Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Lectures et écritures du mythe

 | 
Pascale Renaud-Grosbras
, 
Sophie Marret

Réécrire le mythe

De l’inexplicable du réel à la nécessité du mythe : coming through slaughter ou l’appréhension du manque dans l’Autre1

Sébastien Dauguet

Texte intégral

  • 1 Les citations sont tirées de Michael Ondaatje, Coming through Slaughter, London, (...)
  • 2 Voir Mircea Eliade : « Personnellement, la définition [du mythe] qui me semble la moins i (...)
  • 3 Voir Claude Lévi-Strauss : « […] l’objet du mythe est de fournir un modèle logique pour r (...)
  • 4 A ce sujet, voir Eric Laurent et Jacques-Alain Miller, L’Autre qui n’existe pas et ses co (...)

1Histoire sacrée concernant l’origine de l’humanité2, ou tentative imaginaire de résoudre une contradiction réelle3, le mythe a connu un déclin avec la fin du xixe siècle, conséquence des avancées de la science et du soupçon qui s’introduit quant à l’existence de Dieu. À l’heure de l’éclipse de la figure de l’Autre, les idéaux se trouvent ruinés et l’on assiste à la promotion du sujet divisé4. Pourtant, si l’adhésion à des constructions imaginaires apparemment dépassées s’est trouvée entamée, la pensée mythique n’a pu être totalement éradiquée, et le recours à des formes de savoir non rationnel pour interpréter la réalité est toujours d’actualité. L’écriture postmoderne est à cet égard travaillée par la question de l’inéliminable du mythe dans la pensée contemporaine, ainsi qu’en témoigne Coming through Slaughter de Michael Ondaatje. Biographie du célèbre cornettiste Buddy Bolden, le roman intègre des rumeurs et des dialogues imaginaires, s’éloignant de la contrainte du vraisemblable pour tendre vers le mythe.

Au-delà du savoir

2Dès la première page de Coming through Slaughter, le lecteur est confronté à ce qui échappe à la prise dans le signifiant et fait énigme dans son rapport au monde. Lui sont présentés, le laissant interrogateur, trois sonographes indécryptables, et un texte qui en traduit l’intérêt. Les premières lignes de ce texte font référence aux limites des sens humains. Dans un premier temps, le commentaire sous les graphiques laisse penser que la science permet de pallier l’impuissance de l’homme, et dévalue implicitement quiconque contredirait ce point de vue : « Three sonographs – pictures of dolphin sounds made by a machine that is more sensitive than the human ear » (CTS, p. 5). L’énonciateur allègue que la science a acquis une certaine autonomie vis-à-vis de l’expérience commune et a donc pu, par exemple, se dégager d’une difficulté relevée par Jacques Lacan :

  • 5 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre I : Les Ecrits techniques de Freud (1953 (...)

Il faut bien s’apercevoir que ce n’est pas avec le couteau que nous disséquons mais avec des concepts. Les concepts ont leur ordre de vérité original. Ils ne surgissent pas de l’expérience humaine – sinon ils seraient bien faits. Les premières dénominations surgissent des mots mêmes, ce sont des instruments pour délinéer les choses. Toute science donc reste longtemps dans la nuit, empêtrée dans le langage. Il y a d’abord un langage tout formé, dont nous nous servons comme d’un très mauvais instrument. […] La racine de la difficulté, c’est qu’on ne peut introduire des symboles, mathématiques ou autres, qu’avec du langage courant, puisqu’il faut bien expliquer ce qu’on va en faire5.

3Cependant, le commentaire trahit le sentiment que la portée des recherches scientifiques, loin d’être évidente au premier regard, ne se perçoit que si leur résultat peut être intégré au discours commun :

The top left sonograph shows a “squawk”. Squawks are common emotional expressions that have many frequencies or pitches, which are vocalized simultaneously. The top right sonograph is a whistle. Note that the number of frequencies is small and this gives a “pure” sound – not a squawk. Whistles are like personal signatures for dolphins and identify each dolphin as well as its location. The midlle sonograph shows a dolphin making two kinds of signals simultaneously. The vertical stripes are echolocation clicks (sharp, multi-frequency sounds) and the dark, mountain-like humps are the signature whistles (CTS, p. 5).

4À la différence des sonographes qui sont figés, le texte, par le biais notamment de l’apostrophe « Note that […] », s’adresse directement à un destinataire. Pour traduire des abstractions scientifiques dans le discours courant, rendre lisible ce qui devrait être visible, l’auteur implicite du discours, sur un ton parfois proche de la condescendance, a recours à des explicitations et des paraphrases qu’introduisent les verbes « show » ou « be », à des comparaisons (« mountain-like »), mais aussi à des simplifications que des guillemets signalent pour faire ressortir l’inadéquation entre signifiant et référent. Derrière un désir de maîtrise apparaît clairement que le discours scientifique qui ouvre Coming through Slaughter ne tient pas ses engagements et est incapable de transmettre le savoir que véhiculent les sonographes au lecteur. En effet, où, dans le sonographe, peut-on voir le dauphin promis par l’absurde assertion : « The middle sonograph shows a dolphin making two kinds of signals simultaneously. » (Ibid.) ? La voix du scientifique se fait plus humble à l’heure de conclure : « No one knows how a dolphin makes both whistles and echolocation clicks simultaneously » (ibid), suggérant qu’au-delà du savoir gît toujours l’inexplicable du réel. C’est cet inexplicable que tente de célébrer l’ouvrage, par le biais de la référence au succès de Buddy Bolden, comme en témoigne, à la page suivante, l’emploi de la citation de Louis Jones :

Buddy Bolden began to get famous right after 1900 come in. He was the first to play the hard jazz and blues for dancing. Had a good band. Strictly ear band. Later on Armstrong, Bunk Johnson, Freddie Keppard – they all knew he began the good jazz. John Robichaux had a real reading band, but Buddy used to kill Robichaux anywhere he went. When he’d take the people with him all the way down Canal Street. Always looked good. When he bought a cornet he’d shine it up and make it glisten like a woman’s leg (CTS, p. 6).

5Le rythme saccadé, l’accumulation d’adjectifs mélioratifs, l’emploi des adverbes « always » et « all », l’ordinal « the first » ainsi que les tournures poétiques, contribuent à transmettre l’émotion de l’énonciateur face à ce qui, de l’aventure humaine, échappe à la prise dans le signifiant.

6Si l’exemple de Buddy Bolden symbolise ce que le savoir ne pourra jamais cerner qu’imparfaitement, il représente aussi l’antithèse d’une « Histoire » fossilisée. Dans un premier temps, le cornettiste semble indigne de figurer dans l’Histoire officielle. Sur les lieux où a vécu Bolden, l’auteur implicite note : « It is further away that you find Rampart Street, then higher up Basin Street, then one block higher Franklin. » (CTS, p. 8), « But here there is little recorded history […] » (ibid), « History was slow here. » (CTS, p. 9). De plus, le quartier apparaît désolé :

Float by in a car today and see the corner shops. The signs of the owners obliterated by brand names. Tassin’s Food Store which he lived opposite for a time surrounded by drink coca cola in bottles, barg’s, or laura lee’s tavern, the signs speckled in the sun, tom moore, yellowstone, jax, coca cola, coca cola, primary yellows and reds muted now against the white horizontal sheet wood walls. This district, the homes and stores, are a mile or so from the streets made marble by jazz. There are no songs about Gravier Street or Phillips or First or The Mount Ararat Missionary Baptist Church his mother lived next door to, just the names of the streets written vertically on the telephone poles or the letters sunk into pavement that you walk over. gravier. A bit too stylish for the wooden houses almost falling down, the signs the porches and the steps broken through where no one sits ouside now (CTS, p. 8).

7Les rares événements qui ont été retenus se distinguent par leur caractère sordide :

But here there is little recorded history, though tales of ‘The Swamp’ and ‘Smoky Row’, both notorious community where about 100 black prostitutes from prepuberty to their seventies would line the banquette to hustle, come down to us in fragments. Here the famous whore Bricktop Jackson carried a 15 inch knife and her lover John Miller had no left arm and wore a chain with an iron ball on the end to replace it – killed by Bricktop herself on December 7, 1861. And here ‘One-legged Duffy’ (born Mary Rich) was stabbed by her boyfriend and had her head beaten in with her own wooden leg. ‘And gamblers carrying cocaine to a game’(GTS, p. 8-9).

8Pourtant, par un raccourci saisissant, c’est le sens de l’Histoire qui est questionné, car n’est plus valorisé que l’argent : « History was slow here. It was elsewhere in town, in the brothel district of Storyville, that one made and lost money […] » (CTS, p. 9). Non seulement l’ordre établi est associé à la prostitution, mais il se révèle que tout, et en particulier les êtres humains, est comptabilisé et rapporté à l’argent :

It was elsewhere in town, in the brothel district of Storyville, that one made and lost money – the black whores and musicians shipped in from the suburbs and the black customers refused. Where the price of a teenage virgin was $800 in 1860, where Dr Miles […] offered cures for gonorrhea. […] Money poured in, slid around. By the end of the Nineteenth Century, 2000 prostitutes were working regularly. There were at least 70 professional gamblers. 30 piano players took in several thousand each in weekly tips. Prostitution and its offshoots received a quarter of a million dollars of the public’s money a week (ibid.).

  • 6 Le mythe est ainsi réduit aux mythologies évoquées par Roland Barthes dans Mythologies (...)

9Sont mythifiés des produits banals6 : « The women wore Gloria de Dijon and Marshall Neil roses and the whores sold’Goofer Dust’and’Bend-Over Oil’» (Ibid.), et perçus comme spectaculaires des faits dénués d’un intérêt véritable, dans un monde où un semblant de compétition introduit le jeu nécessaire à la perpétuation de l’ordre établi :

The Blue Book and similar guides listed everything, and at any of the mansions you could go in with money and come out broke. No matter how much you took with you, you would lose it all in paying for extras. Such as watching an Oyster Dance – where a naked woman on a small stage danced alone to piano music. The best was Olivia the Oyster Dancer who would place a raw oyster on her forehead and lean back and shimmy it down all over her body without ever dropping it. The oyster would criss-cross and move finally down to her instep. Then she would kick it high into the air and would catch it on her forehead and begin again. Or at 335 Customhouse (later named Iberville), the street he went crazy on, you could try your luck with French Emma’s’60 Second Plan’. Whoever could restrain his orgasm with her for a whole minute after penetration was excused the $2 payment. Emma allowed the odd success to encourage others but boasted privately that there was no man she couldn’t win (CTS, p. 9-10).

10L’ensemble n’est de toute évidence que le produit d’une vaste machine qui fonctionne en roue libre et favorise la répétition du même : « The Blue Book and similar guides listed everything, and at any of the mansions you could go in with money and come out broke. No matter how much you took with you, you would lose it all in paying for extras. » En témoignent les adverbes de fréquence, le modal à valeur dite fréquentative « would », les marqueurs de parcours « any », « whoever » ou « ever », le pronom personnel « you » à valeur de généralisation, la proforme à valeur totalisante « everything », l’expression « would begin again », ou encore les énoncés assimilables à des aphorismes tels que « No matter how much you took with you, you would lose it all » et « The Blue Book and similar guides listed everything ». Les rares entorses au système ne sont là que pour le conforter : « Emma allowed the odd success to encourage others but boasted privately that there was no man she couldn’t win. »

  • 7 Jean Baudrillard, De la séduction, Paris, Galilée, 1979, p. 47.

11L’intérêt du spectacle réside en l’exhibition d’un univers visible, saturé, sans profondeur aucune. Les exploits sexuels sont rares : « Emma allowed the odd success to encourage others but boasted privately that there was no man she couldn’t win. » (CTS, p. 10). Toute trace de séduction est gommée et l’absence de préliminaires amoureux réduit le rapport entre hommes et femmes au sexuel, c’est-à-dire à une « fin proche et banale : la jouissance, forme immédiate d’accomplissement du désir7 ». La révélation d’Emma, communiquée au lecteur, prend d’ailleurs la forme d’une parodie de confidence, caractéristique des liens sociaux dans un univers neutralisé et sans secret. La mise en scène des prostituées, quant à elle, n’est là que pour souligner l’effacement de la scène et l’irruption de l’obscène tel que le définit Jean Baudrillard. Selon lui, en effet,

  • 8 Jean Baudrillard, Les Stratégies fatales, Paris, Grasset et Fasquelle, 1983, p. (...)

L’obscénité d’essence sexuelle est pieuse et hypocrite, car elle nous détourne de concevoir l’obscénité dans sa forme générale. Celle-ci caractérise toute forme qui se fige dans son apparition, qui perd l’ambiguïté de l’absence pour s’épuiser dans une visibilité exacerbée. Plus visible que le visible, tel est l’obscène8.

12Si les énoncés apparemment irréfutables suggèrent la stabilité du système, se dessine en filigrane le risque d’une ruine généralisée : « It was elsewhere in town, in the brothel district of Storyville, that one made and lost money [.] » (CTS, p. 9), « […] no matter how much you took with you, you would lose it all in paying for extras […] » (CTS, p. 10). La transgression des limites, qu’évoque le terme « extras », débouche sur la déliquescence du quartier de Storyville, un univers animalisé où les femmes sont objectifiées :

Monday nights at Lincoln Park was something to see, especially when the madams and pimps brought their stables of women to hear Bolden play. Each madam had different colour girls. Ann Jackson featured mulatto, Maud Wilson featured high browns, so forth and so on. And them different stables was different colours. Just like a bouquet (CTS, p. 18).

13Face à un tel tableau, c’est finalement Bolden qui transparaît comme un être exceptionnel :

He was the best and the loudest and most loved jazzman of his time, but never professional in the brain. Unconcerned with the crack of the lip he threw out and held immense notes, could reach a force on the first note that attacked the ear. He was obsessed with the magic of air, those smells that turned neuter as they revolved in his lung then spat out in the chosen key. The way the side of his mouth would drag a net of air in and dress it in notes and make it last and last, yearning to leave it up there in the sky like air transformed into cloud. He could see the air, could tell where it was freshest in a room by the colour.
And so arrived amateur and accidental with the band on the stage of Masonic Hall, bursting into jazz, hurdle after hurdle. A race during which he would stop and talk to the crowd. Urging the band to play so loud the music would float down the street, saying’Cornish, come on, put your hands through the window’. On into the night and into blue mornings, growing louder the notes burning through and off everyone and forgotten in the body because they were swallowed by the next one after and Bolden and Lewis and Cornish and Mumford sending them forward and forth and forth till, as he could see them, their bursts of air were animals fighting in the room (CTS, p. 14).

14Ses moindres actes prennent une dimension inattendue :

Then Bolden did a merciless thing. For the first time he used his cornet as jewelry. After the couple had closed their door, he slipped in a mouthpiece, and walked out the kitchen door which led to an open porch. Cold outside. He wore just his dark trousers and a collarless white shirt. With every sweet stylised gesture that he knew no one could see he aimed for the gentlest music he knew. So softly it was a siren twenty blocks away. He played till his body was frozen and all that was alive and warm were the few inches from where his stomach forced the air up through his chest and head into the instrument. Music for the three of them, the other two in bed, not saying a word (CTS, p. 33).

15et son talent est indéniable :

A month after Bolden had moved Webb went to the city and, unseen, tracked Buddy for several days. Till the Saturday when he watched his nervous friend walk jauntily out of the crowd into the path of a parade and begin to play. So hard and beautifully that Webb didn’t even have to wait for the reactions of the people, he simply turned and walked till he no longer heard the music or the roar he imagined crowding round to suck that joy. Its power (CTS, p. 36).

16Le recours à l’hypotypose, apparent dans le flottement entre passé et présent, est typique du discours des admirateurs, subjugués par la puissance du cornettiste :

God I was at that first parade, I was playing, it was a very famous entrance you know. He walks out of the crowd, struggles through onto the street and begins playing, too loud but real and strong you couldn’t deny him, and then went back into the crowd. Then fifteen minutes later, 300 yards down the street, he jumps through the crowd onto the street again, plays, and then goes off. After two or three times we were waiting for him and he came (CTS, p. 38).

17S’entrevoit généralement, au-delà des mots qu’ils emploient, l’effroi que peut inspirer la figure de Bolden :

Then I hear Bolden’s cornet, very quiet, and I move across the street, closer. There he is, relaxed back in a chair blowing that silver softly, just above a whisper and I see he’s got the hat over the bell of the horn. Thought I knew his blues before, and the hymns at the funeral, but what he’s playing now is real strange and I listen careful for he’s playing something that sounds like both. I cannot make out the tune and then I catch on. He’s mixing them up. He’s playing the blues and the hymn sadder than the blues and then the blues sadder than the hymn. That is the first time I ever heard hymns and blues cooked up together.
There’s about three of us at the window now and a strange feeling comes over me. I’m sort of scared because I know the Lord don’t like that mixing the Devil’s music with His music. But I still listen because the music sounds so strange and I guess I’m hypnotized. When he blows blues I can see Lincoln Park with all the sinners and whores shaking and belly rubbing and the chicks getting way down and slapping themselves on the cheeks of their behind. Then when he blows the hymn I’m in my mother’s church with everybody humming. The picture kept changing with the music. It sounded like a battle between the Good Lord and the Devil. Something tells me to listen and see who wins. If Bolden stops on the hymn, the Good Lord wins. If he stops on the blues, the Devil wins (CTS, p. 80-81).

18Par le biais d’une écriture qui mythifie le cornettiste, l’auteur implicite semble donc s’être fixé une mission : faire découvrir au lecteur une autre géographie que celle que l’Histoire officielle retient : « His geography » (CTS, p. 8), et s’est de toute évidence attribué le rôle de guide : « Float by in a car today and see the corner shops. The signs of the owners obliterated by brand names. » (Ibid). Si, au premier abord, le pronom « you » et les impératifs semblent refléter la formulation d’énoncés généraux ou de tournures abrégées, il est vite clair que le pronom personnel de la deuxième personne du singulier désigne le lecteur, pour qui a été dessiné un trajet : « Circle and wind back and forth in your car and at First and Liberty is a corner house with an overhang roof, barber stripes on the posts that hold up the overhang. » (CTS, p. 10). Le texte revêt une dimension ostentatoire, scandée par la répétition de l’adverbe de lieu « here » :

But here there is little recorded history, though tales of ‘The Swamp’ and ‘Smoky Row’, both notorious communities where about 100 black prostitutes from prepuberty to their seventies would line the banquette to hustle, come down to us in fragments. Here the famous whore Bricktop Jackson carried a 15 inch knife and her lover John Miller had no left arm and wore a chain with an iron ball on the end to replace it – killed by Bricktop herself on December 7, 1861, because of his ‘bestial habits and ferocious manners’. And here ‘One legged Duffy’ (born Mary Rich) was stabbed by her boyfriend and had her head beaten in with her own wooden leg. ‘And gamblers carrying cocaine to a game’(CTS, p. 8-9).

19Le narrateur dramatise sa description et, tout en laissant affleurer sa différence de statut, suggère que des signes et des affiches sont partout en attente d’être perçus puis interprétés :

Float by in a car and SEE the corner shops. The signs of the owners obliterated by brand names. Tassin’s Food Store which he lived opposite for a time surrounded by DRINK COCA COLA IN BOTTLES, BARG’S, or LAURA LEE’S TAVERN, the signs speckled in the sun, TOM MOORE, YELLOWSTONE, JAX, COCA COLA, COCA COLA, primary yellows and reds muted now against the white horizontal sheet wood walls (CTS, p. 9).

20L’emploi d’énoncés existentiels offre au lecteur la possibilité de percevoir dans quel contexte le décor s’inscrit, et quelle histoire ces lieux ont traversée :

And to the left of the Canal are also the various homes of Bolden, still here today, away from the recorded history – the bleak washed out one-storey houses. Phillips, First, Gravier, Tassin’s Food Store, taverns open all day but the doors closed tight to keep out heat and sunlight. Circle and wind back and forth in your car and at First and Liberty is a corner house with an overhang roof, barber stripes on the posts that hold up the overhang. This is N. Joseph’s Shaving Parlor, the barber shop where Buddy Bolden worked (CTS, p. 10).

21Le narrateur fait montre de son savoir sur la période historique à laquelle a vécu Bolden : « History was slow here. It was elsewhere in town, in the brothel district of storyville, that one made and lost money […] » (CTS, p. 9) et apporte de nombreux chiffres et dates à l’appui de son argumentation, lesquels, mis en valeur par des adverbes : « at least », ou des subordonnées adverbiales : « By the end of the Nineteenth Century », forcent, sinon l’admiration, du moins la surprise :

It was elsewhere in town, in the brothel district of Storyville, that one made and lost money – the black whores and musicians shipped in from the suburbs and the black customers refused. Where the price of a teenage virgin was $800 in 1860, where Dr Miles (who later went into the Alka Seltzer business) offered cures for gonorrhea. The women wore Gloria de Dijon and Marshall Neil roses and the whores sold’Goofer Dust’and’Bend-Over Oil’. Money poured in, slid around. By the end of the Nineteenth Century, 2000 prostitutes were working regularly. There were at least 70 professional gamblers. 30 piano players took in several thousand each in weekly tips. Prostitution and its offshoots received a quarter of a million dollars of the public’s money a week (ibid.).

  • 9 Roland Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980, p. (...)

22Transparaît distinctement le véritable défi de l’auteur implicite : prouver que l’œuvre de Buddy Bolden résiste à la disparition : « And to the left of Canal are also the various homes of Bolden, still here today, away from the recorded history – the bleak washed out one-storey houses. » (CTS, p. 10). Le démontre la photographie sur la page de titre, qui certifie bien que « ça-a-été9 », même, si comme le laisse penser l’auteur implicite plus loin, elle a besoin d’un guide pour être interprétée :

There is only one photograph that exists today of Bolden and the band. This is what you see.
Jimmy Johnson Bolden Willy Cornish Willy Warner
on bass on valve trombone on clarinet
Brock Mumford Franck Lewis
on guitar on clarinet
As a photograph it is not good or precise, partly because the print was found after the fire. The picture, waterlogged by climbing hoses, stayed in the possession of Willy Cornish for several years (CTS, p. 66).

Par-delà les certitudes

23L’idée de la folie s’immisce très tôt dans la description de Bolden. « Bolden could not put things in their place » (CTS, p. 15), indique la voix narrative, avant d’ajouter :

But his own mind was helpless against every moment’s headline. He did nothing but leap into the mass of changes and explore them and all the tiny facets so that eventually he was almost governed by fears of certainty. He distrusted it in anyone but Nora for there it went to the spine, and yet he attacked it again and again in her, cruelly, hating it, the sure lanes of the probable. Breaking chairs and window glass doors in fury at her certain answers (CTS, p. 15-16).

24Incapable de se tenir à des certitudes, le personnage s’avère être agi par des pulsions qu’il ne peut contrôler :

Once they were sitting at the kitchen table opposite each other. To his right and to her left was a window. Furious at something he drew his right hand across his body and lashed out. Half way there at full speed he realised it was a window he would be hitting and braked. For a fraction of a second his open palm touched the glass, beginning simultaneously to draw back. The window starred and crumpled slowly two floors down. His hand miraculously uncut. It had acted exactly like a whip violating the target and still free, retreating from the outline of a star. She was delighted by the performance. Surprised he examined his fingers (CTS, p. 16).

25Déchiré, il est obsédé par tout ce qui rate :

The woman is cutting carrots. Each carrot is split into 6 or 7 pieces. The knife slides through and hits the wood table that they will eat off later. He is watching the coincidence of her fingers and the carrots. It began with the colour of the fingers and then the slight veins on the carrot magnified themselves to his eyes. In this area of sight the fingers have separated themselves from her body and move in a unity of their own that stops at the sleeve and bangle. As with all skills he watches for it to fail. If she thinks what she is doing she will lose control. […] The silver knife curves calm and fast against carrots and fingers. Onto the cuts in the table’s brown flesh (CTS, p. 31).

26La capacité de Bolden à toucher à l’horreur de l’existence transparaît notamment lors de la mort de l’un de ses enfants. La répétition incantatoire de ses cauchemars antérieurs au décès : « There were his dreams of his children dying. There were his dreams of his children dying. There were his dreams of his children dying. And then there was the first death, almost on top of him, saved by its fictional quality and nothing else » (CTS, p. 24), et à nouveau quelques pages plus loin : « There were his dreams of his children dying » (CTS, p. 28), met en exergue la difficulté du personnage à préserver un sentiment d’identité face à ses obsessions. L’événement réel ébranle le personnage, qui n’a plus comme possibilité que de s’écrier :

The other kid came in with the news he’s dead, sobbing, and he jumped and ran in one movement and caught the boy’s shoulder WHO IS he heard himself weep out loud and being told floated into the kitchen picked up the wood handled knife with the serrated edge and pushed it again and again into his left wrist, then the open hand which was numb already, through the door and the police amazed at him his white shirt bloody looking at the cops who brought the news he’d always imagined each night – hit by a car, god. After the boy’s words he hadn’t heard a thing but his own screaming, went past the cop and leaned over the hot metal of the hood of the police truck, his face and his wet arm on it (CTS, p. 29).

27Le rythme haletant du passage, rendu, en particulier, par les figures de la polysyndète et de l’anacoluthe, traduit le chaos mental du personnage. Le cri semble transpercer le texte, et la typographie, tout comme le présent simple, contribuent à mettre en valeur un signifiant vidé de son sens, alors même qu’est abolie la distinction entre discours et narration. Seul l’aspect fictionnel (« its fictional quality », CTS, p. 24) permet à Bolden d’amortir la nouvelle, d’éprouver une sensation de flottement (« [he] floated into the kitchen »), d’engourdir les sens qui ne ressentent plus la douleur face à l’excès d’horreur (« He hadn’t heard a thing but his own screaming »). Le cauchemar atteint un tel degré que Bolden en vient à s’auto-mutiler, à s’abjecter ainsi que l’indique une analepse ultérieure : « After his child died in his dream it was his wrist he attacked » (CTS, p. 49).

28Tourmenté, Bolden se révèle être un personnage décalé. La description du salon de coiffure où il travaille introduit une note dissonante : « N. Joseph’s Shaving Parlor. One large room with brothel wallpaper left over from Lula White’s Mahogany Hall. Two sinks with barber chairs in front of them, and along the wall several old donated armchairs where customers or more often just visitors sat talking. » (CTS, p. 12). Si le salon de coiffure ne ressemble pas à un salon de coiffure, Bolden n’a rien non plus d’un coiffeur. Il transparaît plutôt comme un personnage carnavalesque dont l’attitude interroge directement les règles implicites de la société qui l’entoure :

[…] the new bottle travelling round the room including the half-shaved customer and the working Bolden, the bottle sucked empty after a couple of journeys, Bolden opening his throat muscles and taking it in so he was sometimes drunk by noon and would cut hair more flamboyantly (ibid.).

In the afternoon a stray customer might be put in the chair and lathered by someone more sober and then Bolden would fight back into the room protesting loudly to his accusers that he had nerves of steel, and so cut hair once more, or whatever came in the way. Humming loud he would crouch over his sweating victim and cut and cut, offering visions of new styles to the tilted man. He persuaded men out of ten year mustaches and simultaneously offered raw steaming scandal that brought up erections in the middle of their fear (ibid.).

29La voix de la censure s’immisce d’ailleurs, condamnant le comportement de Bolden : « It was a financial tragedy that sleep sobered Bolden up completely, that his mind on waking was clear as an empty road and he began to casually drink again although never hard now for he played in the evenings. » (CTS, p. 13), « What he did too little of was sleep and what he did too much of was drink […] » (Ibid.).

30L’art de Bolden est de même orienté par une éthique qui le conduit à questionner les valeurs établies. Le cornettiste indique que ses sources d’inspiration sont des pères qui n’ont pas hésité à se détruire pour atteindre leur idéal :

My fathers were those who put their bodies over barbed wire. For me. To slide over into the region of hell. Through their sacrifice they seduced me into the game. They showed me their autographed pictures and they told me about their women and they told me of the even bigger names all over the country (CTS, p. 95).

31Sa musique se veut le reflet du chaos qui constitue l’essence de l’existence :

I saw an awful thing among us. And that was passion could twist around and choose someone else just like that. That in one minute I knew Nora loved me and then, whatever I did from a certain day on, her eyes were hunting Pickett’s mouth and silence. There was nothing I could do. Pickett could just stand there and he had her heart balanced on his tongue. And then with Robin and me – Jaelin stood there far more intelligent and sensitive and loving and pained and it did nothing to her, she had swerved to me like a mad compass, aimed east east east, ignoring everything else. I knew I was hurting him and I screwed her and at times humiliated her in front of him, everything. We had no order among ourselves. I wouldn’t let myself control the world of my music because I had no power over anything else that went on around me, in or around my body. My wife loved Pickett, I think. I loved Robin Brewitt, I think. We were all exhausted (CTS, p. 99).

32Comme le signale Frank Lewis, il ne s’agit pas d’un art sans contrainte :

But there was a discipline, it was just that we didn’t understand. We thought he was formless, but I think now he was tormented by order, what was outside it. He tore apart the plot – see his music was immediately on top of his own life. Echoing. As if, when he was playing he was lost and hunting for the right accidental notes. Listening to him was like talking to Coleman. You were both changing direction with every sentence, sometimes in the middle, using each other as a springboard through the dark. You were moving so fast it was unimportant to finish and clear everything. He would be describing something in 27 ways. There was pain and gentleness everything jammed into each number (CTS, p. 37).

33La musique de Bolden n’a rien en commun avec celle d’un dénommé Robichaux, qui sécurise son public et répond à ses attentes. Même à une période où Bolden convient du charme de ce type de musique, il ne cesse de la concevoir comme un pur ustensile (« utensil » [CTS, p. 93]). La réification traduit bien l’idée que chez Robichaux la musique n’a aucunement pour objectif de porter l’humain à ses limites :

John Robichaux ! Playing his waltzes. And I hate to admit it but I enjoyed listening to the clear forms. Every note part of the large curve, so carefully patterned that for the first time I appreciated the possibilities of a mind moving ahead of the instruments in time and waiting with pleasure for them to catch up. I had never been aware of that mechanistic pleasure, that trust.

Did you ever meet Robichaux ? I never did. I loathed everything he stood for. He dominated his audiences. He put his emotions into patterns which a listening crowd had to follow (CTS, p. 93).

34Bolden a d’autres ambitions :

When I played parades we would be going down Canal Street and at each intersection people would hear just the fragment I happened to be playing and it would fade as I went further down Canal. They would not be there to hear the end of phrases, Robichaux’s arches. I wanted them to be able to come in where they pleased and leave when they pleased and somehow hear the germs of the start and all the possible endings at whatever point in the music that I had reached then. Like your radio without the beginnings or endings. The right ending is an open door you can’t see too far out of. It can mean exactly the opposite of what you are thinking (CTS, p. 93-94).

35Il ne saurait rester aveugle face à la souffrance que génère la société de son temps :

Parading around alone. I walk to Gravier north past Chinatown and then cut back to Canal, near Claiborne. Along the water. The mist has flopped over onto the embankment like a sailing ship. Others walking disappear into the white and the mattress whores have moved off their usual perch to avoid being hidden by mist. They walk up and down, keep moving like sentries to show they haven’t got broken ankles. The ones that have stand still and try to hide it. A quarter a fuck. The mist has helped them tonight. Normally now the pimps are out hunting the mattress whores with sticks. When they catch them they break their ankles. Women riddled with the pox, remnants of the good life good time ever loving Storyville who, when they are finished there, steal their mattress and with a sling hang it on their backs and learn to run fast when they see paraders with a stick. Otherwise they drop the mattress down and take men right there on the dark pavements, the fat, poor, the sadists who use them to piss in as often as not because the disease they carry has punched their cunts out, taking anything so long as the quarter is in their hands. […] Even with me they step into the white. They step away from me and watch me pass, hands in my coat pockets from the cold (CTS, p. 118-119).

36et sa musique est imprégnée de cette souffrance :

On his last night Webb went to hear Bolden play. Far back, by the door, he stood alone and listened for an hour. He watched him dive into the stories found in the barber shop, his whole plot of song covered with scandal and incident and change. The music was coarse and rough, immediate, dated in half an hour, was about bodies in the river, knives, lovepains, cockiness. Up there on stage he was showing all the possibilities in the middle of the story (CTS, p. 43).

37Bolden ne cesse de manifester sa haine envers ce qui ancre le sujet dans des habitudes, et dénonce plus particulièrement les étiquettes qu’un public à l’esprit obtus lui confère : « All my life I seemed to be a parcel on a bus. I am the famous fucker. I am the famous barber. I am the famous cornet player. Read the labels. The labels are coming home » (CTS, p. 106). L’idéal de Bolden est son ami photographe, Bellocq, qui lui permet de s’échapper :

[Bellocq] was a photographer. Pictures. That were like. windows. He was the first person I met who had absolutely no interest in my music. […] You’d play and people would grab you and grab you till you began to – you couldn’t help it – believe you were doing something important. And all you were doing was stealing chickens, nailing things to the wall. Everytime you stopped playing you became a lie. So I got so, with Bellocq, I didn’t trust any of that. any more. It was just playing games. We were furnished rooms and Bellocq was a window looking out (CTS, p. 59).

38Il symbolise pour lui celui qui ne croit en aucune garantie : « [Bellocq] didn’t rely on anything. He trusted nothing, not even me. I can’t summarize him for you, he tempted me out of the world of audiences where I had tried to catch everything thrown at me. He offered mole comfort, mole deceit. » (CTS, p. 91), et aussi : « And then back to his conversations about everything except music, the friend who scorned all the giraffes of fame » (ibid). Meurtri, Bolden reste toutefois incompris, ainsi qu’il le fait remarquer : « So everyone said I’d changed. Floating in the ether. They want nothing to have changed » (CTS, p. 113).

39Le déchirement de Bolden est notamment perceptible lorsqu’il est face au personnage de Pickett, venu se faire couper les cheveux dans le salon de coiffure où il travaille. Lorsque ce dernier pénètre dans le salon, Bolden est particulièrement sensible à ce qui, chez Pickett, suggère la foi en des certitudes : « Tells me, as always what he wants. Beautiful people are very conservative. And puts his feet up on the sink as usual » (CTS, p. 73). Il l’interrompt alors qu’il raconte une blague rebattue. Pickett n’a d’autre recours qu’un sujet de conversation devenu un pur rituel dépourvu de tout sens, le proxénétisme : « Then we started talking, I wasn’t pushing him now. About my pimping. We always did that. That was our one real connection » (CTS, p. 72). À cet égard, il n’est pas anodin qu’il ne perçoive la réalité qu’au travers du miroir qui lui fait face : jamais il ne voit les autres personnages directement. Il observe Bolden continuellement au travers du filtre du miroir, comme l’indique la reprise des mêmes mots d’une phrase à l’autre : « I could see him in the mirror all the time. […] I started to heckle him about Nora and me, smiling at him in the mirror all the time » (ibid). Lorsque Nora entre dans le salon de coiffure, c’est encore par le truchement du miroir que Pickett l’aperçoit : « See Nora in another mirror » (CTS, p. 74). Pickett incarne donc pour Bolden l’être humain dans son absolue stéréotypie, et, lorsqu’il affirme être l’amant de la compagne de Bolden, ce dernier n’en doute pas :

The trouble was you could see all the way through Pickett’s mind and so the moment he had said he had been fucking Nora Bolden believed him. In the very minute he was screening his laughter at Pickett’s fantasies he believed him. Tom Pickett didn’t have the brain to have fantasies (CTS, p. 78).

40Hors de lui, Bolden explose, déstabilisant les certitudes sur lesquelles repose l’existence de Pickett : « […] and then he starts shouting at me, I mean real filth » (CTS, p. 72). Il déchire la chemise de Pickett, et entaille le corps de ce dernier à coups de rasoir, exposant ainsi le trou dans le savoir dans toute sa splendeur.

41La folie de Buddy Bolden finit par éclater lors d’une parade. D’abord conçu comme une exhibition du musicien dont l’ego se trouve hypertrophié (« Parade of ego, cakewalk, strut […] » (CTS, p. 129), le spectacle prend une autre dimension lorsque sont graduellement franchies les différentes frontières séparant Bolden du public (« Crisscross Iberville like a spaniel strutting in front of the band as I hit each boundary of crowd – roar. » (Ibid.)). L’approche d’une danceuse, d’abord perçue comme un miroir (« […] and the girl is alone now mirroring my throat in her lonely tired dance […] » (CTS, p. 130)), brouille les repères du musicien :

She hitting each note with her body before it is even out so I know what I do through her. God this is what I wanted to play for, if no one else I always guessed there would be this, this mirror somewhere, she closer to me now and her eyes over mine tough and young and come from god knows where (ibid.).

42Toutes les limites sont progressivement transgressées, ainsi que le souligne le monologue intérieur toujours plus désorienté assigné à Bolden. Les mots s’enchaînent sans pause, dissolvent au passage les règles syntaxiques : « [.] and the music gets caught in her hair, this is what I wanted, always, loss of privacy in the playing, leaving the stage […] » (ibid). Le monologue intérieur chante la fusion des deux corps, ceux du cornettiste et de la danseuse : « She still covers my eyes with hers and sees it slow and allows the slowness for me her breasts black under the wet light shirt, sound and pain in my heart sure as death. All my body moves to my throat […] » (CTS, p. 130-131), avant d’évoquer l’aveuglement final de Bolden : « the music still pouring in a roughness I’ve never hit, watch it listen it listen it, can’t see i can’t see. Air floating through the blood to the girl red hitting the blind spot I can feel others turning, the silence of the crowd, can’t see » (CTS, p. 131). L’aposiopèse traduit l’impossibilité pour le personnage de poursuivre un quelconque récit de son expérience qui touche au hors-sens. Seul le narrateur du roman, qui n’a pas suivi le personnage dans sa chute, peut écrire de façon plus objective :

Willy Cornish catching him as he fell outward, covering him, seeing the red on the white shirt thinking it is torn and the red undershirt is showing and then lifting the horn sees the blood spill out from it as he finally lifts the metal from the hard kiss of the mouth (ibid.).

Affronter le manque dans le savoir

43Hanté par le souvenir de l’existence de Buddy Bolden, l’auteur implicite explore les quartiers où ce dernier a vécu, signe d’un hommage rendu à celui qui fut une légende, comme en témoigne le passage suivant :

This is where he lived seventy years ago, where his mind on the pinnacle of something collapsed, was arrested, put in the House of D, shipped by train to Baton Rouge, then taken north by cart to a hospital for the insane. The career beginning in this street of the paintless wood to where he gave his brains away (CTS, p. 133).

44passage qui fait écho au début de l’ouvrage : « This is N. Joseph’s Shaving Parlor, the barber shop where Buddy Bolden worked. » (CTS, p. 10), ou encore à la formule : « His geography. » (CTS, p. 8). Les photographies que prend l’auteur implicite alors qu’il sillonne les lieux où a vécu Bolden sont de même révélatrices du respect que peut lui inspirer la figure du cornettiste : « I take fast bad photographs into the sun aiming at the barber shop he probably worked in » (CTS, p. 133). Il s’évertue à croire en la constance de sa présence :

While in Holtz Cemetery the high water table conveniently takes the flesh away in six months and others may be buried in the same place within a year. So for us you are here, not in Holtz with the plastic flowers in Maxwell House coffee tins or four inch plastic Christs stuck in cement or crosses so full of names they seem like ledgers of a whole generation (CTS, p. 134).

45Resurgit à cette occasion le sentiment d’incompréhension face au souvenir du parcours de Bolden : « There was the climax of the parade and then you removed yourself from the 20 th century game of fame, the rest of your life a desert of facts. Cut them open and spread them out like garbage » (ibid). L’auteur implicite s’arrête sur les lieux où s’est manifestée la défaite du musicien, et ne peut que répéter la déchéance finale : « This is where he lived seventy years ago, where his mind on the pinnacle of something collapsed, was arrested, put in the house of D, shipped by train to Baton Rouge, then taken north by cart to a hospital for the insane » (CTS, p. 133). L’inclusion du discours de Brock Mumford est d’ailleurs symptomatique du trouble de l’auteur implicite :

Buddy didn’t leave at the peak of his glory you know. No one does. Whatever they say no one does. If you are at the peak you don’t have time to think about stopping you just build up and up and up. It’s only a few months later when it wears off – usually before anyone else realises it has worn off – that you start to go, if you are the kind that goes. But he was still playing fine. (CTS, p. 76)

46Au moment où il doit constater l’échec de Bolden, l’auteur implicite est particulièrement sensible à l’absence du musicien :

  • 10 Voir, à ce sujet, les remarques de Régis Durand sur la photographie dans Le Temps de l’ (...)

The place of his music is totally silent. There is so little noise that I easily hear the click of my camera as I take fast photographs into the sun aiming at the barber shop he probably worked in. […] There is the complete absence of him – even his skeleton has softened, disintegrated, and been lost in the water under the earth of Holtz Cemetery10 (CTS, p. 133).

47Les premières pages du roman montrent un Bolden réduit à une ombre, au pronom « he » ou au possessif « his » : « His geography » (CTS, p. 8) ; « Float by in a car today and see the corner shops. The signs of the owners obliterated by brand names. Tassin’s Food Store which he lived opposite for a time […] » (ibid). Le narrateur note à son sujet : « There are no songs about Gravier Street or Phillips or First or the Mount Ararat Missionary Baptist Church his mother lived next door to […] » (ibid). Personne ne se souvient du musicien :

  • 11 L’auteur implicite se sent d’ailleurs obligé d’indiquer le nom des divers musiciens pou (...)

The street is fifteen yards wide. I walk around watched by three men further up the street under a Coca Cola sign. They have not heard of him here. Though one has for a man came a year ago with a tape recorder and offered him money for information, saying Bolden was a’famous musician’11 (CTS, p. 133).

48Le décor est ravagé par le temps :

Float by in a car today and see the corner shops. The signs of the owners obliterated by brand names. Tassin’s Food Store which he lived opposite for a time surrounded by DRINK COCA COLA IN BOTTLES, BARG’S, or LAURA LEE’S TAVERN, the signs speckled in the sun, TOM MOORE, YELLOWSTONE, JAX, COCA COLA, COCA COLA, primary yellows and reds muted now against the white horizontal sheet wood walls. This district, the homes and stores, are a mile or so from the streets made marble by jazz. There are no songs about Gravier Street or Phillips or First or The Mount Ararat Missionary Baptist Church his mother lived next door to, just the names of the streets written vertically on the telephone poles or the letters sunk into pavement that you walk over. gravier. A bit too stylish for the wooden houses almost falling down, the signs the porches and the steps broken through where no one sits ouside now (CTS, p. 8).

49ou, plus loin :

The sunlight comes down flat and white on Gravier, on Phillip Street, on Liberty. The paint on the wood walls has crumpled under the heat, you can brush it off with your hand. This is where he lived seventy years ago, where his mind on the pinnacle of something collapsed, was arrested, put in the House of D, shipped by train to Baton Rouge, then taken north by cart to a hospital for the insane. The career beginning in this street of the paintless wood to where he gave his brains away. The place of his music is totally silent. There is so little noise that I easily hear the click of my camera as I take fast photographs into the sun aiming at the barber shop he probably worked in (CTS, p. 133).

50Indices du flux inexorable du temps, les fissures et les affiches superposées invitent à reconstituer l’histoire du quartier. L’emploi conjoint du présent simple, des adverbes « here », « today » et « now », ainsi que du démonstratif « this », en opposition à un prétérit qui fait référence à l’époque de Buddy Bolden, semble éloigner un passé devenu inaccessible. La voix narrative est ainsi située en un présent éphémère, soulignant la contingence des positions respectives du narrateur et du lecteur, qui ne peuvent qu’observer les traces : « Circle and wind back and forth in your car and at First and Liberty is a corner house with an overhang roof above the wooden pavement, barber stripes on the posts that hold up the overhang. This is N. Joseph’s Shaving Parlor, the barber shop where Buddy Bolden worked » (CTS, p. 10). À cet égard, le pronom « us » rassemble des sujets contemporains à la fois misérables et ignorants, devant se contenter des quelques bribes de savoirs qui ont traversé les ans : « But here there is little recorded history, though tales of’The Swamp’and’Smoky Row’, both notorious communities where about 100 black prostitutes from pre-puberty to their seventies would line the banquette to hustle, come down to us in fragments » (CTS, p. 8). Toute quête du passé s’annonce vaine et ni le narrateur ni le lecteur ne peuvent décoder un territoire qui n’est pas le leur : « His geography ». Les photographies prises en la circonstance ne stabilisent pas plus la réalité. Le photographe soupçonne que le présent n’est déjà plus présent, que les photographies sont toujours déjà dépassées : « The sun has swallowed the colour of the street. It is a black and white photograph, part of a history book » (CTS, p. 133-134).

51L’auteur implicite reste sur sa faim, confronté au manque d’information : « the thin sheaf of information », et à l’énigme de Bolden : « Laughing in my room. As you try to explain me I will spit you, yellow, out of my mouth » (CTS, p. 140). Ni les documents historiques, comme les extraits de l’ouvrage de Lionel Gremillion (CTS, p. 143-144) ou les résumés des enregistrements de Franck Amacker (CTS, p. 152-154), ni la chronologie de la vie de Bolden (CTS, p. 132) ne délivrent de savoir transcendantal. A l’heure des bilans, l’auteur doit prendre la mesure de la dimension de non-sens constitutive de sa quête. Il est d’ailleurs ramené à sa propre finitude, et l’identification à Bolden à laquelle il aboutit révèle le chemin qu’il a parcouru : « When [Bolden] went mad he was the same age as I am now » (CTS, p. 133). Ses actes prennent une nouvelle résonance : il est finalement confronté à ce qui fait énigme chez lui-même et à ce qu’il refoule volontiers : « The photograph moves and becomes a mirror. When I read he stood in front of mirrors and attacked himself, there was the shock of memory. For I had done that » (ibid). Il répète l’acte impénétrable :

Stood, and with a razor-blade cut into cheeks and forehead, shaved hair. Defiling people we did not wish to be. He comes into the room, kneels in front of the mirror and sits on his heels. Begins to talk. Holds a blade between his first two fingers and cuts high onto the cheek. At first not having the nerve to cut deeper than scratches. When they eventually go deeper they look innocent because of the thinness of the blade. This way he brings his enemy to the surface of the skin. The slow trace of the razor almost painless because the brain’s hate is so much. And then turning to his hair which he removes in lumps (CTS, p. 133-134).

52L’auteur implicite sait que l’histoire de Bolden le renvoie à quelque chose qui lui échappe. Il devine qu’il est orienté par une question qui, obstinément, se refuse à lui :

Why did my senses stop at you ? There was the sentence,’Buddy Bolden who became a legend when he went berzerk in a parade.’What was there in that, before I knew your nation your colour your age, that made me push my arm forward and spill it through the front of your mirror and clutch myself. Did not want to pose in your accent but think in your brain and body, and you arcing round in the middle of your life to exact opposites and burning your brains out so that from June 5, 1907 till 1931 you were dropped into amber in the East Louisiana State Hospital (CTS, p. 134).

53Alors qu’il cherchait une solution, l’auteur implicite est toujours ramené à une énigme, qui ne peut que le laisser frustré. Se découvre que le texte n’est pas le mode d’expression d’une solution mais la confrontation à un impossible à dire qui se cherche, le mode d’appréhension d’un manque inhérent au savoir, c’est-à-dire, en définitive, d’un savoir sur l’absence de garantie qui viendrait donner un sens ultime à toute l’entreprise : « I sit with this room. With the grey walls that darken into corner. And one window with teeth in it. Sit so still you can hear your hair rustle in your shirt. Look away from the window when clouds and other things go by. Thirty-one years old. There are no prizes » (CTS, p. 156).

54Plus qu’il ne cherche une solution, Ondaatje interroge sa capacité à formuler ce qui résiste au dire : il ne s’attache donc pas tant à reconstruire des faits, qui d’ailleurs ne l’intéressent pas : « a desert of facts », qu’à saisir les fictions les plus appropriées à ce qui tente de se formuler malgré lui. Il prête l’oreille à la moindre fable, suggérant ainsi que celles-ci, derrière leur apparence, délivrent un savoir. « But here there is little recorded history, though tales of’The Swamp’and’Smoky Row’, both notorious communities where about 100 black prostitutes from pre-puberty to their seventies would line the banquette to hustle, come down to us in fragments » (CTS, p. 8), dit-il, avant de narrer le contenu de ces légendes comme s’il s’agissait d’événements réels :

Here the famous whore Bricktop Jackson carried a 15 inch knife and her lover John Miller had no left arm and wore a chain with an iron ball on the end to replace it – killed by Bricktop herself on December 7, 1861, because of his’bestial habits and ferocious manners’. And here’One-legged Duffy’born (Mary Rich) was stabbed by her boyfriend and had her head beaten in with her own wooden leg.’And gamblers carrying cocaine to a game’(CTS, p. 8-9).

55Perplexe quant au contenu des dires de Dude Botley, il n’hésite pourtant pas à les répéter : « Dude Botley followed him and tells this story which some believe and which others don’t believe at all » (CTS, p. 80). Il laisse de même libre cours à sa propre imagination pour remplir les trous de sa narration : « [Bolden] was home then four days before the street parade. The first evening with Nora and Willy Cornish. The first night with Nora. The second morning with the children, late morning (perhaps) with Pickett » (CTS, p. 117). Il prend parfois position sur des événements même s’il est incertain. Il avance : « There is so little noise that I easily hear the click of my camera as I take fast photographs into the sun aiming at the barber shop he probably worked in » (CTS, 133) quelques pages après avoir affirmé : « This is N. Joseph’s Shaving Parlor, the barber shop where Buddy Bolden worked » (CTS, p. 10) ; il déclare : « Other teachers were possibly Happy Galloway, Bud Scott, and Mutt Carey » (CTS, p. 132), après avoir écrit : « My fathers were those who put their bodies over barbed wire. […] There were three of them. Mutt Carey, Bud Scott, Happy Galloway » (CTS, p. 95) ; il suggère : « So Bolden had probably been there before, with [Bellocq] » (CTS, p. 117) sans avoir le moindre élément de preuve.

  • 12 Michael Ondaatje, Le Blues de Buddy Bolden, Paris, Seuil, 1991, p. 184. La page de (...)
  • 13 Ibid, p. 183.
  • 14 Ibid..
  • 15 Ibid., p. 184.
  • 16 Ibid..
  • 17 Douglas Barbour, Michael Ondaatje, New York, Twayne Publishers, 1993, p. 101.
  • 18 Ibid., p. 99-100. D’autres anachronismes sont répertoriés par Barbour (voir, en (...)

56Dans la page de remerciements, l’auteur n’hésite pas à louer la force de vérité de la fiction : « Certaines dates ont été modifiées, certains personnages ont été réunis et certains faits ont été amplifiés ou polis afin de les rendre conformes à la véracité de la fiction12. » Il souligne en outre que les documents qu’il a pu rencontrer lui ont servi de supports privilégiés, mais qu’il les a remaniés en fonction de son expérience personnelle : « Les photographies d’E.J. Bellocq dans Storyville Portraits (Museum of Modern Art), de John Szarbowski, m’ont inspiré par leur ambiance et leur ton13 » dit-il, avant d’ajouter : « Bellocq et Bolden ont été réunis par des aimants à la fois personnels et fictifs14. […] J’ai utilisé des noms et des personnages réels ainsi que des événements historiques, mais je me suis également servi d’éléments plus personnels inspirés par des amis et des pères15 », ou encore : « Certains paysages ont également joué un rôle important pour moi : le cimetière Holtz, la rue First, la route de Bâton Rouge à Jackson16. » D’ailleurs, le critique Douglas Barbour note, entre autres, que Bellocq ne s’est suicidé que dans l’ouvrage d’Ondaatje17, et insiste sur le fait que Michael Ondaatje était conscient que son texte était basé sur des rumeurs non fondées. Il se doutait donc que Buddy Bolden n’avait jamais été coiffeur et qu’il n’avait jamais publié le journal The Cricket, ou encore que l’altercation qui oppose Pickett et Bolden ne s’était probablement jamais déroulée18.

  • 19 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XVII : L’Envers de la psychanalyse (1969 (...)

57Plus qu’un texte qui s’attacherait à la vérité historique, Coming through Slaughter est la tentative de formulation d’un savoir qui échappe obstinément à son énonciateur. Confronté à la question de l’absence d’une figure de la garantie, le sujet ressent la nécessité de revenir sur cet impensable, le traque par l’intermédiaire de fictions qui lui permettent de s’approprier un tel savoir. Ainsi, par le biais d’une structure de fiction, Ondaatje touche à un savoir habituellement refoulé. Où l’on observe que si la ruine de l’Autre a entraîné la fin de l’adhésion au mythe, elle amène à penser l’impossibilité de faire sans la forme mythique, car elle seule permet de dire quelque chose de l’absence de garantie. Ainsi que le souligne Jacques Lacan, « le mi-dire est la loi interne de toute espèce de vérité, et ce qui l’incarne le mieux, c’est le mythe19 ».

Notes

1 Les citations sont tirées de Michael Ondaatje, Coming through Slaughter, London, Picador, 1984. Les caractères italiques de l’auteur ont été conservés. Par souci de lisibilité, j’ai souligné les passages que je souhaitais mettre en valeur.

2 Voir Mircea Eliade : « Personnellement, la définition [du mythe] qui me semble la moins imparfaite, parce que la plus large, est la suivante : le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements ». Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux exploits des Etres Surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos, ou seulement un fragment : une île, une espèce végétale, un comportement humain, une institution », in Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p. 16-17.

3 Voir Claude Lévi-Strauss : « […] l’objet du mythe est de fournir un modèle logique pour résoudre une contradiction (tâche irréalisable, quand la contradiction est réelle) […] », in Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1974 (1958), p. 264.

4 A ce sujet, voir Eric Laurent et Jacques-Alain Miller, L’Autre qui n’existe pas et ses comités d’éthique, séminaire 1996-97 inédit, ainsi que Sophie Marret, « Interview with the Vampire : De l’universel du mythe au singulier du cas », colloque « Whither Theory ? », colloque international organisé par Jean-Jacques Lecercle, Université de Nanterre, les 19, 20 et 21 juin 2003, site web : http://www.whither-theory.com/

5 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre I : Les Ecrits techniques de Freud (1953-1954), Paris, Seuil, 1975, p. 10-11. Voir aussi : « […] toute science surgit d’un maniement de langage qui est antérieur à sa constitution […] », in Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre II : Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse (1954-1955), Paris, Seuil, 1978, p. 33 ; et « […] la mathématique n’est constructible qu’à partir de ce que le signifiant peut se signifier lui-même. Le A que vous avez écrit une fois peut être signifié par sa répétition de A. Or, cette position est strictement intenable, elle constitue une infraction à la règle, au regard de la fonction de signifiant, qui peut tout signifier, sauf assurément lui-même. C’est de ce postulat initial qu’il faut se débarrasser pour que s’inaugure le discours mathématique », in Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XVII : L’Envers de la psychanalyse (1969-1970), Paris, Seuil, 1991, p. 103.

6 Le mythe est ainsi réduit aux mythologies évoquées par Roland Barthes dans Mythologies (Paris, Seuil, 1957), produits d’une parole mystifiante qui donne une valeur arbitraire aux objets et plonge l’humain dans « une fausse Nature » (Roland Barthes, Mythologies, p. 230).

7 Jean Baudrillard, De la séduction, Paris, Galilée, 1979, p. 47.

8 Jean Baudrillard, Les Stratégies fatales, Paris, Grasset et Fasquelle, 1983, p. 61.

9 Roland Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980, p. 120.

10 Voir, à ce sujet, les remarques de Régis Durand sur la photographie dans Le Temps de l’image : Essai sur les conditions d’une histoire des formes photographiques, Paris, La Différence, 1995, p. 58 : « Là où la peinture […] construit un écran ou un simulacre, et en tout cas un monde particulier, la photographie ouvre toujours d’une manière ou d’une autre sur un aspect du monde réel. Et cette ouverture, par la dissociation qu’elle provoque (le chiasme spatio-temporel) laisse entrevoir le vide, la perte, la mort au travail. »

11 L’auteur implicite se sent d’ailleurs obligé d’indiquer le nom des divers musiciens pour compenser l’ignorance du lecteur, preuve que Bolden n’est pas célèbre au point d’être reconnu par le lecteur : « There is only one photograph that exists today of Bolden and the band. This is what you see. Jimmy Johnson Bolden Willy Cornish Willy Warner

Brock Mumford on guitar

on bass on valve trombone on clarinet

Franck Lewis on clarinet » (CTS, 66).

L’expression « This is what you see » est particulièrement ironique puisque le lecteur ne peut mettre un nom sur les visages que grâce à l’auteur implicite.

12 Michael Ondaatje, Le Blues de Buddy Bolden, Paris, Seuil, 1991, p. 184. La page de remerciements étant absente de l’édition Picador, les citations sont tirées de la traduction française de Robert Paquin.

13 Ibid, p. 183.

14 Ibid..

15 Ibid., p. 184.

16 Ibid..

17 Douglas Barbour, Michael Ondaatje, New York, Twayne Publishers, 1993, p. 101.

18 Ibid., p. 99-100. D’autres anachronismes sont répertoriés par Barbour (voir, en particulier, p. 101-102). L’historien Donald M. Marquis, dans In Search of Buddy Bolden, First Man of Jazz, New York, Da Capo Press, 1978, p. 1-9, indique que toutes ces rumeurs ont été propagées par les premiers ouvrages sur le jazz, dont Jazz Masters of New Orleans de Martin Williams (New York, Da Capo, 1979) et Jazzmen de Frederic Ramsey et Charles Edward Smith (New York, Harcourt, Brace and Company, 1939), les deux livres auxquels Michael Ondaatje fait référence dans sa note au lecteur en fin d’ouvrage.

19 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XVII : L’Envers de la psychanalyse (1969-1970), p. 127.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540