1Pour évoquer l’œuvre de Georges Perros (1923-1978), on a parlé de parole « en archipel ». Cette image d’un groupe d’îles dans la mer est d’autant plus juste que Perros a choisi de quitter Paris en 1959 pour s’installer à Douarnenez, lieu d’un « rêve naturalisé1 » où il a pu développer un imaginaire insulaire :

Des lieux où la vie et la mort
Battent les cartes du grand jeu
Et qui grandissent avec nous,
Nous envahissent
À tel point que si l’on me demandait
Comment est fait l’intérieur de mon corps
Je déplierais absurdement
La carte de Bretagne2

2L’archipel peut aussi évoquer le caractère hétéroclite d’une production littéraire composée d’un agglomérat d’écrits appartenant à des genres différents. De son vivant, Perros a assez peu publié : trois recueils de poèmes autobiographiques (Poèmes bleus, 1962 ; Une Vie ordinaire, 1967 ; Huit poèmes, 1974, hors commerce) et trois recueils de « papiers collés » aphoristiques (premier tome en 1960, deuxième en 1973, Échancrures en 1977). Dans le documentaire de Paul-André Picton diffusé sur FR3 en mars 1975, Georges Perros s’amuse de ses « notes », genre posthume par excellence qu’il présente comme éditées prématurément. Sa bibliographie semble aujourd’hui lui donner raison, qui montre une œuvre essentiellement posthume aux formes multiples (poésie, « notes », comptes-rendus, lectures, critiques, traductions, dessins, lettres), d’autant plus éclatée que son édition a sans cesse été actualisée entre 1960 et 2008. Faut-il alors l’aborder comme une œuvre fragmentaire, nécessairement incomplète, faite de confettis, de papiers collectés çà et là ? Et, dans cet archipel, quelle place assigner à la correspondance ? Sa légitimité semble a priori moindre, face aux recueils poétiques, mais son volume est loin d’être négligeable. Elle commence à paraître très peu de temps après la mort de son auteur, et n’a cessé depuis de s’étoffer, jusqu’à compter pas moins de douze destinataires : Jean Grenier (1980, réédition augmentée en 1985), Jean Roudaut (1981), Michel Butor (en deux tomes, 1982 et 1983, réédités en 1996), Jean Paulhan (1982), Lorand Gaspar (1989, réédition en 2001), Bernard Noël (1998), Carl Gustaf Bjurstrom (1998), Brice Parain (1999), Maxime Caron (2002), Véra Feyder (2007), Anne et Gérard Philipe (2008). À ce corpus déjà conséquent s’ajoute une correspondance inédite avec Hervé Carn, sur laquelle nous avons eu l’occasion de travailler. Toutes ces lettres contiennent des remarques météorologiques, des événements de la vie quotidienne (maladie, déménagements, vie et soucis de la famille), des nouvelles d’amis, des récits de visites, des appréciations sur certaines lectures ou sur la vie littéraire, des aphorismes et des références au travail d’édition d’articles et de collaboration à certaines revues. Or, ainsi que le remarque Jean Roudaut, ces sujets forment l’essence même de l’œuvre de Georges Perros : « [...] le propre même des lettres est de mêler intimement le bredouillement du quotidien à l’aphorisme. Disjoints, l’image perdait les racines que l’événement lui donnait3. » De même que, dans un archipel, les îles ont une origine géologique commune, les différentes productions littéraires de Perros sont étroitement liées entre elles. Ses deux premiers recueils poétiques, Poèmes bleus et Une vie ordinaire, entièrement en vers, participent du genre autobiographique en allant à l’encontre des codes poétiques communément admis – tandis que la correspondance, par sa dynamique et par sa forme, reste le lieu privilégié d’expression de la poétique.

Une vie ordinaire et Poèmes bleus

3Une vie ordinaire paraît en 1967 avec le sous-titre de roman poème, et commence dans une veine autobiographique placée sous le signe du doute et du paradoxe :

On m’a bien dit que j’étais né
mais de si drôle de façon
je me méfie des gens qui m’aiment
sans trop pouvoir faire autrement
bref j’attends confirmation
de cet événement suspect
rien ne m’ayant encor donné
l’enviable sensation
d’être tout à fait là sur terre4

4En même temps qu’il met en question sa propre naissance, le poète décrit celle, difficile, d’une parole :

De cet étonné d’être là
il avait sept mois et demi

(Ah ce mois et demi me manque
[...]
Ne cherchez donc pas trop ailleurs
Ce qui mutile ma parole
Elle est dans le vent et ne tire
Qu’un pauvre diable par la queue5)

Où je suis né on me l’a dit
mais je l’oublie souvent de même
l’âge que j’ai et qu’on me donne
[...]
Je suis né ça me va très bien
Dans une rue sans envergure6

Je suis né rue Claude-Pouillet7

Je suis né dans une mansarde
[...]
Ici naquit Georges Machin
qui pendant sa vie ne fut rien
et qui continua Il aura
su tromper son monde en donnant
quelques fugitives promesses
mais il lui manquait c’est certain
de quoi faire qu’on le conserve
en boîte d’immortalité8

5La formule inaugurale de toute autobiographie, « Je suis né », se répète au long d’un poème fragmenté et discontinu qui retarde d’autant le récit, à la manière d’une préface dont l’absence est signalée en son lieu initial, l’avant-texte d’Une vie ordinaire : « La préface est à l’intérieur ». Le récit n’est d’ailleurs pas commencé qu’une espèce d’épitaphe dérisoire l’interrompt dès la sixième laisse : « Ici naquit Georges Machin / qui pendant sa vie ne fut rien / [...]. » L’origine est définie par le manque (de temps, de mots, de moyens), et l’incapacité autoproclamée de composer un livre, sans souci de connivence avec le lecteur :

Et si mon langage vous pèse
quoique si léger si fuyant
rien de plus facile à votre aise
que de jeter ce livre au vent9

6Jean Roudaut analyse ainsi ces séquences :

[...] l’origine bégaie, le texte également : car nulle raison n’en nécessite la poursuite, dès lors que son moteur n’est plus l’enchaînement causal, que nous nommons le temps. Le sectionnement en séquences produit un halètement, et le blanc, qui, d’une page à l’autre scande le texte, une syncope10.

7L’écriture semble alors se développer de manière arbitraire : on pourrait ajouter ou retrancher à loisir. Sans logique chronologique, elle se développe au bord de sa propre disparition. L’effort de la parole crée un système de parenthèses internes avec des arrêts ; les deux seules marques de ponctuation sont la majuscule et le point, qui peut sans cesse mettre un terme à la tentative de récit. Une vie ordinaire, comme son titre l’indique, retrace la naissance, l’enfance, la jeunesse, la découverte de l’amitié et de l’amour, le mariage, la famille, les déménagements, les gestes quotidiens… Il n’est d’autres événements que ceux qui aboutissent à une mutation de la parole, comme les amitiés ou les lectures. Au bout du compte, l’épitaphe de la sixième laisse apparaît moins comme une provocation que comme un véritable acte de naissance.

8La parole bégaye, et l’énonciation elle-même est fluctuante. Dans Poèmes bleus, le poète change en permanence les positions énonciatives, la sienne comme celle de ses interlocuteurs. Dans la première pièce du recueil, « Ken Avo » (au revoir en breton), Perros parle de son départ définitif de Paris pour la Bretagne11. » Il commence par un récit au début réitéré dans la première séquence, comme dans Une vie ordinaire : « J’avais quitté la Seine-et-Oise de bon matin / […] / Et je quittais mes amis que j’aime bien / […] / Je quittais mes amis dont j’ai besoin / […] / Je quittais mes amis, et sur mon engin », et il entrelace ce leitmotiv avec un autre : « J’allais une fois encore vers cette Bretagne / […] Oui j’allais en Bretagne, le col de ma chemise ouvert / […] / J’allais en Bretagne une fois de plus. » À nouveau, la narration tourne court, et il est question de ce qu’il quitte et de ce qu’il va rejoindre. Les trente pages de « Ken Avo » forment alors un kaléidoscope vertigineux de pronoms énonciatifs, qui font écho au défilé du paysage de ce voyage initiatique en moto. Si l’auteur assume en permanence un je autobiographique, il mêle indifféremment à celui-ci la première personne du pluriel nous, variante on, pour évoquer la compagnie des amis ou le sort commun partagé avec le lecteur (« on se retrouve autour d’une table » ; « nous ponctuons notre fixité ignorante »). Ces deux derniers pronoms sont aussi utilisés pour leur valeur généralisante et permettent des considérations sur l’humanité, l’homme ou la femme (« L’homme est pays pour l’homme » ; « On s’en va le matin dans la nuit »). On sert aussi à désigner son épouse Tania (« On m’attend c’est une surprise ») ou son interlocuteur, quel qu’il soit (« On me dit bonjour dans la rue »). Bref, le pronom indéfini reprend sa valeur étymologique d’homme et reflète le sentiment profond qu’a Perros du compagnonnage humain, souvent subi, quelquefois choisi. La deuxième personne est également changeante : tantôt l’auteur s’adresse à son lecteur pour l’interpeller sur sa propre expérience de la vie (« Vous savez bien c’est difficile », « Elle est fragile elle est enceinte / Ces neufs mois sont bien longs pour vous »), ou pour faire des commentaires en incise sur ce qu’il écrit (« J’aime jouer avec les mots / Passez-m’en la fantaisie »). Le poète s’adresse aussi à Tania (« Et te voilà ma pauvre femme », « Toi qui es là, toi que j’embrasse / Que j’étreins / Toi que j’appelle ma chérie / Ce n’était pas facile à dire »), ainsi qu’à l’homme en général (« Et te voilà pauvre homme / Dans le halètement de l’insatisfaction »). Il s’adresse à ses pensées, à ses amis (« Ô métaphysique, ma belle inconnue, / Ai-je été assez bavard / Avec vous l’ami frettois / Le plus ancien, et nous ne nous tutoyons pas »), ainsi qu’à ses états d’âme passés :

Alors je vous ai pris dans mes bras
Toutes mes solitudes
Tous mes moments d’euphorie triste
De joie désespérée
Je vous ai juré que rien n’était changé
Qu’on pourrait se revoir
Parle toujours
L’intonation n’y était plus

9Des conversations sont recréées chez les commerçants (« L’épicière me demande / comment va votre femme / Et je me retourne pour voir / S’il y a un mari derrière moi ») ou à la maison (« Je t’entendrai trafiquoter / J’attendrai le Georges c’est prêt / C’est prêt et prêt et archi prêt / Après tu te plains que c’est froid »). Ce tourbillon permanent de l’énonciation est déroutant pour le lecteur, déjà déstabilisé par l’autobiographie sous forme poétique. Cette dernière joue chez Perros le rôle de contrainte, qui évite au récit une dérive par associations d’idées : « Rien sans doute de plus enviable, de plus souhaitable pour un homme menacé de désordre que de s’inventer un art, de se mettre de beaux bâtons dans les roues trop libres de la cavale poétique. Jusqu’où peut-il y parvenir ? C’est là le problème12. »

10Dans Une vie ordinaire, l’octosyllabe, sorte de réduction du décasyllabe épique et de l’alexandrin usuel (qui « pendant des siècles a couché le temps dans ses draps13 »), incarne un vers rongé, signe d’un manque initial, qui impose un rythme à la diction. Les 99 séquences de longueur inégale du poème (la plus brève est un quatrain) accentuent la rapidité de ce vers, tandis que la non coïncidence des formes syntaxiques et métriques engendre des enjambements fréquents, des coupes imprévues, des inversions et des jeux avec les licences poétiques. Le lecteur est ainsi bousculé dans un espace incertain entre la reconstitution du sens et l’abandon à un chant :

Mais si vous saviez comme amuse
le vers qui prend n’importe quoi
dans sa délirante salive14

11Parodiant les codes de la poésie épique, Perros détourne aussi dans les Poèmes bleus les règles classiques de la versification. Il associe sans souci rime féminine et rime masculine (« Leur manière d’être naturelles / Laisse rêveur l’homme actuel15 »), tandis que la recherche de cette même rime, indépendamment des nombreux autres effets d’échos et de répétitions, ne modifie pas le projet de pensée (« Non, non, ce n’est pas pour la rime / Elle est ailleurs si vous cherchiez16 »). En démontant ainsi les mécanismes du langage poétique, l’auteur rappelle au lecteur qu’ils n’ont rien à voir avec la poésie elle-même :

Je recopie pour l’envoyer
Ce texte aux ailes mutilées
Je n’ai plus peur de publier
J’ai découvert mes faibles cartes
Je dois continuer à jouer
Il est en prose de travers
Quand dirai-je bien ce qui est
J’espère y parvenir un jour
Je vis pour cela je vis pour17

12Le poète doit donc se créer une langue à l’abri des lieux communs mortifères. Après une première expérience de comédien, Perros avait été dégoûté par l’artificialité de la parole et par un monde où l’habileté à feindre compte davantage que l’incarnation, où l’art de la ruse est plus admiré que la capacité à révéler un sens. Sa poésie dénonce ainsi une conversation quotidienne fondée sur des réflexes conditionnés :

Ce langage inoffensif et roucoulant
Que l’on connaît :
« J’ai vraiment été très heureux de vous connaître…
Vous avez le téléphone ?
Il faudra que vous veniez avec votre femme un soir
[...] »
La vie est longue ainsi parlée18

13Le poète entre donc en résistance. Il pratique un langage offensif qui débusque les lieux communs en les affichant en fin de séquence (« La vie et la mort vont ensemble / bras dessus et puis bras dessous19 »), et crée ainsi une nouvelle harmonie où la poésie devient « langage en vacances20 ». La parole qui en résulte, mêlant vocabulaire familier et jeux de mots dans une écriture quasi automatique, est au plus près de la vie. Elle correspond ainsi au projet autobiographique du poème :

Il faut faire de soi l’objet d’une mutation : la littérature est le moyen de cette alchimie. L’œuvre est le lieu d’un travail, elle n’est pas un but. L’état de poésie ne peut donc être que progressivement connu : au terme d’une longue conquête préliminaire de soi (investissement à but indifférent) le poème se lève, naturellement, en dehors du phrasé habituel : « Les poètes écrivent mal21. »

14Parole qui bégaie, énonciation changeante, usage détourné de la versification, refus du langage commun : cette poétique finit par ressembler à une approche négative de la littérature. Mais loin d’être uniquement contestataire, elle est aussi et surtout construction, comme le montre l’étude de la correspondance.

Le lieu privilégié d’élaboration d’une poétique

15Toutes les caractéristiques de la poésie de Perros se retrouvent dans sa correspondance, qui livre en plus les clés de son travail d’écriture. Si sa parole bégaie, c’est qu’elle est comme produite par une action continue, progressive, partant d’une cause naturelle pour aboutir à un effet constatable, à l’image de cette mer récurrente dans l’œuvre et dans l’imaginaire : « Je venais l’hiver tout seul puis je retournais à Meudon. J’étais comme la mer, j’étais travaillé, avec des plaies dans le crâne22. » Quand Perros évoque son travail, il raconte sa recherche d’un état second hypnotique. Cette lettre à Hervé Carn est révélatrice de la position qu’il adopte vis-à-vis de l’écriture :

Mon cher ami,
Ben oui, il faut se dire que presque tous les écrivains, du plus grand au plus petit, sont infréquentables, emmerdeurs, d’un orgueil d’autant plus fou qu’il est parfois caché par un mépris total d’autrui, qui passe pour de la courtoisie. Mais je ne sais pourquoi il en serait autrement. Le fait d’écrire n’a jamais rendu meilleur, ou plus fraternel, personne. Je reconnais que c’est dommage. On s’occupe peut-être trop d’eux. (Inutile d’ajouter que je me suis jamais [sic] considéré comme un écrivain, naturellement). Manquerait plus que ça ! Mais j’ai sûrement eu envie d’en devenir un, sur les coups de huit, dix ans. Il y a une justice.
Tant mieux si mes deux pages [sur Julien Gracq] vous paraissent honorables. J’ai pensé qu’on pourrait remplacer : « Discrète, quoique soumise à l’autorité du poète » par : « Discrète, tendue sur la toile de l’intemporel ». Peut-être plus cohérent.
Je n’ai lu que très superficiellement Les Premiers Mots. C’est souvent ainsi quand je suis à peu près sûr d’être pris. Je me réserve le plaisir pour une autre fois. Dangereux23.

16La vanité de l’écrivain est dérisoire si l’on considère qu’il n’a pas « autorité » sur ce qu’il écrit, comme le montrent les corrections proposées pour le texte sur Gracq. S’il y a travail, il est dans la lutte contre les contraintes extérieures qui obligeraient le poète à sortir de sa « camisole de faiblesse24 » :

Je dois me clouer à ma chaise
fermer les rideaux mettre bas
mes chiots de plaisir leur tendre
de loin l’os trouvé la nuit
en m’excusant d’avoir à faire
je ne suis pas libre aujourd’hui25

17L’écriture n’a rien de sacré, « le poète est un ruminant26 », et la littérature ne vaut pas mieux :

Lambrichs m’énerve avec ses encouragements. C’est débile. Je n’ai jamais vécu grâce, ou à cause de la littérature. C’est autre chose qui m’a mu. Meuh, disent les vaches. Mais quand son « métier » prend le pas sur sa distraction, il est emmerdant. Je lui dirai27.

18Perros doit-il écrire un texte sur Audiberti pour Les Cahiers du chemin (Mic Mac Audiberti, 1975) que l’image de l’ingestion revient dans ses lettres : « Je me gave d’Audiberti. Ça passe plus ou moins bien. Mais y a à dire. Que n’ai-je un boy28 ! » Il parle ailleurs d’» une vingtaine de bouquins du susdit (susdit !) que je devrais m’ingurgiter d’ici milieu février29. » Le corps devient un lieu de passage, travaillé, où rentrent et d’où sortent des mots qui ont une vie autonome, comme les ouvriers dans une usine, et qui font quelquefois grève. L’œuvre elle-même est le lieu d’un travail, dont la vie offre la matière première : « Je n’ai pas l’impression de parler de moi, mais de me servir de ma vie, “d’en profiter” pour aller voir ailleurs30. » La correspondance, parce qu’elle est de plain-pied dans la vie, offre alors un écho fidèle aux poèmes autobiographiques. Elle est souvent terre à terre, mais cette familiarité ne nuit en rien à sa valeur littéraire, comme le relève Pierre Pachet :

Dans cette œuvre mince [...] les correspondances [...] tiennent une place éminente, caractéristique d’une littérature dans laquelle la vie (les maladies, les enfants, les visites, les accidents et querelles) ne cesse de faire irruption, bousculant les projets et les postures, forçant chacun, face au témoin qu’est son correspondant, à essayer de donner et de tenir la note juste31.

19Le bégaiement de la parole n’est alors que le travail à l’œuvre de l’écriture pour atteindre cette « note juste », visée pour l’interlocuteur dont le rôle est prépondérant. Comme la poésie autobiographique, la lettre multiplie les changements d’énonciation. Elle permet en même temps de conjuguer distance et proximité, une constante dans l’œuvre de Perros – à l’image de sa relation avec ses amis à la fois présents et absents quand il part s’installer à Douarnenez :

J’allais une fois de plus vers cette Bretagne
Qui m’a très jeune fasciné
Qui m’est aimant quand j’en suis loin
[...]
Et je quittais mes amis, que j’aime bien
Qu’il m’est difficile d’aimer tous à la fois
Quand par hasard ils se connaissent
Et qu’on se retrouve autour d’une table ;
Je quittais mes amis dont j’ai besoin
Et qui me font souffrir comme un pays,
Comme la Bretagne32

20La distance permet, grâce à l’interlocuteur, de créer un dialogue intérieur. Mise à l’épreuve de l’amitié, l’espace de la lettre compense la distance physique, comme Perros l’écrit à Brice Parain :

Moi, je suis surtout heureux de vous connaître, de pouvoir compter sur vous, je veux dire, sur votre présence sensible. Je ne crois pas qu’il soit nécessaire de se voir tous les jours, ou même très souvent. Ce qui importe, c’est la pensée en accord avec celle d’un semblable, hors toute opinion, toute « nature ». Je pense à vous, le soir, derrière mon paravent, ou sur le quai33.

21Entre la présence et l’absence, à la fois proche et lointaine, la lettre apparaît comme un intermédiaire indispensable, tout comme le destinataire :

[...] le langage justifie notre esprit d’escalier, notre besoin de parodie, de miroir, de re-présentation. Un homme seul sur une île, dans le présent de sa présence, eh bien, il retournerait à l’animal. D’où l’on ne peut écrire, non pas tellement pour, mais grâce aux autres. Merci aux hommes34.

22L’œuvre littéraire fonctionne de la même façon, qui faute d’inachèvement exige la participation du lecteur (« Au lecteur alors de s’y mettre / À l’habitant providentiel35 »). Mais la lettre demande en plus une réponse directe, ce que Perros ne se prive pas de rappeler amicalement dans ses injonctions finales : « Répondez vite », « Écrivez », « Écrivez (moi) ». Cette dernière injonction, déjà présente dans sa poésie, peut être abondamment développée, comme dans cette lettre à Maxime Caron : « Écrivez-moi. Je suis toujours heureux de vous lire. Dites-moi ce que vous faites, comment vous vivez. Ça nous rapprochera. Et ça compte, quoi qu’on dise. Ou taise. Salut36. » De même qu’elle est structurellement le lieu de la dynamique perçue dans le tourbillon énonciatif du poème, la correspondance est aussi un lieu de réflexion critique sur la production littéraire : « Je ne me sens à l’aise avec eux [les hommes] / Que de profil, quand à deux / On regarde la même chose37. » La lettre, écrit Jean Roudaut, « est la forme première du texte perrosien, et le livre est une forme particulière de la lettre38 ». C’est ainsi qu’une réflexion critique sur Julien Gracq, par exemple, avait trouvé sa première forme dans une lettre à Hervé Carn : « Quant à votre envie de me voir participer au n° sur Gracq, je ne demande pas mieux. Sans rien vous promettre. Je devrai relire ce que j’ai sous la main, Lettrines, en particulier. Il y a chez Gracq un côté “militaire” qui m’échappe. J’aimerais bien savoir pourquoi39. » La métaphore militaire, qui surgit ici, sera filée dans le texte sur Gracq intitulé justement « Lettre », repris dans Papiers collés III :

Textes qui se tiennent au garde-à-vous face à l’inconnu(e), qui ne perdent jamais la hauteur d’attaque de leur diction, qui ne se laissent jamais prendre aux hasards de leur chant, qui ne s’écoutent pas, mais sont jaloux, fièrement jaloux, de leur situation extrêmement privilégiée dans le jeu même qu’ils risquent. Il y a dans la prose de Gracq comme un cliquetis d’armes, sa phrase est chargée – charge émotive – et fait soudain craquer le texte entier, comme le dégel un étang40.

23Ces lettres qui témoignent de l’élaboration et de la gestation d’un texte construisent également une sorte de théorie esthétique en morceaux. À proximité de l’œuvre qu’elles accompagnent, elles peuvent l’infléchir ou la relancer. Quand Perros critique Bernard Noël dans une lettre à Hervé Carn, il s’agit moins de le prendre en défaut que de prendre conscience de son défaut et de s’en faire l’écho :

J’ai beaucoup grésillé aux Extraits du corps. Depuis, je trouve ce qu’il fait très bien, trop bien peut-être, trop intéressant certaines déportations qui nous sont familières, mais que pour ma part je laisse tomber quand elles sont mûres. Il lui faudrait retrouver une difficulté que l’écriture ne pourrait capter41.

24En parlant de l’œuvre des autres, il parle de lui-même, et de sa propre recherche d’une écriture « thermodynamique ». Dans son Lexique, il avait noté sous l’entrée Poésie : « Poussée de fièvre du langage. [...]. Chauffé à blanc, le langage change de but, surprend, se surprend lui-même [.] on voit les veines et les artères. Les mots battent42. » La même énergie qui, dans la poésie, se dégageait des octosyllabes, naît ici du frottement critique épistolaire. La lettre devient alors véritablement le lieu d’une parole poétique. Les lettres de Perros ont pour particularité d’être sans lieu ni date. Elles sont classées grâce aux cachets de la poste quand les enveloppes ont été conservées, ou par croisement avec les autres correspondances. « Ne pas dater une lettre », écrit Geneviève Brisac, « c’est ne donner aux mots qu’elle contient que leur stricte valeur d’échange, tenter d’éviter qu’elle ne devienne objet littéraire, que ne s’y glisse de la pose, la maintenir comme quelque chose qui ne fait que passer, et basta43. » Dans sa correspondance avec Brice Parain, Perros commente lui-même sa manie de ne pas dater et montre du même coup qu’il s’ancre dans une autre temporalité, celle du quotidien :

Pâques et quelques amicales visites, c’est déjà loin, surtout pour un type dans mon genre qui n’a aucun sens de la durée, qui – on me l’a fait remarquer – ne date jamais ses lettres, comme si le temps n’avait pas prise sur lui ; hélas, hélas. J’ai tout de même de sérieux repères, vous n’en doutez pas. À ce propos, la tribu continue sa marche dans un désert habité, possible. Les deux petits ont été mal fichus [...]44.

25Ce rapport au temps n’en reste pas moins troublant. C’est lui qui autorise des variations sur un même thème dans des correspondances avec différents interlocuteurs à différentes dates, mais aussi dans différents types d’écrits (papiers collés, poésie). La description des touristes à Douarnenez en est un exemple. Le thème, lancé dans les Poèmes bleus de 1962 (« Les touristes vont arriver / Sur la bosse de l’horrible été45 »), réapparaît douze ans plus tard dans une lettre à Jean Roudaut : « Alors, tu rappliques ? Serait temps. Les touristes sont là, belges énormes, dactylos maigrichonnes, pêcheurs à la ligne. Les poissons font la gueule46. » Deux mois plus tard, Hervé Carn reçoit cette variante : « Les touristes radinent. Belges à grosse voiture, dactylos malingres qui passent leur vie devant les vitrines encore plus malingres. Les poissons font la gueule47. » Deux ans plus tard enfin, si la datation de la lettre n’est pas erronée, c’est au tour de Lorand Gaspar de recevoir cette description : « Oui, les touristes récidivent, ici aussi. Pas mal de Belges à grosse voiture qui viennent s’empiffrer de fruits de mer. Les poissons font une sale gueule48. » L’enchaînement des idées semble identique, mais il ne faut pas se fier aux apparences : la formulation privilégie tout de même tel ou tel aspect de la même réalité. L’écriture semble en tout cas bien échapper ici à toute chronologie, sinon à toute classification. Le registre est aussi familier dans la poésie que dans la lettre, comparaison revendiquée par l’auteur lui-même :

J’essaie d’établir un rapport de conversation à distance, conversation impossible à l’état brut, qui exige l’intervention d’un heureux hasard ; impossible aussi à partir du livre, puisqu’il y a tentative solitaire, irrécupérable. Je me sers d’un matériau sans transcendance, rampant, sans références ; pari dangereux, voire imbécile. Mais je vais toujours, on dirait par vice, au mot le plus usé, le plus clochard, le plus chargé ; ce n’est pas l’amour entre eux des mots que je recherche, non, mais leur aptitude à se refiler la même maladie49.

26L’illusion de l’oralité dans l’écrit donne à ce dernier un côté incantatoire, même si toute période est délibérément brisée. « Le souci de Perros », écrit Jean Roudaut, « est de maintenir une parole vive50 ». Les ruptures de ton, si fréquentes dans les recueils poétiques, sont aussi une marque de fabrique de sa correspondance, à l’image de cette dernière lettre à Hervé Carn sur son cancer de la gorge :

Cancer ou pas, probable qu’il faudra encore m’ouvrir. Je vais finir par ressembler à une boîte de conserve.
La pauvre Tania ne tient plus debout, ne sait plus où cacher ses larmes. Quelle vie, à cause de moi ! Et quelle impuissance. Les gosses seraient plutôt désagréables, signe réconfortant de santé. [...].
Je vous en prie pour L’Ardoise. Prenez votre temps. Et si l’argent vous fait défaut, laissez tomber ou remettez à beaucoup plus tard. Ne changez pas l’ardoise en tuile, ça n’en vaut vraiment pas la peine51.

27L’auteur pratique ici l’art du contrepoint pour casser tout apitoiement : l’humour sur la boîte de conserve, le paradoxe qui fait du mauvais comportement de ses enfants un signe positif de la santé qu’il n’a plus, l’antanaclase et le jeu de mots sur son dernier texte (L’Ardoise magique), à prendre dans tous les sens du terme. Pas de « hiérarchie » entre les genres, comme dans cette poésie qui « ne sait rien », qui est « le chant de notre ignorance52 » et semble se définir négativement : la lettre, tout comme la note ou la conversation, est un lieu privilégié où se module et se cherche la parole. Il suffit de suivre la piste :

Un mot en amène un autre, c’est vrai. Mais il y a mieux. Un mot ouvre une porte par laquelle passe le suivant, qui referme la porte pour en ouvrir une autre. À la fin de toute œuvre se décrète ainsi un labyrinthe, où toute circulation est permise, sinon recommandée. Il n’y a pas de côté pour prendre une œuvre – pas de sexe désigné – et je ne parle pas seulement de celles qui se veulent labyrinthes. Mais par quel biais relire, reprendre Les Pensées de Pascal, par exemple ? À partir de combien de lectures, c’est-à-dire d’engagements dans le dédale institué, s’y retrouve-t-on53 ?

28La correspondance de Perros offre une vue imprenable sur ce travail permanent des mots, sur ce souci de rester au plus près de la vérité, d’éviter par une véritable ascèse la prolifération du discours ou l’emballement du langage (« je ne suis pas né pour me plaire / mon état de vie c’est la guerre / qu’un jour je me suis déclarée54 »). L’écriture sans lyrisme, sans exaltation ni dérobades, y apparaît comme une éthique en ce qu’elle porte les marques d’un examen de conscience – et même une « po-éthique », pour reprendre un homophone forgé par Perros dans son article sur Francis Ponge55. La façon de dire dépend de la façon d’être, et dépasse la notion de genres. Insistant sur le « ton » comme « caractéristique première » de l’auteur, Jean Roudaut souligne qu’» il n’est pas possible de lire quelque œuvre que ce soit, les vers des Poèmes bleus, les notes des Papiers collés, les comptes rendus de Lectures sans avoir le sentiment qu’on a affaire à un texte continu diversement fragmenté56 ». Sa correspondance entre bien à ce titre à part entière dans sa production littéraire protéiforme. Dans cet archipel, qui signifie étymologiquement mer principale, soit une étendue de mer entrecoupée d’îles, quelle est cette liaison figurée métaphoriquement par la mer qui se révèle être une dynamique d’écriture ? En utilisant l’image de la vague pour se définir, Perros proposait une réponse dès ses Poèmes bleus :

Je ne suis qu’un homme, peut-être
Une vague en sursis mouvant
À me casser ce que la tête
Laisse suspendu par-delà
Toute raison où mieux se pendre.
Homme instance de poésie
Ferme les yeux pour mieux la voir
Celle qui blesse ton regard
Celle que tu nommes ta vie
[...]57.