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Lectures et écritures du mythe

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Pascale Renaud-Grosbras
, 
Sophie Marret

Frankenstein : l’émergence d’un mythe

Frankenstein, l’odyssée mythique du sujet

Anne-Laure Fortin-Tournès

Texte intégral

  • 1 Jean-Jacques Lecercle montre dans Frankenstein : mythe et philosophie, Paris, PUF, 1988, p. 20, q (...)
  • 2 « Frankenstein est la représentation figurée, romanesque, d’un événement-Badiou » nous montre Jea (...)

1Mythe de la création1, le roman de Mary Shelley est la mise en scène d’un événement2. J’avancerai ici l’hypothèse que cette mise en scène est porteuse d’un savoir concernant le sujet et son devenir, au sens où Frankenstein propose une matrice représentationnelle de théorie du sujet.

  • 3 Frankenstein, Penguin Books, Londres, 1994, (1re édition 1818), p. 51. Les numéros de page figurant (...)

2Par sa fabrication d’un être in vitro avant la lettre, Victor fait événement dans le champ de la science. Nous définirons l’événement comme l’introduction d’un changement de paradigme dont l’enjeu (la trahison ou la fidélité qu’il va rencontrer) est le déclenchement d’un processus de vérité. Que la création par Victor Frankenstein de sa créature s’apparente à un événement se donne à lire dans l’ambition qui y préside. Formulé dans les termes de la philosophie des Lumières, le projet se présente bel et bien comme une entreprise de vérité : « I should [...] pour a torrent of light into our dark world3 ». En effet, la création fait événement dans le domaine scientifique, puisque la créature représente une première pour l’époque. De plus, cette création a une visée universelle, puisqu’elle vise à fonder une lignée d’êtres d’excellence (« excellent creatures », p. 51) dont l’existence même sera un déni de notre mortalité.

  • 4 On notera que cet événement est « total » puisqu’il a non seulement des conséquences dans le doma (...)
  • 5 Alain Badiou, L’Éthique, Essai sur la conscience du mal, Paris, Hatier, 1993, p. 38.
  • 6 Claude Lévi-Strauss, « La Structure des mythes », Anthropologie structurale, Paris, 1958, p. 254.

3Le roman comportant une dimension de mise en abyme qui identifie Mary Shelley à Victor et son roman à la créature, cet événement dans le champ scientifique est dupliqué par sa figuration en miroir dans le champ littéraire4. Redoublé, l’événement de la création apparaît donc comme un lieu clé de convergence du sens. Or cet événement « rate » au sens où il n’est pas suivi par une fidélité, c’est-à-dire une volonté de se mouvoir dans la situation nouvelle créée par l’événement « en pensant la situation selon l’événement5 ». En effet, aussitôt accompli son acte créateur, Victor Frankenstein rejette violemment sa créature et son ambition créatrice, ne voyant en lui qu’un corps hideux qui le rend monstrueux. Pourquoi ce roman, qui ambitionne de créer un mythe moderne, ainsi que le montre son sous-titre, met-il au cœur de sa diégèse l’échec de la création ? Cette contradiction n’est-elle pas celle-là même qui opère dans le mythe si l’on accepte que « l’objet du mythe est de fournir un modèle logique pour résoudre une contradiction6 » ? Je voudrais montrer que par cette contradiction, Frankenstein nous dit quelque chose de l’événement dans son rapport au sujet.

4Cette intuition est redoublée par le fait que la trahison première de l’événement créateur par Frankenstein se renverse en l’ébauche d’une fidélité lorsque le monstre prend la parole de façon éloquente sur le Mont Blanc. Retraçant sa naissance au langage par le biais des sens, la créature fait l’histoire de l’émergence d’un sujet de type lockien. Le pouvoir de conviction de sa parole est tel qu’il réussit à persuader son créateur de lui fabriquer une compagne. Par sa décision d’entreprendre une deuxième création, Victor semble revenir sur sa trahison pour l’inverser en fidélité à l’événement créateur. Mais cette fidélité n’est que temporaire, et ne sera pas concrétisée, puisque Victor, au moment de faire surgir à nouveau l’étincelle de vie dans les yeux de la future compagne de la créature, se rétracte et détruit son travail. De manière frappante, c’est parce qu’il ne voit à nouveau dans le monstre que son corps hideux que Victor met fin à sa deuxième entreprise de création. Cette mise en scène redoublée de la trahison du sujet envisagé uniquement dans sa dimension organique nous conduit à lire Frankenstein comme la mise en fiction d’une menace de réification qui pèse sur le sujet à l’ère de la modernité. Porteur sous forme non conceptuelle d’une intuition philosophique, le roman met en scène la nécessité d’un changement de perspective dans la façon d’envisager le sujet non plus comme centre de conscience individuel mais comme issu d’un processus de fidélité. Cette mise en fiction de l’odyssée du sujet n’est-elle pas ce qui, dans Frankenstein, prend force de mythe ?

La création d’un sujet moderne

5Le monstre conçu par Victor Frankenstein introduit un changement de paradigme : il marque l’avènement de l’ère de la rationalité. La création par un homme d’un être doué de raison est en effet une première scientifique. Préfigurant le clonage humain, cette création s’insère dans la course éperdue à la découverte qui anime l’ensemble du texte. Il est à cet égard remarquable que les personnages masculins dans Frankenstein ne cessent de parcourir le monde, mûs par la quête de savoir. Henry Clerval est porté par la soif de savoir dans sa décision d’entreprendre « a voyage of discovery to the land of knowledge » (p. 58) ; de même, Victor insiste sur le désir de savoir qui l’anime : « Such were my reflections as I commenced my journey ; [...] I ardently desired the acquisition of knowledge » (p. 43). Robert Walton, dans son désir d’explorer le pôle, offre une représentation en miroir de Victor : « One man’s life or death were but a small price to pay for the acquirement of the knowledge which I sought, for the dominion I should acquire and transmit over the elemental foes of our race » (p. 27). Le danger que représente cette vision hubristique de la science est mis en avant par Victor qui souligne les similarités existant entre son propre parcours scientifique et la soif de découverte de son ami : « Unhappy man ! Do you share my madness ? Have you drunk also of the intoxicating draught ? hear me ; let me reveal my tale, and you will dash the cup from your lips ! » (p. 27).

6La course éperdue au savoir qui entraîne les principaux protagonistes du roman ne s’arrête temporairement que dans des lieux symboliquement chargés de signification scientifique : l’université d’Ingolstadt, qui permet à Frankenstein de découvrir de nouvelles perspectives scientifiques, sous la houlette du professeur Waldman, qui l’introduit aux miracles des maîtres de la science moderne : « They have acquired new and almost unlimited powers ; they can command the thunders of heaven, mimic the earthquake, and even mock the invisible world with its own shadows » (p. 46). C’est au creuset de ce temple du savoir qu’est Ingolstadt que l’ambition de Victor se façonne : « So much has been done, exclaimed the soul of Frankenstein – more, far more, will I achieve ; trading in the steps already marked, I will pioneer a new way, explore unknown powers, and unfold to the world the deepest mysteries of creation » (p. 46). Elle a pour centre géographique le laboratoire du professeur Waldman : « He then took me into his laboratory and explained to me the uses of his various machines, instructing me as to what I ought to procure [...]. He also gave me the list of books which I had requested, and I took my leave. Thus ended a day memorable to me ; it decided my future destiny » (p. 47). Réplique de ce laboratoire, celui de Frankenstein est le deuxième lieu symboliquement chargé de signification scientifique dans lequel il s’arrête temporairement pour explorer les secrets de la nature. Ce haut lieu de la création est double : situé à Ingolstadt, le laboratoire est désigné de façon synecdochique par les instruments scientifiques qui s’y trouvent, la fenêtre contre laquelle vient battre la pluie et la chandelle plus qu’à moitié consumée à la lueur de laquelle la créature va naître ; transposé en Ecosse, dans les îles Orcades, pour donner lieu à la création d’une compagne au monstre, le laboratoire est matérialisé par la fenêtre qui le sépare du monde extérieur, dans l’encadrement de laquelle l’apparition du monstre viendra mettre fin au deuxième processus de création :

I trembled and my heart failed me, when, on looking up, I saw by the light of the moon the daemon at the casement. A ghastly grin wrinkled his lips as he gazed on me, where I sat fulfilling the task which he had allotted to me. Yes, he had followed me in my travels ; he had loitered in forests, hid himself in caves, or taken refuge in wide and desert heaths ; and he now came to mark my progress and claim the fulfilment of my promise (p. 161).

7Première scientifique qui s’insère dans un discours concernant la recherche frénétique du savoir, la création du monstre s’inscrit de plus dans une démarche de valorisation de la rationalité. Il s’agit de devenir « really a man of science and not merely a petty experimentalist » (p. 47). C’est le pouvoir triomphant de la rationalité que Robert Walton voit en Victor Frankenstein, et qui est à l’origine de l’admiration qu’il lui porte :

Sometimes I have endeavoured to discover what quality it is which he possesses that elevates him so immeasurably above any other person I ever knew. I believe it to be an intuitive discernment, a quick but never-failing power of judgment, a penetration into the causes of things, unequalled for clearness and precision (p. 28).

  • 7 Ma définition de la modernité suit celle d’Alain Touraine dans Critique de la modernité, Paris, F (...)

8Dans ce contexte de quête incessante du savoir, la création du monstre par Victor apparaît comme le triomphe de la rationalité scientifique qui marque l’ouverture de l’époque moderne7.

9Révolution dans le domaine scientifique, la création de la créature par Frankenstein fait succéder le paradigme de la science à celui de la métaphysique. Par là, elle marque l’avènement d’une sécularisation de la société marquée par le remplacement du paradigme de la verticalité par celui de l’horizontalité. Ainsi que le formule Victor, la création de la vie à partir de l’inanimé se fait ici sans l’aide de Dieu : « I collected the instruments of life around me, that I might infuse a spark of being into the lifeless thing that lay at my feet » (p. 55). L’ambition du créateur est véritablement prométhéenne, ainsi que le souligne Mary Shelley dans le sous-titre du roman : « The Modern Prometheus » Cette ambition est issue d’un désir d’égaler l’œuvre du Créateur, acte dont le caractère hubristique est souligné dans la préface de 1831 (p. 9). Célébration de la mort de Dieu, la création par Victor de sa créature consiste bel et bien à changer le cours du monde : du transcendant on passe à l’humain. Ce n’est pas un hasard si Victor abandonne la lecture des grands maîtres de la métaphysique pour celle des grands maîtres de la chimie et de la biologie, lors de son séjour à l’université d’Ingolstadt, même s’il le fait de mauvais gré : « It was very different when the masters of the science sought immortality and power ; [...] but now the scene was changed. [...] I was required to exchange chimeras of boundless grandeur for realities of little worth » (p. 45). Ce qu’il considère comme sans valeur au début de son initiation scientifique à Ingolstadt insuffle bientôt en lui le désir de pénétrer scientifiquement les secrets de la création :

The ancient teachers of this science [...] promised impossibilities and performed nothing. The modern masters promise very little ; they know that metal cannot be transmuted and that the elixir of life is a chimera. But these philosophers, whose hands seem only to dabble in dirt, and their eyes to pore over the microscope or crucible, have indeed performed miracles. They penetrate into the recesses of nature and show how she works in her hiding-places [...] treading in the steps already marked, I will pioneer a new way, explore unknown powers, and unfold to the world the deepest mysteries of creation (p. 46).

  • 8 Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein, mythe et philosophie, op. cit., p. 45.

10Le changement de paradigme se traduit également par une descente du transcendent vers l’immanent qui fait de la nature un lieu privilégié : si l’on gravit des montagnes dans le roman, ce n’est pas pour se rapprocher d’un dieu inatteignable mais pour se laisser imprégner du sublime de la nature. En effet, si dieu reparaît, c’est sous la forme du Mont Blanc et du discours sublime qui l’entoure8 :

The abrupt sides of vast mountains were before me ; the icy wall of the glacier overhung me ; a few shattered pines were scattered around : and the solemn silence of this glorious presence-chamber of imperial nature was broken only by the brawling waves or the fall of some vast fragment, the thunder sound of the avalanche or the cracking, reverberated along the mountains, of the accumulated ice, which, through the silent working of immutable laws, was ever and anon rent and torn, as if it had been a plaything in their hands. These sublime and magnificent scenes afforded me the greatest consolation that I was capable of receiving. They elevated me from all littleness of feeling, and although they did not remove my grief, they subdued and tranquilized it (p. 92).

  • 9 Alain Touraine, Critique de la modernité, Paris, Fayard, 1992, p. 24.

11Ainsi que le résume le professeur Krempe que Victor rencontre à l’université d’Ingolstadt, « this [is an] enlightened and scientific age » (p. 44), et la création de sa créature par Victor pousse la logique de ce contexte à son extrême, en remplaçant « au centre de la société Dieu par la science9 ». En quoi ce changement de paradigme est-il un événement ?

  • 10 Alain Touraine, op. cit., p. 55.

12Dans le contexte de la rationalisation qui renvoie à une modernité émergente, la création fait événement justement parce qu’elle marque « le remplacement du Sujet divin hors de l’homme, par l’homme-sujet10 ». La création de la créature n’est pas seulement celle d’un être vivant. Elle est également celle d’un être sentant et rationnel (« a sensitive and rational animal » p. 204) qui renvoie à une certaine conception du sujet. Dans un premier temps, la créature apparaît comme un monstre en raison de son corps hideux. Autant dire qu’elle renvoie au sujet du dualisme cartésien, clivé entre âme et corps. En apparaissant avant tout comme un corps (dont la dimension hors-norme vient d’ailleurs souligner l’importance), la créature est victime du primat de la pensée inscrit dans la conception cartésienne du sujet :

  • 11 René Descartes, Discours de la méthode, Paris, Hachette, 6e édition, 1899, p. 80.

En remarquant que cette vérité : je pense, donc je suis, était si ferme et si assurée [...]. Puis en examinant avec attention ce que j’étais [...] je connus de là que j’étais une substance dont toute l’essence ou la nature n’est que de penser, et qui, pour être, n’a besoin d’aucun lieu, ni ne dépend d’aucune chose matérielle ; En sorte que Moi, c’est-à-dire l’Ame par laquelle je suis ce que je suis, est entièrement distincte du corps, et même qu’elle est plus aisée à connaître que lui, et qu’encore qu’il ne fut point, elle ne laisserait d’être tout ce qu’elle est11.

  • 12 Ibidem, p. 82.
  • 13 Ibid., p. 98.

13Ce que nous apprend le cogito, ergo sum, c’est que l’essence du sujet est de penser, et la pensée n’a pas besoin du corps. La pensée est même supérieure à l’existence de Dieu, puisque c’est l’idée de Dieu qui en prouve l’existence12. Si l’âme est supérieure au corps, c’est que le corps est divisible et l’âme indivisible. D’où la conception d’un corps machine qui n’est perçu que comme un assemblage de fragments sans unité, alors que l’âme est toute entière « sujet moderne13 ».

14Corps-machine, la créature dans Frankenstein l’est assurément, qui est faite de morceaux hétéroclites de cadavres incapables de former une unité harmonieuse :

His limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful. Beautiful ! Great God ! His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath ; his hair was of a lustrous black, and flowing ; his teeth of pearly whiteness ; but these luxuriances only formed a more horrid contrast with his watery eyes (p. 55).

  • 14 Le monstre est étymologiquement le lieu d’une monstration.

15Ainsi que le souligne Victor, lorsqu’il fait le récit de la genèse de sa création : « I collected bones from charnel-houses and disturbed, with profane fingers, the tremendous secrets of the human frame » (p. 52). La créature est faite d’os, de tendons, de muscles que sa peau est incapable de recouvrir de manière unifiante : « his yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries ». La peau du monstre n’arrive pas à masquer les mécanismes biologiques. Sans unité, le monstre oscille de manière instable à la limite entre la vie et la mort, entre l’assemblage machinique de tendons et de jointures et l’être à part entière : « A mummy again endued with animation could not be so hideous as that wretch. I had gazed on him while unfinished ; he was ugly then, but when those muscles and joints were rendered capable of motion, it became a thing such as even Dante could not have conceived » (p. 56). Machine corporelle à l’identité vacillante (on se souviendra de la poignante interrogation du monstre : « What was I ? The question again recurred, to be answered only with groans », p. 117), la créature exhibe de manière monstrueuse14 sa dimension de memento mori quasiment insoutenable, à l’opposé de l’immortalité et du bonheur qu’elle promettait d’initier, par sa dimension nouvelle : « a new species would bless me as its creator and source ; many happy and excellent creatures would owe their being to me » (p. 51). Au lieu d’être une créature d’excellence, le monstre n’arrive pas à se détacher du cadavre, et reste, au yeux de Victor, ce « daemoniacal corpse to which I had so miserably given life » (p. 56). Le monstre incarne de manière frappante le sujet clivé par le dualisme cartésien dont il ébauche un destin de trahison, destin tragique qui pèse sur tout sujet réduit à l’état d’objet.

La trahison : destin du sujet clivé

  • 15 Alain Badiou, L’Éthique, Essai sur la conscience du Mal, Paris, Hatier, 1993, p. 38.

16Si la fidélité à l’événement se définit comme la capacité à considérer le monde en « pensant la situation’selon’l’événement15 », on peut dire que Victor trahit l’événement que constitue sa création d’une nouvelle lignée d’êtres rationnels et sensitifs. Loin de continuer sur sa lancée créatrice, Victor Frankenstein rejette en effet avec violence sa créature :

I had worked hard for nearly two years, for the sole purpose of infusing life into an inanimate body. [...] I had desired it with an ardour that far exceeded moderation ; but now that I had finished, the beauty of the dream vanished, and breathless horror and disgust filled my heart. Unable to endure the aspect of the being I had created, I rushed out of the room (p. 55).

  • 16 C’est moi qui souligne.
  • 17 Jean-Jacques Lecercle, The Violence of Language, Routledge, London and New York, 1990, p. 5.
  • 18 C’est moi qui souligne.

17Le fait qu’il croit tout d’abord, à tort, qu’il peut revenir en arrière en se libérant du processus qu’il vient de mettre en marche, montre à quel point il rate la dimension exceptionnelle de sa création : « I have lately been so deeply engaged in one occupation that I have not allowed myself sufficient rest [...] but I hope, I sincerely hope, that all these employments are now at an end and that I am at length free » (p. 58). Par contraste, son ami Henry Clerval perçoit bien la dimension extraordinaire de l’événement : « Doubtless my words surprized Henry ; he at first believed them to be the wanderings of my disturbed imagination, but the pertinacity with which I continually recurred to the same subject persuaded him that my disorder indeed owed its origin to some uncommon and terrible event16 » (p. 60). De manière ironique, on voit ici qu’à travers la syntaxe, « c’est le langage qui parle17 » par la bouche de Victor, puisqu’alors même qu’il dénie la dimension événementielle de sa création, il en avoue la teneur subjective (« I recurred to the same subject » !). De ce même point de vue d’un savoir inhérent au langage, le passage du sujet à l’objet dans la conversation qui suit entre Clerval et Frankenstein résonne comme une trahison du sujet par sa réduction à l’objet-corps : «’Since you appear in such good spirits, I may speak to you on one subject, may I not’? I trembled. One subject ! What could it be ? Could he allude to an object on whom I dared not even think ? » (p. 60)18.

18En vérité, du point de vue de l’événement, revenir en arrière est une trahison du processus que l’événement initie. Cette trahison se traduit de plus par le fait que Victor voue aux gémonies non seulement sa créature dont il ne voit que le corps monstrueux mais également sa création, qu’il regrette amèrement :

When I reflected on the work I had completed, no less a one than the creation of a sensitive and rational animal, I could not rank myself with the herd of common projectors. But this thought, which supported me in the commencement of my career, now serves only to plunge me lower in the dust (p. 204).

19Infidèle à l’ambition qui animait le processus créateur, de même qu’à l’espoir qu’il portait, Victor se replie sur le remords et la dénégation. Il désavoue la quête de savoir qui constituait le moteur de sa création, en la désignant comme « a fatal passion » (p. 60), « an enthusiastic madness » (p. 209), la réduisant ainsi à une démarche passionnelle, irraisonnée, une démarche folle. Il se détourne ainsi avec violence du type de savoir qu’il désirait avec ardeur avant l’apparition de sa créature : « I had conceived a violent antipathy even to the name of natural philosophy » (p. 65). Enfin, les instruments de la création et le lieu qui l’a accueillie lui deviennent insupportables, en raison de leur proximité métonymique avec la créature et sa création : « I had acquired a dislike for the room which had previously been my laboratory » (p. 65).

20Cette trahison fonctionne comme une matrice représentationnelle de la théorie du sujet : elle propose sous forme fictionnelle une intuition concernant le destin tragique du sujet considéré comme clivé. Destin tragique, puisque c’est la trahison qui initie la série de péripéties conduisant le monstre à sa perte. Ainsi que ce dernier le souligne, sa malignité n’est pas innée, mais acquise, instaurée par le rejet dont il est partout la victime : « I was benevolent and good ; misery made me a fiend » (p. 96). Tout porte à penser qu’à l’origine, le monstre était animé de bonnes intentions. Il commence d’ailleurs sa vie par un sourire : « his jaws opened, and he muttered some inarticulate sounds while a grin wrinkled his cheeks » (p. 56), sourire que Victor est incapable de voir. Originairement bon, le monstre est doué d’une capacité à s’émouvoir des malheurs d’autrui. C’est ce mouvement d’empathie qui le rapproche de la famille des De Lacey auprès de qui il apprendra peu à peu le secret du langage. De même, sa bonté naturelle est à l’origine du mouvement qui le conduit à sauver des eaux la petite fille qui s’y noyait, geste généreux pour lequel il sera récompensé d’une balle dans l’épaule :

This was then the reward of my benevolence ! I had saved a human being from destruction, and as a recompense I now writhed under the miserable pain of a wound which shattered the flesh and bone. The feelings of kindness and gentleness which I had entertained but a few moments before gave place to hellish rage and gnashing of teeth. Inflamed by pain, I vowed eternal hatred and vengeance to all mankind (p. 136).

21Avec la mise en scène du rejet qu’il subit et de la méchanceté que ce rejet entraîne en lui, c’est le mythe du bon sauvage corrompu par la société que le destin du monstre se propose de réécrire. Originairement bon, le monstre ne devient extraordinairement méchant que par son contact avec la société qui, en l’excluant, le rend malheureux et mauvais. L’inhumanité du monstre n’est que la conséquence de l’inhumanité du monde et de son créateur : « everywhere I see bliss, from which I alone am irrevocably excluded. I was benevolent and good ; misery made me a fiend. Make me happy, and I shall again be virtuous » (p. 96). Elle a pour point focal le regard.

Le regard clivant

  • 19 Emmanuel Lévinas voit dans la rencontre avec la frontalité du visage de l’autre une manifestation (...)
  • 20 Dans l’éloquent récit de ses mésaventures, la créature rappelle son créateur à son sens moral : « (...)

22C’est par le regard que s’instaure le clivage du sujet, c’est le regard du créateur sur sa créature qui la réduit à un corps hideux au mépris du reste de sa personne. De manière significative, c’est par le regard clivant que porte Victor sur sa créature que se met en place la trahison et le violent rejet et de la créature et de la création : « now that I had finished, the beauty of the dream vanished, and breathless horror and disgust filled my heart » (p. 55). Certes, c’est par l’ouverture de l’œil que naît la créature : « by the glimmer of the half-extinguished light, I saw the dull yellow eye of the creature open ; it breathed hard, and a convulsive motion agitated its limbs » (p. 55). L’œil est ce par quoi les morceaux de cadavre se constituent en un tout qui prend vie. À ce stade, l’être qui advient est désigné comme « creature », il n’est pas encore un monstre. Il va le devenir sous le regard de Victor Frankenstein : « how delineate the wretch whom with infinite pains and care I had endeavoured to form ? » (p. 55). Aux yeux de Victor, le visage du monstre suggère en effet la réduction du sujet à l’objet-corps, ainsi que le montre son absence de regard dans un œil incapable de refléter les mouvements de l’âme : « I saw the dull yellow eye of the creature open ». L’œil du monstre est un œil aveugle, de la même couleur que l’orbite : « his watery eyes that seemed almost of the same colour as the dun-white sockets in which they were set » (p. 55). Loin d’être une rencontre avec l’impératif moral lévinassien19, impératif que le monstre rappellera pourtant à son créateur20, le regard posé par Victor sur sa créature et en particulier sur son visage, est donc le regard d’horreur qui rate le sujet en le réduisant à son corps. Ce regard est celui de l’objectivation scientifique qui réduit l’être à la vie organique : « it breathed hard, and a convulsive motion agitated its limbs ». L’usage de l’article et du pronom indéfinis est à cet égard révélateur quant à la nature objectifiante du regard de Victor. C’est bien par ce regard que la créature est trahie, rejetée pour l’apparence hideuse à laquelle il la réduit : « unable to endure the aspect of the being I had created, I rushed out of the room » (p. 55). On notera que ce qui est insupportable pour Victor dans le monstre est son apparence : « the horror of that countenance » (p. 56), non son existence, montrant que cette dernière a été réduite à l’apparence. D’ailleurs, Victor guérira peu à peu du désespoir où l’avait plongé sa création dans la mesure où il n’aura plus à poser les yeux sur elle : « I became the same happy creature who, a few years ago, loved and beloved by all, had no sorrow or care » (p. 67). Le fait que la monstruosité de la créature naît du regard porté sur lui par autrui montre qu’en tant que création, le monstre ne prend son identité qu’a posteriori.

Double trahison

23La mise en scène romanesque du destin tragique du sujet clivé et du regard objectifiant qui l’instaure se double d’un effet de mise en abyme. Dès la préface de 1831, en effet, Mary Shelley souligne l’analogie qui existe entre sa création littéraire et la création scientifique de Victor : « And now, once again, I bid my hideous progeny go forth and prosper » (p. 10). La gestation de l’œuvre telle que l’expose Mary Shelley s’apparente à celle de la créature que fabrique Frankenstein : « invention, it must be humbly admitted, does not consist in creating out of void, but out of chaos : the materials must, in the first place, be afforded : it can give form to dark, shapeless substances, but cannot bring into being the substance itself » (p. 8). C’est précisément le geste de créer à partir du chaos qu’exécute Victor, qui prélève les composantes de sa créature sur des cadavres. Si à la base de la création scientifique se trouve le désir de pénétrer les mystères de la création : « Under the guidance of my new preceptors I entered with the greatest diligence into the search of the philosopher’s stone and the elixir of life : but the latter soon obtained my undivided attention » (p. 38), à la base du roman réside un désir similaire de découvrir « the nature of the principle of life » (p. 8). La création du monstre est décrite dans les termes de l’esthétique des Lumières comme le surgissement d’une étincelle de vie venue des ténèbres : « from the midst of this darkness a sudden light broke in upon me – a light so brilliant and wondrous, yet so simple, that while I became dizzy with the immensity of the prospect which it illustrated, I was surprized that among so many men of genius who had directed their enquiries towards the same science, that I alone should be reserved to discover so astonishing a secret » (p. 50). De même, la création du roman de Mary Shelley s’exprime par le biais de la métaphore de l’étincelle lumineuse surgie des ténèbres : « Swift as light and as cheering was the idea that broke in upon me [...]. On the morrow I announced that I had thought of a story » (p. 9). Redoublement sur le plan littéraire de l’événement de la création scientifique, le roman de Mary Shelley revendique sa nouveauté et sa dimension de création dans la préface de 1818 : « it was recommended by the novelty of the situations which it develops » (p. 11). En tant qu’œuvre nouvelle, le roman entend d’ailleurs faire événement dans le domaine artistique, ainsi que le montre son désir d’inscription dans la tradition du canon littéraire : « I have thus endeavoured to preserve the truth of the elementary principles of human nature, while I have not scrupled to innovate upon their combinations. The Iliad, the tragic poetry of Greece, Shakespeare in The Tempest and Midsummer Night’s Dream, and most especially Milton in Paradise Lost conform to this rule » (p. 11). Enfin, c’est par le style qu’elle veut poétique que Mary Shelley entend faire de son roman un événement littéraire, à la hauteur de l’événement scientifique qu’elle y décrit : « the most humble novelist, who seeks to confer or receive amusement from his labours, may, without presumption, apply to prose fictions a licence, or rather a rule, from the adoption of which so many exquisite combinations of human feeling have resulted in the highest specimens of poetry » (p. 11). Le parallèle qui se dessine entre la création artistique et la création littéraire, dans le dialogue qui s’établit entre le texte et son paratexte, est trop frappant pour être ignoré. Il y a bel et bien un fort effet d’abyme dans le roman qui sert la convergence symbolique du texte vers le message qu’il entend faire passer concernant le destin du sujet. Convergence dont la forme aboutie est finalement l’apparente trahison par Mary Shelley elle-même des intuitions qu’elle développe dans son roman : « Frightful must it be ; for supremely frightful would be the effect of any human endeavour to mock the stupendous mechanism of the Creator of the world. His success would terrify the artist ; he would rush away from his odious handiwork, horror-stricken » (p. 9). Dès lors, le redoublement de la trahison de l’événement scientifique par celui de la trahison de l’événement littéraire ne laisse plus de doute sur la portée de cette trahison. Elle est bien dotée d’une dimension mythique au sens où elle offre une mise en fiction du destin tragique d’une certaine conception du sujet.

La créature sujet du langage ?

  • 21 C’est moi qui souligne.

24À la mise en scène redoublée de la trahison du sujet clivé vient répondre la représentation d’un autre événement dans le texte, soutenu cette fois par un processus de fidélité, même si ce processus n’est que transitoire : il s’agit de l’événement de l’émergence de la créature comme sujet du langage, dans sa prise de parole éloquente sur le Mont Blanc. Dans quelle mesure peut-on dire que ce temps fort des relations entre le créateur et sa créature constitue un événement ? Pour la première fois, le monstre accède à un « je ». C’est lui qui devient narrateur de ses propres aventures, et cette prise de parole se révèle si efficace qu’elle réussit à convaincre Frankenstein de revenir sur sa décision d’infidélité à sa création, en lui enjoignant de reprendre sa tâche. Par sa représentation du pouvoir de conviction de la créature douée de parole qui s’oppose de manière si frappante à la vision du monstre réduit à son corps hideux, le roman de Mary Shelley met en tension deux types de destin contraires pour le sujet : un destin de trahison pour le sujet clivé et un destin de fidélité pour le sujet du langage, tension qui se trouve au cœur du mythe auquel le roman a donné naissance, si l’on accepte que le mythe est une solution imaginaire et fictionnelle à des contradictions indépassables rationnellement. Cette tension se donne à lire dans l’évolution des noms que Victor donne à sa créature. Envisagée comme corps monstrueux, cette dernière avait reçu le nom de « wretch » (p. 55), nom dont Victor allait décliner les synonymes tant que prévaudrait sa vision clivante : « devil », « vile insect », « the daemon », « abhorred monster », « fiend that thou art », « wretched devil » (p. 95). En revanche, lorsqu’elle a fini de parler, Victor lui reconnaît le statut d’être à part entière : « the being finished speaking21 ». C’est que la parole de la créature est une parole efficace, productrice d’effets : « His words had a strange effect upon me » (p. 142), capable d’émouvoir et d’attendrir, de convaincre, enfin. Le langage que manie le monstre a le pouvoir d’agir sur son interlocuteur, en lui rappelant qu’il est un être raffiné : « proved him to be a creature of fine sensations » (p. 141). C’est parce qu’elle est devenue sujet du langage efficace que la créature réussit à arracher à Victor son consentement : « I consent to your demand, on your solemn oath to quit Europe forever, and every other place in the neighbourhood of man, as soon as I shall deliver into your hands a female who will accompany you in your exile » (p. 143). En prenant la parole sur le Mont Blanc, la créature fait la preuve du pouvoir de subjectivation du langage, pouvoir qui se donne à lire dans la réconciliation du signe et de l’action qu’opère la parole efficace. Or, cette parole efficace a pour origine le sujet lockien, ainsi qu’il transparaît du récit de la créature, sujet qui se construit en opposition critique avec le sujet du dualisme cartésien.

25Ce que le monstre décrit lorsqu’il entreprend de convaincre son créateur par le récit de ses malheurs n’est autre que l’émergence d’un sujet empirique sensualiste :

A strange multiplicity of sensations seized me, and I saw, felt, heard, and smelt at the same time ; and it was, indeed, a long time before I learned to distinguish between the operations of my various senses. By degrees, I remember, a stronger light pressed upon my nerves, so that I was obliged to shut my eyes. [...] I walked and, I believe, descended, but I presently found a great alteration in my sensations. [...] I knew, and could distinguish, nothing ; [...] Several changes of day and night passed, and the orb of night had greatly lessened, when I began to distinguish my sensations from each other. [...] The moon had disappeared from the night, and again, with a lessened form, showed itself, while I still remained in the forest. My sensations had by this time become distinct, and my mind received every day additional ideas (p. 99).

  • 22 John Locke, Essay Concerning Human Understanding, Book II, ch. VIII, Oxford, Clarendon Press, p. (...)

26Pour Locke, c’est par le corps que nous appréhendons les phénomènes du monde et c’est par lui que nous pouvons connaître le monde : « Bodies produce ideas in us22. » Les idées sont produites par les sensations, d’une part, c’est-à-dire par le corps, et par les perceptions d’autre part, c’est-à-dire par les opérations internes du cerveau qui réfléchit. C’est précisément au moyen de son corps que la créature appréhende et comprend le monde, ses sens étant à l’origine de son expérience du monde et des idées que cette expérience suscite. Ainsi qu’elle en retrace l’histoire, la créature éprouve des sensations de plus en plus précises à mesure que leur champ s’élargit. Ces sensations sont à l’origine de la capacité de la créature à former des idées : « My sensations had by this time become distinct, and my mind received everyday additional ideas » (p. 99). Génératrices d’idées, les sensations sont également à la base de la capacité du monstre à s’émouvoir et à ressentir des émotions : « He raised her and smiled with such kindness and affection that I felt sensations of a peculiar and over-powering nature ; they were a mixture of pain and pleasure, such as I had never before experienced, either from hunger or cold, warmth or food » (p. 103). L’insistance du texte sur l’ouverture de la créature au monde par le biais de ses sens renvoie de la naissance de ce sujet empirique une vision heureuse et positive qui s’oppose de manière frappante à la vision d’horreur générée par le sujet clivé : « My senses were gratified and refreshed by a thousand scents of delight and a thousand sights of beauty » (p. 112). Cette vision évoque l’émergence d’une « belle âme » capable d’empathie et d’émotion, aux antipodes du monstre méchant et vicieux dont Victor souligne la malignité. Ainsi, le fait que la musique jouée par la jeune Safie est capable de lui arracher des larmes d’émotion (« she played some airs so entrancingly beautiful that they at once drew tears of sorrow and delight from my eyes », p. 114), est difficile à réconcilier avec la vision que le lecteur s’est précédemment formée d’un monstre sanguinaire capable de détruire l’innocent par pur désir de vengeance. L’histoire de l’émergence de ce nouveau type de sujet se termine par le récit de l’acquisition du langage par le monstre qui considère la parole comme un élément essentiel de sa formation en tant que sujet plein capable de former des relations sociales : « I easily perceived that, although I eagerly longed to discover myself to the cottagers, I ought not to make the attempt until I had first become master of their language, which knowledge might enable me to make them overlook the deformity of my figure » (p. 109). C’est par le langage que le monstre espère surmonter le handicap de sa difformité, d’où la joie qui préside à son apprentissage à la fois des signifiés et des signifiants : « I cannot describe the delight I felt when I learned the ideas appropriated to each of these sounds and was able to pronounce them » (p. 108).

27Le caractère fortement symbolique du nouveau type de sujet dessiné par la créature dans sa prise de parole éloquente se donne à lire dans le fait que, dans un premier temps du moins, Victor lui esquisse une fidélité. Convaincu de continuer sur la logique de sa première création, il accède au désir de la créature d’être dotée d’une compagne. Cette fidélité se donne à lire dans l’isolement qui pèse tout à coup sur le créateur, indiquant qu’il s’est laissé saisir par un processus nouveau qui le singularise. Après sa décision, il lui est en effet impossible de retourner en arrière, et de communiquer avec sa famille :

Thus I returned home, and entering the house, presented myself to the family. My haggard and wild appearance awoke intense alarm, but I answered no question, scarcely did I speak. I felt as if I were placed under a ban – as if I had no right to claim their sympathies – as if never more might I enjoy companionship with them (p. 144).

28N’oublions pas que ce revirement a été préfiguré par le fait que Victor, après avoir abandonné ses études scientifiques, s’est mis à s’intéresser au langage, pour se plonger, à l’instar de son ami Henry Clerval, dans les langues orientales :

Now that I wished to fly from reflection and hated my former studies, I felt great relief in being the fellow pupil with my friend, and found not only instuction but consolation in the works of the Orientalists ; I did not, like him, attempt a critical knowledge of their dialects, for I did not contemplate making any other use of them than temporary amusement. I read merely to understand their meaning, and they well repaid my labours. Their melancholy is soothing, and their joy elevating (p. 66).

29Contrairement à Clerval, l’intérêt de Victor pour les langues orientales n’est pas motivé par un désir de maîtrise (on se souviendra que Clerval désire se faire « complete master of the Oriental languages », p. 66), ce qui laisse présager de sa part un nouveau type de rapport au savoir. Cependant, l’intérêt désintéressé que Victor porte tout d’abord aux langues et à la philosophie orientales ne dure pas assez longtemps pour lui permettre de prendre toute la dimension de ce qui est en jeu dans l’éloquence de sa créature sur le Mont Blanc. En effet, l’ébauche du processus de fidélité au sujet du langage qui se dessine alors ne durera pas. Victor détruira sa deuxième créature avant même que celle-ci ne prenne vie, après avoir aperçu le monstre hideux par la fenêtre de son laboratoire :

As I looked on him, his countenance expressed the utmost extent of malice and treachery. I thought with a sensation of madness on my promise of creating another like to him, and trembling with passion, tore to pieces the thing on which I was engaged. The wretch saw me destroy the creature on whose future existence he depended for happiness, and with a howl of devilish despair and revenge, withdrew (p. 161).

30Le sujet que la parole éloquente du monstre met en place n’est suivi que temporairement par Victor qui retombe rapidement dans son erreur première de renvoyer le monstre au sujet clivé. Ce n’est pas un hasard si le texte reproduit ici le même schème de trahison que lors de la création originelle du monstre : ici encore c’est le regard de Victor sur sa créature qui en fait un être monstrueux de méchanceté et de traîtrise. On savourera l’ironie dramatique qui réside dans le fait que le traître n’est pas celui que Victor désigne. On se demandera cependant pourquoi cette deuxième construction subjective finit par échouer elle aussi, alors même qu’elle semblait porter l’intuition d’un sujet d’un nouveau type, apte à convoquer une fidélité. On posera l’hypothèse que le texte formule ici une intuition concernant la nature événementielle du sujet, et que c’est cette hypothèse qui lui a donné force de mythe.

Du sujet à la subjectivation

  • 23 Alain Badiou, L’Etre et l’événement, Paris, Seuil, p. 444.
  • 24 Ibidem, p. 427.
  • 25 Jean-Jacques Lecercle, « L’étincelle et la pompe à air », op. cit., p. 207.

31Il peut sembler paradoxal d’interroger le mythe littéraire du point de vue de l’événement. En effet, si le mythe se construit de la structure, ainsi que le montre Lévi-Strauss, l’événement est par définition ce qui vient y faire trou. C’est à partir de l’intuition que mythe et événement touchent tout deux à l’universel que j’ai néanmoins pris le risque de les faire travailler ensemble. Selon moi, le roman de Mary Shelley prend force de mythe car il porte l’intuition que la nature et le destin du sujet dépendent de la fidélité au processus de son apparition. Le mythe, cette forme de pensée sans concept, naît de ce savoir à portée universelle sur le sujet. C’est parce que le regard que porte le créateur sur sa créature la définit comme sujet clivé, comme corps monstrueux séparé de l’âme, que l’événement de la création avorte. La trahison empêche la constitution d’un sujet de l’événement, pour laisser place à un sujet individuel, le monstre, marqué par la division du corps et de l’âme, hideux malgré sa gentillesse originelle, et voué par ce clivage à un destin tragique. Parallèlement, le texte met en scène la possibilité de l’émergence d’un autre type de sujet, sujet de l’événement du langage cette fois, lorsque la créature convainc son créateur de lui fabriquer une compagne. Le fait que cette fidélité se renverse en trahison laisse à penser que du sujet cartésien instauré comme clivé par le regard, à l’émergence graduelle d’un sujet du langage dont la base est lockienne, le sujet reste centré sur l’individu centre de conscience. Or en mettant en scène la trahison de ces deux types de sujet, le texte développe l’intuition que le sujet est un processus, une puissance, une liberté toujours menacée. Le texte de Mary Shelley prend force de mythe car il est porteur d’une intuition concernant le caractère instable du sujet, et sa nature en devenir. Ce que Frankenstein met en scène, est que le sujet n’est pas « déjà là », mais qu’il est « pris dans la fidélité à l’événement23 », convoqué par l’événement à devenir sujet. C’est ce qu’Alain Badiou désigne par les termes « forçage du sujet24 », et les affres de Victor Frankenstein montrent bien que ce forçage peut être douloureux. Il est donc juste de dire que le texte a force de mythe parce qu’il porte une intuition philosophique, une intuition concernant le sujet et son lien privilégié avec l’événement. J’ajouterai que, par cette intuition, le texte apparaît non plus comme conservateur, comme « pompe à air tout autant qu’étincelle25 », mais comme le lieu d’une mise en garde contre le sujet classique occidental dont le désir d’expansion colonisatrice est résumé par Robert Walton : « the acquirement of the knowledge which I sought, for the dominion I should acquire and transmit over the elemental foes of our race » (p. 27). La modernité de cette mise en garde contre l’hégémonie dominatrice du sujet clivé montre que le mythe de Frankenstein est toujours d’actualité.

Notes

1 Jean-Jacques Lecercle montre dans Frankenstein : mythe et philosophie, Paris, PUF, 1988, p. 20, que Frankenstein est un mythe de la création bien spécifique.

2 « Frankenstein est la représentation figurée, romanesque, d’un événement-Badiou » nous montre Jean-Jacques Lecercle dans « L’Étincelle et la pompe à air », Bulletin de littérature générale et comparée, n° 25, Paris, Automne 1999, p. 201. Dans L’Etre et l’événement, Paris, Seuil, Alain Badiou formule une théorie de l’événement comme ce qui appelle à une nouvelle manière d’être. Selon lui, l’événement peut se produire dans quatre domaines : l’amour, l’art, la science, la politique.

3 Frankenstein, Penguin Books, Londres, 1994, (1re édition 1818), p. 51. Les numéros de page figurant entre parenthèses dans le corps du texte renverront à cette édition du roman.

4 On notera que cet événement est « total » puisqu’il a non seulement des conséquences dans le domaine politique dans la mesure où la création du monstre peut être lue comme une allégorie de la Révolution française et de son évolution en Terreur, mais qu’il concerne également le domaine amoureux, puisque le créateur et la créature forment un couple infernal, uni jusque dans la désunion.

5 Alain Badiou, L’Éthique, Essai sur la conscience du mal, Paris, Hatier, 1993, p. 38.

6 Claude Lévi-Strauss, « La Structure des mythes », Anthropologie structurale, Paris, 1958, p. 254.

7 Ma définition de la modernité suit celle d’Alain Touraine dans Critique de la modernité, Paris, Fayard, 1992, p. 24 : « l’idée de modernité est étroitement associée à celle de rationalisation ».

8 Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein, mythe et philosophie, op. cit., p. 45.

9 Alain Touraine, Critique de la modernité, Paris, Fayard, 1992, p. 24.

10 Alain Touraine, op. cit., p. 55.

11 René Descartes, Discours de la méthode, Paris, Hachette, 6e édition, 1899, p. 80.

12 Ibidem, p. 82.

13 Ibid., p. 98.

14 Le monstre est étymologiquement le lieu d’une monstration.

15 Alain Badiou, L’Éthique, Essai sur la conscience du Mal, Paris, Hatier, 1993, p. 38.

16 C’est moi qui souligne.

17 Jean-Jacques Lecercle, The Violence of Language, Routledge, London and New York, 1990, p. 5.

18 C’est moi qui souligne.

19 Emmanuel Lévinas voit dans la rencontre avec la frontalité du visage de l’autre une manifestation du transcendant qui se traduit aussitôt en termes d’éthique. Cf. Totalité et Infini, Essai sur l’intériorité, La Haye, M. Nijhoff, 1961.

20 Dans l’éloquent récit de ses mésaventures, la créature rappelle son créateur à son sens moral : « How dare you sport thus with life ? Do your duty towards me » (p. 95).

21 C’est moi qui souligne.

22 John Locke, Essay Concerning Human Understanding, Book II, ch. VIII, Oxford, Clarendon Press, p. 135-136.

23 Alain Badiou, L’Etre et l’événement, Paris, Seuil, p. 444.

24 Ibidem, p. 427.

25 Jean-Jacques Lecercle, « L’étincelle et la pompe à air », op. cit., p. 207.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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