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Lectures et écritures du mythe

 | 
Pascale Renaud-Grosbras
, 
Sophie Marret

Mythes, discours, idéologies

L’éternel Adam dans the God of Small Things D’Arundhati Roy : du mythe à la mythologie

Émilienne Baneth-Nouailhetas

Texte intégral

1Le titre du roman d’Arundhati Roy, The God of Small Things, provoque au premier abord une hésitation chez le lecteur : l’apparent oxymore, entre la sacralité du divin et la frivolité des petits riens, pourrait annoncer une ironie à l’égard du sacré que le récit iconoclaste et politiquement engagé brandirait ainsi en vitrine. Mais très vite, l’esthétique affichée d’attention aux détails, végétaux, entomologiques, horticoles et la profusion descriptive en rapport avec le petit voire le microscopique, présente dès l’incipit, laissent entendre que les « petits riens » ne sont pas objets d’ironie, pas à prendre comme un moyen de trivialiser le sacré et le mythique. Mais que, bien au contraire, le mythique et le sacré seront réinvestis dans une sacralisation du rien, en un mouvement quelque peu paradoxal de réinvestissement du monde par un ordre de valeurs qui propose beaucoup plus une symétrie par inversion que le chaos par subversion.

  • 1 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 217.

2Je souhaite donc proposer ici quelques analyses autour du mythe de l’éternel Adam, mythe qui subit lui-même une certaine trivialisation lorsqu’il est pris comme ici dans un conflit d’idéologies entre le discours critique à l’égard de la tradition (le système des castes) et un discours d’idéalisation des valeurs « vraies » qui se définit par opposition à une modernisation synonyme d’oubli. Ce creusement du contenu de l’engagement aboutit finalement à une invocation quelque peu stéréotypée d’une valeur absolutisée qui évoque les mythologies modernes de Barthes, pour qui « le mythe est une parole dépolitisée1 ».

  • 2 « The countryside turns an immodest green. Boundaries blur as tapioca fences take root and bloom » (...)
  • 3 J’ai abordé la question de la duplicité du discours sur la transgression dans ce roman dans un art (...)

3The God of Small Things semble proposer avant tout une accumulation de parcours et de discours axés sur le geste fondamental de la transgression : dès le premier paragraphe, le récit rend ce geste transparent2, et dès les premières pages la situation diégétique met en évidence un feuilletage de moments transgressifs dans la société traditionnelle du Kerala des années soixante à aujourd’hui. On peut rappeler ici les principaux nœuds de l’histoire qui s’y déroule : une jeune divorcée de caste élevée, Ammu, issue de la communauté catholique du Kerala, vit chez sa mère avec ses deux jeunes enfants, Estha et Rahel (des jumeaux dizygotes mais à « l’âme monozygote » selon le narrateur). La première transgression de la jeune femme étant son divorce, la narration laisse bien entendre que la brèche ouverte dans le bouclier de la convention laissera passer autre chose au cours du récit : « Perhaps, Ammu, Estha and she were the worst transgressors. But it wasn’t just them. It was the others too. They all broke the rules. They all crossed into forbidden territory. They all tampered with the laws that lay down who should be loved and how. And how much » (p. 31). Une ambiguïté sera filée à travers la narration : celle d’un double statut de la loi, tantôt prise comme un absolu, tantôt comme un relatif, sans que la distinction passe par la séparation prévisible entre loi d’origine (interdisant le meurtre et l’inceste) et loi conventionnelle (celle qui établit le système des castes). Le brouillage des valeurs qui découle de ce vacillement du discours provoque une certaine perplexité quant à l’horizon politique du roman3. Dans ce contexte, la référence récurrente au mythe édénique et au retour à une origine pré-culturelle interroge contradictoirement la valorisation des mythes traditionnels du Kerala et la critique « environnementaliste » de l’économie postcoloniale qui provoque un nouvel asservissement des populations indiennes. Quelle portée politique pour un sujet héroïque défini à travers la mythologisation de l’éternel retour, hors toute spécificité historique ? Car le héros, le dieu « des petits riens », est un intouchable qui vit un amour impossible avec Ammu, amour qui le mènera à sa perte, et que les deux jumeaux semblent vouloir rejouer ou conjurer à l’âge adulte à travers un inceste qui les inscrit dans la logique d’une transgression mythique, anhistorique.

4Dans un premier temps le récit semble remettre en question la loi du langage, à la fois à travers la narration et à travers les voix des personnages rebelles principaux. Le temps semble en fait se confondre avec la conformation douloureuse du sujet à la règle qui lui est extrinsèque – d’où le rôle fondamental de l’unité gémellaire dans le texte, les frères et sœurs jumeaux étant capables de créer un langage propre, donc une loi propre, qui soutient non seulement leur identité, mais l’autonomie de leur système de valeurs : « In those early amorphous years when memory had only just begun, when life was full of Beginnings and no Ends, and Everything was For Ever, Esthappen and Rahel thought of themselves together as Me, and separately, individually, as We or Us » (p. 2). Les références directes à une origine de la pensée, à une conscience pré-culturelle (années « amorphes »), à un temps mythique et à une identité pré-mémorielle, suggèrent la possibilité d’une constitution du sujet hors langage, d’un centre sacralisé de l’être. Ces intuitions ontologiques sont cependant contredites immédiatement par la centralité que prend l’énonciation dans l’identification gémellaire : c’est par une réappropriation des règles grammaticales, du sens conventionnel des pronoms personnels, que les jumeaux peuvent nier leur séparation physique. Ainsi l’énonciation permet une redéfinition de l’identité : or la phrase qui précède tend au contraire vers l’affirmation d’un réel pré-énonciatif, qui se rapprocherait d’un Eden de l’enfance. C’est bien ce fantasme que le couple de jumeaux figure symboliquement dans ce texte, reprenant les mythes liés au couple d’origine, tels qu’ils se reflètent dans la sacralisation de certains incestes rituels, et dans la reproduction du mythe du premier homme et de la première femme, dans la tradition judéo-chrétienne. Le mythe gémellaire, c’est un aspect du mythe biblique d’Adam et Eve, de la création à partir d’un seul corps – c’est également le mythe de l’amour platonique, celui de l’âme sœur. En soi, ce motif pourrait être pris comme simple métaphore de l’intensité amoureuse : mais saisi dans l’intersection entre l’axe de la transgression et celui de la protestation post-coloniale, il révèle au contraire la difficulté du récit à solidement proposer le langage comme lieu d’historicité et lieu de formation des valeurs, pris comme il l’est dans une nostalgie résiduelle de l’absolu, et du temps mythique par opposition à l’histoire. Ce sens de l’absolue sacralité d’un réel soustrait au langage, et révélé par le rapport gémellaire, est confirmé lorsque le frère et la sœur se retrouvent, adultes, après une longue séparation suite au drame qui détruit leur fragile famille :

Rahel watched Estha with the curiosity of a mother watching her wet child. A sister a brother. A woman a man. A twin a twin. She flew these several kites at once.

He was a naked stranger met in a chance encounter. He was the one that she had known before Life began. The one who had once led her (swimming) through their lovely mother’s cunt (p. 93).

5La sexualisation du rapport fraternel est ici évidente, et donc le temps mythique de la gémellité, celui d’avant la naissance pour ainsi dire, est clairement associé à la constitution du premier couple humain dans le mythe édénique. Le jumeau est paradoxalement un autre (« a naked stranger »), rencontré, tout en étant le même, issu de la même matrice, avant la vie donc avant toute individuation possible. Une deuxième dimension incestueuse vient doubler la première lorsque le frère identifie Rahel à la mère : « Still, he could see her. Grown into their mother’s skin. The liquid glint of her eyes in the dark. [...] Their beautiful mother’s mouth, Estha thought. Ammu’s mouth » (p. 300). Et plus tard, au moment de l’acte incestueux : « She whispers. She moves her mouth. Their beautiful mother’s mouth » (p. 327). Ce redoublement de l’inceste par brouillage identitaire pourrait dans un premier temps renforcer le scandale, la transgression explicitée par la narration dès les premières pages, le sentiment que le récit vise à remettre en cause un ordre social jusqu’à ses fondements mêmes dans une tentative de décentralisation complète de l’ordre historique. Mais c’est en fait l’effet contraire qui domine. La confusion sœur/mère/frère/amant gomme sans doute les distinctions établies par la loi et le langage, mais pour pointer vers un hors-la-loi qui serait aussi un hors-langage, donc une utopie pré-édénique. Point de réalisation d’un sujet qui remettrait en question la tradition par la constitution d’un langage nouveau, mais au contraire une résignation du sujet à la loi et sa fuite par l’élan utopique.

6Le rapport pré-linguistique par lequel la narration idéalise l’amour annule également la force de ré-identification, de ré-subjectivation que le couple amoureux aurait pu représenter, et qui fait toute sa pertinence dans l’historicité du sujet. Il n’y a pas lieu, en effet, de couper ce rapport amoureux de l’impact politique du roman, au contraire : là où la rencontre amoureuse, entendue comme rencontre de l’étranger, permet une ré-énonciation du sujet par soi et à travers l’autre, on peut réellement parler de subjectivation à travers le couple, ainsi que la narration l’illustre dans le cas de la prise de conscience de l’unité/altérité gémellaire, dans le passage cité plus haut. Et c’est justement cette possibilité qui s’efface à travers la référence filée au mythe édénique : car entre Adam et Eve, point de subjectivation mais au contraire une aspiration à l’intemporalité anhistorique ; point de langage mais au contraire un règne utopique de la « chose » originelle, qui ne relativiserait pas l’histoire, mais l’annulerait. L’amour serait l’aboutissement d’une quête absolue, l’avènement d’une sacralisation totale que l’on peut identifier dans cette description d’une incompressible réalité « biologique », vérité simplissime de l’humain, telle que la narration la mime :

The man standing in the shade of the rubber trees with coins of sunshine dancing on his body, holding her daughter in his arms, glanced up and caught Ammu’s gaze. Centuries telescoped in one evanescent moment. History was wrong-footed, caught off-guard. Sloughed off like an old snakeskin. [...] In its absence it left an aura, a palpable shimmering that was as plain to see as the water in a river or the sun in the sky. As plain to feel as the heat on a hot day, or the tug of a fish on a taut line. So obvious that no one noticed.
In that brief moment, Velutha looked up and saw things that he hadn’t seen before. Things that had been out of bounds so far, obscured by history’s blinkers.
Simple things.
For instance, he saw that Rahel’s mother was a woman (p. 176).

7Le mythe du couple édénique, et en particulier de l’éternel Adam, est donc amplifié dans les descriptions du couple amoureux, qui trouve son double lointain dans le couple gémellaire. La nudité est invoquée ici encore comme une preuve de vérité, comme le symbole d’une pureté d’origine qui sera brièvement confirmée par l’intensité du bonheur partagé par les amants. La beauté sculpturale d’un Velutha caractérisé par sa proximité avec la nature et en particulier avec le bois, l’élément qu’il travaille de ses mains « magiques », devient signe de la même « pureté » extra-langagière, biologique (« Each plank he planed, each nail he drove, each thing he made, had moulded him. », p. 334). Velutha marche presque toujours nu, vêtu d’un simple pagne : « Barebodied » (p. 174) est l’adjectif qui le qualifie à maintes reprises, comme en écho des termes qui expriment plus haut la nudité d’une vérité palpable seulement lorsqu’elle est débarrassée des scories de l’histoire : « plain », « obvious », la vérité nue en somme, débarrassée du langage, « sloughed off ».

8C’est dans le dernier chapitre du roman, celui qui détaille les rencontres des deux amants au bord du fleuve, que l’élan anhistorique du récit est clairement confirmé, et que l’attention aux « petits riens » devient synonyme de négation de l’historicité. L’isolement nécessaire des deux transgresseurs est dépeint comme une parenthèse édénique, pré-culturelle, mythique : la vérité est acquise à travers le concept de « biologie », de vérité du corps ; qui rejoint l’idéalisation de la nudité : « Biology designed the dance » (p. 335) ; « biology took over » (p. 336). L’identification avec le premier homme est quasi-explicite : « She woke to the sound of his heart knocking against his chest. As though it was searching for a way out. For that movable rib. A secret sliding-folding panel » (p. 337-338). La référence à cette côte mythique d’Adam, dont serait sortie la femme, lève tout doute sur le sens vers lequel tend la naissance du couple comme moment d’origine. La perfection, la sacralisation, d’une bulle pré-langagière sont finalement consommées avec ce commentaire narratif : « But what was there to say ? » (p. 338).

9Enfin, le cadre naturel dans lequel se déroulent ces rencontres est décrit comme un univers microcosmique dont la perfection n’a pas encore pu être entachée précisément parce que l’histoire l’ignore et l’a ignoré : c’est dans ce lieu que Velutha l’intouchable est dieu, dieu d’un univers qu’il invente comme les objets en bois qu’il façonne, et qui l’a inventé en l’intégrant à un ordre intemporel et absolu :

As he rose from the dark river and walked up the stone steps, she saw that the world they stood in was his. That he belonged to it. That it belonged to him. The water. The mud. The trees. The fish. The stars. He moved so easily through it. As she watched him she understood the quality of his beauty. How his labour had shaped him. How the wood he fashioned had fashioned him. (p. 334)

10La narration semble mettre en place des marques d’un sacré qui se manifeste à travers le corps et l’harmonie avec l’environnement naturel. Ces jalons laissent peu de place à la discursivité de l’histoire comme opposition au sacré, telle que semble parfois le proposer la critique des mythologies occidentales dans leur rapport à l’autre : clichés touristiques, paradis sur terre. Au contraire, le mythe revivifié du premier homme implique que ce paradis terrestre est bien le point focal d’une aspiration universelle : seuls les moyens d’y parvenir diffèrent : « They lay under the mangosteen tree » (p. 335).

11Ainsi la remise en cause de l’intouchabilité se fait ici paradoxalement sans l’histoire et sans le langage, par l’affirmation d’une identité incompressible et intangible de l’homme et de la femme comme entités biologiques. La vérité qui ressort de cette conception confirme donc la possibilité d’une essentialisation d’autres réalités biologiques discutables : celles de « l’odeur » des intouchables (p. 257, 258), que certains prennent dans la diégèse comme preuve référentielle de leur différence, par exemple : le discours du roman se retourne contradictoirement sur ses propres protestations idéologiques.

  • 4 Mircea Éliade, Le Mythe de l’Eternel Retour : Archétypes et répétition, Paris, Gallimard, 1949.

12Quel est donc l’impact de cette reviviscence du mythe adamique, du premier homme forgé du bois ou de l’essence de la terre, créateur de l’identité féminine ? Un glissement s’opère entre le temps mythique, tout d’abord, auquel semble aspirer la narration, et un aplatissement mythologique, si l’on prend cette référence à l’Eden comme l’un des mythes contemporains que décrit Roland Barthes dans Mythologies. On peut en effet lire dans ce rattachement de la rencontre amoureuse à une temporalité extérieure à l’histoire, sacrée, une tentative de réinvestissement de valeurs absolues, hors-historicité, hors-modernité. C’est certainement l’une des tendances que l’on retrouve dans la ritualisation du mariage, de l’union en général. Mircea Eliade a tenté de démontrer que la répétition rituelle tient lieu de rattachement à la temporalité sacrée : que par la répétition, « le temps concret, dans lequel s’effectue la construction, est projeté dans le temps mythique, in illo tempore4 ». On peut supposer que la répétition d’une certaine représentation vise également à associer à un énoncé une certaine valeur pré-établie, celle de la mythologie et du sacré. A un premier niveau, donc, l’irruption de l’éternel Adam dans ce roman indien creuse indirectement le discours critique de l’hégémonie historique occidentale. La question n’est pas que cette mythologie soit elle-même un mythe contemporain occidental : il serait bien simpliste d’exiger que la légitimité d’un discours post-colonial soit fonction de l’origine des systèmes qui l’informent. Le propre de l’œuvre post-coloniale est justement de dépasser la logique des origines et de réinscrire les références dans la multiplicité des réseaux de signification. Mais la question de l’efficacité politique achoppe sur la suggestion d’une utopie qui exigerait encore de passer par un moment et un événement sacralisés parce que hors-langage. C’est cette négation de la valeur même de l’historicité, la confusion entre histoire comprise comme tradition, et l’historicité comme valeur, qui affaiblit le politique dans ce roman.

13On pourrait s’interroger enfin sur l’iconicité du mythe de l’éternel Adam dans une logique poétique post-coloniale : le « dieu des petits riens » soit comme référence culturelle permettant une identification avec l’Inde (revalorisation de la mythologie en mythe), soit comme alternative à ce qu’on a pu appeler l’économie globalisée (l’uniformisation capitaliste comme nouvelle téléologie universelle).

14Le mot clé ici est : « alternative » : alter-monde, alter-discours.

15Le roman comprend de nombreuses références à des mythes locaux, mais la seule qui soit développée est l’histoire de Karna et Kunti, un mythe retracé par le rituel de la danse Kathakali, mythe de la famille centré sur la transgression comme crise de la relation : transgression par l’inceste aussi bien que transgression par le meurtre. Là où on aurait pu attendre une réelle alter-native d’ordre politique par l’évocation de mythes fondateurs, on ne trouve finalement qu’un retour sur la question de la violence humaine. La folie meurtrière décrite à travers la performance rituelle propose la problématique de la violence comme un universel, et semble, à travers le parallélisme établi entre rituel et réel, gommer la différence entre la spécificité historique et politique d’un meurtre béni par l’institution policière, et toute violence mythique qui fonde une communauté dans la séparation : « There was madness there that morning. Under the rose bowl. It was no performance. Esthappen and Rahel recognized it. They had seen its work before. Another morning. Another stage. Another kind of frenzy (with millipedes on the soles of its shoes). The brutal extravagance of this matched by the savage economy of that » (p. 235).

16Le passage de la scène au réel, du présent de la performance au passé de l’événement historique gomme la valeur possible du mythe comme identifiant culturel : plutôt que d’historiciser le mythe, ce passage par la scène rituelle mythifie le passé diégétique. Ce genre de fusion confirme le geste narratif de mythologisation du personnage « parfait » de Velutha, incarnation de l’humain dans ce qu’il a de meilleur, réinscription de la polarité symbolique entre noir et blanc par la simplicité d’une inversion sémantique : Velutha signifie « blanc »... Perfection du corps : « A swimmer-carpenter’s body. Polished with a high-wax body polish » (p. 175) ; perfection de la blancheur soudaine de son sourire, qui évoque de manière suspecte l’équivalence blanc/pur : « He had high cheekbones and a white, sudden smile » (p. 175). Cet homme parfait, plus caractère-type que personnage de fiction, est également associé à la beauté de la nature, et au fleuve en particulier, qu’il traverse de sa nudité et dont il comprend intimement les rythmes. Or c’est au bord du fleuve que la narration trouve ses accents les plus apocalyptiques, dans la description d’une fin du monde annoncée, une fin du monde provoquée par la pollution, et de la terre, et de l’eau et des valeurs traditionnelles ; par l’invasion d’un capitalisme despotique, malfaisant, voire maléfique. L’association entre la figure adamique de Velutha et ces descriptions catastrophistes confirme d’elle-même le sens de chacune des références mythiques : il n’y a pas, en effet, de mythe du retour sans son pendant, celui de la « fin » du monde, qu’elle soit saisonnière ou plus lointaine. Pas de mythe de l’éternel Adam sans vision de la fin de l’humanité. Or c’est bien vers le schéma d’une fin de l’humanité, ou du moins de l’humain, que semble tendre d’abord la description attentive et agressive de la violence policière déchaînée contre Velutha, ainsi résumée par le narrateur comme un moment historique : « History in live performance » (p. 309), dans une phrase qui reflète l’aplatissement recherché entre rituel et événement. « They heard the thud of wood on flesh. Boot on bone. On teeth. The muffled grunt when a stomach is kicked in. The muted crunch of skull on cement. The gurgle of blood on a man’s breath when his lung is torn by the jagged end of a broken rib » (p. 308). Cette liste, cet étalage, reprend l’esthétique des « petites choses » pour souligner la fragilité de l’être et du corps humains. Mais par la minutie du détail, et l’ex-haustivité de la destruction évoquée, le récit s’inscrit dans une vision inquiète et téléologique de la régression de l’humanité. C’est ce que suggère également, à un niveau « environnemental », la vision du paysage et en particulier du fleuve Meenachal, le fleuve que connaissait intimement Velutha, son gardien adamique. Le rapport rétrospectif fait rapidement comprendre que la destruction de l’Adam dans son jardin devait inévitablement provoquer la perte du jardin lui-même, sans promesse de régénérescence avant son retour :

Years later, when Rahel returned to the river, it greeted her with a ghastly skull’s smile, with holes where teeth had been, and a limp hand raised from a hospital bed.
Both things had happened.
It had shrunk. And she had grown.
Downriver, a saltwater barrage had been built, in exchange for votes from the influential paddy-farmer lobby. The barrage regulated the flow of saltwater from the backwaters that opened into the Arabian sea. So now they had two harvests a year instead of one. More rice, for the price of a river.
Despite the fact that it was June, and raining, the river was no more than a swollen drain now. A thin ribbon of thick water that lapped wearily at the mud banks on either side, sequinned with the occasional silver slant of a dead fish. It was choked with a succulent weed, whose furred brown roots waved like thin tentacles under water. (124)

17La fin de l’humanité, dans cette description qui a lieu dans le présent diégétique, à travers le regard du personnage focal revenu sur les lieux de la tragédie, est marquée par le chaos des éléments, la putréfaction qui s’insinue partout, et d’abord dans les valeurs, malgré le résultat concret du barrage qui est de produire plus de riz – objectivement un but compréhensible dans un pays comme l’Inde. Cette téléologie apocalyptique se confirme dans la description des populations meurtries qui fréquentent les bords du fleuve, monstres déshumanisés baignés par la corruption :

Eventually, by evening, the river would rouse itself to accept the day’s offerings and sludge off to the sea, leaving wavy lines of thick white scum in its wake. Upstream, clean mothers washed clothes and pots in unadulterated factory effluents. People bathed. Severed torsos soaping themselves, arranged like dark busts on a thin, rocking, ribbon lawn (p. 125).

18Les corps sectionnés par leur immersion dans l’eau, la transsubstantiation négative de l’eau en boue verdâtre, tout concourt à la présentation d’un monde comme décomposé, annulé par la force de ce que le narrateur appelle l’histoire. La remarque de Barthes sur l’annulation de l’historicité par la mythologisation des choses trouve ironiquement un écho ici, alors que c’est justement le système capitaliste, « petit bourgeois » récusé par Barthes que le discours du roman s’applique à dénoncer : « le mythe est constitué par la déperdition de la qualité historique des choses : les choses perdent en lui le souvenir de leur fabrication » (Mythologies, p. 216). C’est ce mouvement de perte que reproduit la narration, tout en élaborant une récupération de la perte par la permanence du nostalgique : le réseau métaphorique de la corruption souligne l’inévitabilité de cette perte, cristallise la transformation du fleuve autour d’un conflit essentialisé entre bien et mal.

19Le passé n’est donc pas seulement le moment où Velutha était encore en vie : c’est aussi le passé du fleuve, le moment de sa pureté et de sa puissance mythiques. Mais la critique sous-jacente à cette description, critique du capitalisme, de la corruption politique, de la destruction de l’environnement, n’est pas soutenue par cette référence filée à la valeur mythique. Au contraire, puisqu’à la fois la structure du roman et les correspondances entre images mythiques et historiques suggèrent l’asservissement de l’action historique à la prédétermination du mythe, et l’impossibilité de remédier à la violence sinon par la croyance. Ainsi, le roman se termine sur ce qui est pratiquement une prière d’espoir : « Tomorrow », et pointe vers le recommencement, l’éternel retour mythologique, comme seule issue, comme seule possibilité d’un retour de l’humain.

20On le voit, ce n’est pas tant l’évocation du mythe de l’éternel Adam qui pose problème dans The God of Small Things mais bien plus la mythification de la temporalité historique qui affaiblit le contenu politique du roman. La mythologisation même du couple figuré comme duo adamique réduit la vision pourtant pleine de sens de l’amour en tant que force de prise de conscience par le sujet de sa valeur, de sa puissance énonciative. Plutôt que d’explorer cette possibilité novatrice et courageuse, la narration se contente de revenir aux évidences « biologiques », donc mythologiques, du féminin et du masculin, gommant par là même la prégnance d’une réaffirmation de la rencontre amoureuse comme moment poétique, et politique par excellence.

21Pris entre une indéniable innovation poétique et un discours politique nostalgique, le roman reflète les ambivalences du rapport post-colonial aux références mythiques : le sacré étant perçu comme la valeur négligée d’un Occident tourné vers le capital et le profit peut devenir par automatisme contradictoire la valeur refuge des discours de résistance, d’alter-ité. Personne ne contredira la force mobilisatrice du mythe. Or cette récupération ne peut que se retourner contre les voix qui sont en quête de leur propre espace de parole, car le mythe est justement intégré à un système, un système de pouvoir. Dans sa rondeur simultanément diachronique et synchronique, le mythe affranchit le sujet de l’efficacité de l’action, et donc le décharge de cette désagréable nécessité. Le discours apocalyptique, et son pendant, celui de l’éternel retour, sont bien présents aujourd’hui dans l’habillage populaire des thèses les plus conservatrices concernant l’ordre du monde. Il importe donc qu’en déclarant leur résistance à de tels énoncés destructeurs et négateurs de la liberté humaine, les alternatives ne retombent pas dans le même aveuglement naïf, la même déresponsabilisation discursive qui vise à remplacer l’idéologie par le mythe.

Notes

1 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 217.

2 « The countryside turns an immodest green. Boundaries blur as tapioca fences take root and bloom », Arundhati Roy, The God of Small Things, London, Flamingo, 1997, p. 1.

3 J’ai abordé la question de la duplicité du discours sur la transgression dans ce roman dans un article : « Cet obscur objet du désir : la transgression dans The God of Small Things », in Études Anglaises 55-4, Paris, Didier Érudition, 2002, p. 435-443.

4 Mircea Éliade, Le Mythe de l’Eternel Retour : Archétypes et répétition, Paris, Gallimard, 1949.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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