Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Lectures et écritures du mythe

 | 
Pascale Renaud-Grosbras
, 
Sophie Marret

Réécrire le mythe

Recréation et récréation mythique : du mythe au mytheux dans The Hungry Girls and Other Stories de Patricia Eakins1

Claudia Desblaches

Texte intégral

Introduction

  • 1 Note bibliographique : Patricia Eakins est l’auteur de The marvellous adventures of Pierre Baptis (...)
  • 2 Jean-Louis Le Montal, dans l’avant-propos à son Encyclopedia, cité par Eakins en préface à son re (...)

I give you here the flora and fauna of all the continents, beasts and vegetables, birds and fish, I have seen myself and heard reported. Mind there are many wonders under the sun. Which are god’s creations ? Which are men’s ? The truth is not always the likeliest story ; thus I credit any careful account2.

1Aussi étonnant que cela puisse paraître, les questionnements que suscite la complexité de la flore et de la faune terrestre chez Jean-Louis Le Montal, reproduits sur la page de garde du recueil des nouvelles d’Eakins, sont partagés avec le lecteur dès l’ouverture de la collection. En effet, décontenancés, constatant comme les villageois d’Houviers que des jeunes filles à dimension humaine sont devenues des’hungry girls’, des larves qui pullulent, prolifèrent et naissent en perforant le corps de leur mère, nous nous sommes demandés s’il fallait accréditer les observations minutieuses du pharmacien à travers le microscope : « The pharmacist had already been watching through the lenses of his shiny new microscope. He claimed the lice sons mate with their sisters even inside the mothers’bodies, then are eaten as the daughters eat their way out » (p. 13). Tour à tour, chaque nouvelle soumet un bestiaire aux yeux du lecteur effaré, sans doute fasciné par de telles extravagances.’Oono’, géant-baleine indicible,’Selukilim’, autre monstre marin qui fertilise les œufs des’galivens’,’néons’dans les débris de l’Atoll Tongtu,’golden-haired Nephele’et Prométhée, singes’auravir’, Médée, femme d’Athamas roi de Thessalie : tant de merveilles peuplent les nouvelles d’Eakins. Quelles sont les créatures issues de mythes passés ou éculés ? Quelles sont celles concoctées par Eakins ? Doit-on accorder du crédit à n’importe quel récit comme à toutes les nouvelles d’Eakins, pourvu qu’elles paraissent minutieuses et véridiques ?

  • 3 E. Cassirer, La philosophie des formes symboliques, II, La pensée mythique, Paris, 1972 (1924), p (...)
  • 4 Marcel Detienne, L’invention de la mythologie, Gallimard, 1981, p. 34.

2S’attaquer à une étude comparative et analytique des mythes ou des mythèmes dans les nouvelles d’Eakins, pressent-on très vite, c’est peut-être s’exposer à bien des difficultés : il nous faut reconnaître que nous nous sommes heurtés à des palimpsestes obscurs, soit que l’auteur souhaite en garder le secret, soit que les limites de notre propre culture nous interdisent de les reconnaître. Cette modeste étude tente donc de livrer, par bribes, quelques éclairages sur l’influence des mythes et leur traitement dans huit des quatorze nouvelles d’Eakins. Certes, comme le laisse entendre Cassirer, la production mythique doit rester une énigme3 mais nous espérions qu’Eakins nous livre, au cours de notre cheminement, un peu de ses secrets de fabrication. À défaut de prendre un élan à partir d’articles critiques (inexistants) sur le mythe chez Eakins, nous avons repéré des signes qui laissaient supposer une présence mythique. C’est la compréhension du mythe comme « parole de subversion, voix de révolte et discours de sédition4 » qui a d’emblée retenu notre attention, ce parfum de scandale semblant s’accorder parfaitement avec les créatures fantaisistes énumérées plus avant. Dans un deuxième temps, je propose d’amorcer une étude intertextuelle de ce que j’ai pu repérer comme mythèmes appartenant à d’autres récits, mythes d’origine ou mythes eschatologiques. Loin de se contenter de relire quelques mythes connus à travers le nouveau prisme dessiné par Eakins dans son habile effort pour recréer des mythes, il a fallu plonger dans les eaux troubles d’autres nouvelles qui « paraissaient » offrir des mythes inédits. Notre projet est d’établir la part de créativité inhérente aux nouvelles du recueil, en se demandant comment Eakins s’acquitte de ces soubassements présupposés pour créer sa propre mythologie.

L’esthétique du scandaleux

  • 5 Ibidem, p. 36.

3Il nous a semblé précieux, pour établir la nature et le fonctionnement du mythe chez Eakins, de retenir la définition des mythologues du xixe siècle, reprise par Marcel Detienne, selon laquelle la mythologie est vue comme la science du scandaleux5. L’objectif de notre travail serait d’étudier comment Patricia Eakins met en récit le scandale ou l’impossible sans pour autant y voir, comme nous le propose Max Müller avec sa définition du mythe comme « maladie du langage », une manifestation esthétique ou une dimension structurelle pathologique. Tout notre projet part de l’impression personnelle que l’étrangeté et la déviance qui imprègnent dès les premières lignes la collection de nouvelles trouvent peut-être leur raison d’être dans une origine mythique. Loin de corrompre le langage ou de l’abâtardir, la présence symptomatique du mythe chez Eakins se traduit par le mimétisme exacerbé des mots ou des sons. Comment ne pas réagir de la sorte face à l’amorce de l’histoire principale du recueil : « The people of Houviers poked each other in the ribs when they first saw the young of the dirt lice burst from their mothers’bodies » (p. 13). La perforation simultanée à la naissance des poux de terre aux dents acérées, mimée de façon perfor(m)ative par les plausives et dentales (‘p’, ‘k’, b’,‘d’), elles-mêmes caractéristiques de la surprise des gens du village face à l’apparition en herbe des Hungry Girls, propose un défi à la représentation. Cette naissance, qui fait scandale parmi les gens du village d’Houviers, s’accompagne de la reconnaissance par le lecteur que quelque chose de particulier travaille l’écriture d’Eakins : la violente apparition des jeunes filles affamées équivaut-elle à la naissance de jeunes filles mythiques, exhibée de manière formelle ? De même, lorsque dans les premières lignes de la dernière nouvelle ‘Oono’, le narrateur décrit les Ooni de manière hyperbolique, le lecteur est en droit de se demander si quelque chose de mythique ne se trame pas dans cette œuvre :

Ooni are the largest creatures on earth, huge blobs of flesh suspended on flippers. The North North ice creaks and groans beneath them. They slide into water gently as oil, and miles away the water rises ; tidal waves and hurricanes crash in the tropics, all because an Oono slid off the ice cap to fish (p. 121).

  • 6 Ibid., p. 34.

4En écho aux peuples primitifs pour lesquels le tonnerre venait de la colère des dieux, la nature est ici en corrélation directe avec les mouvements du monstre marin, créature qui se pare d’emblée des attributs esthétiques du scandaleux : la matrice de la femelle Oono a des dents qui sont chacune pourvues d’un esprit blanc et d’un cœur bleu. Si l’on a décidé d’entreprendre un questionnement à partir des caractéristiques esthétiques des Ooni et des Hungry Girls, c’est parce que nous y avons reconnu sans doute un élan poétique mais aussi d’emblée le thème récurrent de la déviance ou du scandaleux corroboré par un jeu formel, des agrammaticalités, des déboîtements syntaxiques ainsi qu’un rythme mimétique. Cette approche nous paraît mériter que l’on s’y attarde et c’est donc sur l’esthétique du scandaleux qui a trait au mythe ainsi que sur la définition du mythe comme « maladie du langage » (F. Max Müller) que nous baserons notre raisonnement. Rappelons donc que selon l’école de la mythologie, « la mythologie est partout, qu’elle imprègne la grammaire, envahit la langue par la métaphore, et se répand dans la syntaxe6 » et même, osons-nous ajouter, la mythologie s’infiltre dans la voix. Pour comprendre l’enjeu de ce phénomène vocal, nous pourrions retenir les propos de Steven Connor qui relate l’interaction entre le mythe et la voix :

  • 7 Steven Connor, ‘Myth, modernity and the vocalic uncanny’, in Myth and the making of modernity, th (...)

Myth is the product of the architectonics of voice projected in the myth. Myth is the actualization of a language spontaneously filled with natural presence and a nature transfused and animated by the power of voice. Myth invokes the natural world by giving it the voice with which it speaks itself ; myth is nature articulate7.

5Ces propos mettent en exergue l’objectif initial de notre recherche : retrouver les lieux d’articulation du mythe. C’est dans’Salt’notamment que l’articulation de cette voix mythique se fait plus prégnante.

« Salt » : grammaire, syntaxe et voix mythiques

6En effet, ‘Salt’ pourrait être analysée comme symptomatique de cette maladie du langage, comme l’illustre l’histoire amorcée de manière énigmatique : « You sit before me your heart a cup, and who am I to gainsay you drink ? » (p. 57). Avant même que le lecteur ne se demande à quoi ces deux sujets (you, me) ou COD en roue libre se réfèrent, force est de constater que le sens comme les sujets grammaticaux sont suspendus dans la syntaxe jusqu’à l’introduction brutale et sans rapport de figures mythiques imaginaires : « the slukie » ou « Selukilim », « the galivens » et « the vollows » :

Not that I recall the days of living under the waves, before the slukie drove us into the fire of air. Yet I have heard of thousands of galiven laying each two eggs on the beach come spring. We had to fight the gulls for vollow room, though when we had mounted the walls, the gulls still dove to steal the eggs, so small and pearly. We could not leave the vollows to fish ; we sat on our heels growing thinner. We watched the swooping gulls, and we watched the waxing moon, pulling the tide higher and higher. And when the moon was very full and very bright, and the tide rose very high, then the salt of Selukilims seed was spilled in our nests, our eggs were quicked to life (p. 57).

7C’est sur un contexte grammatical d’indétermination (on ne sait pas à quoi se réfèrent les sujets de l’action initiale) que des signifiants qui ne se reportent pas à un signifié connu se greffent : on suppose après lecture que les galivens sont des oiseaux qui couvent leurs ‘vollows’ (la rondeur des voyelles faisant penser aux œufs) et que le slukie ou ‘Selukilim’ est un monstre marin dont les graines salées sont indispensables à la fertilisation des œufs des galivens. S’ajoute à cette indétermination la dislocation de la grammaire et du récit. Tout se passe comme si le texte tentait de réitérer ou d’articuler une histoire ancienne, mythique et fondatrice :

Still it slipped between her fingers, yolk and white together (for in those days they were one) seeping the vollow chinks into sand. But I tell of a time long before, when broken eggs first soiled our chins.
In those gone days, Va Long-shank dreamed. She dreamed the vollows need not be by the sea. [...] When we had dwelt in the sea, long before, Selukilim, whose sea it was, ate our eggs as we dropped them, ate our young. she chased our women to bite off their limbs or even to gobble the small ones whole. Now whenever we looked out to sea, we saw selukilim’s eyes, head crest billowing spumy curls, nostrils snorting foam, tongue snake-quick. [...] Yet when she roared from deep in her throat, the women crouched in their vollows, rounding their children in their arms, and no more peeped at the slukie so bold (p. 58-59).

  • 8 E. Cassirer, op. cit., p. 13.
  • 9 Pour une analyse de l’oralité et du rythme dans les nouvelles d’Eakins, voir C. Desblaches, « Ryt (...)
  • 10 Susan Sellers, Myth and fairy tale in contemporary women’s fiction, Palgrave, 2001, chap. I.

8À ces fréquents retours en arrière mêlés à la narration présente comme le montre la juxtaposition de « now » et du prétérit, se joignent des ruptures de construction, des appositions (« yolk and white together », « tongue-snake quick ») ou des inversions (« at the slukie so bold »). Il semble que ces agrammaticalités miment en quelque sorte l’« irreprésentable » propre au discours mythique, comme en écho à Hanil high-Brow, galiven qui rêve que ses œufs sont dans ses yeux ou à Hogil qui aspire à une vie dans un espace ineffable (« over the edge of the world », p. 58).Ce qui permet d’ordonner le chaos mythique ou l’inconnu, cette maîtrise étant propre au discours mythique, c’est le rythme ou la voix qui vient raccrocher le lecteur. Ainsi, le manque d’ancrage dans le réel connu est compensé par une surcharge de signifiants et le parallélisme des constructions : « We watched the swooping gulls, and we watched the waxing moon, pulling the tide higher and higher. And when the moon was very full and very bright, and the tide rose very high, then the salt of selukilim’s seed was spilled in our nests, our eggs were quicked to life » (p. 57). Si « le mythe ignore la représentation et demeure étranger à l’action conceptuelle8 », il n’en demeure pas moins que le rythme du texte permet au lecteur de se familiariser avec l’histoire bourgeonnante et les actants non prédéfinis. La logique inhérente à la nature et au texte (lorsque c’est la pleine lune, les graines salées de Selukilim fertilisent les œufs des galivens) semble alors couler de source et devient partie intégrante d’une conscience collective assimilée par le lecteur. Le rêve d’un certain Turril (autre galiven) mentionné dans la nouvelle (selon lequel il y aurait deux mères’galivens’pour chaque’vollow’) est partagé par le lecteur et par les autres actants, les œufs, devenant, comme nous le verrons plus loin, figures mythiques. La voix ou le rythme est un moyen pour le lecteur de se familiariser avec ce monde inconnu, et côtoie l’idée primitive du mythe comme moyen de comprendre le monde9. C’est au moment où l’écriture apparaît comme la plus poétique, où la répétition oriente le lecteur vers l’immédiateté animale et des structures grammaticales lancinantes (« we watched » + ing) que surgit la compréhension du passé, des origines et des rituels de vie. Ce sont toutes ces répétitions sonores constantes (« ing », « high ») qui font résonner la force du mythe naissant, nous aidant à formuler l’hypothèse selon laquelle la voix serait un moyen de parvenir à la maîtrise de l’inconnu10.

« The Hungry Girls » : rythme, métaphore et représentation mythiques

  • 11 Au sujet de Lilith, consulter Véronique Marescault, La lune noire, interprète du nœud originel, é (...)
  • 12 Cité par G. Bachelard, L’air et les songes, Paris, 1943, p. 48, lui-même cité par Pierre Cazier, (...)

9Le même phénomène est observable dans la nouvelle « The Hungry Girls ». Il est difficile de se représenter des petites filles qui mangent leur mère, frères et sœurs embryonnaires en perforant le ventre de leur génitrice, mais le rythme performatif de l’incipit déjà cité plus haut et les plosives en ‘b’, ‘d’ et ‘p’ aident à préfigurer l’explosion du corps des mères, perforés par leurs larves de filles : « The people of Houviers poked each other in the ribs, when they first saw the young of the dirt lice burst from their mothers’bodies » (p. 13). Tout se passe comme si le scandale du signifié était mimé par des signifiants monstrueux. La venue au monde des 132 enfants de Mathilde Sabot (qui, notons-le au passage, rappelle le personnage de Lilith, figure mythique, femme d’Adam qui donne chaque jour naissance à des centaines d’enfants monstrueux11), est mimée par ce jeu de lettres. La métaphore (« mythe en plus petit » écrivait Vico12), des enfants qui dévorent le temps libre de leurs parents a ici une résonance littérale : le temps consacré aux enfants est dévorant. Déjà, dès leur vivant, à cause de leurs enfants, les parents sont consumés par les vers. Si l’on a décidé de s’attarder un instant sur l’écriture d’Eakins, c’est parce que nous y avons reconnu la condensation métaphorique du mythe. Il va sans dire que le mythe est aussi reconnaissable sur le plan diégétique, ce dont le prêtre Sempier fait les frais dans la deuxième partie de la nouvelle : celui-ci crie au scandale lorsqu’il surprend une scène digne de Swift ou de Rabelais. Difficile de se représenter en effet les Hungry Girls mariées, érigées telles des maisons pourvues d’échelles servant à faire monter leurs maris dans leur ventre, ceux-ci collectant dans une charrette intégrée à l’abdomen de leur épouse la terre ou pire encore (« dirt ») que les femmes consomment quotidiennement, comme le fait la déesse Kali, mangeuse d’hommes et d’immondices. Les maris sont mis au service de leur femme en assurant la pitance. Le scandale ou grotesque de la scène quotidienne est amorcé par un refrain comique, désacralisateur, une exclamation en italique prononcée par le prêtre effaré et réitérée plusieurs fois dans la nouvelle : « Mère de Dieu ! » L’expression fait évidemment référence à un juron prononcé par le curé mais aussi à la terre (ou excréments) que les jeunes femmes affamées consomment. La régulation du scandaleux atteint son paroxysme lorsque le récit décrit par la suite l’envoi des gendarmes sur les lieux et l’internement des jeunes femmes dans un asile à Anse-Le-Marteau. À la fin de la nouvelle, les jeunes femmes sont assassinées par le pharmacien pour préserver la tranquillité de la communauté. Elles sont ensuite enterrées près d’une chapelle dédiée à la Mère de Dieu (« the Holy Mother »), et, pour faire des bénéfices, de petites fioles de terre appelées « poux de terre » y sont vendues ainsi que des petites douceurs appelées « poucettes ». Les larves ou poux qui peuplaient le début de la nouvelle, ces jeunes filles qui perforaient le ventre de leur mère sont maintenant contenues dans des fioles, donc refoulées.

10Autre correspondance entre mythèmes (précisons que notre projet ici est d’étendre la notion de mythème au caractère esthétique du discours) et manifestation formelle du mythe : comme dans le mythe en général, le manque de connexion des événements entre eux ou la perte des origines du monde que l’on tente de retrouver sont ici figurés par la perte de la logique linguistique du mot « poucette ». De même que les êtres mythiques possèdent une force sémantique qui leur est propre, le mot poucette semble tirer sa force de sa seule analogie sonore avec le préfixe du mot composé « poux de terre » : « The most popular relics are splinters of bone said to have been blown from the bullets holes in the girls’heads. There are also small vials of dirt in which the concessionaires claim are poux de terre – dead ones, of course. And there are special little cakes, baked as puffs with nuts inside, called poucettes » (p. 21). Eakins, qui compose des mots alors que les’hungry girls’sont, elles, en phase de décomposition, s’adonne ici en quelque sorte à du bricolage, défini par E. M. Meletinsky comme

  • 13 Meletinsky, The poetics of myth, Garland Pub, NY and London, 1998, p. 155.

the resolution of oppositions through a series of progressive mediations that incorporate signs from both poles of the contradiction. [...] Every mythological system is a closed system in which the interdependence of signifiers determines the correlation between the image and the signified13.

  • 14 Selon Marcel Detienne, le mythe naît de la rumeur, op. cit., p. 97.
  • 15 Ibidem, p. 34.

11Face aux remarques de Meletinsky, doit-on comprendre que dans ce bricolage linguistique qui permet à Eakins de générer le mot « poucette », la médiation revêt une forme sonore et sémantique : par analogie sonore avec le préfixe ou signifiant « poux » a émergé le signifiant « poucettes » qui désigne un signifié sans rapport, des gâteaux. Sur le plan du sens, sans doute faut-il comprendre que poucettes et gâteaux appartiennent au monde des enfants, ces bébés dont la rumeur finale (la fin de la nouvelle célèbre la naissance possible d’un autre mythe14), dit qu’ils auraient émergé des corps morts des Hungry Girls, pour renaître telles de multiples Perséphones, petites déesses de la résurrection. On tenterait donc en vain d’exorciser le scandaleux qui ressurgit ou prospère, comme la ferme Sabot, grâce aux déjections de Jeanne et qui ne peut être définitivement contenu. À l’instar de l’invention du mot « poucette » pour désigner un signifié déconnecté, « le discours étrange et déconcertant du mythe15 » prolifère dans le langage :

  • 16 Ibid., p. 29.

De même que les grandes structures grammaticales se forment silencieusement dans les abysses végétales de la langue, les premiers mythes apparaissent comme des bulles crevant la surface des mots et des phrases qui jaillissent de la bouche de l’humanité originelle16.

12Après cette étude, notre regard sur le mot’poucette’permet sans doute de reformuler l’hypothèse que le mot’poux de terre’est comme crevé, soustrait à la représentation pour rejaillir de manière détournée ou inédite. Ce jaillissement de sens nous invite à nous demander si un mécanisme de destruction partielle et de reconstruction à l’échelle lexicale ne serait pas embrassé par Eakins et si, à un niveau intertextuel plus large, elle n’entreprend pas de modifier et de re-créer des mythes.

Recréation des mythes or myths-in-progress

Un collage de mythes : de la TERRA MATER au meurtre primordial dans « The Hungry Girls »

  • 17 Claude Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage, p. 309, cité dans Brunel, Le mythe de la métamorphose, Co (...)
  • 18 Difficile de ne pas faire de rapprochement avec Lucrèce qui explique aussi par la putréfaction la (...)
  • 19 Références données par Pierre Brunel, op. cit., p. 56.

13Construite à partir de plusieurs mythes des origines, « The Hungry Girls » est un exemple de cette volonté de recyclage. Mathilde, « hungry girl » déchirée par sa fille Jeanne naissante et rafistolée avec de l’acide et des entrailles de mouton, est évocatrice du rafistolage ou collage de mythes opéré par Eakins dans cette nouvelle. Énonçons d’abord quelques orientations qui témoignent chez Eakins de sa source d’inspiration. Le mythe de la Terra mater ou TERRA genetrix ou les mythes d’immersion américains, iroquois et navaho semblent dominer l’écriture de cette première nouvelle. D’après Mircea Eliade, c’est la Tellus Mater qui donne naissance à tous les êtres. En gardant aussi à l’esprit l’existence des mythes américains qui racontent que les hommes ont vécu dans les entrailles de la terre tels des embryons à moitié humains, nous verrons sous quelle forme la nouvelle régurgite ou digère de telles influences. Nous employons ces mots qui ont trait à la nourriture à dessein car, parallèlement aux hommes des mythes d’immersion, les « Hungry Girls » mangent de la terre et sont assimilées à des larves qui vont jusqu’à émerger des corps morts et enterrés de leurs mères. Cependant, contrairement aux Navaho qui pensent que les hommes au commencement ont émergé à la surface en grimpant le long de roseaux, les « Hungry Girls » éventrent leur mère ou grimpent le long des tombeaux sous la forme de larves. Cette humanité embryonnaire se retrouve dans le mythe d’immersion zuni selon lequel les hommes se comportent comme des asticots. Une foule grouillante se lamente et s’injurie dans les ténèbres de la plus profonde des cavernes matrices. Chaque « Hungry Girl » répéterait ainsi ce mythe originel. Examinons aussi ce que Claude Lévi-Strauss dans La Pensée Sauvage17 laisse entendre au sujet du pourrissement de lianes d’où naquirent les hommes : ce mythe polynésien relate que les vers se multiplièrent à la suite du pourrissement des lianes en lutte contre les arbres. Des vers émergèrent les hommes18. Ce monde de la décomposition créatrice est aussi l’un des sujets de prédilection de Kafka19. Il apparaît évident qu’à l’instar de l’insecte de La Métamorphose, les « Hungry Girls » font preuve d’un grand appétit : alors que les jeunes femmes dévorent de la terre, des objets et des hommes, la larve de Kafka avale tout ce qui pourrit. De manière plus appétissante toutefois, les « Hungry girls » pourraient être aussi rapprochées des hommes créés par Yahvé à partir de la glaise du sol. C’est donc bien d’un mythe de création dont il est question. Difficile de passer outre le fait que, comme dans les légendes cosmogoniques, les « Hungry girls » deviennent mythiques car sacralisées à la fin de leurs péripéties. Mais ce statut est obtenu après leur meurtre, assumé, validé et exploité par la communauté qui en tire un bénéfice matériel :

On top of the hill where the quarry had been, a fine stone chapel was erected, financed by auctionning the loot from the girls’bodies and selling the Sabot farm. Several people of Houviers now make a nice living peddling the relics of the girls at little booths near the chapel (p. 21).

  • 20 Éliade, Aspects du mythe, Gallimard, 1963, p. 50.

14Telles des divinités hindoues assassinées, les’hungry girls’sont rendues présentes par la vente d’un objet sacralisé censé représenter quelque chose en rapport avec leur corps ou leur vie. Ou encore : en devenant des victimes que la communauté laisse enfanter puis tue, éventre, et dont les objets avalés sont redistribués à la communauté, « the hungry girls » convoquent le mythe des Meriah chez les Kongs de l’Inde, qui démembrent les victimes sacrificielles. Les villageois reçoivent des fragments de leurs corps (chez Eakins, des fioles de terre) pour ensemencer les champs. Les poux de terre et les poucettes sont en quelque sorte élevés au rang d’objets hiérophaniques. On mange les poucettes et l’on vend les poux de terre, produits de l’assassinat, pour recréer les jeunes filles rituellement, en écho aux mythes de renouvellement australiens « lorsque les hommes mangeaient les créations des êtres surnaturels comme les avaient mangées les ancêtres mythiques, pour la première fois, au début du monde20 ». Qu’il soit meurtre primordial des’hungry girls’, fermières cultivatrices, ou meurtre originel d’une divinité Dema, cet assassinat revient à un mythe de la création. Ce cannibalisme rituel des peuples paléo-cultivateurs fait écho au cannibalisme effréné des « hungry girls ». Autre écho : le cannibalisme des jeunes filles est sans doute une reprise d’un mythe d’Afrique du Sud, celui de la tribu Bantu, mettant en scène un petit garçon nommé « little red stomach » qui se fait avaler par un cannibale et survit en perforant le ventre de ce dernier qui meurt. Comme nous l’avons avancé plus haut, à cette influence reconnaissable s’ajoute le cannibalisme scandaleux des « hungry girls », en quelque sorte reproduit et validé par la communauté lorsqu’à leur tour les villageois se partagent le butin et les restes des « hungry girls ». La chapelle dédiée à la sainte mère érigée au dessus de leur tombe peut nous faire penser que les jeunes femmes sont sacralisées après avoir été massacrées. Bien que cette sacralisation finale puisse être comprise comme ironique (il suffit de se remémorer l’exclamation refrain, en français dans le texte, « Mère de dieu ! » pour douter de la sainteté de cette sainte mère), j’aimerais m’attarder sur la dimension du sacré dans les nouvelles d’Eakins.

Mythes et rites sacrés : « Oono » et « Meat Song »

  • 21 Éliade, Mythes, rêves et mystères, Gallimard (Folio Essais), 1957, p. 46.

15Produit de l’inconscient collectif des peuples du Bering, la nouvelle « Oono » met en scène des rites chamaniques inuit. Mircea Eliade nous rappelle que les expériences extatiques des chamans sont à l’origine des idéologies relatives aux dieux, de la géographie mystique du ciel et des Pays des morts21. Dans « Oono », c’est l’eskimo Ain qui, en « récupérant la condition édénique de l’ancêtre par l’extase » (Éliade) parlemente avec le Oono pour qu’il l’aide à rendre sa femme fertile. Cette nouvelle raconte comment la rencontre d’un chasseur inuit et d’un monstre marin ineffable a généré la création d’une nouvelle espèce, mi-homme mi-animale. L’enjeu de ce récit mythique, c’est la rencontre de deux espèces, le chasseur eskimo et le géant-baleine qui découvrent tour à tour l’altérité et la monstruosité. L’histoire mythique explique qu’un Inuit a réussi un jour à emprisonner l’esprit d’En-mai-mai dans son propre corps pour rendre sa femme fertile. Nuni, la femme de l’Inuit, ne parvenait pas à maintenir ses enfants en vie. Lorsqu’ils mouraient, l’Inuit réservait de dignes funérailles à ses enfants en leur permettant de libérer leur esprit :

He widened the path in the left nostril so the child’s spirit could walk across the ice where the eyes of the dead burn through the night in the villages. Then he threw the knife in the sea to be a shark (p. 122-23).

  • 22 Éliade, ibidem, p. 79.

16Dans cette ère du mouvant et de la métamorphose, Nuni transforme son esprit en mouette pour écouter les paroles de la maison des morts et essayer de faire revenir ses enfants à la vie tandis que, selon les rites chamaniques, l’esprit du Oono vient rendre visite à la famille eskimo. Et à son tour, c’est le mari de Nuni qui embrasse le rite de l’extase, lequel, selon Eliade, permet au « chaman d’abolir l’actuelle condition humaine en réintégrant la condition de l’homme primordial dont nous parlent les mythes paradisiaques22 ». Ainsi, après avoir été badigeonné du sang de mouettes par Nuni, Ain a recourt à des incantations pour faire appel à des esprits auxiliaires. Il entre dans un état extatique et son esprit sort de sa narine gauche pour partir à la rencontre de l’esprit du Oono. Nuni réchauffe son corps inerte pour préparer son retour. L’animal demande à Ain de le sculpter sur son harpon pour que sa femme puisse enfin lui ouvrir ses portes. L’Inuit dessinera le corps de la femme du Oono sur la glace, encouragé par des incantations, chantant le nom de ses ancêtres et les histoires de l’origine du monde :

First he told how the ice came, then how the sun won his wife the moon from her father the sky. He chanted the story of how the bear tricked the seal into teaching him to fish, then he chanted the story of how the fish learned to swim in the shadows under the ice (p. 129).

  • 23 Avec l’aide des esprits des morts, Ain parvient à piéger le Oono. Il conclut un marché avec lui, (...)

17En accord avec le temps de paix entre les « ignooks » et les ooni, ce mythe raconte la transmutation des espèces (An-Muq est le produit de l’union du Oono, En-mai-mai, et des deux Inuits23). « Étant réel et sacré, ce mythe devient exemplaire et par conséquent répétable car il sert de modèle et conjointement de justification à l’acte humain » (Éliade, p. 21). Ce mythe sert en effet de justification à la trahison d’Ain tout en réactivant un mythe paradisiaque : il réussit à monter au ciel pour parlementer puis tromper l’esprit de l’animal terrestre Oono. Nous verrons à une autre occasion que le mythe eakinsien se greffe sur quatre figures mythiques (Jonas, Herakles, Laomedon et Persée).

  • 24 Le début de l’histoire explique que l’homme, modeste, n’était pas le centre de la nature puisque (...)
  • 25 C’est à cette occasion que le garçon comprend la chasse (le garçon apprend qu’il ne faut pas tuer (...)
  • 26 Harald Pager, dans Stone age myth and magic, as documented in the rock paintings of South Africa, (...)
  • 27 Ibidem., p. 45.

18Pour le moment, afin d’illustrer et d’éclairer cette réactivation des mythes paradisiaques, évoquons une autre nouvelle, « Meat Song », qui raconte les temps immémoriaux où les plantes, les hommes et les animaux vivaient en symbiose24. Lorsque le garçon s’éveillait à la sexualité, il devait passer par un rite d’initiation pour être accepté dans le clan : écouter le murmure de l’herbe entre les sabots du taureau. Ce rite d’initiation décrit par Patricia Eakins est sans doute inspiré de la mythologie australienne, rapportée par Éliade : les Karadjeris portent de nuit le petit garçon, pleuré par sa famille, dans la forêt où il entend des chansons sacrées. Nu, les yeux bandés et les oreilles bouchées par la végétation, le garçon doit rester dans l’herbe, un bouclier sur ses genoux, pendant que les initiateurs lui versent du sang sur la tête. À l’aube, il est conduit dans la brousse pour être circoncis. un groupe de jeunes gens agitent les’bull-roarers’, instruments de silex servant à la circoncision, qu’ils montrent au néophyte. L’adolescent croyant que les bull-roarers sont la voix d’un être divin, est donc terrorisé par une réalité surnaturelle et meurt à l’enfance puis renaît à la sagesse. Le rapprochement avec la nouvelle d’Eakins tombe sous le sens : lorsque le garçon est seul entre les sabots du taureau, il tente d’écouter la voix de l’herbe qui comprend tous les langages claniques. Le mythe ici est la voix de la nature articulée par le chant de l’herbe. L’animal sacré détient tout le passé de la communauté, qu’il répète et transmet selon ce rite communautaire25. Mais, contrairement à un rite de circoncision, l’animal primordial n’est pas abattu et le novice n’a pas à revêtir sa peau. À la place d’une métaphore vivante pour les « bull-roarers », peut-être pourrions-nous comprendre le taureau comme le taureau de la pluie ou « rain bull » selon les croyances d’Afrique du Sud ? Harald Pager explique que le mythe du « Rain Bull » est issu de la compréhension du phénomène hydrologique de la pluie, qui assure la repousse des pâturages pour les animaux et donc de la viande pour les hommes26. D’où, peut-être, le titre de la nouvelle, « Meat Song ». Les guérisseurs disent que là où le taureau a été tué, la pluie est assurée de tomber. Ce rituel a aussi été analysé comme un rituel de chasse de l’âge de pierre : « Similar to the ritual of stone age Newcastle when docile elands are being handled in a peculiar way : people cling to them, touch their heads and pull a tail, a big club is then poised to strike27 ». C’est ce même rite qu’Eakins semble réécrire dans sa nouvelle, comme si l’écrivain reprenait à son compte l’idée de Frazer selon laquelle les mythes sont la répétition dans le langage figuratif d’événements qui se sont produits autrefois lors de cérémonies magiques :

  • 28 Ibid., p. 116.

When hunters entered the grass in search of meat, the grass parted to make a path, and the path always led to a bull calf. The hunters walked straight toward him, spears raised. They bellowed about the names of the women of their clans, first the living, then the dead. And the knees of the bull bent to the hunter who could sing the greatest number of names. He raised his spear to plunge it between the bull’s shoulders, and he carried home meat28.

19Étant donné que l’esprit d’un ancêtre prend la forme d’un animal, lorsque les hommes s’approchent du taureau, celui-ci ne cherche pas à fuir et s’offre comme nourriture et puissance spirituelle à transmettre. Les liens entre les êtres cosmiques sont préservés et l’ancêtre indestructible renaîtra sous une autre forme. Le vrai sacrilège est l’oubli de l’acte divin qui est mis en scène dans les dernières lignes de « Meat Song », où le narrateur déplore la destruction du rite africain par les hommes blancs et le remplacement des murmures de l’herbe sacrée par le vacarme radiophonique :

Now our boys have walked away. The daughters of grass–the long grass, the old grass–are barely remembered. Evenings the wind plays on dried-up drums the rhythms of songs from radios. The faithless wind and dry old women are all that are left. I eat rice from the white man’s store. When I die, who will sing my mother’s names ? the world is not the same, no, the world will not be the same, Hiiiiii. The world, I would say, is dead (p. 117).

  • 29 Éliade, Aspects du mythe, p. 172.

20L’enjeu dans ces dernières lignes est de comprendre que cet oubli équivaut à la mort du monde. Si « le geste paradigmatique et rituel pour que quelque chose se révèle comme fixe et durable dans le flux universel29 » n’est plus assuré, si l’acte sacré est oublié, le temps mythique est perdu.

21La fin de la nouvelle d’Eakins met en exergue l’importance de la préservation des mythes dans la vie des hommes, comme dans son écriture. Même lorsque tout est perdu, lorsque les ancêtres sont oubliés et que les hommes ne sont plus attentifs au rythme du vent ni au bruissement de l’air dans l’herbe, lorsque tout est détruit, Eakins s’efforce de recréer un univers à partir de ces fragments, de cette absence de croyance ou sécheresse spirituelle (« The faithless wind and dry old women are all that are left »). Il nous est apparu que cette impulsion créative à partir du vide trouvait toute sa raison d’être dans les mythes eschatologiques inventés ou réinventés par l’auteur.

Mythes de création et destruction : « The Change » et « Salt »

  • 30 Ibidem, p. 37.

22Construite à partir d’un univers anéanti par une catastrophe nucléaire, la nouvelle « The Change » s’inscrit dans la droite ligne des observations d’Éliade, selon qui « la structure du mythe est oxymoronique [...] et la création le plus souvent liée à un eschaton30 ». De manière significative, dans cette nouvelle, nous assistons à la métamorphose verticale d’une espèce mutante créée suite à une explosion atomique :

Through telescopes we see them still, the doggy mutants, trotting over Hanewok Island in the Tongtu Atoll’s debris, scanning air and dust with thin red snouts, then shivering, jolted. Their green fur ruffs stand on end ; bright blue feather crests vibrate. They poke their snouts at the jolts and drink (p. 41).

  • 31 Ibid., p. 173.
  • 32 Ibid., p. 71.
  • 33 À la fin de la nouvelle, le narrateur mentionne Hiroshima et Nagasaki.
  • 34 Leur exode de l’abri de la forêt à la savane les rendaient vulnérables et rendait leur fUite inut (...)

23Telle une métaphore à plumes, la création de ces oiseaux-chiens-cochons-fleurs ou néones prend son envol à partir d’une métamorphose généralisée ou condensatrice, là où plusieurs réalités animales et végétales éloignées sont rapprochées. Fidèles au récit de création, les espèces circulent librement à travers un cosmos unitaire. Peut-être la fabrication de ce mythe et de ces espèces fusionnelles estelle d’inspiration freudienne et réfère à la période de fusion infantile, ou bien encore Eakins reprend-elle la croyance des Indiens d’Amérique et leur schéma cosmogonique décrit par Éliade : « la totalité primordiale est brisée et fragmentée par l’acte de création [...]. Il suffit de répéter le rituel cosmogonique et le territoire inconnu (« le chaos ») se transforme en cosmos, devient une imago mundi, une habitation légitimée rituellement31 ». Avant même de supposer que l’on parvienne à corroborer le fait que « l’eschatologie ne doit être que la préfiguration d’une cosmogonie à venir32 », il nous faut conjecturer que ce mythe eschatologique moderne33 est un moyen de contourner ou de contrôler notre angoisse d’un désastre nucléaire mondial au même titre que le mythe était pour les primitifs un moyen de faire face à leur angoisse générée par le passage à la station debout34. Parallèlement au mythe primitif qui compense la non-adaptation biologique en réduisant la prépondérance de la réalité, « The Change » adoucirait ainsi notre vision d’une explosion nucléaire par la création des femelles néones qui prospèrent comme les fleurs et les fruits : elles ont un pistil, des tiges et des collerettes. Les néons, révélés plus loin comme des bactéries vues à travers le microscope, sont rebaptisés par les biophysiciens de l’armée américaine « crookTail », « Long-Shank ». Cette volonté de recréer le monde en le nommant côtoie la contradiction inhérente à la nouvelle qui fait du mythe eschatologique un mythe de création. Le mythe eschatologique est ainsi totalement renversé, puisque les scientifiques déplorent la baisse du niveau de radiation et le dépeuplement de l’île : leur objectif est de sauver les néones, la radiation et l’énergie nucléaire et donc empêcher l’implantation d’un site touristique tropical. L’espoir final décrit par un japonais en 1945 réside dans l’extinction de l’espèce humaine et la prolifération de cette nouvelle espèce, supérieure à l’homme :

Dogs with the gay bright eyes and the little folded hands of insects, these dogs with bird crests, lion ruffs and flowers beneath their tails, have trotted sniffing and sucking [...] perhaps they do not signal each other at all, but rather a god or a being from space, a being or beings more evolved than we humans (p. 46).

24Selon ce mythe moderne fantastique, l’homme finirait par détruire la planète et laisser derrière lui une espèce plus évoluée, produit de l’union des espèces vivantes en transmutation. Tour à tour récit de création et de destruction, l’enjeu de ce mythe profane n’est pas la découverte des curiosités anatomiques des animaux-bactéries, mais la découverte de la monstruosité de l’homme.

25Parallèlement, « Salt », récit analysé plus haut, fait cohabiter création et destruction en reprenant le mythe de la création ovipare pour le renverser :

A crack appeared between earth and sky, as if the world were a hatching egg. And the moon edged away from her vollow near the earth, and turned to us her bright back. And all the eggs of the world separated inside their shells, yolk and white, and the water shunned the embrace of land, rocks and trees, grasses and freshets, gullies and crags drew back from each other, so they were ever so slightly shrunk into their oneness, as if they had been made each alone in the allness of the world. And then like a tide returning, the mothers felt once again the salt water welling into their sockets under their eyes. And they cried out to Selukilim, first of salt and seed and sea, but she was far, far away. Oh, she was lost in the past (p. 64).

  • 35 E. M. Meletinsky, op. cit., p. 183.

26Ces derniers mots de la nouvelle illustrent l’idée de fermeture du monde, d’un retournement eschatologique et de la perte déplorée d’une figure mythique (Selukilim). Selon E. M. Meletinsky, l’origine de l’univers est contenue dans un œuf lié à l’image d’un oiseau aquatique (ici les galivens) qui plonge dans l’océan et rapporte de la boue d’où est formée la terre35. Les aborigènes ajoutent que de l’œuf éclorent des oiseaux totémiques, îles, corps célestes, soleil, dieux et terre. L’idée de séparation de l’œuf en deux, reprise par Eakins (« And all the eggs of the world separated inside their shells, yolk and white ») est relatée par la mythologie dogon, selon laquelle un oeuf divisé en deux parties de différente couleur donnerait naissance à deux êtres divins : Yurugi et Yazigi. Selon la mythologie japonaise également, Izanami (la Terre) et Izanazi (le ciel) seraient issus d’un œuf. Cette rupture entre le ciel et la terre mentionnée par le narrateur à la fin de la nouvelle (« A crack appeared between earth and sky ») fait partie de la sémantique de l’intrigue mythique, tout comme le recul de l’océan, la séparation des arbres et des rochers ou la mort d’un être chthonique (Selukilim). Les oppositions sémantiques entre le haut et le bas, le proche et le lointain, le tout et l’unique sont ensuite réifiées et corroborées par des motifs dans l’espace cosmique (soit l’opposition entre la terre et le ciel, le soleil et la lune) qui font écho au syncrétisme de la mythologie primitive. De cette mythologie primitive, Eakins retient l’idée que les animaux ont un rôle à jouer dans l’équilibre du monde : comme Selukilim dans la nouvelle étudiée plus haut, le Oono et les serpents de « Snakeskin » assurent l’équilibre biologique et cosmique. Ce sont les mouvements du Oono qui sont à l’origine de la formation des vagues de l’océan :

Ooni are the largest creatures on earth, huge blobs of flesh suspended on flippers. The north north ice creaks and groans beneath them. They slide into water gently as oil, and miles away the water rises ; tidal waves and hurricanes crash in the tropics, all because an Oono slid off the ice cap to fish (p. 121).

27Cette description hyperbolique s’accorde avec les croyances mythiques de certains peuples qui expliquaient les phénomènes météorologiques par l’action ou la colère des divinités. Selon les croyances inuit, lorsque les Oono brisent la glace, la fissure peut même s’étendre au ciel qui se craquelle et créer des coups de tonnerre : « The ignook people hear the crack and see the flash. They say to each other,’the world lives’». Tandis que les monstres Oono garantissent le bon fonctionnement de l’univers, les serpents de’Snakeskin’préservent la vie et même l’immortalité de Fatima. Ce bestiaire créé par Eakins agit comme un creuset de mythes imaginaires : nous nous accorderons volontiers avec les propos de R. Brown imprimés au dos de la couverture du recueil, qui pourraient être appliqués au « Oono » et aux serpents : « Her animals are tantalizing in their trompe l’œil reality, rendered with disarming aplomb, and she sets them in fierce and unstoppable motion without a blink to give away her game ». C’est ce jeu dont elle ne dévoile pas le secret que nous chercherons à analyser dans ces deux nouvelles.

Mythes anthropomorphes : « Oono » et « Snakeskin »

28Ce qu’Edouard Roditi dit des « Hungry Girls » sur la couverture du recueil pourrait être étendu à d’autres nouvelles :

In « the Hungry Girls », Patricia Eakins often displays a very personal brand of post-surrealist anthropology or zoology which allows her to describe in great detail and most convincingly the complex customs or mythical beliefs of purely imaginative peoples or else the equally fanciful life-cycles of creatures as unreal as the snark or the Boojum in the far more whimsical writings of Lewis Carroll.

  • 36 Alexis Brooks De Vita, Mythatypes, signatures and signs of African diaspora and black goddesses, (...)
  • 37 Lorsque les dieux bâtirent des murs autour de la cité de Troie, Laomedon ne leur donna aucune com (...)

29Certes, le Oono, géant-baleine anthropomorphe, semble issu d’un conte zoologique unique et imaginaire mais l’histoire tire aussi son origine du mythe australien de la baleine surnommée tour à tour Lumluma puis Nauwulnauwul, celle qui avalait les hommes afin de les initier. En guise de clin d’œil ironique aux propos de Joseph Campbell qui considère le mythe comme une seconde matrice rassurante, il nous faut reconnaître que « Oono » est aussi la réécriture du mythe africain du vagin pourvu de dents36. C’est cette déviance biologique qui sert d’intrigue initiale à la nouvelle. Les males tels qu’En-mai-mai ont peur de féconder leur femelle, « the males are afraid to enter the womb, so when a male smells a female in heat, he sends for a child who is already born ». À cette particularité biologique inattendue s’ajoute donc une déviance chronologique. C’est l’enfant non né qui se hisse dans le ventre de la mère et place une graine sur sa langue puis va s’endormir à l’intérieur de son abdomen avec les autres enfants non nés. Encore plus étonnant : les dents de la matrice ont un esprit « a small, fierce, white spirit, like a mean dog » et En-mai-mai ne peut pénétrer En-maina-loo que si elle lui révèle le nom des chients-dents. Ces inspirations africaines et australiennes sont complétées par des mythes plus connus, mais qu’Eakins s’efforce de mélanger et de renverser : contrairement à Jonas et Herakles, Ain ne se fait pas avaler mais emprisonne l’esprit du Oono dans son corps. Mais comme dans la légende de Jonas, les deux parties parviennent à un accord et le monstre procure de l’aide au protagoniste. Au même titre que Persée, Ain vient à bout de la créature marine en la dominant de l’intérieur : le premier attaque son foie tandis que le deuxième emprisonne son esprit. Le personnage d’Eakins parvient à piéger le Oono en ne tenant pas sa parole, comme l’a fait le roi Laomedon envers les dieux Poséidon et Apollon37. L’originalité du conte mythique d’Eakins, c’est de réussir à combiner toutes ces influences en les réinventant par inversion ou prolongement sans les rendre méconnaissables. Sa spécificité, c’est de renverser l’allant de soi ; les dents du vagin d’En-mai-na-loo ont des chiens alors que les esprits des Ooni ont un cœur coloré : « an Oono’s heart spirit is blue. It walks on water and sails on ice, naming and renaming different kinds of white, like ooni-nak, fresh snowfall white, and ni-ni-ya, thin ice-over-water white ». Ce pouvoir de la métamorphose mythique s’accompagne de vertus poétiques : les Eskimo créent ou recréent le monde en le nommant. Cette capacité poétique a partie liée aux séries de métamorphoses sémantiques et linguistiques proposées au lecteur : par exemple, les morts dépourvus de larmes font tomber leurs doigts dans l’eau en guise de deuil, et les doigts se transforment en poissons. Puis ces poissons peuvent voler la nourriture des couteaux-requins sculptés par l’‘ignook’:

They tell the dead infant stories of what he missed in life. Because they no longer have any tears to let fall, they drop their fingerand toenails into the water, to sink to the bottom and turn into fish which have no eyes but see in the dark. These fish can swim right up to a death-knife shark and steal its food–but that is another story (p. 123).

30Bien que le mythe amorcé soit ici avorté, Eakins crée un réseau de résonance mythique et figurative où les mots, les êtres et les choses entrent en corrélation poétique. La nouvelle’Snakeskins’s’ouvre sur un rythme poétique, lequel, dès la première ligne, donne voix (la voie) au mythe :

In the Parsee city of Galub, there streak and glide in the ditches snaky creatures known as DJITSIS, which twine in the legs of camels and donkeys, and in the wheels of hand-carts, and slither up the people’s robes (p. 25).

  • 38 Léché par un serpent monstrueux, celui-ci lui annonce qu’il sera puissant et sage.

31Toutes ces sifflantes et allitérations (plosives en’t’,’g’,’d’,’c/k’) miment la présence des serpents, protagonistes formels, et préparent leur rencontre avec cette femme devenue mendiante. Le culte de la rédemption de Fatima, mendiante abandonnée par sa famille mais réconfortée par les serpents qui la réchauffent en la parant de leur peau, s’inspire peut-être du mythe de la déesse Cobra Vazit ou Wejdat ou de la légende Zoulou du Chaka38. La sacralisation de Fatima à la fin de la nouvelle est une explication mythique ou fabuliste de l’immortalité :

At the gleaming,’tis claimed, djitsis will dive down through the open pores of the faithful to swim the inner seas of each body, perusing and blessing what it has been given no living person to fathom, his own organs, floating jellyfish. And in their circumnavigation, the djitsis will discover the seat of the soul, whether it be near the Heart or the Mind.. .[...] The sun will shine a gleaming path across the lagoon of his body and he will travel it to glory forever (p. 27).

32Fatima, heroïne marginalisée, orpheline rejetée par son époux, est élevée au rang de sainte, commémorée par la communauté : « Patient Fatima sleeps, breathless, in the tower, her memory taunting the seekers from whose fathers’fathers she begged » (p. 28). Cette sacralisation finale incite le lecteur à privilégier une lecture mythique ; plus qu’une fable, c’est la foi en l’immortalité qui domine les dernières lignes. La nouvelle aurait transité de la fable au mythe (Fatima est une femme ordinaire, sans but et sans foi, dépourvue de pouvoir magique) : la véracité de l’évènement mythique est entourée d’une ferme croyance en l’immortalité, Fatima est devenue une héroïne mythique qui assure l’équilibre de la communauté de Galub. Autre preuve du glissement générique : les frictions avec son époux sont résolues par une mise en relief des polarités mythiques vie/mort. Cette transition intervient textuellement au moment où Fatima quitte son quartier et s’élance vers l’inconnu, comme à la jointure entre métonymie (Fatima est reliée au monde familial) et métaphore (Fatima est recouverte de peaux de serpents, en signe de régénération et d’apaisement, comme la déesse égyptienne Cobra Ua Zit qui renaît éternellement après chaque mue) :

One again, Fatima put one foot in front of the other, not daring to raise her eyes. And she came soon enough to a quarter of the city where she was unknown. [...] she, who had been a modest, closeted wife, whose plump, cosseted body had nestled in cushions and silks, now ground her bones on paving stones and cradled her head against hitching posts. [...] Yet though she had neither cloak nor blanket, the night wind’s soughing did not alarm her. She was warmed by the djitsis streaking in and out of her clothing, covering her person with cast-off skins. For though the DJITSIS do discomfit and discountenance all other persons whose parts they explore, the docile Fatima they succoured and consoled.. [. ] Snakeskins wreathed her brow as if to celebrate her cast-off miserable condition. And her life was wondrous long (p. 26-27).

  • 39 Propp, dans Morphologie du conte, p. 13. Selon l’analyse de Mircea Éliade, Propp voit dans les co (...)
  • 40 Mircea Éliade, Aspects du mythe, Gallimard, 1963, p. 142. Nous reprenons ici à notre compte le mo (...)

33Au cours de notre lecture, nous avons identifié ce qui recoupait les caractéristiques du conte. En accord avec la morphologie du conte classique, Fatima se décide à quitter le domicile conjugal, et, après avoir été mise à l’épreuve face à l’inconnu, elle est aidée par un auxiliaire magique (les peaux de serpents). Parée de ce pouvoir magique, le mal initial est éliminé (manque de reconnaissance de la communauté, manque d’amour et abandon) et l’héroïne transfigurée. Il manque à la nouvelle, pour en faire un conte selon la typologie de Propp, la confrontation avec un antagoniste et le caractère profane de l’histoire. Cette indétermination entre conte, fable et mythe (peut-être doit-on analyser « Snakeskins » comme un « conte-fable mythologique39 » ?) se retrouve dans d’autres nouvelles à mi-chemin entre texte zoologique et conte merveilleux. Contrairement à « Snakeskins » où, semble-t-il, le discours glisse de la fable au mythe, dans « Banda » et « Auravir », Eakins embrasse le processus inverse, que Mircea Éliade propose d’appeler « démythisation40 », « vidant le mythe de toute signification religieuse ». Ou encore, doit-on reformuler l’hypothèse qu’à défaut de recréer des mythes, Eakins jouerait de toutes ces références pour faire du discours mythique une récréation, des amuse-gueules à défaut de questionnements sur l’origine du monde ?

Démythisation et récréation

« Banda », du mythe à la comptine

34La septième nouvelle de la collection semble contenir tous les ingrédients pour mériter le nom de comptine : les actants sont des oursons, au ventre rempli de lait et aux larmes de miel, dont la tâche est d’empêcher la sorcière d’attraper des enfants pour en faire des cookies. Écrite comme une comptine pour enfants, ‘Banda’ s’affiche dès l’amorce comme une histoire bien ancrée dans le réel, sans doute pour emporter l’adhésion du lecteur ou fasciner les enfants crédules :

You may have imagined them under the bed or flattened in coloring books, but bandas live in forests like other bears. In books, they are pictured in smocks and caps ; in the forest, they wear their fur. Small and round, with toes but no feet, they toddle along on their hind ankles, titling from one to the other, using their front ones as hands. Their round eyes never blink and have no pupils ; their noses twitch over smiling mouths without teeth (p. 67).

35À l’instar des sept nains qui recueillent Blanche Neige pour la protèger contre la méchanceté de la sorcière dans le conte de Grimm, les bandas, dépourvus de pieds, de sourcils et de paupières, chantent et interagissent pour prévenir les enfants de la méchanceté de l’ogresse. En guise d’illustration, rimes et refrains ponctuent le récit et le rythme des phrases sert de métaphore formelle pour la peur des bandas : « the bandas worry about the witch, the witch in the hut in a clearing in the tangliest thicket » (p. 67). Les allitérations en’in’,’ing’et’tch’participent de cette oralité partagée par le mythe et le conte, tous deux semblant cohabiter dans cette nouvelle où la perversité de l’antagoniste est redoutée par des bandas à la langue de velours. La sorcière, qui se transforme en chat selon la morphologie consacrée, peut-être inspirée du mythe slave de la sorcière Baba Yaga, finit par triompher des enfants, tués et transformés à leur tour en gâteaux. En dépit de cette fin tragique, deux ou trois versions semblent coexister : d’abord la version tragique avec la mort rituelle des enfants (personnages évanescents caractéristiques du conte), puis la récupération de cette première version par la transformation sous-entendue des enfants en anges (version conte) et enfin la version poétique, avec l’accent final mis sur la vie des bandas inoffensifs, élevés par des oiseaux et consommant des violettes :

Again the witch will spear his heart with the toasting fork, and this time, the child will not wake up. He will go into the oven. Blue smoke will curl from the edges of the oven door and out of the chimney. The banda in his tree will know then. He will stop singing. [...] He wakes in winter to the sound of children calling each other’s names. Children in snowsuits lie in the snow and move their arms to make angels. Angel after angel. How they love to make them. They make of the path a path of angels, then they must look for patches of clear fresh snow [...] (p. 67).
Hidden in the fur of the male’s belly is a tiny sprout that blooms in winter like an early crocus poking its head through snow.’Rum deed um dee dum’sings the male. A female banda is never far away. [...] When bandas mate they do not embrace. [...] In spring the baby bandas are born. They live in the nests of the birds their parents have wintered in their hip joints. The birds raise the bandas with their own young, feeding them violets and berries instead of worms [...]. If it were not for the baby bandas, you may be sure, there would be far fewer birds and far fewer children everywhere in the world (71).

36Au cours de notre lecture, nous nous sommes rendus à l’évidence : Eakins décrit de manière fleurie le sexe des bandas et explique que la survie des enfants dépend de leur protection par les bandas, car le but de sa démarche est, semblet-il, de redonner du mystère au prosaïsme. Symptomatiquement, un discours métaphorique béat ou enchanté clôt la nouvelle : comme par enchantement, le banal devient insolite et, telle une poétesse, Eakins tisse un réseau de causes fabuleuses. De même que l’Inuit qui renomme le monde qui l’entoure, ce conte profane et intemporel redéfinit les actants en expliquant que d’une créature, le banda, dépend la survie de deux espèces : les oiseaux et les petits d’hommes. D’autres créatures imaginaires peuplent « Auravir » : la topographie de cette nouvelle semble issue de figures mythiques mélangées, recyclées et redéployées de manière originale. Comment Eakins s’acquitte-t-elle par exemple, des influences majeures d’Ovide ? C’est ce que nous nous proposons d’examiner dans cette dernière étude.

« Auravir », un mythe en mytheux état

37La nouvelle amorce une description d’une espèce éteinte (les auravirs) qui prospéra au temps des Romains, fait attesté par un historien imaginaire, Veratius Aurelius (notons au passage, le palindrome avec ‘auravir’) :

The yellow-haired monkeys known to the Romans as’golden men’are now extinct, though once they foraged the known world. Historian Veratius Aurelius spoke of watching a large band near Colchis, on the eastern shore of the black Sea, grazing on leaves and fruit, grubbing for seed and roots, and storing food for the winter in hollow trees. [...] They comb their fur with their fingers, fluffing their jowls and tails and straightening the skirts at their haunches (p. 49).

  • 41 Leurs membres se contractèrent et leur nez s’aplatit. Jupiter sillonna leur visage de vieilles ri (...)

38Or, force est de constater que cette espèce se retrouve au livre XIV des Métamorphoses, épisode qui relate le changement des Cercopes en singes : Jupiter, irrité de la mauvaise foi et des parjures des Cercopes, fit prendre à ce peuple trompeur la figure d’un animal difforme41 et ne leur laissa, pour pouvoir se plaindre, qu’un rauque murmure, rauque murmure que l’on retrouvre chez Eakins sous la forme d’onomatopées : les auravirs « croon oola oola oola », les parents de Prométhée lancent un cri d’appel « Pelau-thelau ! ahoo, ahoo, ahoo » (p. 49) et Nephele chante à son mari, le roi Athamas « noo nah inah inooh » ou « nunchi oola, nunchi oola, nunchi oola oola » (p. 50), pour ne citer que quelques exemples particulièrement évocateurs du rapprochement. Ce rauque murmure sous la forme d’onomatopées prend évidemment des allures de dérision et ce réflexe de récréation ou de recréation comique du mythe est frappant lorsque l’historien Veratius, dont le nom laisse supposer qu’il détient une vérité, explique que Sophides se souvient de Prométhée enfant-singe. Réinventé, le mythe de Prométhée est attesté par un personnage, Sophides, probablement issu de l’union linguistique porte-manteau entre Sophocle et Ovide. Accrédité par cet historien re-nommé, le narrateur avance que Prométhée était un auravir, singe appelé Pulau-Thelau, capturé par des hommes et mort de faim. Précisons, si l’on souhaite se raccrocher à quelques « branches » de vraisemblance, que la preuve écrite de ce qu’il avance a tout de même disparu :

Veratius quoted from the earlier writing, lost to us in its entirety, of the Greek chronicler Sophides, who claimed that Prometheus was an auravir. His name was Pulau-Thelau in the auravir language. He was only a child when captured by human bandits. They cajoled him with bits of pomegranate to reveal the trick of fire, which auravir children had learned playing with sticks, then they bound him and left him to starve. His parents searched for him day and night. They did not stop even to hunt for food. They called “Pelau-Thelau ! Ahoo, ahoo, ahoo”, but their son did not answer, and when they found him he was dead. They offered his body to crows. After his flesh had been eaten, they pissed on his hide to cure it and hung it in their nest (p. 49).

39Prométhée, fils de Japet, le Titan, et de Clyméné (ou d’Asia), symbole de la révolte des hommes contre les dieux, est réduit ici à un simple enfant capturé et tué par des bandits. Il en est donc fini de l’ingéniosité et de la fourberie du personnage qui réussit à tromper Zeus et à apporter à l’humanité des bienfaits que les dieux lui refusent. Au lieu d’un Prométhée qui vole une parcelle de feu, des mécréants tentent de lui dérober le secret de sa création, connaissance acquise par tous les petits auravirs lors de jeux enfantins. En remplacement de sa punition par les dieux pour son rapt, on l’attache pour le laisser mourir de faim car il refuse, en quelque sorte, de vendre la mèche. Contrairement au Prométhée originel qui gagne l’immortalité grâce à un échange avec le centaure Chinon, ce singe de Prométhée n’est pas enchaîné avec des liens d’acier à la cime du rocher du Caucase où un aigle ne cesse, tous les jours, de lui dévorer le foie (lequel repousse durant la nuit), mais meurt, sa dépouille étant ensuite offerte aux corbeaux. Comble du sacrilège et paroxysme du processus de démythisation : les auravirs urinent sur sa triste dépouille ! Personne ne passe par là pour libérer Prométhée, pas l’ombre d’un Héraklès pour sauver le malheureux, non, juste un demi-paragraphe pour désacraliser le personnage, et du même coup, profaner le mythe : « They offered his body to the crows. After his flesh had been eaten, they pissed on his hide to cure it and hung it in their nest » (p. 49). Suite à ce terrible châtiment imposé à Prométhée, bafoué et expulsé de la nouvelle en quelques lignes, viennent des références et d’autres histoires inspirées des Métamorphoses d’Ovide et du mythe des Argonautes. Rappelons que dans le langage auravir, Prométhée s’appelait’Pulau-thelau’, nom provenant peut-être du livre XI des Métamorphoses dans lequel Ovide raconte le mythe de Pélée et Thétis (XI, 221-265). Le nom de Prométhée serait, dans la langue auravir, un néologisme attestant de l’union mythique entre Thétis, déesse de l’onde, et Pélée, petit-fils de Jupiter. Comme dans la fable d’Eakins, l’histoire se passe en Thessalie, où Thétis finit par céder à Pélée pour lui donner un fils : Achille. Cependant, dans le paragraphe qui suit, nulle mention de Pélée, mais surgissement d’un roi de Thessalie, Athamas, marié à l’auravir Nefuwaleah, ancienne esclave récupérée sur un marché et offerte à Athamas qui, fasciné par son derrière et ses paupières peints en bleu, se décide à la prendre pour épouse : « The day Nefu-waleah showed herself to Athamas with eyelids and genitals dyed bright blue, he announced to the court that he would marry her. He changed her name to Nephele » (p. 50).

40Le singe femelle qui amuse la cour en cherchant les poux du roi devient donc l’épouse du roi et accède à ce statut ainsi qu’à un nom digne de ce rang : Nephele. Trêve de singeries : il nous semble plus évident que ce changement de nom est un sérieux clin d’œil au mythe des Argonautes, où l’on raconte que Nephélé, mère de Phrixos et Hellé, ordonne à ses deux enfants royaux, chassés par leur marâtre, errant dans la forêt, de fuir vers Colchide. Ils grimpent sur un bélier à la toison d’or, à la recherche d’Eétès, fils du soleil et roi de Colchide, afin de sacrifier ce bélier au dieu Ares. Eakins reprend en partie la topographie du mythe des Argonautes qui s’étend entre la mer du Nord, la mer Baltique et la mer Noire : en effet, la bande de singes est installée près de Colchis sur la côte est de la mer Noire. La toison d’or, détenue par la magicienne Médée, objet symbolique de la richesse agraire, de la fécondité et de l’autorité royale que les Argonautes sont chargés de ramener n’est pas ici celle d’un bélier mais provient de la peau des singes auravirs : « Sophides believed the so-called golden fleece was two golden fleeces, the hides not of rams but of auravirs » (p. 49). Toujours dans la nouvelle d’Eakins, après le second mariage d’Athamas avec une Mésopotamienne,’golden-haired Nephele’est contrainte de fuir pour se réfugier dans la forêt avec ses deux enfants, Phrixus et Helle. Comme dans le mythe originel, lors de leur fuite en bateau, Helle tombe à l’eau (de là le nom d’Hellespont commun aux deux « mythes ») et meurt noyée :

Sophides believed Nephele crossed the Dardanelles hanging from the stern of a wine merchant’s ship. Curled in Nephele’s fur, Helle’s fingers tired, and she fell into the sea at Hellespont. The ship’s sailors discovered the mother and Phryxus because they were obstructing the movement of the rudder. The sailors brought them to the court of Aetes of Colchis–the next landfall–as a gift of slaves (p. 52).

  • 42 Dans la première séquence de la dernière aventure, Orphée a pour mission de ramener l’âme de Phri (...)
  • 43 Médée intervient dans cinq épisodes mythiques constitués à des époques différentes de l’antiquité (...)
  • 44 « He had been known to set captive amazon maidens loose in his woods and to hunt them with hound (...)
  • 45 Il serait bon de rappeler que, d’après Sénèque, Médée fut abandonnée par Jason et se vengea de lu (...)
  • 46 Ovide, Jason et Médée, VII, p. 1-58.

41Loin de pendre la Toison d’or dans le temple d’Ares, puis de recevoir la fille d’Aetes (Chalciopé) en mariage, comme le raconte le mythe d’Orphée42, Phryxus s’échappe de la cour du roi tandis que sa mère Nephele s’étrangle en tentant de sortir par l’une des fenêtres du palais pour éviter de se soumettre au roi de Colchis. Non seulement Eakins retravaille le mythe en le désubstantivant, faisant de lui une tragi-comédie, mais elle opère une permutation des personnages : Chalciopé n’apparaît pas dans l’histoire d’Eakins, elle est remplacée par Médée, fille d’Aetès, épouse de Jason dans les Argonautes, qui joue ici, comme dans le mythe originel, le rôle d’une magicienne maléfique convoitée par son père-roi43. À l’instar de Circé dans les Métamorphoses d’Ovide, la Médée eakinsienne transforme les femmes maîtresses de son père en cochons sauvages pour les manger lors de fêtes. Dans la pièce de Sénèque, Médée est, selon les versions, la nièce ou la soeur de Circé, ce qui justifie sans doute le rapprochement que fait Eakins avec le personnage de Circé chez Ovide dans le livre XIV (p. 223-319), où les compagnons d’Ulysse sont transformés en vils pourceaux. La Circé d’Ovide connaît l’usage des plantes pour doter le corps des hommes d’un poil rude et d’un long museau, sort que la Médée eakinsienne réserve aux jeunes amantes de son père44. Non seulement Eakins opère donc des permutations entre personnages, mais elle base aussi son discours sur ce qu’elle déclare n’être que rumeurs : par exemple, la folie de la mère de Médée est attestée par des on-dit45. Dans la nouvelle d’Eakins, ce n’est pas Médée qui prend la fuite46 mais Nephele. Selon les rumeurs nourries et véhiculées par les habitants eakinsiens de Colchis, Médée hait sa mère et ne songe qu’à empoisonner son père. Le mythe est tro(n)qué pour des dires contradictoires, rappelant il est vrai que la rumeur lui sert d’aliment :

The wife of the king was mad. She cowered in the shadows of the great hall playing peekaboo with his guards. [...] Some said Medea hated her mother for expelling her from the womb before her foot was fully formed. Others said Medea only bullied her mother to please the king and protect her mother from his crueller whims. They said Medea slept with her mother most nights, curled between her breasts. They said Medea only waited for a chance to poison her father (p. 53).

  • 47 Junon, irritée contre cette terre qui porte le nom de sa rivale, envoya une peste cruelle qui la (...)
  • 48 La peste qui s’abat sur la ville est une remémoration de ce qui est arrivé à la ville de Thèbes d (...)

42Avec cette surcharge de constructions passives, Eakins s’inscrit dans le sillage d’Euripide qui fut le premier à faire de Médée la meurtrière de ses enfants tués ailleurs par les Corinthiennes en colère. Autre parallèle : la Médée eakinsienne apporte la peste et la famine à toute la ville de Colchis en tentant de détruire le taillis où s’est réfugié Phryxus, comme en écho à la peste d’Égine (VII, p. 523613) des Métamorphoses47 ou à la peste s’abattant sur Thèbes dans l’Œdipe de Sophocle48. Comme d’autres auteurs qui la précèdent, Eakins essaie de surprendre le lecteur en enrichissant ou modifiant la légende. Sans doute Eakins offre-t-elle une version plus surréaliste des mythes racontés. Tout se passe comme si l’auteur procédait à la construction d’une fable zoologique (Auravir est un singe) à partir de fragments de mythes avec une géographie empruntée à la Grèce antique combinés à une nature qui devient mythe : ce n’est pas la nature qui a doté le singe d’un arrière-train rouge mais les auravirs qui se peignent eux-mêmes en bleu et rouge et proposent d’en faire de même avec l’historien Veratius :

Veratius observed auravirs chanting to the beat of log drums, tossing and leaping and stamping. He claimed to have danced with the auravirs, who dyed his pubic hair and eyelids blue (49).

43Le lecteur demeure circonspect quant à la véracité des dires de Veratius et la nouvelle vire à des couleurs plus fabulatrices que mythiques. C’est l’imagination d’Eakins qui décolore et recolore tous ces mythes, son travail donnant naissance à une fabulation, osons-nous dire, à une singerie fabuleuse, ou plus sérieusement peut-être, à une fable en’mytheux’état. Loin d’y voir une reconstruction mythique de second ordre, nous serions davantage tentés de parler de profanation parfois grotesque de mythes originels. Eakins invente une fable zoologique polymorphe en réorganisant, mélangeant et parfois appauvrissant des mythèmes issus des Métamorphoses d’Ovide, du mythe des Argonautes, des tragédies de Sophocle ou du mythe de Prométhée.

Conclusion

  • 49 Les propos de Marina Warner sont relatés par Susan Sellers, op. cit., chap. I.

44C’est dans « Auravir », au moment où l’écriture apparaît la plus novatrice, que le lecteur s’attarde sur les différentes signatures qui ont influencé sa construction. Marina Warner laisse entendre que l’ouverture du mythe permet le tissage de nouveaux sens et de schémas qui lui confèrent son propre potentiel49. Peut-on parler de tissage dans le cas d’« Auravir » ? Ou plutôt d’effilochage ou de défiguration ? En plus de reconstruire des mythes reconnaissables, Eakins s’autorise la fantaisie de recréer les images de mythes en les détournant de leur forme première, en les tournant en dérision, sans en affadir la puissance, transformant l’intouchable figure de Prométhée en un singe vulnérable et mortel, comme une singerie, une invitation post-surréaliste lancée au lecteur pour un moment de récréation mythique. Les deux phénomènes qui caractérisent cette dialectique que nous avons définie, la recréation et la récréation des mythes, se greffent sur la même opposition – ou s’agit-il de deux tendances complémentaires ? – entre les résonances diégétiques que l’on retrouve dans les histoires originelles et la dimension imaginative et poétique des nouvelles d’Eakins. Bien que l’auteur semble déconstruire, démythiser ou profaner certaines images, il n’en demeure pas moins que son écriture reste profondément mythique, sa voix et sa poétique lui conférant une permanence structurelle.

  • 50 Pindare, Olympiques, I, 54, cité par Detienne, op. cit., p. 99.
  • 51 J’emprunte et traduis tant bien que mal ici l’expression utilisée par Steven Connor (’a phonicida (...)

45Sans doute les éléments qui subvertissent les mythes en introduisant des signes ou singeries esthétiques et rhétoriques peuvent-ils être considérés hors mythe. Doit-on pour autant admettre à contre-coeur que cette récréation s’inscrit dans la lignée des propos de Pindare, pour qui le mythe, « né de la rumeur, désigne le mauvais récit traditionnel, l’insigne du fictif, de l’illusoire, qu’il faut mettre à l’écart, retrancher du nombre des témoins les plus sûrs50 » ? Le traitement réservé à ces mythes vient faire écho au sort réservé aux jeunes filles affamées, rejetées, enfermées, tuées et enterrées par les villageois. Jeunes filles certes pouilleuses mais aussi « mytheuses », adjectif repris à mon propre compte qui qualifie chez Thucydide des productions d’apparats fabriquées par les poètes, dont la mémoire est fragile et trompeuse. Ces propos mettent en exergue, certes, la fausseté du récit mythique, son caractère ‘mytheux’ donc, imaginaire ou fantastique, mais aussi la dimension poétique que revêtent les nouvelles étudiées. L’écriture d’Eakins est fortement imprégnée de poésie, d’oralité et de rythme, et par conséquent, ne semble pas s’inscrire à l’encontre du mythe. Bien qu’elle puisse parfois s’en amuser, elle paraît, au contraire, côtoyer les qualités des grands récits mythiques. C’est ce message qui clôt la fin d’une des nouvelles les plus poétiques du recueil, « Meat song », dont personne ne saurait contester les origines sacrées, qui fait comprendre au lecteur qu’une civilisation « phonicidaire51 » perdrait une voix imprégnée d’aspirations mythiques et dépouillerait la communauté de la part de magie ou du mystère garants autrefois de la nature et des hommes : « Now our boys have walked away. The daughters of grass – the long grass, the old grass – are barely remembered. Evenings the wind plays on dried-up drums the rhythms of songs from radios. When I die, who will sing my mother’s names ? » (p. 117).

  • 52 Mariana Rexroth, au dos du recueil d’Eakins.

46La fin de « Meat Song » est bien symptomatique d’une société moderne détournée du rythme ou de la voix, et par conséquent, du mythe. Qu’ils soient recréations de mythes ou récréations, les écrits d’Eakins sont un hommage aux discours du passé et des origines. C’est bien le mystère de ces temps révolus que l’auteur tente de nous transmettre par le biais de ces quatorze « palimpsestes de culture52 ». Sans doute, par ce travail de dérision et de collage opéré sur les mythes, espère-t-elle, par le détour de l’humour, nous faire retrouver cette oralité et ces mythes menacés de disparition. Il s’agit, pour les mythes, d’éviter le scénario réservé à quelques personnages de ses histoires : l’extinction des auravirs à l’est de la mer Noire ou la fin de l’espèce humaine dans l’atoll du Pacifique. Tout en tentant de rendre justice à son écriture singulière, peut-être nous aussi avons-nous négligé ces chants des espèces ou chants mythiques qui assurent la compréhension et la survie du monde.

Notes

1 Note bibliographique : Patricia Eakins est l’auteur de The marvellous adventures of Pierre Baptiste, Father and Mother, first and last, roman qui a obtenu le New York University Press’s Prize for Fiction et le Capricorn Prize for Fiction of the Writer’s Voice. Il a été publié par NYU Press en 1999. Quelques extraits de ce roman ont été publiés dans Parnassus, The Iowa Review et The Paris Review. Eakins gagna le prix Aga Khan Prize for Fiction en 1996. The Hungry Girls and Other Stories (San Francisco, Cadmus Editions, 1988) a reçu le prix Charles Angoff Award. Les nouvelles ont été publiées dans Transgression : The Iowa Anthology of Innovative Fiction, Vital Lines : Contemporary Fiction about Medicine, Storia, Fiction International, Chicago Review, et Conjunctions. Vous pouvez prendre contact avec l’auteur à l’adresse suivante : mailto :eakins@fabulara.com.

2 Jean-Louis Le Montal, dans l’avant-propos à son Encyclopedia, cité par Eakins en préface à son recueil, p. 12.

3 E. Cassirer, La philosophie des formes symboliques, II, La pensée mythique, Paris, 1972 (1924), p. 193.

4 Marcel Detienne, L’invention de la mythologie, Gallimard, 1981, p. 34.

5 Ibidem, p. 36.

6 Ibid., p. 34.

7 Steven Connor, ‘Myth, modernity and the vocalic uncanny’, in Myth and the making of modernity, the problem of grounding in early 20e c literature, Rodopi, 1998, p. 214.

8 E. Cassirer, op. cit., p. 13.

9 Pour une analyse de l’oralité et du rythme dans les nouvelles d’Eakins, voir C. Desblaches, « Rythme et contre-Rythme ou la ritournelle de l’excès dans’The Hungry Girls and other stories’de Patricia Eakins », Revue Imaginaire, Presses Universitaires de Reims, collectif sur LE RYTHME, 2005.

10 Susan Sellers, Myth and fairy tale in contemporary women’s fiction, Palgrave, 2001, chap. I.

11 Au sujet de Lilith, consulter Véronique Marescault, La lune noire, interprète du nœud originel, éditions Le Hibou de Minerve, 1998, en réédition aux Éditions Dervy.

12 Cité par G. Bachelard, L’air et les songes, Paris, 1943, p. 48, lui-même cité par Pierre Cazier, Mythe et création, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 67.

13 Meletinsky, The poetics of myth, Garland Pub, NY and London, 1998, p. 155.

14 Selon Marcel Detienne, le mythe naît de la rumeur, op. cit., p. 97.

15 Ibidem, p. 34.

16 Ibid., p. 29.

17 Claude Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage, p. 309, cité dans Brunel, Le mythe de la métamorphose, Corti, 2004, p. 56.

18 Difficile de ne pas faire de rapprochement avec Lucrèce qui explique aussi par la putréfaction la naissance spontanée des hommes, ou avec Diderot dans Le Rêve d’Alembert qui reprend la thèse épicurienne selon laquelle la terre contenait les germes de l’homme.

19 Références données par Pierre Brunel, op. cit., p. 56.

20 Éliade, Aspects du mythe, Gallimard, 1963, p. 50.

21 Éliade, Mythes, rêves et mystères, Gallimard (Folio Essais), 1957, p. 46.

22 Éliade, ibidem, p. 79.

23 Avec l’aide des esprits des morts, Ain parvient à piéger le Oono. Il conclut un marché avec lui, lui demandant de faire venir du poisson dans son village, puis lui propose de faire entrer son esprit par son doigt en lui promettant de le libérer. Les deux esprits s’unissent par le chant et la femme d’Ain donne naissance 23 mois plus tard à un enfant qui reste en vie : An-Muq a deux esprits de cœur, l’un bleu, l’autre jaune. En parfaite communion avec les esprits des animaux (qui lui disent que dans le passé, la faune vivait en harmonie avec les esprits des morts, lorsque les hommes ne mangeaient pas de viande et les animaux ne se dévoraient pas entre eux), An-Muq aide En-mai-mai à fertiliser sa femme, En-mai-na-loo.

24 Le début de l’histoire explique que l’homme, modeste, n’était pas le centre de la nature puisque l’herbe, plus haute que lui, lui servait de maison. Il était dévoué au taureau, animal sacré, et demeurait à l’écoute de la nature et des murmures de l’herbe qui atteignaient le bout du monde.

25 C’est à cette occasion que le garçon comprend la chasse (le garçon apprend qu’il ne faut pas tuer de jeunes veaux) et la bravoure (il risque la mort si le taureau le charge).

26 Harald Pager, dans Stone age myth and magic, as documented in the rock paintings of South Africa, Akademische druck-u Verlagsanstalt Graz Austria, 1975, p. 45.

27 Ibidem., p. 45.

28 Ibid., p. 116.

29 Éliade, Aspects du mythe, p. 172.

30 Ibidem, p. 37.

31 Ibid., p. 173.

32 Ibid., p. 71.

33 À la fin de la nouvelle, le narrateur mentionne Hiroshima et Nagasaki.

34 Leur exode de l’abri de la forêt à la savane les rendaient vulnérables et rendait leur fUite inutile. Hans Blumenberg dans Susan Sellers, op. cit., p. 4.

35 E. M. Meletinsky, op. cit., p. 183.

36 Alexis Brooks De Vita, Mythatypes, signatures and signs of African diaspora and black goddesses, Greenwood Press, Westport, London, 2000, p. 50.

37 Lorsque les dieux bâtirent des murs autour de la cité de Troie, Laomedon ne leur donna aucune compensation ; puis, lorsque Herakles sauva la princesse Hesione sacrifiée pour sauver les Troyens, en tuant le monstre, le roi et père Laomedon refusa de lui donner sa récompense.

38 Léché par un serpent monstrueux, celui-ci lui annonce qu’il sera puissant et sage.

39 Propp, dans Morphologie du conte, p. 13. Selon l’analyse de Mircea Éliade, Propp voit dans les contes populaires le souvenir de rites d’initiation totémiques. Le conte se détache du monde mythique lorsqu’il connaît un heureux dénouement, lorsque le personnage principal est émancipé des dieux. La problématique est absente et le monde simple et transparent. Souvent, les mythes sont mélangés au conte et la notion de sacré est dégradée dans le conte (Aspects du mythe, p. 235-41).

40 Mircea Éliade, Aspects du mythe, Gallimard, 1963, p. 142. Nous reprenons ici à notre compte le mot employé par Mircea Eliade pour désigner « un mythe vidé de signification religieuse, qui devient légende ou conte d’enfants ».

41 Leurs membres se contractèrent et leur nez s’aplatit. Jupiter sillonna leur visage de vieilles rides, couvrit leur corps d’un poil fauve et les relégua dans cette île. Il leur ôta l’usage de la parole, dont ils ne se servaient que pour le parjure.

42 Dans la première séquence de la dernière aventure, Orphée a pour mission de ramener l’âme de Phrixos, qui donna la Toison d’or au roi de Colchide.

43 Médée intervient dans cinq épisodes mythiques constitués à des époques différentes de l’antiquité grecque. Elle aida Jason, le chef des Argonautes, dans sa quête de la Toison d’or. Une deuxième séquence mythique se situe à Iolcos, en Thessalie. Jason, accompagné de Médée, revient dans sa patrie pour rapporter la Toison d’or à son oncle Pélias. Selon une version du mythe, Médée métamorphose un vieux bélier en lui rendant sa jeunesse après l’avoir fait bouillir dans un chaudron et agit de même avec Pélias, l’enfermant dans le chaudron. L’une des plus célèbres séquences du mythe se situe à Corinthe, d’où est bannie Médée abandonnée par Jason et où elle tue ses enfants en guise de vengeance. Dans la quatrième séquence, Médée se réfugie à Athènes chez le roi Égée qui l’épouse. Dans la dernière séquence, Médée, chassée d’Athènes et répudiée par Égée, se rend en Colchide où elle retourne accompagnée de son fils Médos. Elle restitue le trône de Colchide à son père Aetès, qui en avait été dépossédé par son frère Persès ; elle tue ce dernier et elle contribue, avec l’aide de Médos, à la reconquête de pays appartenant au royaume colchidien qui deviendra l’empire des Mèdes. Selon une tradition périphérique, Médée ne serait pas morte, mais aurait été transportée aux Champs Élysées, où elle se serait unie à Achille.

44 « He had been known to set captive amazon maidens loose in his woods and to hunt them with hound and spear. After the king had mounted their corpses, Medea turned them to boars. They were served with apples in their mouths at a great feast to which all the citizens of Colchis, and even the slaves, were invited. This was the generosity of Aetes. » (Eakins, p. 52-53). « Nous recevons les coupes que présente sa main, et, tandis que, dévorés par une soif ardente, nous buvons tous ensemble, la Déesse cruelle touche légèrement nos fronts de sa baguette. Soudain, j’ai honte de le dire, mon corps commence à se hérisser d’un poil rude ; déjà je ne puis plus parler : au lieu de mots, je ne forme qu’un rauque murmure. Mon front se courbe vers la terre. Je sens ma bouche se fendre et se durcir en long museau ; mon cou s’enfle sous les plis de mes chairs, et de la même main qui venait de saisir la coupe, je forme des pas : telle était la force de ce breuvage ! On m’enferme dans une étable avec mes compagnons ». (Ovide, livre XIV, Macarée. Ulysse et Circé, p. 223319).

45 Il serait bon de rappeler que, d’après Sénèque, Médée fut abandonnée par Jason et se vengea de lui en tuant ses propres enfants. Elle se réfugia à Athènes et épousa le roi Égée dont elle eut un fils.

46 Ovide, Jason et Médée, VII, p. 1-58.

47 Junon, irritée contre cette terre qui porte le nom de sa rivale, envoya une peste cruelle qui la désola. Tant que ce mal nous parut naturel, et que la cause en fut cachée, on employa l’art pour le combattre. Mais la violence de ce fléau désastreux surpassait tous les secours, et tous les secours furent vains.

48 La peste qui s’abat sur la ville est une remémoration de ce qui est arrivé à la ville de Thèbes dans l’Oedipe de Sophocle, le prêtre implorant Œdipe de délivrer la ville « de la mort qui la frappe dans les germes où se forment les fruits de son sol, dans ses troupeaux de boeufs, dans ses femmes, qui n’enfantent plus la vie ». Médée chez Eakins, au même titre qu’une déesse affreuse entre toutes, la Peste, s’abat sur les citadins de Thèbes comme ceux de Colchis.

49 Les propos de Marina Warner sont relatés par Susan Sellers, op. cit., chap. I.

50 Pindare, Olympiques, I, 54, cité par Detienne, op. cit., p. 99.

51 J’emprunte et traduis tant bien que mal ici l’expression utilisée par Steven Connor (’a phonicidal civilization’) dans son ouvrage, p. 215.

52 Mariana Rexroth, au dos du recueil d’Eakins.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540