1Des deux genres, « correspondance et poésie », Flaubert n’en a pratiqué qu’un seul. Il est l’un des plus grands épistoliers du xix^e siècle, et sa correspondance est considérée comme l’une des plus « littéraires » qui soit. Même s’il parle beaucoup de poésie dans ses lettres, on ne connaît de lui aucune pièce rimée, cas peu fréquent parmi les écrivains de son époque, la plupart débutant leur carrière par des vers, même le plus « prosateur » d’entre eux, Zola. Mais cette absence de création poétique stricto sensu ne signifie pas que Flaubert est étranger à ce registre. Il souligne l’une des contradictions de sa nature dans une lettre adressée à Louise Colet : « Je suis né lyrique et je n’écris pas de vers1. » Il n’écrit pas de vers, mais à l’occasion, il peut en réécrire, comme on peut l’observer dans l’échange épistolaire avec sa maîtresse Louise Colet, qu’il surnomme d’ailleurs « la Muse ». Cet échange se déroule sur deux périodes : entre 1846 et 1848, et après le voyage en Orient, entre 1851 et 1854. Dans cette deuxième époque, contemporaine de l’écriture de Madame Bovary, les lettres se font bien souvent discours critique sur les poésies de Louise, aussi bien corrections des vers envoyés que formulation générale d’une poétique commune aux deux genres spécifiques à chacun des épistoliers.

2Cette correspondance littéraire est un lieu privilégié pour étudier les interactions qui s’opèrent entre l’épistolaire et la poésie. Quelle situation épistolaire s’établit entre les deux correspondants ? L’introduction de corrections poétiques modifie-t-elle en profondeur la lettre ? Avoir pour destinataire une femme poète induit-il des effets dans la constitution du discours critique de Flaubert ?

« Je » et « Tu »

3De cet échange épistolaire, il ne reste qu’une seule voix, celle de Flaubert, les lettres de Louise Colet ayant pratiquement toutes disparu. Cette perte considérable, pour l’étude du lien entre épistolaire et poésie, est à peine compensée par le discours de Louise que l’on entend, en creux, dans les réponses de Flaubert.

4Cet échange est caractérisé, dès le début, par une dissymétrie de statuts. En 1846, la notoriété de Louise Colet est grande ; femme poète de trente-six ans, elle est connue par une œuvre déjà importante et variée : plusieurs recueils poétiques, des contes, des tableaux dramatiques et deux œuvres couronnées par deux prix de l’Académie française2. Auteur prolifique, elle tient salon et s’est liée à de grands écrivains.

5À vingt-cinq ans, Flaubert, de onze ans le cadet de sa maîtresse, est un inconnu dans le monde des lettres. Exclusivement occupé de littérature, écrivant, mais n’ayant pourtant encore rien publié, il vit de surcroît éloigné de Paris.

6Et pourtant, la situation épistolaire qui s’installe entre le « je » encore inconnu et le « tu » de la femme auteur inverse en fait le rapport hiérarchique entre les deux épistoliers ; Louise Colet, malgré sa maturité et sa notoriété, semble inexpérimentée tandis que le jeune auteur inconnu tient un discours de Maître.

7Qu’est-ce qui lui donne autant d’assurance ? D’où tient-il sa légitimité ? Il n’a certes encore rien publié, mais il a derrière lui des années de travail intense ; des années de lectures et d’écriture, où il s’est essayé à presque tous les genres. Le millier de pages des Œuvres de jeunesse publié par Claudine Gothot-Mersch3 dans la Pléiade rassemble aussi bien des récits et du théâtre historiques, des contes philosophiques ou fantastiques, que des textes d’inspiration autobiographique. Si la poésie n’est pas représentée dans cet ensemble, elle a eu cependant une place fondamentale dans la formation de l’écrivain. Il fut dans sa jeunesse épris de poésie romantique, comme en témoignent plusieurs lettres, passion qu’il partageait avec son ami intime, le poète Alfred Le Poittevin, l’alter ego de son adolescence.

8En 1846, quand commence l’échange avec Louise Colet, ces années de lectures et de réflexions ont pratiquement achevé la formation de l’écrivain et lui ont permis de renoncer aux conceptions romantiques du poète subjectif et d’élaborer des choix d’écriture qui seront ceux de toute une vie.

9Si le discours littéraire de la correspondance apparaît bien comme celui d’un Maître, c’est par la force du discours réflexif. Dès son jeune âge, Flaubert a déjà fait l’analyse de la critique et a compris l’inanité des critères de son époque, qui jugent l’œuvre en fonction de finalités extérieures au texte : la morale, la religion, le goût… Si le refus de cette critique, parallèlement à l’élaboration de sa propre poétique, l’a fait renoncer à l’écriture d’essais théoriques, par exemple des préfaces4, elle ne l’a pas pour autant détourné de la critique elle-même. L’œuvre s’impose seule par sa force interne, sans paratexte critique, mais pendant sa conception et son élaboration, un discours réflexif d’accompagnement est nécessaire ; il se développe dans la Correspondance, lieu de théorisation critique pour Flaubert.

10Ce discours critique concerne l’œuvre de Flaubert lui-même, mais il se construit aussi sur les œuvres de Louise ; l’intimité épistolaire laisse alors place à des réflexions et à des analyses plus « objectives » portant sur la genèse des œuvres de la femme poète. Flaubert recopie parfois des fragments des poèmes de Louise, en les accompagnant de commentaires.

11Selon le témoignage de Maxime Du Camp, « il n’a jamais su ni pu faire un vers. La métrique lui échappait et la rime lui était inconnue. Lorsqu’il récitait des vers en alexandrins, il leur donnait onze ou treize pieds, rarement douze5 ».

12Dans une posture paradoxale, le prosateur Flaubert, qui « gueule » sa prose, rythmée et cadencée, mais qui n’aurait pas l’oreille « juste » pour dire des vers, se sent tout de même compétent pour en corriger.

13Sans entrer dans le détail des critiques formulées par Flaubert dans ses lettres, on peut dégager quelques principes généraux. Flaubert ne porte pas d’appréciations conclusives sur l’esthétique de Louise6. À l’inverse des critiques de son temps, il pose comme précepte que « chaque œuvre à faire a sa poétique en soi, qu’il faut trouver7 » – ce qu’il appellera plus tard la « poétique insciente8 » de l’œuvre. On ne trouvera donc pas sous sa plume de corrections types, au nom d’une esthétique extérieure qui plaquerait sur l’œuvre des normes étrangères à elle, mais une démarche appropriée à chaque texte.

14Cette poétique insciente ou interne est liée pour Flaubert au talent de la personne, ce que Taine appellera la « faculté maîtresse ». Après la lecture de l’œuvre de Louise Colet, Flaubert dégage ainsi ce qui caractérise son talent :

Tu as un côté de l’esprit fin, délié et perspicace, relativement au comique, que tu ne cultives pas assez, de même qu’un autre, sanguin, gueulard, passionné et débordant quelquefois, auquel il faut mettre un corset et qu’il faut durcir du dedans9.

Tu as en toi deux facultés auxquelles il faut donner jeu. – Une raillerie aiguë, non, une manière déliée de voir, je veux dire, et une ardeur méridionale de passion vitale10.

15C’est à partir de ce diagnostic sur le talent de Louise et du projet spécifique à chaque pièce poétique que Flaubert fait ses corrections dans tous les domaines, aussi bien techniques, sur les vers, la métrique, le rythme, que grammaticaux ou sémantiques.

16D’abord quelques corrections sur les mots : selon lui, « tout le talent d’écrire ne consiste après tout que dans le choix des mots. C’est la précision qui fait la force11 ». Ainsi il corrige tout ce qui lui semble manquer de cohérence dans le choix des images ou métaphores. Louise Colet a écrit dans La Paysanne : « où s’amassait sa sueur ». Flaubert corrige : « La sueur ne s’amasse pas. […] Elle coule12. » Ou encore, ce vers de Louise Colet : « Et le soleil plombait ses cheveux blancs ». « Mauvais », rétorque Flaubert ; « on ne dit plomber, métaphoriquement, qu’au prétérit13 ». On emploie « teint plombé », « couleur de plomb14 ». C’est pour lui une faute de grammaire, et il ne veut rien entendre.

17Cette critique en actes ne se prononce pas au nom d’un absolu littéraire, mais elle est relative au réseau des relations internes d’une œuvre particulière.

18Parallèlement à cette critique de circonstance, Flaubert élabore et formule dans ses lettres les grands principes de sa poétique et, en tant que créateur, commente la genèse de Madame Bovary. Ce n’est pas ici le lieu de rappeler les principes généraux de la poétique flaubertienne, mais d’analyser de manière plus formelle les rapports qui s’instaurent entre l’épistolaire et la poésie. Quels changements entraîne dans la lettre l’introduction des corrections sur les poésies ?

19Des modifications s’opèrent dans la matérialité de la lettre.

20La physionomie de la lettre se trouve transformée. Elle devient alors un objet composite, qui se divise en plusieurs fragments différents.

21Deux types de dispositions cohabitent. Les corrections de poèmes, qui alternent fragments de vers et commentaires, s’inscrivent parfois dans le corps de la lettre, après un « filet », une ligne de séparation, marquant la rupture et le changement de discours. À d’autres occasions, ces remarques se trouvent sur une feuille séparée, annexée à la lettre et l’on entre ainsi directement dans le vif des corrections. Parfois encore la lettre de commentaires donne naissance à une autre lettre. « Bouilhet s’en charge », et l’ami poète remplace alors l’écrivain ; ainsi la lettre du 20 juillet 1852 qu’il adresse à Louise Colet continue le travail commencé avec Flaubert15.

« Nous »

22Louis Bouilhet prend donc parfois le relais des critiques formulées par Flaubert dans des lettres personnelles, mais il est aussi présent dans les lettres signées de Flaubert. L’instance énonciative est alors modifiée : le « Je » de l’écriture intime cède la place au « Nous » des critiques. « Bouilhet est là qui pioche ton œuvre, nous allons t’écrire nos remarques et corrections qui vont probablement nous occuper jusqu’à six heures16. » C’est maintenant un sujet pluriel, l’entité Flaubert- Bouilhet qui est à l’œuvre. Et même si le « Je » réapparaît parfois seul dans la lettre, il est le plus souvent chargé de transmettre le travail collectif du « Nous ». Finie donc dans l’espace critique de ces commentaires, la liaison duelle Flaubert-Louise Colet ; le discours épistolaire, discours de l’intime, prend une forme triangulaire. La sphère privée s’est ouverte à un autre. Un tiers s’est introduit dans l’échange pour en modifier la donne. Bouilhet représente l’alter ego de la maturité, celui que Flaubert appellera, au moment de sa mort, « la moitié de mon cerveau », « ma conscience littéraire, mon jugement, ma boussole17 ». Il est pour Flaubert le poète idéal, le seul légitime, car il rassemble en lui les deux compétences requises : il est autant capable de théorie que de pratique, il a la faculté de créer et la capacité d’analyser. Par ailleurs, il peut revendiquer un statut d’homme de lettres, à l’égal de Louise Colet, puisqu’il a déjà publié des poèmes dans la Revue de Paris, dont Melaenis, repris en volume chez Michel Lévy18.

23L’échange sur les vers de Louise se passe donc entre hommes, lors de leurs rencontres dominicales. Plus qu’avec Louise, l’intimité littéraire a lieu avec Louis. Le double pupitre est masculin. Avec Louis, la proximité ; avec Louise, la distance. Pour Louis, la présence ; pour Louise, la lettre, symbole de l’absence. Louise est en effet exclue de Croisset, c’est-à-dire « exclue du lieu de l’écriture », selon l’expression de Vincent Kaufmann19. Elle ne doit pas venir à Croisset, le droit d’entrée lui est interdit, comme lui est interdit aussi le droit de regard sur l’œuvre de son amant. La critique ne fonctionne en effet que dans un sens : seules seront corrigées dans les lettres les poésies de Louise ; jamais Flaubert ne soumettra une page de Madame Bovary à la critique de la femme poète, et il décide même de ne lui faire lire aucun fragment de l’œuvre avant l’achèvement d’ensembles complets, qui sont les différentes parties du roman20.

24Si la lettre maintient la fiction de dimanches à trois, de communauté de travail, ce n’est qu’un leurre. L’équivalence apparente entre les deux poètes, Louise Colet/Louis Bouilhet, vole en éclat au moment du départ de Bouilhet pour Paris, où il s’installe loin de Croisset.

25Louise Colet reçoit à cette occasion un mot aimable pour l’ami, mais dont l’amant n’a peut-être pas mesuré l’effet sur sa maîtresse :

Voilà huit ans que j’ai l’habitude de l’avoir tous les dimanches. Ce commerce si intime va se trouver rompu. La seule oreille humaine à qui parler ne sera plus là.
– Encore quelque chose de parti, de jeté en arrière, de dévoré sans retour21.

26Ce mot adressé à Louise lui signifie clairement la place attribuée à Louis ; il affirme la prééminence des liens amicaux avec l’homme sur les liens amoureux et la supériorité du poète Bouilhet. Certes, « l’oreille humaine » dont Flaubert est désormais privé se comprend par rapport à une situation de présence effective, à laquelle Louise Colet ne peut prétendre, dans une situation épistolaire de la « conversation entre absents ». Il n’empêche que la formule a dû sembler cruelle à celle qui se trouve ainsi rejetée hors d’un échange fait de complicité et de partage des valeurs esthétiques.

27Le vrai échange se fait donc entre hommes. C’est au prix d’un dépassement de sa condition de femme et d’une intégration dans la communauté masculine que Louise Colet pourra réaliser le rêve de Flaubert :

J’avais cru dès le début que je trouverais en toi moins de personnalité féminine, une conception plus universelle de la vie. Mais non ! le cœur ! le cœur22 !

28Il la désirait identique à lui, pour ce qui lui semblait essentiel, c’est-à-dire pour les qualités intellectuelles :

Je voudrais que nous gardassions nos deux corps et n’être qu’un même esprit. Je ne veux de toi, comme femme, que la chair. Que tout le reste donc soit à moi, ou mieux soit moi, de même pâte et la même pâte23.

29Exhortations, injonctions, conseils et encouragements ou réprimandes, colères, le ton de la lettre familière a changé dans cet espace critique ; il ne cherche plus à plaire et à charmer, mais à enseigner, à convaincre la Muse de se réformer et d’adopter une autre esthétique. Parfois la violence verbale des propos a pu blesser la sensibilité et les idées d’une féministe, heurtée par la teneur misogyne des jugements critiques. C’est parce qu’elle est femme qu’elle pense et écrit mal. Lorsqu’il ne peut la convaincre d’adopter son éthique de l’écriture, le long travail, la lenteur, il la rabaisse au niveau de l’instinct animal : « Les beaux vers, tu les ponds comme une poule les œufs, sans en avoir conscience24. » Et ces beaux vers, venus par hasard sous le coup de l’inspiration « naturelle », ne font pas une œuvre, laquelle suppose une conception d’ensemble et une élaboration consciente d’elle-même. Ou encore, ces métaphores physiologiques pour stigmatiser l’inspiration sentimentale de la poétesse : « Tu as fait de l’art un déversoir à passions, une espèce de pot de chambre où le trop-plein de je ne sais quoi a coulé25 » ; « La littérature contemporaine est noyée dans les règles de femmes26. »

30Louise renâcle, n’intègre pas toujours les corrections. Dans l’une des dernières œuvres de Louise qu’il est amené à corriger, La Servante, Flaubert juge que tout est à reprendre : le fond, la forme… Ce poème paraît à Flaubert le condensé de tous les défauts critiqués antérieurement, comme si son « élève » n’avait rien appris. Lassitude, irritation sont perceptibles dans les quelques lettres qui précèdent la rupture. La critique de la poésie intervient ici directement en tant qu’élément déterminant dans la fin de la relation épistolaire. Cette rupture apparaît comme l’échec d’une éducation artistique. La « Muse », passionnellement amoureuse de l’homme Flaubert, mais étrangère à ses conceptions esthétiques, ne pouvait pas tirer de profit des conseils que Flaubert cherchait à lui transmettre.

« Il » (l’impersonnel)

31Le cadre énonciatif de l’épistolaire, qui met en relation un « je » et un « tu », s’est compliqué ici en s’adjoignant un tiers pour devenir un « nous ». Flaubert ne parlait plus seulement à la première personne dans cette critique en acte.

32Parallèlement au discours ponctuel sur les vers, Flaubert développe ses grands principes littéraires, la théorie de l’impersonnalité. « L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part27. » Le paradoxe essentiel de l’échange avec Louise tient au fait qu’énonciation et énoncé entrent en conflit : le discours qui condamne les excès du lyrisme se dit avec la force et les formes du lyrisme même. C’est un « je » très personnel qui chante le discours de l’impersonnalité.

33Du côté du destinateur, Flaubert le prosateur y affirme une puissante subjectivité. Le « Je » envahissant tonne, dégoise, pique des colères. Louise Colet lui reproche d’ailleurs sa « monstrueuse personnalité28 », et lui-même se peint comme « communicant et débordant29 ». La forte présence de cette voix est inversement proportionnelle à l’absence du « Je » dans l’œuvre. Après le travail du jour, où l’écrivain s’est contraint, retenu, empêché de s’exprimer en son nom, a refusé, comme il dit, de « s’écrire », les longues lettres nocturnes laissent échapper ce trop plein d’opinions personnelles rentrées. La correspondance est un exutoire, un déversoir. Les lettres sont l’épanchement du moi pour dire la nécessité du renoncement au moi.

34À l’autre pôle de l’échange, la femme poète peut apparaître comme le destinataire idéal. Louise Colet est la première de ces femmes à qui Flaubert adresse des lettres théoriques ; suivront Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, George Sand, Edma Roger des Genettes. Louise joue donc un rôle constituant dans la formulation des principes critiques, qui sont fixés définitivement lors de cet échange. Elle est le lien entre les deux figures de l’écrivain Flaubert : le « poète » des Œuvres de jeunesse et « l’artiste » de Madame Bovary. Comme hypostase en mineur du poète romantique, Flaubert retrouve en Louise Colet une figure aimée de sa jeunesse. Il fallait que Louise Colet fût une poétesse pour que Flaubert en fît la destinataire privilégiée de si belles lettres…

35La lettre aussi peut nous faire remonter vers la jeunesse et la genèse de l’écriture flaubertienne : comme la lettre, les Œuvres de jeunesse sont sans brouillons, sans ratures. Elles relèvent d’une rhétorique de l’abondance, de la facilité. Pour énoncer ses grands principes poétiques, qui accompagnent toujours ses corrections, il retrouve la plume de ses Œuvres de jeunesse, où la rapidité d’écriture d’autrefois lui semblait gage d’authenticité, de qualité, où le flot des phrases se déversait à jets continus sur le papier, où l’encre coulait comme le sang dans les veines30, selon une métaphore présente dans Novembre. Un souffle puissant va théoriser cette poétique de l’économie et du renoncement : répétitions, interjections, exclamations, métaphores, martèlent les périodes, et donnent leur frappe aux principes, aux axiomes et aux maximes, qui se détachent dans leur valeur universelle.

36Le devenir écrivain, le deuil du personnel, s’écrit à un « Tu » lyrique, dans une rhétorique lyrique.

37Et surtout, comme l’esthétique de Louise s’oppose radicalement aux conceptions du prosateur Flaubert, l’échange va se poursuivre longtemps, et former un discours polémique. Il se bat contre la poésie subjective et sentimentale de la Muse, dont il ne cesse d’épingler les faiblesses : par excès de sentiments, « les pièces À ma mère et À ma fille sont les plus médiocres31 » du recueil. Les conseils qu’il prodigue illustrent le paradoxe d’un ton lyrique mis au service de conseils visant à se déprendre de soi :

Tu m’as dit […] qu’il n’y avait rien de plus faible que de mettre en art ses sentiments personnels. – Suis cet axiome pas à pas, ligne par ligne, qu’il soit toujours inébranlable en ta conviction, en disséquant chaque fibre humaine, et en cherchant chaque synonyme de mot, et tu verras ! tu verras ! comme ton horizon s’agrandira, comme ton instrument ronflera, et quelle sérénité t’emplira ! Refoulé à l’horizon, ton cœur l’éclairera du fond. Toi disséminée en tous, tes personnages vivront, et au lieu d’une éternelle personnalité déclamatoire […], on verra dans tes œuvres des foules humaines32.

38La première phrase montre que Louise a bien compris le message, mais les textes qu’elle soumet au jugement de Flaubert ne mettent pas en pratique les orientations esthétiques. Et Flaubert poursuit ses critiques contre sa poésie utile, politique, féministe, sociale, morale, ce qu’il appellera, dans la préface aux Dernières Chansons de Louis Bouilhet, « l’art prêcheur, qui veut enseigner, corriger, moraliser33 ». Une autre cible aussi pour Flaubert sera « l’art officiel », puisque Louise Colet répond aux sujets proposés par l’Académie, pratiquant un art « alimentaire » où elle développe les clichés et les images convenues.

39Dans ces lettres, le lyrisme de Flaubert remplit plusieurs fonctions. Alors que la critique ponctuelle en acte à trois pervertissait la relation intime en brisant la relation amoureuse, l’écriture lyrique portant l’éloge de l’impersonnel recrée du lien, en rétablissant le duo par l’élimination du tiers. Dans le corps de la lettre elle-même, cette écriture lyrique compense la sécheresse de la critique ponctuelle qui avait pour effet d’introduire des ruptures, des discontinuités discursives, tout en modifiant la finalité de la lettre, qui passe de la nécessité de « plaire », à l’impératif didactique, donc fastidieux, d’« instruire ». Louise Colet, au nom de l’inspiration, proteste contre la tâche qui consiste à retravailler ses textes… Enfin, Flaubert met ce lyrisme au service de l’argumentation, pour convaincre son interlocutrice d’adhérer à ses principes esthétiques. Le raisonnement procède souvent par analogie, établie par le biais de métaphores et de comparaisons. La persuasion sera d’autant plus efficace que Flaubert emploie des images, puisées dans le fonds commun d’un lyrisme qui réunit le Moi et le Monde, et qu’on retrouve parfois dans les poèmes de Louise Colet.

40Dans cet échange épistolaire entre le « je » et le « tu » des correspondants, les corrections poétiques ont invité un tiers qui, en devenant « nous », a brisé quelque peu l’intimité des épistoliers. Mais, accompagnant ces corrections, le discours théorique de Flaubert emplit les lettres d’un lyrisme débordant. Une subjectivité puissante s’y épanche, avec ses images, ses métaphores, ses comparaisons. Ce « je » chante paradoxalement la nécessité de l’absence du « je » dans l’œuvre. Plus que dans les poésies corrigées de Louise, le chant lyrique s’entend dans les lettres de l’écrivain, qui font la théorie de l’impersonnalité.