut noter tout d’abord que decir ne se présente pas comme un opposé direct de cantar. Le Diccionario medieval español de Martín Alonso rappelle ainsi que decir substantivé désigne une « canción breve ». En outre, le plus important ici n’est sans doute pas le verbe, mais le gérondif qui le suit : representando manifeste l’inclusion du romance dans la pièce, et son interprétation par les acteurs en scène, par opposition à sa reprise chantée par l’ensemble des acteurs, éventuellement accompagnés du public.

29 Le romance « En el mes era de abril » (CI-1547-119) est en effet une version de celui qui apparaît dans la pièce de Gil Vicente.

30 « Breve estudio de dos romances en dos capítulos del Quijote », Cuadernos Hispano americanos, Madrid, n° 287, mai 1974, p. 498.

31 Le roman se décline sous plusieurs modes : le roman de chevalerie, le roman sentimental et le roman pastoral. L’ampleur du corpus de textes représentés par la production hispanique n’a pas permis d’envisager une étude exhaustive. Que l’on ne s’attende donc à trouver ici qu’une série de remarques plus limitées, s’appuyant sur la lecture attentive d’un choix de textes jugés représentatifs. Cette étude pourra faire l’objet de développements ultérieurs plus conséquents.

32 Dans Construcción crítica y realidad historia en la poesía española de los siglos xvi y xvii (Castalia, Madrid, 1968, 57 p.), A. Rodríguez-Moñino signale que les nouvelles exemplaires suivantes recèlent des romances : La ilustre fregona et La Gitanilla. On pourrait y ajouter les œuvres dramatiques El gallardo español, Pedro de Urdemalas, La gran Sultana, El rujian dichoso, Los baños de Argel et La entretenida. Ces romances sont, selon l’auteur de l’ouvrage, de la main de Cervantes, et il faudrait y ajouter quelques anonymes repris par le célèbre écrivain.

33 Joan Martorell i Marti Joan de Galba, Tirant le Blanc, Editorial Barcino, Barcelona, 1928, t. IV, p. 143.

34 « Sobre el romance Ferido estd don Tristdn », Revista de Filologia Española, XXXVII, 1953, p. 226.

35 Il s’agit du texte « Ferido esta don Tristan » (CI-1547-72) qui ne comporte aucun élément de dialogue ni de monologue entre les deux amants en pleurs échangeant un dernier baiser.

36 Il s’agit de la partie intitulée : « prueba por enxemplos la bondad de las mugeres ».

37 Les vers 56-77 du romance « Aquel Rey de los Romanos » (CI-1547-84) rapportent en effet les paroles prononcées par Lucrèce juste avant de se donner la mort. Le texte de la Cárcel de amor semble être un écho des vers du romance : « Sabrás, Colatino, que pisadas de honbre ageno ensuziaron tu lecho, donde, aunque el cuerpo fue forçado quedó el coraçon inocente, porque soy libre de la culpa ; mas no me asuelvo de pena, porque ninguna dueña por enxemplo mío pueda ser vista errada » (Cárcel de amor, Castalia, Madrid, 1980, p. 166).

38 Ibidem.

39 La vie de Lazarillo de Tormes, La vida de Lazarillo de Tormes, GF, Paris, 1994, p. 168.

40 Ibidem, note 45.

41 « Sevilla la Realeza » (CI-1547-87), v. 7 : « rota del buen conde darcos ».

42 « Retrayda esta la infanta » (CI-1547-16). Le romance, dans les versions conservées, ne fait pas allusion à l’allure générale du comte, et ne présente pas d’épisodes au cours desquels le comte s’habillerait. Il est cependant la figure de la fausseté, puisqu’il fait semblant de crier à l’aide après avoir étranglé sa femme, tout comme l’écuyer du Lazarillo sort de chez lui comme s’il était repu. Le rapprochement assez lointain peut faire penser à une simple association de noms due aux sonorités communes plus qu’aux caractéristiques des personnages eux-mêmes.

43 « Media noche era por filo » (CI-1547-9). Le passage commence par les vers : « leuanta mi camarero/dame veftir y calçar ».

44 Asunción Rallo, dans son édition de La Diana (Cátedra, Madrid, 1991, p. 33) rappelle que la première édition datée de ce texte est réalisée à Zaragosse en 1560, mais qu’il existe deux éditions antérieures sans date ayant vu le jour du vivant de l’auteur. De plus, elle rapporte le témoignage d’un contemporain qui, en 1559, affirme que cette oeuvre était à la mode. Elle est donc pleinement représentative des tendances littéraires du milieu du siècle.

45 Ibidem, livre II, p. 202.

46 Ibidem, livre V, p. 323 : « y entrando todos tres por entre los espesos mirtos ya que el sol se quería poner, vieron junto a la fuente a la hermosa Diana con tan grande hermosura que, como si nunca la hubieran visto, así quedaron admirados : tenía sueltos sus hermosos cabellos y tomados atrás con una cinta encarnada que por medio de la cabeza los repartía, los ojos puestos en el suelo y otras veces en la clara fuente, y limpiando algunas lágrimas que de cuando en cuando le corrían, cantaba este romance… »

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